- 1 Je remercie les lecteurs anonymes dont les remarques m’ont permis d’améliorer ce texte, et, je l’es (...)
- 2 Sur ce qu’implique le mot « auteur », voir Maingueneau (2009) et Foucault (1969). On consultera aus (...)
1Lorsqu’on1 veut désigner l’entité énonciatrice d’un texte littéraire en tant qu’elle est distincte de la personne privée mais aussi de l’auteur ou écrivain recherchant une place au sein du champ littéraire, on dispose d’une série de termes – narrateur, poète, dramaturge, auteur impliqué – qui ne recouvrent pas tous les mêmes choses et sont pour certains spécifiques d’un genre. Maingueneau (2004 : 107-109) a proposé d’appeler cette entité l’inscripteur, qu’il définit tout à la fois comme l’« énonciateur d’un texte particulier et, qu’il le veuille ou non, le ministre de l’Institution littéraire qui donne sens aux contrats impliqués par les scènes génériques et s’en porte garant » (108). J’ai quant à moi adopté le terme d’énonciateur textuel (Monte 2022), en me focalisant davantage sur la production et la réception du texte, que sur le rapport à l’Institution littéraire, lequel concerne aussi l’auteur2. Je me propose ici d’argumenter en faveur de la prise en compte de l’énonciateur textuel (ET), quels que soient la situation énonciative observable dans le texte et le genre auquel il appartient. Loin de moi de négliger l’importance des genres lorsque l’auteur cherche à construire un certain positionnement, ni de nier qu’ils balisent les possibles scripturaux qui s’ouvrent à l’ET. Néanmoins, à trop rester à l’intérieur des catégories élaborées dans le cadre de la réflexion sur un genre, on risque de perdre de vue des fonctionnements plus transversaux, caractéristiques de l’ensemble de la production littéraire. C’est donc une tentative d’unification de la terminologie que je vais proposer dans cette contribution en me concentrant sur les relations que l’ET entretient avec les locuteurs/énonciateurs seconds qui apparaissent dans son texte.
2Dans une première partie, après un retour sur les concepts-clés de la polyphonie ducrotienne revue par Rabatel qui me permettra de réfléchir à ses implications en matière d’analyse des textes littéraires, je présenterai une typologie assignant à l’ET une place plus ou moins importante selon la situation énonciative choisie par l’auteur. J’envisagerai aussi une des caractéristiques qui me semblent essentielles pour définir l’ET, à savoir le style. La deuxième partie sera consacrée au cas particulier d’écritures théâtrales contemporaines où la présence de l’ET se réduit en dehors du style aux seules didascalies. Je montrerai en quoi conserver même en ce cas la catégorie de l’ET peut s’avérer pertinent. J’élargirai à nouveau la réflexion dans une troisième partie conclusive qui reviendra sur les relations entre auteur et ET.
3La notion d’ET s’inscrit pour moi dans le droit fil de la polyphonie énonciative telle que l’a définie Ducrot et du dialogisme entre locuteur/énonciateur premier et locuteurs/énonciateurs seconds dans la théorie de Rabatel.
4Dans le dernier chapitre de Le dire et le dit, Ducrot (1984 : 193 sq.) s’emploie à déconstruire l’unicité du sujet de l’énonciation en distinguant :
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l’auteur empirique de l’énoncé (par exemple, l’acteur incarnant un personnage, ou le producteur des formulaires administratifs) ;
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- 3 Ducrot n’envisage pas dans ce texte la possibilité d’énonciateurs seconds mais il traite de la ques (...)
le locuteur en tant que tel responsable de(s) acte(s) illocutoires effectués dans l’énoncé3 ;
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le locuteur être-du-monde dans des énoncés où il se décrit lui-même comme il le ferait d’un délocuté.
5Puis Ducrot propose de distinguer dans l’énoncé des « énonciateurs », qui « sont censés s’exprimer à travers l’énonciation, sans que pour autant on leur attribue des mots précis » (204) et dont le locuteur « organise les points de vue et les attitudes » (205). Dans la suite du chapitre, il rapproche sa conception polyphonique de la narratologie genettienne : la distinction auteur/narrateur chère à Genette (1972) est analogue à la distinction producteur empirique/locuteur, et celle entre le narrateur et les centres de perspective étudiés dans le chapitre « mode » de Figures III peut être rapprochée de la distinction locuteur/énonciateurs (207-208). Ducrot précise par ailleurs que le producteur empirique est « extérieur au sens de l’énoncé », alors que le locuteur est « un être de discours, appartenant au sens de l’énoncé » (ibid.) et dont l’image, l’ethos, est construite par le discours.
- 4 C’est dans le chapitre 3 de Rabatel (2017 : 87-122) que l’on trouvera la présentation la plus détai (...)
6Dans sa théorie du point de vue, Rabatel s’appuie sur la distinction ducrotienne entre locuteurs et énonciateurs pour montrer que le locuteur/énonciateur premier (à la fois sujet déictique et modal) articule très souvent, dans un même énoncé ou dans des énoncés consécutifs, des points de vue (PDV) différents, certains qu’il prend en charge et d’autres qu’il impute à des locuteurs/énonciateurs seconds ou à lui-même en un autre univers. Face à ces « hétéroPDV », il peut manifester son accord ou son désaccord ou simplement prendre en compte les PDV sans exprimer de position à leur égard4. Un point capital de la théorie de Rabatel réside dans sa conception extensive de l’énonciation, qui est nécessairement porteuse de PDV :
Au plan linguistique, je considère comme PDV le fait que toute prédication, donnant une quelconque information sur un quelconque objet-du-discours, relative à son sens, renseigne de surcroît sur le point de vue de l’énonciateur sur l’objet. Ce point de vue est indiqué par la façon dont le référent est construit en discours, par les choix de nomination, qualification, quantification, modalisation, d’ordre des mots, de mise en relief, de progression thématique, etc. et montre qu’il est impossible de dissocier l’objet de son « commentaire ». (2021 :35)
- 5 On trouve dans Rabatel (2021 : 42-46 et 314-321) des exemples de macro-PDV à l’échelle d’un poème t (...)
