Introduction : traces d’un savoir situé dans la rhétorique d’une œuvre

1Plusieurs critiques et analyses de l’œuvre de Madeleine Bourdouxhe sont passées à côté de la substance réelle du propos dans leur incapacité de déceler l’ironie mordante et la dérision qui s’y déploient. Née à Liège, la romancière a évolué à la croisée des sociabilités littéraires bruxelloises et parisiennes des années 1930 et 1940. Elle a côtoyé les intellectuels les plus avant-gardistes de son temps, qu’il s’agisse de Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, des milieux surréalistes belges que son mari Jacques Muller fréquente assidument, des animateurs des revues parisiennes La NRF, Les Temps Modernes et Esprit ou encore de Paul Eluard avec qui elle participe à la Résistance antifasciste. Passionnée par Gustave Flaubert et Madame Bovary, Bourdouxhe s’inscrit dans la veine du roman sentimental tout en tournant en dérision, comme le romancier français de la « froideur », le sentimentalisme des femmes soumises au patriarcat dominant.

2Il est donc nécessaire, afin de rendre justice à la richesse et à la finesse d’une œuvre à la croisée de plusieurs traditions (roman populiste, roman pittoresque, roman existentialiste, Nouveau Roman, roman personnaliste et roman réaliste sentimental), de porter un regard critique sur La Femme de Gilles (1937) et À la recherche de Marie (1943), les deux principaux romans mettant en scène des trajectoires de femmes dans la période qui nous intéresse. Les analyses de ces deux romans seront enrichies de réflexions parcourant les autres œuvres de Bourdouxhe, notamment Vacances (œuvre de jeunesse parue dans la revue anarchiste Le rouge et le noir en 1935-1936), Sous le pont Mirabeau (1944), Les jours de la femme Louise (1947) et Mantoue est trop loin (soumis à publication en 1956 à Gallimard mais publié en 2019 chez Névrosée).

3Il importe avant tout de s’inscrire en faux contre les critiques thématiques qui font porter aux personnages de Bourdouxhe, et partant à sa conception générale de la femme, les étiquettes de femme amoureuse, d’épouse dévouée, de « femme de ». La reproduction d’une doxa de l’essence féminine marque une incompréhension des procédés rhétoriques et énonciatifs de la romancière, qui tiennent à distance un discours stéréotypé et genré. Ainsi, un article comme « Relire Madeleine Bourdouxhe » de Cécile Kovácsházy (2008) ne perçoit à aucun moment l’ironie et la prise de distance de l’auteure, ni la nécessité d’une analyse rhétorique et énonciative de son œuvre – la chercheuse prend l’ensemble des récits de pensée au sens littéral. Une autre critique, contemporaine cette fois de la publication de La Femme de Gilles en 1937, est à l’origine de cette cécité ; il s’agit de celle d’Edmond Jaloux qui qualifie l’œuvre de « presque toujours larmoyant[e], [d’]une pitié gênante et [d’]une sentimentalité débordante » (Jaloux 1937). Certes une sentimentalité féminine est bien scénarisée, mais elle ne correspond pas pour autant aux émotions produites par le traitement énonciatif de la narratrice.

4Une telle lecture illustre la confusion dénoncée par Paul Aron (2011) entre les êtres de mots et l’émoi (dimension pathémique) des individus empiriques : « Si les personnages sont des êtres de mots, des éléments d’un système et s’ils incarnent avant tout des fonctions narratives, il devient impossible de participer à leurs émois comme s’ils étaient véritablement des individus ». Aron met en évidence les logiques d’interlocution – et donc de mise à distance – développées par la narratrice bourdouxhienne, la passivité du personnage principal d’Elisa contre l’activité de Gilles et Victorine dans La Femme de Gilles ainsi que le point de vue féminin qui parcourt la narration. « Myope au monde » (ibid.), le personnage féminin mis en scène par la narratrice chez Bourdouxhe – on pense surtout à Elisa – gagne donc à être interrogé plus précisément, dans une dimension discursive, en nous replongeant dans la richesse des textes et dans la conjoncture historique.

5Cet article entend dès lors apporter un regard rhétorique et énonciatif aux importantes études développées par l’école liégeoise d’analyse socio-discursive du littéraire, notamment dans les articles de Jacques Dubois (2011 a et b), de Laurent Demoulin (2011) et plus encore d’Emilie Goin (2011 et 2013), tout en écartant les paraphrases thématiques comme celles de Claudette Sarlet (1992). Nous prolongerons le projet d’Emilie Goin que nous étendrons à l’ensemble de l’œuvre de Bourdouxhe :

le narrateur [chez Bourdouxhe] se positionne de manière critique et affective par rapport à ce qu’il advient du personnage. De manière générale, tous les jugements et marques d’affect que le narrateur émet dans le récit (de manière explicite ou implicite) ont un impact sur cette relation. Les jugements permettent de reconstruire l’idéologie du narrateur (entendue comme système de valeurs), idéologie dans laquelle il faut situer les valeurs attribuées au personnage principal (2013).

6En étudiant précisément la manifestation rhétorique-énonciative de cette idéologie implicite et ses effets sur le narrataire, c’est-à-dire le lecteur virtuel (effet pathémique), la présente recherche vise à donner accès à la richesse d’une œuvre majeure de la culture francophone, hors des réductions dont souffre une romancière complexe et subtile. Pour ce faire, il est donc important de revenir sur plusieurs données sociohistoriques cadrant la trajectoire et l’œuvre de Bourdouxhe (voir à ce propos Nys 1992 et Degive 2019) et d’en interpréter les significations parfois très politiques.