7Un autre aspect essentiel des travaux de Rabatel est l’attention qu’il porte à la façon dont le locuteur/énonciateur premier se positionne par rapport au PDV d’un autre, ce qui l’amène nécessairement à exprimer ce PDV, parfois de façon déformée, dans son propre discours. Dernier point important pour l’analyse littéraire et plus généralement textuelle : si on peut analyser des PDV à l’échelle d’une lexie ou d’un énoncé, on peut aussi « rassembler en un PDV global (macro-PDV) les PDV relevant d’une même isotopie, de la même source ou de la même orientation argumentative (même si les sources varient), dès lors qu’ils convergent dans l’expression d’une vision du monde partagée » (2021 : 41)5.
- 6 Dans de nombreux cas, cependant, le locuteur/énonciateur se construit comme un porte-parole qui dép (...)
8Dans la théorisation de Ducrot complétée par Rabatel, les deux dissociations – entre le producteur empirique et le locuteur/énonciateur premier, et entre celui-ci et les locuteurs ou énonciateurs seconds – me paraissent des gestes théoriques essentiels. La première dissociation se justifie selon moi – outre les cas analysés par Ducrot – par le fait que, lorsque nous prenons la parole, nous construisons toujours par notre discours un sujet d’énonciation qui dépend des rôles que nous remplissons et des types de discours que nous proférons et qui ne coïncide que partiellement avec notre moi tel que notre conscience ou celle des autres peuvent l’appréhender. C’est ce locuteur/énonciateur premier (L1/E1) façonné par les exigences du discours que, dans le cas de l’énonciation littéraire, j’appelle l’énonciateur textuel, et c’est à lui que le lecteur peut attribuer un ethos discursif en se basant sur certains éléments du texte (Amossy 2010). Dans la communication directe, les interlocuteurs mettent nécessairement le locuteur/énonciateur – fût-ce pour constater des écarts entre ethos préalable et ethos discursif – en rapport avec l’être de chair par qui passe sa parole6, voire assimilent l’un à l’autre, alors que, dans l’énonciation littéraire, l’ET n’est qu’un artefact du discours et n’a d’autre existence que celle que lui confère la scène d’énonciation. Foucault (1969, Ribard 2019 : 42 et 45-46) parle, lui, après les opérations d’appropriation et d’attribution caractéristiques de certains aspects de la fonction-auteur, du travail de caractérisation qu’opèrent les lecteurs en fonction du genre de l’œuvre et des traces énonciatives que constituent les embrayeurs : ce sont précisément les éléments clés, avec le style sur lequel je reviendrai plus bas, qui vont permettre au lecteur de donner des contours à l’ET.
- 7 Bien que l’expression n’y figure pas, il me semble que ce qui intéresse surtout Foucault dans ce te (...)
- 8 Sur les différences possibles entre « posture » et « image d’auteur », je renvoie à l’ensemble des (...)
- 9 Bien entendu, ce contexte intègre la connaissance que le lecteur peut avoir de l’ethos préalable de (...)
9Le rapprochement de l’ET avec la personne privée qui a produit le livre ne peut se faire que si l’on connait par ailleurs celle-ci, ce qui est rarement le cas. Cependant, la médiatisation des discours et la création d’une œuvre amènent ceux qui étudient l’énonciation littéraire à introduire entre l’ET construit à partir du discours et la personne dotée d’un état-civil et d’une vie tant sociale que privée, une figure hybride, que certains appellent l’écrivain, d’autres l’auteur, et qui ne se confond pas avec la fonction-auteur de Foucault7. L’auteur est construit à la fois par l’image que les lecteurs se font de son œuvre, par ses interventions médiatiques et par les discours qui circulent à son sujet. L’étude des postures de l’auteur8 se fait en « abord[ant] ensemble […] les conduites de l’écrivain, l’ethos de l’inscripteur et les actes de la personne » (Meizoz 2009, § 8). Comme le fait remarquer Meizoz, l’ethos est propre à chaque œuvre, alors que la posture « s’élabore dans la durée et de manière en quelque sorte cumulative » (2009, § 14). Il est donc important de bien distinguer l’auteur et l’ET propre à chaque texte, comme l’illustrent les cas d’hétéronymes et de pseudonymes cités par Maingueneau (2010 : 160). Pour résumer, à l’auteur correspondent une œuvre et une image sans cesse modifiées par l’ajout d’un nouveau livre et par de nouvelles interactions avec le public, alors que l’ET est l’instance responsable d’un seul texte et que son ethos est construit par le lecteur sur la base de ce texte et de son propre contexte socio-culturel9.
- 10 Il convient donc de désubstantialiser l’ET pour reprendre une remarque de Maingueneau (2022 : 7) à (...)
- 11 Son livre est au demeurant passionnant parce qu’il analyse finement les nombreuses stratégies énonc (...)
10Le concept d’énonciateur textuel, qui correspond à l’échelle d’un texte littéraire au locuteur/énonciateur premier de Rabatel, insiste sur le fait que la voix perçue par les lecteurs est un artefact de la lecture, ou, pour reprendre les termes de Ducrot ou de Maingueneau, une construction du discours10. Je me distingue sur ce point de Maurice Couturier (1995) qui, lui, défend l’idée que le lecteur entre en relation avec l’auteur11, ce qui donne à ses analyses un tour très psychologique. Sans doute peut-on attribuer pour partie ses choix théoriques au fait qu’il travaille sur des romans. Ayant pour ma part consacré mes travaux à la poésie, j’ai été plus sensible à la dimension rythmique et lexicale du texte et j’ai été amenée à concevoir l’ET sous la triple figure que Ducrot assigne au sujet de l’énonciation (1984 : 179-180). Je tiens ainsi l’ET pour responsable de la matérialité phonique, lexicale et syntaxique du texte, ainsi que de l’orientation pragmatique de l’œuvre, déterminée notamment par les confrontations de points de vue qui la traversent et par son positionnement au sein de l’interdiscours. Quant aux marques déictiques de première personne, elles seront rapportées à l’ET si le texte ne met pas en place de locuteurs seconds.
11La dissociation entre l’ET et les locuteurs ou énonciateurs seconds rend compte, quant à elle, du fait qu’un texte organise en permanence une confrontation de points de vue, que ceux-ci soient assertés ou simplement représentés, le terme de locuteur renvoyant aux PDV assertés, et celui d’énonciateur aux PDV représentés (sur la distinction, voir Rabatel 2020² : 82-120). La notion de locuteur/énonciateur premier, qui désigne l’ET en tant qu’il prend en charge l’énonciation du texte, reconnait à l’ET un rôle prééminent dans l’organisation de ces points de vue et incite notamment à s’interroger sur la façon dont le lecteur-interprète peut construire ou non un macro-PDV à partir de cette pluralité. Par ailleurs cette distinction permet à mon avis de rendre compte assez simplement de tous les cas de figure de l’énonciation littéraire, comme je vais le montrer ci-dessous.
- 12 Genette souligne par exemple le changement radical qui a consisté pour l’auteur Proust à passer de (...)
12La responsabilité du sujet empirique devenu auteur, lequel pourra être questionné à ce sujet, consiste à décider si l’ET prendra la parole en son nom propre, s’il cèdera la place à des locuteurs seconds ou si le texte se présentera en apparence comme dépourvu d’ET, comme se racontant lui-même, pour reprendre les propos de Benveniste (1966 : 241) à propos de l’histoire qu’il opposait au discours. Les travaux de la critique génétique peuvent nous éclairer utilement sur les hésitations préalables de l’auteur ou sur les remaniements que l’avancée de l’écriture peut amener à opérer dans la prise en charge énonciative12. Mais ce choix est grandement déterminé par l’inscription du texte dans un genre, comme l’indique le tableau ci-dessous :
- 13 Lorsqu’un auteur n’a qu’une très faible notoriété, qui se résume à la liste de ses livres au début (...)
- 14 Le mot diégèse doit être distingué de l’histoire, il désigne l’univers du texte, que celui-ci soit (...)
- 15 Ces locuteurs/énonciateur seconds fictionnels peuvent très bien avoir eu une existence attestée. L’ (...)
Le sujet biographique empirique acquiert par la production d’une œuvre le statut d’auteur13, partiellement distinct de la personne privée
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L’auteur produit dans son texte un énonciateur textuel
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L’énonciateur textuel s’implique diversement dans l’univers du texte ou diégèse14
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ET présent dans la diégèse et locuteur premier (L1/E1)
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ET effacé (sauf parfois dans le péritexte), passage de relai aux l2/ e2. Ce sont eux qui disent je.
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ET chef d’orchestre mais non impliqué dans la diégèse, créant des personnages
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ET effacé, pas de personnages, les PDV ne sont pas rattachables à des locuteurs
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L’ET prend la parole à la première personne et devient locuteur/ énonciateur pour communiquer une expérience ou une pensée personnelle : je lyrique, je autobiographique, certains essais ; ce locuteur peut être collectif (nous) ; son destinataire peut être présent (tu, vous).
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L’ET délègue la parole à des locuteurs/ énonciateurs seconds dans des textes dialogaux (notamment théâtre, dialogues philosophiques, romans épistolaires) ou monologaux (narrateurs autodiégétiques fictionnels, poèmes mettant en scène un je fictionnel15).
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L’ET reste anonyme et prend en charge le texte tout en mettant en scène des personnages qui sont des e2 et plus ou moins fréquemment des l2 (dans des discours représentés) : narrateur extra et hétéro-diégétique, épopées et autres poèmes narratifs.
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L’ET reste anonyme et ne met pas en scène de locuteurs/ énonciateurs seconds : poèmes à effacement énonciatif (ex : haïku), poèmes didactiques, certains essais.
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13Ces quatre situations s’opposent deux à deux : la 1 et la 4 partagent deux traits communs, la non-fictionalité et la part réduite ou nulle de locuteurs seconds, qui les opposent aux situations 2 et 3. Mais les situations 1 et 2 s’opposent aussi aux situations 3 et 4 sous l’angle de l’implication des locuteurs dans la diégèse. Je vais détailler ces deux points.
- 16 La fictionnalité est évidemment plus faible dans le dialogue philosophique et dans l’autofiction qu (...)
14Dans les situations 2 et 3, qui s’opposent sur ce point aux situations 1 et 4, l’ET crée un univers fictionnel qui se détache de lui16 : l’autonomie de la diégèse à l’égard de l’ET est a priori plus forte dans la situation 2 – où la parole est déléguée par l’ET à un ou des locuteurs seconds, l’ET pouvant se borner à agencer le texte – que dans la situation 3 où c’est lui qui conduit le récit et où il peut facilement le commenter et évaluer les actions des personnages, soit directement, soit par le biais des jeux de PDV.
15La situation 4 est paradoxale puisque le texte se donne comme émergeant tout seul, sans source identifiable. Elle est rarement tenue de bout en bout, sauf dans des textes très courts (voir Monte 2007). On peut la considérer, plutôt que comme une situation en soi, comme une tendance possible de la situation 1 lorsque les marques déictiques de L1/E1 sont absentes et/ou lorsque le texte ne contient que très peu de subjectivèmes modaux directement pris en charge par l’ET.
16Contrairement aux situations 3 et 4, les situations 1 et 2 mettent en scène des locuteurs (que ce soit L1/E1 ou les l2/e2) qui s’impliquent dans la diégèse : le lecteur est face à des instances qui, à la fois, portent une parole faisant advenir le texte et vivent des évènements, qui sont donc à la fois locuteur et être-du-monde. La différence entre les situations 1 et 2 est que, dans la première, l’ET locuteur/énonciateur est peu ou prou assimilé à l’auteur, qui est contraint d’accepter ou au moins de prendre en compte cette teneur autobiographique prêtée à son texte, alors que, dans la deuxième, l’auteur se tient à distance en réduisant le rôle de l’ET au profit des l2/e2. La situation 1 produit un écrasement des deux instances que sont l’ET et l’auteur, écrasement qui, dans le cas de l’autobiographie (mais beaucoup moins pour le poème ou l’essai), s’étend également au sujet empirique. La situation 2, elle, met en avant les locuteurs seconds fictionnels. L’ET est perçu comme l’agenceur du texte, mais il délègue l’expression des points de vue aux locuteurs/énonciateurs seconds. Le roman par lettres, les dialogues et les textes de théâtre permettent ainsi à la conflictualité des points de vue de s’exprimer sans nuire à la cohérence de l’œuvre, mais laissent largement ouverte la question de la position de l’ET.
- 17 Le narrateur est un pasteur père de cinq enfants, ce qui interdit toute identification à l’auteur, (...)
- 18 Rappelons que l’empathie n’est pas la sympathie mais la capacité à se mettre à la place de l’autre, (...)