1. Aliénations et cynismes énonciatifs

8Dans l’œuvre de Bourdouxhe, nombreux sont les récits de pensée qui viennent court-circuiter une réalité qui se voit alors déformée par des souvenirs mobilisés par les personnages des romans. Ainsi, un exemple significatif de La Femme de Gilles est la description des usines par Elisa lorsqu’elle suit Gilles, jalouse et suspicieuse de ses infidélités. Perdue dans ses pensées, livrée à des obsessions qu’elle ne maîtrise pas et qui la hantent, la jeune femme passe sans transition de sa poursuite à une description de souvenirs d’enfance. La narratrice met en scène, à la faveur d’une hétérogénéité énonciative, cette forme de confusion sentimentale comme une réelle aliénation, par la moquerie des perceptions désorganisées du personnage sur le second plan d’énonciation à l’imparfait, lieu du récit de pensée. Dans la continuité des travaux d’Alain Rabatel à propos des imbrications de points de vue induites par l’usage différencié des temps et des aspects (2003 et 2008) et à partir de l’opposition entre les différents plans théorisée par Bernard Combettes (1992), l’extrait n°1 montre une première imbrication de points de vue qui traduit la dimension ironique de la narration bourdouxhienne (grâce, notamment aux subjectivèmes mis en gras dans les phrases averbales et les épithètes détachées au second plan) :

1. Pauvres souvenirs niais qui se dépliaient dans le cœur d’Elisa, donnant à sa souffrance une forme d’hébétude. Douleur greffée de malaise. Confronté avec le passé, le présent devenait trouble, choquant – les lois normales du monde semblaient n’avoir plus cours. Il y avait là de l’inadmissible. Elisa perdit pied. En somme Gilles n’était sorti que pour bavarder avec un ami… Que faisait-elle toute seule dans cette ombre froide ? Un instant aveuglée par l’espoir, elle voulut se lever et retourner auprès des enfants. Elle s’en voulait maintenant de les avoir laissées seules. Mais elle ne bougea pas. Elle regardait autour d’elle – et de toutes ces formes noyées de nuit, de ces lueurs voilées de brouillard il montait à nouveau une tristesse infinie (Bourdouxhe 2004 : 39).

9La dimension inchoative du passé simple « Elisa perdit pied », qui marque le premier plan de la narration, est en rupture avec la narration à l’imparfait duratif qui traduit la présence d’un second plan énonciatif. Cette opposition aspectuelle crée une opposition de plans dans l’énonciation entre le (re-)mémoriel à l’imparfait, qui mobilise Elisa comme énonciatrice seconde, et l’effectivité de la défaillance observée au passé simple, qui sollicite cette fois le point de vue de la narratrice, du moins change de point de vue par le changement d’aspectualité. L’apparence d’un débrayage énonciatif participe à la mise en scène d’un point de vue représenté, celui d’Elisa se souvenant de son enfance (voir à ce propos Rabatel 2008 : 451-472). Toutefois plusieurs jugements de la narratrice viennent interférer dans le second plan à l’imparfait, moquant ainsi ce point de vue : caractère explicite du jugement dans les adjectifs « Pauvres souvenirs niais » et cliché sentimental de la métaphore « dans le cœur ». Et, a contrario, l’action de perdre pied n’est nullement une observation littérale décrite par la narratrice, mais justement la description de l’état psychologique d’Elisa, après le récit de pensée, et la prise de conscience de cet égarement sentimental. Le récit de pensée se poursuit d’ailleurs dans la foulée avec une alternance de passages entre les deux plans à l’imparfait et au passé simple. Cette alternance et cette hétérogénéité énonciative sont l’illustration d’une perte de soi du sujet, d’une étrangeté à soi que la narratrice met en exergue. L’extrait se clôt alors, dans une perception médiée par l’énonciation à l’imparfait du point de vue d’Elisa, par une projection de sa tristesse sur le réel, dans une confusion entre celui-ci et les sentiments mélancoliques, jaloux et amoureux. La métaphore de la noyade (« ces formes noyées de nuit ») illustre cette projection sentimentale.

10Proche de cette imbrication de plans et des formes de sur-énonciation inféodant les points de vue des personnages à ceux des narratrices (Rabatel 1998 à la suite de Combettes 1992), un autre procédé est récurrent dans l’œuvre de Bourdouxhe. Il s’agit cette fois d’une rupture complète des récits de pensée de Marie, dans À la recherche de Marie, par la simple juxtaposition, sans modalisation, d’un discours rapporté de Jean et d’un récit de pensée de Marie complètement détaché du premier plan :

2. « Jean est tout près de moi. Jean, le seul homme que j’aime au monde… » Le cœur de Marie se noya dans une tendresse infinie ; et bientôt, son esprit créait d’étranges images : elle entrait avec Jean dans un endroit plein de pénombres intimes et chaudes, il la poussait doucement vers une table. Sa main glissait sur son bras nu, le serrait longuement avant de le quitter. « Tu veux danser, chérie ? » Il l’entraînait vers une étroite piste surélevée, l’enlaçait, la soulevait presque, l’emportait au rythme d’une musique languissante et populaire. (Marie hésita : une musique médiocre ? oui, languissante et vulgaire ; au plus médiocre elle est, mieux cela vaut…) Comme ils dansaient bien… Et ce geste amoureux de Jean pour effleurer des lèvres la tempe de Marie ! (Et Marie assise sur la plage se serra plus encore contre l’épaule de Jean.) Ils dansaient… Et d’être ainsi l’un près de l’autre la joie de Jean égalait la sienne, il désirait que cet enlacement n’eût pas de fin [nous soulignons].