17Dans les textes monologaux qui relèvent de la situation 2, l’effacement de l’ET peut apparaître au lecteur comme une valorisation du personnage principal mais il laisse subsister un doute interprétatif. Qu’il s’agisse de poèmes à je fictionnel comme L’Après-midi d’un faune de Mallarmé ou La Jeune Parque de Paul Valéry ou de romans comme La Symphonie pastorale de Gide17, le lecteur entre en empathie18 avec le locuteur second, évalue ses faits et gestes, réagit aux pensées qu’il exprime, mais il se demande aussi pourquoi l’ET a délégué la parole à ce locuteur second : est-il son porte-parole ? exprime-t-il un idéal pour l’ET ou s’agit-il au contraire d’un repoussoir ? Cette interrogation sur la position de l’ET qui rejaillit sur l’image de l’auteur est encore plus fréquente dans les cas, nombreux, où le roman flirte avec l’autofiction.
18Les frontières entre les situations n’ont jamais été complètement étanches, tout particulièrement celles entre la non-fiction et la fiction. N’en déplaise aux promoteurs récents de l’autofiction, les frontières entre la situation 1 et la situation 2 ont depuis longtemps été poreuses. Comme l’écrit Wagner (2020 : 185) : « la lettre du texte ne nous permet pas à elle seule de diagnostiquer avec assurance sa fictionnalité. Il y faut en outre des opérations de cadrage pragmatique. »
19Il arrive souvent que seules les connaissances extratextuelles puissent amener le lecteur à conclure que le je n’est pas l’ET et qu’on se trouve face à un roman à narrateur homodiégétique ou, inversement, que, malgré les précautions du péritexte, l’ET et le je ont bien des traits communs et que la situation 2 recouvre en réalité une situation 1 masquée.
20Les genres sont façonnés par leur thématique, leurs traits formels mais aussi par la situation de leur ET : dans la prose philosophique, on sait que les Essais de Montaigne, avec ce choix du je qui ouvre la voie à l’autobiographie, créent une nouvelle lignée générique (Schaeffer 1989). Un poème lyrique, par opposition à un poème narratif et même si son lyrisme est teinté d’ironie, appartient à la situation 1 et joue de cet écrasement apparent des distinctions entre l’auteur, l’ET et le locuteur à la première personne soit pour revendiquer une parole personnelle, soit, au contraire, pour construire un énonciateur plus universel (Dauvois 2000 : 17, 24). Cette apparence de fusion, que les poètes de la Renaissance tels Marot et Ronsard, prennent plaisir à remettre en question tout en jouant parfois avec elle, est rendue possible par la nature non fictionnelle des contenus des textes de la situation 1 qui mettent en jeu une expérience qui peut être présentée comme authentique. Cette situation est tellement ancrée dans la poésie lyrique que les poèmes impersonnels qui se sont développés au 20e siècle (objectivisme américain, collages, poèmes influencés par les haïkus) ont été perçus comme en forte rupture par rapport au genre (voir Monte 2006 et 2022 : 496-520).
21Dans la situation 3, au contraire, l’auteur et l’ET sont nécessairement distincts, comme le souligne Wagner (2015 : 284) :
En dépit de leurs similitudes, telle est bien en l’occurrence la différence majeure entre instances littéraire et narrative : l’une (Balzac) ne croit pas à l’existence de la pension Vauquer et de ses habitants (puisqu’elle les invente) ; l’autre (le narrateur du Père Goriot) y croit, et témoigne ainsi d’un rapport de phase à l’univers diégétique qu’elle évoque, quand bien même elle ne s’y manifeste jamais en tant que personnage, se contentant de décrire et de narrer.
- 19 Nécessairement extra - et hétérodiégétique dans ce cas puisqu’il n’est pas présent comme personnage (...)
- 20 Dans la terminologie de Booth (1977 : 93-94, 1983 : passim), l’ET correspond à deux instances que B (...)
22Dans la situation 3, l’ET coïncide, pour les romans, avec celui que les narratologues appellent le narrateur19 : il s’agit de l’instance qui assume le récit et qui se distingue de l’auteur comme instance littéraire20, mais qui se distingue aussi des personnages, des l2/e2 de la situation 2 et de l’instance syncrétique de la situation 1 en ce que, contrairement à eux tous, elle n’appartient pas à la diégèse. L’ET de la situation 3 n’existe pas comme être-du-monde, pour reprendre la terminologie de Ducrot. Il peut parfois apparaître dans des énoncés à la première personne à destination des lecteurs : il en va ainsi dans Jacques le Fataliste et tous les romans à forte composante métafictionnelle, et plus fugitivement dans Le Rouge et le Noir, où on peut lire par exemple « Nous ne dissimulerons pas qu’elle passait pour sotte aux yeux de leurs dames ». Wagner (2015 : 287) insiste à juste titre sur la différence entre la figure construite – entre autres – par ces pronoms de première personne et les narrateurs-personnages de la situation 2 :
les pronoms « nous » et/ou « je » renvoient alors à l’instance narrative primaire en tant que telle, de sorte que le portrait (en fait l’autoportrait) qui apparaît en filigrane de ces « interventions » récurrentes n’a pas à être considéré comme celui d’un personnage de la diégèse.
- 21 Il en va différemment avec le « nous » qui ouvre Madame Bovary et disparait ensuite (voir Couturier (...)
23De tels énoncés se situent au niveau de la narration et c’est le locuteur en-tant-que-tel qui apparait ainsi21. La même remarque vaut pour les poèmes épiques où l’ET se met en scène généralement au début pour invoquer la Muse, et intervient ponctuellement par la suite.
24Si l’on reprend les éléments qui, selon Ducrot, définissent le sujet de l’énonciation, et par conséquent l’ET des textes littéraires, outre les marques déictiques, on trouve les actes illocutoires et la configuration rythmique et lexico-syntaxique de l’énoncé. Au niveau global du texte, les actes illocutoires peuvent s’appréhender comme un enchainement hiérarchisé d’actes débouchant sur une orientation pragmatique globale que le lecteur doit découvrir et dont l’ET est responsable. L’auteur a d’ailleurs beau jeu de se défausser quant à cette orientation pragmatique en la rejetant sur l’ET, même si, bien évidemment, on sera fondé à lui en demander compte, surtout si elle est en rupture avec les normes juridiques et sociales de la société à laquelle il appartient. Les exemples contemporains (Rushdie d’un côté, Houellebecq de l’autre) ne manquent pas d’auteurs obligés ou choisissant d’endosser les positions défendues par leurs ET.
- 22 Pour un exemple concret de cette attitude théorique féconde, on consultera Cagnan 2022 et Roux 2022
25En régime littéraire, la dernière composante du sujet de l’énonciation, à savoir la configuration matérielle de l’énoncé, constitue ce qu’on appelle le style, et qu’on pourrait redéfinir dans une perspective d’analyse de discours comme une monstration de l’ethos par un travail sur la langue (voir Maingueneau 2015, Monte 2022 : 141-148). Le style est souvent, dans la critique littéraire, rapporté directement à l’auteur : on voit dans le style une des manifestations idiosyncrasiques de l’auteur, une émanation de sa personnalité. Mais lorsque l’auteur change de style, on s’en étonne ou on distingue des périodes dans son œuvre. Ceci est particulièrement net chez les peintres : on parle ainsi du Picasso cubiste, du Picasso classique des années vingt, etc. Il me semble que rapporter les choix stylistiques à l’ET, c’est-à-dire à la figure construite par l’énonciation, éviterait les embarras causés par les changements de style au fil du temps et la vision trop psychologisante du style. Celui-ci devrait plutôt être analysé comme le résultat d’une quête de positionnement dans le contexte littéraire et socio-culturel d’une époque22.
26Ce positionnement relève de l’auteur qui cherche sa place dans le champ littéraire mais, par le style, il s’incorpore à l’œuvre, de sorte que le lecteur le perçoit non pas sur un plan idéologique mais sur un plan sensible qui affecte toutes les composantes de la langue et qui le touche directement. C’est en ce sens que l’œuvre possède une dimension argumentative (Amossy dir. 2018) alors même qu’elle n’argumente pas directement. Le style apparait ainsi comme une composante essentielle de l’ethos de l’ET, et comme ce qui le caractérise indépendamment des situations énonciatives décrites plus haut. Lorsque le style se diffracte en autant de parlures de personnages, porteuses d’ethos et de valeurs spécifiques, il y a là, que l’on soit dans un texte de théâtre en situation 2 ou dans le roman en situation 3, un geste fort d’effacement de la singularité de l’ET, de sa voix propre, qui doit être relevé lors de l’analyse, et qui conduit Maingueneau (2022 : 131) à estimer que, dans ce cas, « l’“ethos” » de l’énonciateur ne peut qu’être entre guillemets ». On peut aussi considérer que le propre de l’ethos de l’ET réside précisément alors dans cette neutralité vis-à-vis des voix des personnages et observer si l’évolution de l’intrigue maintient entre eux une égalité ou accorde la primeur à tel ou tel PDV, sans pour autant annihiler les autres.
- 23 Notons qu’en situation 3, le style endossé par l’ET peut être un moyen pour l’auteur de se démarque (...)
27Dans les textes monologaux de la situation 2, on pourrait, semble-t-il, se passer de l’ET et ne prendre en compte que le narrateur (locuteur/énonciateur second) et l’auteur. Pourtant, par le style, l’ET conquiert sa place entre ces deux instances. Dans bien des cas en effet, le style ne peut être rapporté au narrateur fictionnel et construit l’ethos d’un ET qui peut très bien n’être pas encore un auteur. Prenons Les Mémoires d’Hadrien, écrits par une Marguerite Yourcenar encore peu connue et qui, pour beaucoup de lecteurs, ne possédait pas d’image d’auteur. Hadrien, empereur romain, ne peut être crédité du style du roman écrit en français. L’épigraphe nous offre un poème écrit par Hadrien, dont le premier vers sert de titre à la première partie, mais Yourcenar explique dans la note qui clôt l’ouvrage (1982 : 546-547) que les textes d’Hadrien qui nous sont parvenus sont pour la plupart des textes officiels, les lettres étant pour leur part d’authenticité douteuse. L’autrice n’a donc pas pu, pour son roman, s’inspirer du style d’Hadrien en le transposant en français. Le style qu’elle adopte, plutôt que d’être considéré comme une caractéristique de l’empereur Hadrien, va contribuer pour les lecteurs à construire l’image de romancière classique qui s’attachera ultérieurement à l’autrice Marguerite Yourcenar, mais il s’agit d’abord d’une caractéristique discursive qui donne un contour à l’ET. Prenons un autre exemple : un personnage de milieu populaire qui s’exprime dans un langage très littéraire dénotera soit une maladresse de l’ET, soit son inféodation aux critères du bon style, soit un désir conscient d’ennoblir le personnage, en privilégiant la dimension symbolique plutôt que le réalisme social23. Par le style, l’ET acquiert ainsi une réalité sensible, même en situation 2.
28L’ET peut d’ailleurs faire du style le moyen d’un double jeu comme on le voit dans La vie devant soi d’Émile Ajar, roman à la première personne dont le narrateur est un enfant : face aux impropriétés involontaires et aux énoncés apparemment illogiques mais souvent révélateurs du petit Momo, le lecteur comprend vite qu’il a en face de lui un ET subtil, qui joue du décalage entre une histoire souvent émouvante et une façon de raconter qui fait sourire. L’empathie se fait donc à un double niveau : avec Momo, dont on suit la quête d’amour et les questionnements face à tout ce que la vie met sur son chemin, et avec l’ET dont on admire l’inventivité, tant au niveau des personnages et des situations qu’à celui du style.
- 24 Dans la première version de cet article, j’étudiais aussi une pièce de Wajdi Mouawad, Tous des oise (...)
- 25 Je ne prends pas en compte ici le palier de la représentation qui ajoute encore de la complexité à (...)
29Dans le texte de théâtre que je vais étudier à présent24, l’étude stylistique des dialogues permettrait de caractériser un ethos montré de l’ET, cependant que l’étude de la topique montrerait que Gatti insiste sur le positionnement politique des personnages tout en l’articulant à une dimension existentielle et philosophique. Ce n’est cependant pas à ces aspects que je vais m’attacher à présent, mais à un certain type de didascalies qui vont disparaître à la représentation25 mais qui construisent à la lecture une figure hybride de dramaturge-poète et donc un certain type de positionnement esthétique et politique analysable en termes d’éthos.
30Claudel ou Maeterlinck ont construit une figure de dramaturge-poète en imprégnant les paroles de leurs personnages d’un style homogène que l’on peut dire poétique. Des auteurs contemporains construisent autrement cette figure à la croisée des genres par un travail qui passe essentiellement par les didascalies et suppose donc une relation entre le texte et le lecteur plutôt qu’entre le spectacle et le spectateur.