Il fait très chaud, tu sais, mon petit ! ne te colle pas ainsi contre moi…

Marie se détacha de lui, releva les genoux, y appuya son front, referma les yeux : … il désirait que cet enlacement n’eût pas de fin [nous soulignons]. Ils dansaient encore. Ils revenaient vers la table et, regardant Marie, il disait d’une voix douce de promesse : « Nous rentrons ? »

Marie relève la tête et ses yeux retrouvent, sans les voir, l’eau, les barques, le sable et cet éparpillement de lumière sur la mer. […] Elle se retourne et s’allonge, le visage vers le sol ; elle ne sourit plus, elle pense : « Le bonheur, le bonheur, qu’est-ce que c’est, cela, le bonheur ? »

Que tu le veuilles ou pas, maintenant, il est temps que je me baigne ! crie Jean en s’en allant (2020 : 10-11).

3. Et mes yeux se rouvrirent sur l’opacité d’un souvenir (2019 : 24).

13Un autre extrait de La Femme de Gilles exploite un procédé proche de celui qui vient d’être analysé, mais cette fois à partir de la juxtaposition d’un point de vue représenté sous forme de récit de pensée et non de discours direct (comme c’était le cas pour le passage en gras de l’extrait 2). Ainsi, après un long récit de pensée exposant le déchirement d’Elisa après cet accouchement qui la rend plus jalouse encore de la relation entre Gilles et Victorine (qualifiant sa condition nouvelle de « torture »), la narratrice retranscrit, sans transition explicite, le point de vue de la mère de la jeune femme, en complète inadéquation avec le sentiment de celle-ci :

4. Et la vieille, qui regarde Elisa, peut voir sur ce visage un large sourire de jeune mère heureuse (Bourdouxhe 2004 : 70).

14A l’exception du syntagme « la vieille », cet énoncé fonctionne selon une apparence d’effacement énonciatif ; l’intervention subjective de la narratrice est toutefois bien perceptible dans la juxtaposition consciente de pensées en totale opposition – dans ce cas, celle de la doxa des mères contre la conscience déchirée d’Elisa. Déjà dans Vacances, œuvre de jeunesse de Bourdouxhe, la structure narrative est marquée par cette logique de la juxtaposition et de l’alternance entre les récits de pensée de Françoise en discours direct (voir la section en gras de l’extrait 5) et les émotions faciales de Jean décrites dans le second plan (italique), en inadéquation les uns par rapport aux autres. La contradiction se situe surtout dans la perception de l’orgasme de Jean comme une véritable souffrance par Françoise qui reproduit alors une attitude maternelle dans les paroles en discours direct, soulignées (dans une relation quasi incestueuse) :

5. Elle sentit qu’il se libérait d’elle tout à coup – « Qu’est-ce que c’est que cette chose qui… Ce que je suis idiote ! C’est bien la peine d’avoir tant lu ! » Et elle voulut sourire de son propre étonnement mais elle vit le visage de Jean tout près du sien – cette transfiguration qu’elle n’avait jamais vue, cette pâleur, ces traits tendus, cette bouche vieillie, crispation terrible. – Mon Dieu, calme toi… dit-elle haletante. Pauvre chéri… repose-toi dans mon bras… mets ta tête sur mon épaule… là… ne bouge plus – et elle lui caressait le front et le tempe… Tes cheveux sont tout humides… (1992 : 45)

15Dans une exagération des décalages, usant du comique de juxtaposition – la conjonction « mais » de l’extrait 5 (en gras) accentue ce décalage entre la volonté de rire et la perception du visage crispé –, cette œuvre intercale dans cette scène d’intimité amoureuse le cri d’un voisin charcutier :

6. Grouille-toi à la fin et apporte-moi les boyaux pour le boudin (ibid. : 44). 

16Cette trivialité de la juxtaposition sans transition rappelle l’influence nette de Flaubert, dont les jeux énonciatifs préfigurent bien des formes cyniques du roman moderne.

17Cette analyse énonciative met au jour un premier soubassement critique de l’œuvre de Bourdouxhe, qui ne cesse de mettre à l’épreuve les conceptions de ses personnages. Ces conceptions sont bien entendu changeantes au gré des événements vécus : les pensées des personnages évoluent et leur rapport au monde est rendu dans sa complexité, la narratrice n’hésitant pas à retranscrire les désillusions sentimentales et les éclairs de lucidité de ses personnages. Bien plus qu’une représentation de femmes amoureuses et dévouées, l’agencement énonciatif et narratif de l’œuvre crée une mise à distance, du moins une interrogation sur le sentimentalisme (supposément) féminin.

18Cette critique trouve son sens dans la conjoncture historique et dans les milieux que fréquente Bourdouxhe. Le développement d’une attention conjointe envers le quotidien des femmes et, plus encore, envers les médiations idéologiques qui cadrent leurs modes de vie et de pensée, s’inscrit dans l’univers intellectuel qu’elle fréquente, des personnalistes réunis autour du groupe Esprit d’Emmanuel Mounier aux existentialistes bientôt rassemblés autour de Sartre et Beauvoir et de leur revue Les Temps Modernes. Si les premières années sont marquées par une stricte prédominance masculine, la revue Esprit s’ouvre progressivement, dans les années 1935-1936, au commentaire d’œuvres de femmes écrivant sur des femmes. Ainsi sont publiés des comptes rendus de Je suis sa femme d’Helen Grace Carlisle (janvier 1935), Le Corps de Catherine Bakounine (mars 1935), Sainte-Unefois de Louise de Vilmorin (août-septembre 1935), Le Bouquet de roses rouges d’Isabelle Rivière (janvier 1936) et Le Raisin vert de Simonne Ratel (mai 1936). Bourdouxhe publie d’ailleurs, avec Muller, dans le numéro 41 de février 1936 un article « Pour une émancipation de nos cultures : la culture d’expression française ». Esprit donne enfin un numéro en juin 1936 au titre on ne peut plus maladroit « La Femme aussi est une personne » avec des articles centrés sur le rapport de la femme au mariage et à l’enfance. Ce premier geste de reconnaissance s’inscrit donc dans une certaine stéréotypie du statut de la femme, que Bourdouxhe traduit dans son historicité et déplace à travers sa rhétorique et ses choix de narration.