31Siess (2009) conclut son étude sur la figure auctoriale dans les textes de théâtre en affirmant :
Contrairement à la production théâtrale, le texte dramatique, activé par le lecteur seul, ne confronte celui-ci qu’aux personnages et à leur dialogue. […] Dès lors, il n’y a pas lieu de chercher une figure auctoriale dissimulée derrière le dialogue.
- 26 Notons également que Siess ne parle pas des préfaces qui, à l’époque classique, étaient très import (...)
32Si les deux textes sur lesquels repose sa démonstration peuvent justifier une telle conclusion, elle me semble trop générale, et peu adaptée à nombre d’auteurs contemporains26. Comme l’ont montré les études réunies par Fix et Toudoire-Surlapierre (2007), les didascalies se sont développées au 20e siècle et proposent aux lecteurs un parcours de la pièce qui influe sur leur interprétation et dote l’ET d’un ethos, indépendamment des ethè des personnages. Dufiet et Petitjean (2013 : 168-172) étudient notamment des formes d’épicisation de l’écriture dramatique qui confèrent un rôle majeur à l’ET : fragmentation nécessitant que « [s’]affiche en creux l’existence d’un sujet épique responsable du montage des scènes et des situations » (168), développement de la narration de faits passés, adresses au spectateur, longs monologues, ou encore insertions de blocs textuels extérieurs aux dialogues.
33Cette émergence de celui que j’appelle l’ET aboutit ainsi à ce que certains spécialistes ont appelé une romanisation ou une poétisation des didascalies, phénomène qui légitime ce que Petitjean (2012 : 18) appelle une conception « narratoriale » de la prise en charge des didascalies. Il ne s’agit pas en effet d’un acte illocutoire facilitant certes la lecture de la pièce mais adressé surtout aux metteurs en scène et acteurs, mais d’énoncés qui commentent et interprètent les évènements de la diégèse, et affichent nettement une littérarité donnant corps à l’ethos de l’ET. Petitjean (2012 : 19-22) en donne des exemples éloquents concernant la description du cadre spatio-temporel et la manifestation de la subjectivité de l’ET au fil de la pièce. Ces évolutions récentes (mais que l’on trouve déjà chez des dramaturges de la fin du 19e siècle et du début du 20e tels que Maeterlinck, Valle-Inclán, Claudel ou Jarry) justifient pleinement la position de Maingueneau pour lequel l’ensemble des dialogues est sous la responsabilité d’un archi-énonciateur « qui s’adresse aux spectateurs à travers la représentation de la pièce » (2010 : 160). Pour ma part, je m’intéresserai aux manifestations de cet archi-énonciateur, qui n’est autre que l’ET, dans des didascalies qui figurent au début des pièces et de chacune de leurs parties, et dont le caractère poétique montre l’intérêt de disposer de catégories d’analyse transgénériques telles que l’ET.
- 27 Je me réfèrerai à l’édition chez Verdier des Œuvres théâtrales en 1991.
34Mon premier exemple porte sur La Naissance (première version) d’Armand Gatti, publiée au Seuil en 196827. Cette pièce se passe au Guatemala et met en scène des guérilleros, des soldats, un journaliste et des paysans. Les guérilleros et les paysans sont capturés par les soldats, certains seront exécutés, l’un d’eux parviendra à s’évader et reviendra pour tuer les soldats et libérer ses camarades. Les dialogues précèdent et suivent le combat qui se situe au centre de la pièce, dans la sous-partie « Trajectoires de la peine des hommes ». Avant le combat, on fait connaissance avec les personnages, et après le combat, ont lieu les interrogatoires et des discussions entre prisonniers et entre soldats, puis viennent les exécutions et l’évasion. La Naissance comprend trois parties qui ne sont pas intitulées « actes » mais possèdent un titre de même que chacune des scènes. Ces titres figurent en tête de chaque scène mais ils sont aussi rassemblés sur une page qui se situe au début, avant la liste des personnages, et se présente ainsi :
Sept instantanés de l’aigle qui, peint sur un bouclier, voulait s’envoler
I. Instantané du décor qui doit signifier la forêt […]
VII. Instantané du décollage
Trajectoires qui, mises bout à bout, auraient dû former un vol […]
IV. Trajectoires de la direction des tirs […]
VIII. Trajectoire de la dernière cartouche […]
Bouclier, poème arrêté. Troué était le poème et par les trous les paroles coulaient
Hommes, arbres, attente
La révolte du capitaine Lopez […]
- 28 On reconnait là un trait spécifique de la poésie : la décontextualisation.
35La première fonction de ces titres est d’offrir des clés pour mieux comprendre la structure de la pièce. La première partie met en scène les différents groupes de personnages sans qu’ils interagissent entre eux : il faut attendre la septième et dernière scène pour les voir côte à côte sur le plateau, mais dans des espaces différents et engagés dans des dialogues parallèles. Emprunté à la photographie, le mot Instantanés, présent à la fois dans le titre de la partie et dans celui de chaque scène, amène le lecteur à penser que ces scènes constituent des portraits des personnages avant que ceux-ci n’entrent véritablement en action. De fait, c’est dans la deuxième partie que l’action se noue, avec l’attaque des soldats suivie de la capture des guérilleros, des paysans et du journaliste. Les titres Trajectoire(s) correspondent à des scènes pleines de mouvements, jusqu’à la dixième et dernière « Trajectoire sous forme d’impasse », dans laquelle les guérilleros sont arrêtés mais refusent de donner leur identité. Dans ces deux parties, la répétition à l’identique dans chaque scène du nom Instantané ou Trajectoire(s) donne clairement à voir l’opposition entre le moment qui précède l’action et le moment de l’action elle-même et constitue ainsi un commentaire métatextuel sur la structure de la pièce. Mais les compléments de ces noms, qui n’apportent souvent qu’une information très générale (« Instantané sur la parole de chaque jour », « Instantané des petits rôles qui s’opposent », « Trajectoires de la peine des hommes ») qui pourrait s’appliquer à de nombreuses autres situations28, et qui, parfois, sont résolument métaphoriques (« Instantané du décollage ») revêtent une autre fonction : ils attirent l’attention sur la dimension symbolique de la scène qu’ils nomment et ne se comprennent vraiment qu’une fois lue la scène dont ils constituent en quelque sorte le commentaire.
- 29 Cette scène met Butch, l’instructeur noir états-unien, face à un guérillero noir lui aussi.