19Ce contexte est fondamental pour comprendre La Femme de Gilles et À la recherche de Marie, publié la même année que L’Invitée de Beauvoir. C’est un contexte de reconnaissance, qui précède celui de la critique émancipatrice, incarné dans les années 1940 par l’auteure du Deuxième sexe, qui cite l’œuvre de Bourdouxhe. Avant de s’attarder sur cet extrait, il est nécessaire d’approfondir la critique qui sous-tend le romanesque de Bourdouxhe dans le contexte de la fin des années 1930 et du début des années 1940.

20La structure énonciative des points de vue chez Bourdouxhe dénonce implicitement la réduction des femmes au statut d’amoureuse, de sujet épris de sentimentalité et d’être dévoué à cet amour. Le titre La Femme de Gilles est la signification de l’impossibilité d’une affirmation libre et authentique de soi, qui se traduit d’ailleurs dans le destin tragique d’Elisa, tandis qu’A la recherche de Marie exprime le lent processus d’individuation d’une femme qui s’extrait de son enfermement dans le mariage pour vivre un adultère et une sexualité libérée, certes toujours cadrée par certaines catégories instituées. Cette dernière œuvre, comme on l’a vu, porte encore les traces de l’enfermement des esprits dans des rêveries édulcorées, dans des visions du monde aliénées.

21Le geste de l’œuvre de Bourdouxhe est donc double : d’une part il traduit la réalité d’un rapport historique au monde, celui de femmes évoluant au travers d’un statut clairement défini, régi par des structures cognitives, par des médiations idéologiques. Ces médiations et ces structures résultent d’une conjoncture historique, celle d’une domination masculine et d’une répartition genrée de la sphère de l’intimité qui ne confère que de très rares droits et libertés aux femmes – qu’ils soient juridiques, politiques, sociaux ou moraux. D’autre part, le geste est celui d’initier une mise à distance critique de cette réalité aliénante, de développer, par un cynisme énonciatif, un discours surplombant et éminemment lucide, celui des narratrices éclairées, libérées et conscientes. L’ethos discursif qui naît de cette posture narrative est clairement distinct de celui des personnages. Il est certes empreint d’une hauteur morale, d’une finesse d’analyse, mais aussi d’une compréhension sociologique et d’une connivence de genre. L’ethos des personnages féminins est tantôt celui de femmes en recherche d’elles-mêmes, incertaines, chez qui le doute révèle une forme de vide intérieur, tantôt celui de femmes s’affirmant progressivement dans leur condition propre, fières de leur identité et soucieuses de leurs relations à autrui. Presque toujours extérieurs au monde décrit par les narratrices, aux pensées et aux actions des femmes captées par elles, les hommes ont quant à eux un ethos nettement moins subtil et varié, évoluant souvent entre un pragmatisme, une simplicité de pensée, une rustrerie et une spontanéité assez peu réflexive.

22L’ethos de Gilles dans La Femme de Gilles est, au moment de l’aveu de l’adultère, celui d’un enfant dont la bêtise est perçue par une Elisa endossant un rôle maternel (comme Françoise dans Vacances), consciente de l’égoïsme de cet enfant pleurnichard. Plutôt que d’exposer les pensées propres de Gilles, qui se résumeraient à une réponse presque essentiellement libidinale ou de fierté prétentieuse, la structure romanesque se focalise sur le jugement que portent la narratrice et Elisa (dans une subtile imbrication des points de vue féminins) sur la stéréotypie d’une réaction machiste :

7. Elle reçut le coup sans broncher, son sourire s’attrista seulement un peu :

Je compte tout de même, moi aussi ?

Avec une goujaterie involontaire, il répondit comme si c’était l’évidence même :

Toi ? tiens donc ! tu es ma femme…

Sa femme, qu’est-ce que cela voulait dire ? Celle qui tient le ménage, celle qui prépare la nourriture, celle à qui on fait des enfants ?

Qu’il parlât en goujat, elle ne se l’avouait pas – mais inconsciemment elle se mettait à son niveau en cachant avec pudeur ses vrais sentiments sous des phrases qui avaient l’air de ramener le drame à une situation bassement quelconque (2004 : 93-94).

24L’œuvre de Bourdouxhe ne verse à aucun moment dans le roman à thèse, elle ne déploie pas de propos strictement revendicatif ni explicitement émancipateur mais suggère au contraire, dans sa forme même, une rhétorique et une énonciation portant en elles leur substance critique. Cet agencement rhétorique des ethè participe à la dimension argumentative du récit (voir Amossy 2018 et Rabatel 2023) qui place le narrataire dans un processus herméneutique le faisant adhérer ou mettre à distance certains points de vue. Le simple passage sous silence des récits de pensée masculins ainsi que la stéréotypie de leurs gestes et discours participent à féminiser l’énonciation, tandis que la hiérarchie des ethè féminins crée une structure argumentative implicite par l’exposition d’ethè types étayée par les subjectivèmes et les débrayages énonciatifs de la narratrice-énonciatrice première.

2. Bourdouxhe avant Beauvoir, sur le plan formel

25L’œuvre de Bourdouxhe anticipe et prépare à plus d’un titre les réflexions du Deuxième sexe (1949), production inscrite certes dans un contexte très différent, qui suit directement l’obtention du droit de vote pour les femmes en 1944 en France, en 1948 en Belgique. L’historicisation rigoureuse qu’opère Beauvoir en opposition au mythe de l’« éternel féminin », mythe d’ailleurs reconduit par certaines lectures contemporaines de Bourdouxhe, vise notamment à comprendre la manière dont les femmes ont été définies comme des êtres relatifs, comme des altérités dans des sociétés à domination masculine. Beauvoir explicite clairement cette condition assignée aux femmes, qui ne seraient définies que comme des sujets autres, des êtres relationnels de l’homme. Cette double dimension sape selon Beauvoir les conditions d’une affirmation libre et absolue de soi, mais enjoint dans le même temps à prendre acte de la nécessité d’une lutte d’émancipation, d’une affirmation dans la négation, d’une libération de cette condition assignée.

26La dualité qui vient d’être mise au jour, sur le plan rhétorique et énonciatif, entre, d’une part, la retranscription historique et sociologique des perceptions édulcorées de femmes dévouées et, d’autre part, le cynisme critique des narratrices préfigure en un sens ce qu’analyse Beauvoir en fin d’introduction du Deuxième sexe à propos du « drame de la femme ». La hiérarchisation des ethè des narratrices en regard des ethè des personnages féminins – eux-mêmes dominants par rapport aux ethè masculins – se fonde sur un traitement énonciatif différencié, qui anticipe l’argument beauvoirien d’une libération dans la négation d’une condition assignée. Les femmes seraient prises, dans les années 1930-1940, entre, d’une part, l’exigence d’une transcendance par l’affirmation d’une liberté et d’une subjectivation propre et, d’autre part, la réalité d’une situation d’oppression, d’aliénation (« s’assumer comme l’Autre »), de facticité et de réification (« l’existence “en-soi” ») :

Tout sujet se pose concrètement à travers des projets comme une transcendance ; il n’accomplit sa liberté que par son perpétuel dépassement vers d’autres libertés ; il n’y a d’autre justification de l’existence présente que son expansion vers un avenir indéfiniment ouvert. Chaque fois que la transcendance retombe en immanence il y a dégradation de l’existence « en soi », de la liberté en facticité ; cette chute est une faute morale si elle est consentie par le sujet ; si elle lui est infligée, elle prend la figure d’une frustration et d’une oppression ; elle est dans les deux cas un mal absolu. Tout individu qui a le souci de justifier son existence éprouve celle-ci comme un besoin indéfini de se transcender. Or, ce qui définit d’une manière singulière la situation de la femme, c’est que, étant comme tout être humain, une liberté autonome, elle se découvre et se choisit dans un monde où les hommes lui imposent de s’assumer comme l’Autre : on prétend la figer en objet et la vouer à l’immanence puisque sa transcendance sera perpétuellement transcendée par une autre conscience essentielle et souveraine. Le drame de la femme, c’est ce conflit entre la revendication fondamentale de tout sujet qui se pose toujours comme l’essentiel et les exigences d’une situation qui la constitue comme inessentielle (Beauvoir 1949a : 34-35, nous soulignons).

27La dualité exprimée en fin d’extrait entre la nécessité d’une transcendance libre et l’aliénation à une transcendance tierce (cette transcendance volée qui retombe en immanence) se retrouve formellement dans la rhétorique bourdouxhienne, par l’entremêlement du premier et du second plan d’énonciation, espaces que la narratrice intègre dans un dépassement de l’immanence sentimentale des femmes et de la transcendance masculine vécue dans l’extériorité du monde social. Un nouvel extrait d’À la recherche de Marie exemplifie très bien cette contradiction ainsi que l’ouverture du sujet féminin vers d’autres situations nécessaires à l’affirmation d’un dépassement (« perpétuel dépassement vers d’autres libertés ») :

8. [Marie] se leva, sortit, retrouva le bruit, le mouvement, les couleurs de la rue, hésita avant d’affronter seule cette vie palpitante. Elle se mit en marche, avançant dans un brouillard coloré et somnambule. Elle entra dans le bar où elle était allée la veille. Derrière le comptoir, la caissière avait les mêmes gestes, le même sourire fatigué. Marie but à nouveau ce café qu’elle avait trouvé trop amer. Debout, des hommes et des femmes buvaient rapidement leur consommation, sortaient, faisaient place à d’autres. Visages neufs qui rendaient à Marie la notion d’elle-même, le sentiment dépouillé de sa solitude. Hommes et femmes qu’elle aurait voulu suivre, chacun sans qu’ils le sachent, afin de voir si leurs joies et leurs peines se ressemblaient. Elle marcha longtemps, suivant des rues désertes, traversant des boulevards animés, longeant à nouveau des rues sombres. Elle alla ainsi, jusqu’à sa demeure, sans faire un seul détour, de son grand pas calme, élastique. […] Il y avait en Marie une douleur profonde. Elle la regarda de face, les yeux secs ; elle la sentait bien à sa place dans les choses de la vie. Elle remua ses membres fatigués, s’étendit en travers du lit, sentit comme un bien-être de lassitude de ses reins et de ses jambes, ce lourd apaisement de ses sens. Il était très tard. L’aube éclairait déjà Marie endormie. Avec son visage dur, son grand corps moulé dans les draps, elle ne ressemblait pas à une femme que l’homme eût quittée. Elle semblait plutôt une forme antique et masculine, un jeune être qui se fût endormi, le corps apaisé, et dont le sommeil eût été peuplé de larges rêves guerriers (2020 : 54-56).