36La troisième partie, qui comprend sept scènes comme la première, mais non numérotées, juxtapose au sein des mêmes scènes les dialogues des captifs et des soldats. Certains des titres sont plutôt informatifs (« La révolte du capitaine Lopez », « La tractation ») alors que d’autres sont nettement plus allusifs et s’adressent à l’imaginaire du lecteur (« L’heure à laquelle la forêt parle ») ou active ses références culturelles : « We shall overcome » reprend le titre d’une chanson de la lutte des droits civiques aux États-Unis29 et « Twenty five cents opera », tout en se référant au chant du personnage Twenty five cents dans cette scène, évoque L’Opéra de quat’sous de Brecht et Weill.
- 30 On aura noté les homophonies entre « jasmin » et « rose » et les deux noms propres.
37Les titres des parties donnent à la temporalité une valeur tragique puisqu’au début « l’aigle voulait s’envoler », mais qu’ensuite le conditionnel passé à valeur d’irréel « auraient dû former un vol » indique que ce vol n’a pas eu lieu, ce que confirme « poème arrêté » dans le troisième titre. Mais cette dimension tragique est contrecarrée par le titre La Naissance : malgré la mort du journaliste, de deux guérilleros et d’un paysan, La Naissance met l’accent sur l’espoir ouvert par la survie d’un autre paysan et de quatre guérilleros parmi lesquels le couple formé par Osmany et Juilín. D’autre part, dans l’énoncé « Troué était le poème et par les trous les paroles coulaient » (troisième partie), la parole assimilée au sang est située du côté de la vie s’opposant à la fixité et à l’impossibilité de l’envol et le titre de la dernière scène « Jasmin à Rose », bien qu’il s’agisse référentiellement des noms de code du poste émetteur des soldats et de celui de leur QG, évoque irrésistiblement l’amour qui unit Osmany30 et Juilín. Ces titres contribuent fortement à l’interprétation pragmatique de la pièce mais lui confèrent aussi une dimension poétique. Celle-ci se manifeste sur trois plans :
- 31 L’aigle n’est mentionné qu’une fois dans la pièce, dans le « Chant de la naissance » qu’entonnent l (...)
sur le plan sémantique, les titres, on l’a vu, alternent entre fonction anticipatrice et fonction commentative, mais ils opposent aussi symboliquement les isotopies de l’envol et de l’arrêt, et juxtaposent des aspects réalistes et d’autres nettement plus énigmatiques, tel l’aigle sur le bouclier, qui nous donne accès à un temps mythique31, ou la substitution, dans le titre de la dernière partie, du poème au corps criblé de balles, induisant une analogie corps/langage et sang/mots ;
sur le plan énonciatif, les modalités (« auraient dû », « doit signifier ») nous écartent de la description de ce qui se passe sur le plateau et ouvrent de nouveaux espaces mentaux ;
sur le plan rythmique, les titres, tout en étant saturés de répétitions, alternent des syntagmes nominaux expansés, des énoncés averbaux (« Bouclier, poème arrêté », « Hommes, arbres, attente »), et des énoncés verbaux (« Troué était le poème ») où l’ordre des mots et l’imparfait évoquent le conte : ils combinent ainsi une dimension litanique et des ruptures ponctuelles.
- 32 J’emploie le mot « évocatif » au sens que lui donne Dominicy (2011) qui en fait une catégorie défin (...)
38Ces différentes caractéristiques nous éloignent de didascalies purement informatives et requièrent une participation active du lecteur à la construction du sens dans un processus de type évocatif32.
- 33 L’espace de l’article ne me permet pas de le montrer en détail mais il y a convergence entre l’orie (...)
39Il ressort de cette analyse que, par les titres qui mettent en relief le caractère concerté de l’écriture de l’ET et son ambition esthétique, l’ET acquiert un ethos de poète autant que de dramaturge. Ceci s’accorde au fait que la pièce, bien qu’elle comporte une dimension politique évidente, n’est pas purement réaliste, mais cherche à éveiller chez le lecteur des émotions et sensations plus larges, relatives à la soif de liberté et à la force de la parole33. Cela confère à l’ET un double positionnement, d’homme engagé – la pièce est contemporaine des guérillas sud-américaines des années 1960 contre l’impérialisme des USA, représenté dans la pièce par l’instructeur états-unien – et de visionnaire, reliant le présent aux mythes et dépassant l’échec des personnages par une parole prophétique.
- 34 Il faut en excepter celles qui, dans une des scènes, précisent si la diction doit être ou non réali (...)
40Les didascalies qui jalonnent le texte sont, elles, classiques. Elles indiquent qui est présent sur scène, décrivent les gestes des personnages, leurs déplacements, leur tenue vestimentaire, des éléments de scénographie (bruits extérieurs par exemple). Elles permettent aussi d’organiser la présence sur le plateau de plusieurs zones distinctes et d’indiquer à quel moment telle ou telle zone doit être éclairée. Elles ne permettent pas de construire un ET doté d’un ethos34. C’est donc par les titres, et uniquement par eux, que l’ET manifeste sa présence, mais leur force poétique et leur dimension symbolique positionnent clairement l’ET du côté d’un théâtre qui s’emploie à combiner la réflexion sur les grands enjeux historiques de son époque et la recherche d’une écriture qui dépasse la stricte contemporanéité et vise à acquérir une valeur plus large. L’attention portée aux titres donne consistance à l’ET et montre l’intérêt de cette instance même dans des textes qui sembleraient a priori pouvoir s’en passer. Le positionnement de l’ET va rejaillir sur l’auteur dont on pourra retenir que sa pièce peut être lue indépendamment de la représentation et que son théâtre flirte avec la poésie. L’analyse peut ensuite confronter l’ethos de cet ET à celui des ET des autres pièces du même auteur, afin de voir si l’image d’auteur se construit par accrétion, les différents ET possédant beaucoup de traits communs, ou si le lecteur doit procéder à des réajustements dus à des contrastes forts entre les ethè des différents ET. Ceci m’amène à poser dans une dernière partie la question plus générale des relations entre l’ET et l’auteur.