28Outre une nouvelle alternance de plans, plusieurs procédés rhétoriques sont ici capitaux, notamment la double figure contenue dans « un brouillard coloré et somnambule » (en gras). Le premier adjectif crée une forme d’oxymore, tandis que le second produit une hypallage. Ce procédé permet de conférer à la réalité ambiante les qualités du sujet qui la perçoit et dans laquelle il évolue : les mouvements décrits par la narratrice au passé simple sont comme embrumés par les perceptions sensibles que médiatise le point de vue de Marie à l’imparfait. Marie se dilue tout entière dans ce monde ambiant, elle l’investit intégralement, l’accepte, se l’approprie au point qu’il porte les marques de sa subjectivité. Étourdie par la nuit qu’elle vient de passer avec ce « jeune corps », le brouillard signifie ce rapport au monde confus qui précède la lumière : « L’aube éclairait déjà Marie endormie ». Marie entend accepter pleinement sa solitude de femme libre, mais en même temps elle se sent intimement solidaire des autres êtres, de leur situation singulière qui l’attire, la fascine. Et ces visages neufs d’autrui la révèlent à soi, ils rendent possible son affirmation authentique, hors des conventions la contraignant : « Visages neufs qui rendaient à Marie sa notion d’elle-même ». Mais plus encore que ces visages, c’est Marie elle-même projetant sa liberté sur ces visages qui crée les possibilités de sa subjectivation. Le jeu dialectique à l’œuvre entre la subjectivité libérée et l’objectivité transcendée (matérialisé en discours par l’hypallage) produit une confusion rhétorique n’ayant plus rien à voir avec la confusion énonciative du personnage sentimentalement confus que l’on a pu observer dans l’extrait 1 de La Femme de Gilles. Toutefois, les questions faussement naïves que se pose Elisa dans ce dernier roman (extrait 9) démontrent la conscience du personnage de cette aliénation à un autre, telle qu’elle est mise en lumière par Beauvoir :

9. Cette femme qu’on dit mère entre les mères, ce n’est pas d’une chair et d’un cœur maternels qu’elle chérit son fruit. Enfants, continuation vivante d’un amour et qui ne possèdent tout leur prix que dans le rayonnement de cet amour… Enfants issus de l’époux et vivant dans la maison de l’époux. Alors femme toute pétrie d’une chair d’épouse ? Femme prédestinée à la création et au maintien d’un foyer ? Inquiète et engourdie de froid, réfugiée dans ton berceau de verdure, petite masse d’ombre un peu plus sombre dans l’ombre qui t’entoure, créature entre les autres créatures, faite de la même chair inquiète et douloureuse, comme elles épaulée par la vie, pourquoi aurais-tu été faite pour te réaliser selon des données uniques ? (2004 : 40)

29Bien entendu, c’est le point de vue de la narratrice qui vient s’ajouter à celui de son personnage, ce qui diffère complètement de l’extrait 8 d’À la recherche de Marie. Le point de vue de la narratrice laisse ici poindre une critique lucide et acerbe (notamment par la question rhétorique en fin d’extrait) des aliénations idéologiques dans lesquelles sont maintenus ses personnages féminins.

30L’angoisse révélée par la liberté existentielle de Marie dans l’extrait 8, pour l’exprimer en termes existentialistes correspondant à la sociabilité intellectuelle de l’auteure dans les années 1940, est une angoisse vécue dans le corps même du sujet, ému par l’extériorité d’un monde parcouru d’existences contingentes, de doutes ontologiques et de rencontres situées. C’est précisément une conscience de sa condition qui révèle à Marie une réalité empreinte de douleur qu’elle ne peut plus nier, mais au contraire « regarder de face ». Son corps ému porte alors les marques de cette libération et de ce dépassement d’un monde qui n’a désormais plus les mêmes significations instituées, qui ne se vit plus dans une passivité existentielle (« membres fatigués », « lassitude de ses reins et de ses jambes », « visage dur ») ; il n’existe plus pour un autre, pour cet homme que la morale a placé comme un absolu face à la relativité de sa condition de femme. L’engagement complet du corps de Marie correspond à ce que décrit Bourdouxhe dans Vacances à propos de Françoise, être certes toujours pris dans un rapport de dépendance vis-à-vis de son amour pour Jean (transformant radicalement sa perception du réel), mais conscient de sa totale projection, de sa libération et de son engagement autonome dans le monde (Bourdouxhe use de la métaphore de l’« embarquement ») :

10. Cette fois ce fut de tout son être engagé et entièrement lucide vis-à-vis de la réalité que Françoise agit en se dirigeant vers Jean (1992 : 43).

31Le caractère explicite de l’extrait 10, qui contraste avec l’implicite sous-tendant l’ensemble de l’œuvre bourdouxhienne, tend à appuyer nos lectures rhétoriques-énonciatives, qui s’éloignent en ce sens de toute forme de subjectivité herméneutique.

32À la toute fin de l’extrait 8, la comparaison avec la sculpture masculine antique est bien entendu problématique, paradoxale. Peut-être relève-t-elle d’une nouvelle moquerie, à propos de la doxa masculine cette fois, dont le sommeil serait « peuplé de larges rêves guerriers ». Se sentant certes libérée en tant que femme, Marie n’en reste pas moins fortement liée à une fascination pour le corps masculin, comme l’attestent ses nombreuses descriptions empreintes d’érotisme ainsi que son amour abstrait pour les figures de la masculinité. Sans jamais considérer les hommes comme des opposants, évitant tout dualisme stéréotypé, la reconduction par les personnages féminins d’une idéologie de domination et de servitude est toutefois bien réelle. Lorsqu’elle retrouve directement Jean après l’adultère, Marie est d’ailleurs très heureuse de pouvoir le servir à nouveau : 

11. Ils rentrèrent, se mirent à table tout de suite. Elle avait préparé un potage qu’elle avait laissé cuire sur le coin du fourneau, elle fut heureuse de le servir, tout chaud, à Jean. Heureuse aussi qu’il fût assis à la table, à sa place, à côté d’elle (2020 : 60).

3. Une contre-auteure des travaux ménagers : la connotation des descriptions

33Dans Le Deuxième sexe, Beauvoir cite Bourdouxhe pour mettre en relief une autre particularité temporelle et aspectuelle de l’œuvre, à savoir le caractère général et banal de la condition de ménagère exprimé au présent de l’indicatif. L’œuvre de Bourdouxhe correspondrait à ce que la philosophe nomme une « poésie des travaux ménagers » qui placerait, dans le mythe de la ménagère appliquée à la tâche, la femme certes dans une relation privilégiée avec la matière, mais avant tout dans un véritable « supplice de Sisyphe » (1949 : 61) :

On a hautement vanté la poésie des travaux ménagers. Il est vrai qu’ils mettent la femme aux prises avec la matière, et qu’elle réalise avec les objets une intimité qui est dévoilement d’être et qui par conséquent l’enrichit. Dans À la recherche de Marie, Madeleine Bourdouxhe décrit le plaisir que prend son héroïne à étendre sur le fourneau la pâte à nettoyer : elle éprouve au bout de ses doigts la liberté et la puissance dont la fonte bien récurée lui renvoie l’image brillante :

[12.] « Lorsqu’elle remonte de la cave, elle aime ce poids des seaux remplis qui à chaque palier s’alourdit davantage. Elle a toujours eu l’amour des matières simples qui ont bien à elles leur odeur. Leur rugosité ou leur galbe. Et dès lors elle sait comment les manier, Marie a des mains qui sans hésitation, sans un mouvement de recul, plongent dans les fourneaux éteints ou dans les eaux savonneuses, dérouillent et graissent le fer, étendent les encaustiques, ramassent d’un seul grand geste circulaire les épluchures qui recouvrent une table. C’est une entente parfaite, une camaraderie entre ses paumes et les objets qu’elle touche » (1949 : 58).

34Certes Beauvoir a raison de dire que Bourdouxhe retranscrit une disposition d’esprit des femmes ménagères, mais elle ne peut faire porter à l’auteure cette posture de « poète des travaux ménagers », au risque de reconduire la perception essentialisée précisément dépeinte et critiquée par l’œuvre de Bourdouxhe comme une existence située. Les termes « entente parfaite » et « camaraderie » pour qualifier le rapport des objets avec les paumes de la main de Marie sont une moquerie de la solidarité supposée unir le corps de la femme aux objets de sa tâche, préfigurant en ce sens la critique néo-romanesque, plus encore robbe-grilletienne, de la métaphore anthropomorphique comme expression d’une solidarité entre le monde et les sujets humains. Le monde objectif se voit alors parcouru d’un humanisme idéologique que les hommes lui confèrent, suivant une réduction caricaturale des objets décrits et des gestes des corps subjectifs. Par analogie, ceux-ci se voient réifiés, et la « camaraderie » exprimée par Bourdouxhe signifie bien davantage la réification de la ménagère en objet aliéné à sa rêverie qu’un sujet doté d’une existence propre. Cette aliénation est exprimée dans l’amour de ce poids des seaux s’alourdissant toujours plus, expression du recommencement incessant du supplice de Sisyphe. Et la réification du sujet passe également par le fait de conférer au monde, par un nouveau retournement rhétorique, les attributs de cette femme se fondant dans son décor : « Leur rugosité ou leur galbe » fonctionnent tant pour les « matières simples » que pour le corps épuisé du sujet.

35Indépendamment de toute intention supposée de Bourdouxhe, son discours romanesque est sous-tendu par une lecture implicite qui ne peut faire adhérer, en raison des subjectivèmes et des débrayages énonciatifs produits par la narratrice, aux actions et pensées des personnages qu’elle dépeint et anime. Nous ne pousserons pas plus loin la lecture en second niveau qui peut être développée à partir de l’hétérogénéité énonciative du romanesque bourdouxhien mais nous préciserons, à partir de cet extrait, que, lu au prisme du Nouveau Roman naissant en France, une analyse figurale confère une certaine sensualité métaphorique – parfois connotée érotiquement – à la situation décrite, dans un détachement énonciatif complet par rapport aux référents explicitement décrits. À l’instar de la lecture que l’on a pu développer ailleurs des champs de bananiers et des ombres dans La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet (voir la section « L’anthropos comme eros » dans Franck 2017 : 141-158), les gestes et les objets ménagers ne peuvent-ils pas renvoyer à un autre plan énonciatif, métaphorique-érotique, où se brouille complètement la réalité dépeinte au profit des pulsions sensuelles de la narratrice mêlée à cette réalité qu’elle efface et sur laquelle elle projette ses fantasmes amoureux ? Ce jeu sur les verbes intrusifs (« manier », « plongent », « dérouillent », « graissent », « étendent » « ramasse », « touche »), sur les connotations et l’implicite des substantifs et des adjectifs (« seaux », « remplis », « matière », « odeur », « galbe », « recul », « fourneaux », « eaux savonneuses ») ainsi que sur le mouvement des corps et des objets (« remonte », « s’alourdit », « manier », « plongent », « grand geste circulaire ») se couple à un registre de l’affect : « elle aime », « l’amour des matières simples », « sans hésitation », « entente parfaite », « camaraderie », « elle touche ». Cette fusion presque charnelle accentue le pouvoir imaginatif de la narratrice comme énonciatrice et efface complètement l’action du personnage aliéné (le signifié de dénotation) au profit d’une dérision érotique de ses gestes (le signifié de connotation). L’ethos de la narratrice analysé en fin de première partie se voit donc enrichi d’une dimension ludique et érotique, qui se joue du narrataire par la superposition d’une lecture implicite à la description explicite du premier plan. S’amusant donc de ses personnages comme de ses narrataires, pris dans des niveaux de lecture à la croisée de la lucidité et de la stéréotypie de pensée, elle se fait instance imaginative, régie par des pulsions de sensualité amoureuse et des critiques acerbes qu’elle mobilise subtilement, sans jamais superposer de discours explicite aux jeux énonciatifs et rhétoriques.