41L’image d’auteur est composite : elle est la somme d’éléments externes à l’œuvre et d’éléments internes. C’est pourquoi elle gagne à mon sens à être distinguée de la figure de l’énonciateur textuel, qui en constitue un sous-ensemble construit à partir des seuls éléments internes. Comme certains textes à finalité littéraire, lorsque leurs auteurs sont nouveaux ou peu médiatisés, nous parviennent en ne comportant que des éléments externes minimaux, réduits souvent à la quatrième de couverture ou à la liste des œuvres, il me semble de bonne méthode de rapporter les éléments internes à l’ET, qui, lui, est toujours présent, alors que l’auteur comme instance sociale fait parfois défaut. Je rejoins ainsi Meizoz (2009, § 21-23) qui proposait de distinguer trois notions liées par inclusion : l’ethos de l’inscripteur, pour moi l’ET, l’image d’auteur (confrontant l’ethos de l’ET aux informations dont dispose le lecteur) et la posture (articulant l’ethos discursif, l’image d’auteur et les conduites de l’écrivain).
42Rappelons qu’en situation 1, la plupart des analystes s’accordent sur l’intérêt de distinguer l’énonciateur de l’auteur, pour faire droit à des phénomènes de dé - et recontextualisation, et de construction du sujet par l’écriture. Il est dès lors plus cohérent de postuler l’existence de deux instances (auteur et ET) dans l’ensemble des situations énonciatives, l’intérêt du concept d’ET étant de distinguer dans l’analyse ce qui relève exclusivement de l’ethos discursif de ce qui est construit dans l’espace associé, même si, bien entendu, les deux interagissent (voir Amossy 2009). La relation entre l’ET et l’auteur est, mutatis mutandis, du même ordre que celle qu’on peut dégager entre l’ethos discursif et l’ethos préalable d’un orateur. Le couple ET/auteur permet ainsi d’appréhender la construction de l’ethos dans des termes proches de ceux qu’on utilise pour les discours non littéraires, ce qui peut déboucher sur des rapprochements fructueux entre sphères englobantes distinctes.
43D’autre part, pour des œuvres appartenant à des cultures éloignées des nôtres dans le temps ou l’espace, parler de l’ET permet de se limiter à l’ethos discursif tel que le construit le lecteur européen du début du 21e siècle, alors que parler de l’auteur implique de convoquer quantité de savoirs historiques ou anthropologiques. L’ET est une notion qui invite l’analyste à se concentrer sur les choix stylistiques mis en œuvre dans le texte et à leurs effets sur le lecteur en fonction des paramètres socio-culturels du lecteur plutôt que du contexte de production de l’œuvre.
- 35 Celles-ci correspondent à ce que Genette appelle la fonction de régie (1972 : 262).
44La notion d’ET constitue aussi un gain terminologique En posant pour tout texte littéraire l’existence de trois instances distinctes – l’auteur, l’énonciateur textuel et un/des locuteurs qui appartiennent à la diégèse –, on dispose d’une vision unifiée des différentes situations énonciatives observables dans les œuvres littéraires, avec une terminologie qui dépasse les divisions en genre. Plutôt que de parler tantôt de narrateur, tantôt de voix didascalique, tantôt de poète ou de sujet lyrique, tantôt de je narrant, on met en lumière l’existence dans tout texte d’une instance productrice créée et légitimée par le discours qui n’apparait pas forcément dans des marques déictiques (c’est uniquement le cas dans la situation 1 et dans les boucles métaénonciatives35 de la situation 3), mais dont la présence peut se faire très insistante, par exemple dans des titres fortement subjectifs tels ceux que j’ai étudiés dans la deuxième partie, dans des commentaires à valeur testimoniale ou idéologique (Genette 1972 : 262-263) ou par des traits stylistiques, tels que les choix métriques dans la poésie régulière, qu’il serait difficile de rapporter au locuteur.
- 36 Genette cite les dialogues des Possédés ou de L’Espoir (1972 : 264), et on peut penser aussi au Pla (...)
45Le choix par l’auteur de l’une ou l’autre des situations énonciatives que j’ai décrites en 1.2. engage crucialement le mode de manifestation de l’ET dans l’œuvre, et sans doute le processus même de construction de ce sujet de l’écriture. En situation 1, il est en effet difficile à l’ET de laisser au premier plan la diégèse : l’expérience vécue du locuteur être-du-monde est constamment réfléchie par le locuteur en-tant-que-tel qui la met en discours. Toute autobiographie, tout poème lyrique est l’expression non d’une adhérence à une subjectivité homogène mais d’un décentrement qui ouvre à l’universel. En situation 2 ou 3, la présence de l’ET varie sur un gradient allant de l’insistance à un effacement quasi total, lorsque l’ET se limite au péritexte pour céder toute la place à un ou plusieurs locuteurs seconds, ou bien lorsqu’il laisse les personnages assumer la fonction idéologique36, ou encore lorsqu’il prétend à une narration « objective ». Mais, même dans ces cas de « disparition », il convient de rester attentif à des marques résiduelles, notamment les titres, le découpage du texte ou la typographie (voir Monte 2022 : 183-192), qui peuvent se révéler signifiants. Quant à la situation 4, elle apparait comme un cas limite et temporaire d’amuïssement de l’ET dont l’ethos ne se manifeste que par l’agencement du texte et par quelques traits lexicaux.
- 37 Pour les manuels scolaires, voir par exemple le numéro 35 de Lidil dirigé par Rabatel et Grossmann (...)
46Au-delà du texte littéraire, la notion d’ET est également productive pour les textes d’autres sphères discursives, où il serait inapproprié de parler d’auteur, car ce sont des sphères où ne se construisent pas d’œuvres, mais où la source qui élabore le texte peut se faire plus ou moins prégnante : on peut penser, par exemple, à la variété des genres journalistiques, où s’opposent des textes plus ou moins empreints de subjectivité, relevant de différentes conceptions de l’ethos de l’ET, ou à des textes didactiques37. Dans ces textes, il est tout à fait possible de construire l’ethos d’un ET qui, tantôt, se conforme à des normes de métier, tantôt manifeste sa singularité, sans être pour autant un auteur au sens littéraire du terme. Alors que le terme de locuteur/énonciateur premier focalise sur la subjectivité déictique et modale, le terme d’énonciateur textuel attire l’attention sur l’engagement énonciatif mais aussi sur le tissu textuel dans son ensemble comme lieu de manifestation de l’énonciation. Il est même possible que le concept d’énonciateur textuel/ pictural/ cinématographique permette de comparer des œuvres appartenant à des systèmes sémiotiques différents, par exemple la littérature et le cinéma, ou la littérature et la peinture, non pas pour niveler toutes les différences, mais pour comparer les façons dont se manifeste dans des pratiques artistiques distinctes l’instance engendrée par la scène énonciative et les types d’interaction qu’elle entretient avec ceux et celles à laquelle elle donne la parole ou qu’elle y représente.