36Pour éclairer encore l’implicite de l’extrait 12, précisons qu’il se situe entre une description de la sueur du corps de Jean que regrette Marie et une tentative de séduction stéréotypée de Marius Denis qui agace la jeune femme. Un jeu dialectique s’établit entre ces scènes de ménage et ces scènes érotiques, prises dans une logique de recommencement mais aussi dans un entremêlement diégétique de plans. Une causalité est bien à l’œuvre dans le romanesque bourdouxhien à propos de ce recommencement du même, de cet éternel retour de scènes qui s’alternent, s’enrichissent et amènent les personnages à des dépassements de soi. Succède à l’entrevue désagréable avec Denis et à une scène à cheval avec un homme rencontré au manège, désiré par Marie, une nouvelle scène de nettoyage, tout autant empreinte de connotations :

13. Rentrée chez elle, Marie retrouva la cuisine en désordre. Partie tout de suite après le déjeuner, elle n’avait eu le temps de rien faire. « Tout cela pour être à l’heure rue Marguerin. … à cause de cet idiot de Denis… » Elle mit de l’eau à chauffer, rangea la pièce, attendit un peu. Elle retrouva l’air du manège, le chatonna comme l’homme avait fait, avec les paroles qu’ils avaient inventées. L’eau était chaude, Marie lava la vaisselle, la rangea. Le fourneau avait été éclaboussé de graisse pendant la préparation du déjeuner ; elle l’essuya, le passa à l’émeri, y étendit la pâte couleur d’acier et se mit à frotter, joyeusement, jusqu’à ce que la fonte brillât comme un miroir (2020 : 84-85).

37Paradoxalement, contrairement aux extraits déjà mentionnés, cette section est très peu empreinte du point de vue de Marie, à l’exception du discours direct (en gras) et de l’adverbe « joyeusement » (qui peut toutefois relever de l’observation extérieure), ce qui donne lieu à une forme de description narrative derrière laquelle émerge la subjectivité de la narratrice. La succession de passés simples permet d’occulter le point de vue pourtant rêveur du personnage au profit d’une focalisation sur le premier plan de l’énonciation, ce qui constitue une singularité au vu des choix et juxtapositions de la narratrice que nous avons observés.

38Cette logique descriptive, a priori débrayée, vient confronter le narrataire à un choix subjectif de la narratrice qui se focalise le plus souvent sur des récits de pensée des personnages, délaissant le réel au profit de ceux-ci. A contrario, nous n’avons plus ici accès aux pensées du personnage féminin, mais à ses actions. La description relève donc bien d’une sélection et d’un choix conscients, elle trouve une signification toute particulière dans la trame du récit, dans l’orchestration des voix, des points de vue, des pensées, des discours et des observations. Le monde des hommes et de leurs pensées est d’ailleurs majoritairement éludé au profit du monde des femmes, ce choix relevant d’un découpage arbitraire d’une réalité par l’instance narrative. La comparaison avec le miroir qui clôt l’extrait vient appuyer et nuancer cette double interprétation – identification au monde des choses ménagères (aliénation et réification) ou projection pulsionnelle de soi (sensualité érotisante). La fonte frottée, dans sa signification métaphorique seconde, renvoie à la liberté sexuelle du sujet que la narratrice perçoit et met subtilement et implicitement en scène par les gestes, connotés, de cette supposée ménagère. Mais, dans le même temps, le sens explicite premier de la scène peut conférer à la comparaison toute la dimension d’aliénation du sujet (des pensées du personnage), qui se découvre, se retrouve, dans l’acte ménager, sans aucune subtilité de pensée. La sérénité de la situation l’amène en effet à concevoir « joyeusement » cette condition. Mais, de nouveau, un jeu se crée entre le point de vue des deux instances en présence, qui ne peuvent pleinement adhérer à la littéralité du réel qui leur est suggéré.

Conclusion

39Nous pensons avoir pu montrer, par l’étude attentive des plans énonciatifs (extraits 1, 2, 4 et 5), des points de vue qui s’y déploient (tous les extraits), de la hiérarchisation entre les différents ethè dans leur efficace rhétorique et pathémique (extraits 2 et 7), du comique de juxtaposition (extraits 2, 4, 5 et 6), et de la dimension figurale et connotée des descriptions ménagères (extraits 12 et 13), l’ambivalence d’une œuvre intrinsèquement équivoque. Cette analyse du discours va à contre-courant de certaines critiques thématiques (celle de la littéralité de l’extrait 11), dont les limites reposent sur l’oubli de la substance constitutive du genre romanesque, celle qui médiatise une diégèse par le biais d’une énonciation et, partant, d’une subjectivité. En outre, la dimension argumentative inhérente aux modes de narration romanesque rend possible la compréhension des œuvres non explicites, dont la force d’adhésion repose sur des mises en scène, des juxtapositions, des choix de focalisation, des connotations sociohistoriques et des marques subtiles de subjectivité – celle-ci est davantage perceptible dans certains extraits très critiques, comme le n°9, bien qu’elle s’exprime implicitement et finement dans l’ensemble de l’orchestration des points de vue et des ethè. Le corpus étudié ne correspond en aucun cas aux critères du roman à thèse. Nous avons réfuté les lieux communs selon lesquels Madeleine Bourdouxhe serait une auteure des travaux ménagers, du sentimentalisme féminin et, finalement, d’une littérature de l’essence féminine. Pour ce faire, nous avons tenté d’observer en quoi son œuvre reposait sur une mise en tension de différents points de vue et trajectoires de femmes, toujours en situation dans une historicité, inscrites dans leur conjoncture – la narration intra-diégétique et la lucidité de la narratrice de l’extrait 3 de Mantoue est trop loin montrent la singularité d’une conscience individuelle de plus en plus autonome et consciente d’elle-même. Ces situations de personnages divers ne peuvent être isolées de leur médiatrices, ces narratrices qui, dans une lucidité critique, auscultent une réalité faite d’aliénations et de processus de libération.