- 1 « Érection – Ne se dit qu’en parlant des monuments », Flaubert inclut cette définition dans une cou (...)
1« Et moi, dis-moi comment je t’apparais, de quelle façon mon image vient-elle se dresser sous tes yeux ? Quel pauvre amant je fais ! n’est-ce pas ? – sais-tu que ce qui m’est arrivé avec toi ne m’est jamais arrivé ? » (Correspondance, Bruneau 1 : 299). Relatant, dans cette lettre du 13 août 1846 qu’il adresse à Louise Colet, la défaillance sexuelle qu’il a ressentie auprès d’elle, Flaubert met en rapport l’image mentale qui accompagnera la lecture de sa lettre, mélange de souvenir et de représentation, et ce moment où, à son corps défendant, il ne s’est pas « dressé », justement, sous les yeux de Louise. Flaubert place ainsi au plus intime de la relation la question de la « présentation de soi » (Amossy 2010), et les incertains phénomènes de compensation que l’écriture peut mettre en place. En d’autres termes, il est question d’étayer, ou de rectifier un « ethos prédiscursif » par le jeu de l’ethos discursif, qui s’exprime dans l’énonciation-même (« ethos montré »), et dans ce que le texte dit de soi – « ethos dit » (Maingueneau 2002 : 65). C’est ce que j’essaierai ici de saisir, dans cet échange épistolaire au cours duquel Flaubert n’a de cesse de tendre vers sa correspondante différentes images de soi, de redresser les torts qu’elle lui prête, afin d’ériger un ethos pertinent.
- 2 Voir notamment Beizer 1993, Gothot-Mersch 1991, Poyet 2002 et 2019, Vinken 2010.
2La correspondance de Flaubert et Louise Colet a déjà été largement explorée par la critique flaubertienne, tantôt pour éclairer l’art poétique et la genèse des œuvres, tantôt pour analyser les enjeux des représentations genrées qu’elles donnent à lire2. Pourquoi revenir sur ce terrain bien balisé, et pourquoi, surtout, le faire avec les outils de l’analyse du discours (AD) ?
3Étudier cette correspondance dans la perspective de la construction de l’ethos discursif permet de prendre en compte trois aspects importants. Tout d’abord la dimension dialoguée de l’échange, que l’on aurait tendance à oblitérer : les lettres de Louise Colet manquent, et l’écart de notoriété entre les deux amants concentre l’attention sur la dimension autoréflexive du discours flaubertien. Le prisme de l’AD permet de rendre à ces textes leur dimension de discours adressé. Flaubert écrit à l’intention d’une destinataire, dont la situation personnelle, le genre, le statut, l’œuvre dessinent un horizon d’attente et contribuent à modeler son propos. Il s’agit d’un discours privé, intime, et non d’une prise de position publique ; d’un discours destiné à une femme, dans le cadre d’une relation amoureuse ; mais aussi d’un discours tenu d’écrivain à écrivaine. C’est par rapport à cette situation d’énonciation très précise qu’il configure son ethos : « tout ethos est ethos pour quelqu’un » (Auchlin 2000), et dans l’échange épistolaire, « écrire à autrui, c’est […] lui soumettre pour approbation l’image d’un rapport entre individus » (Jaubert 1990). Observer le discours de Flaubert dans l’agencement concret d’une interaction (il n’a pas toujours l’initiative de la parole, ni la maîtrise de sa réception), permet de saisir l’ethos dans une dynamique faite d’ajustements et de négociations (Siess 2010 : 3).
4D’autre part, l’AD prend en compte la dimension temporelle de l’échange qui s’étend sur une longue durée, de 1846 à 1855, avec une interruption d’août 1848 à juin 1851 qui le scinde en deux phases distinctes, la première très centrée sur leur relation amoureuse, la deuxième consacrée plus largement à leurs pratiques littéraires respectives. C’est donc au sein d’une « histoire conversationnelle » (Golopentia-Erescu 1988) qu’il faut analyser la construction de l’ethos flaubertien. Non seulement chaque phase a ses objectifs et ses stratégies d’élaboration, mais l’ethos discursif sédimente, lettre après lettre, s’agrégeant éventuellement à d’autres informations extérieures au dialogue pour former une image de Flaubert dans l’esprit de sa correspondante, sur laquelle il pourra s’appuyer, ou qu’il devra retravailler (Amossy 2010 : 89) dans les missives suivantes – phénomène qui s’observe aussi bien à petite échelle, d’une lettre à l’autre, qu’à grande échelle, dans des moments de bilan.
5Enfin, la notion d’ethos, telle qu’elle est présentée par Ruth Amossy (2010), est étroitement reliée à des cadres stéréotypiques et à des stratégies argumentatives (Amossy et Herschberg-Pierrot 1997), ce qui suppose de replacer la correspondance de Flaubert dans un contexte historique qui conditionne l’imaginaire du rapport homme/femme d’une part, et d’autre part la représentation que l’on peut se faire de l’écrivain, de son statut, de son rôle dans la société. Il est alors question de valeurs et de codes, de doxa et de modèles, la lettre permettant peut-être « davantage que d’autres genres […], de mettre en question des valeurs consacrées ou partagées au départ, d’en partager de nouvelles » (Siess 2010 : 5). C’est sur ce socle collectif que Flaubert construit son ethos, s’appuyant sur des lieux communs, ou cherchant au contraire à s’en démarquer, qu’il s’agisse au bout du compte de définir la « place » de chacun dans l’interaction verbale (Flahaut 1978), d’intégrer ou de détourner un « cadre énonciatif » ou une « scénographie » (Kerbrat-Orecchioni 1980, Maingueneau 1998), de se positionner dans le champ littéraire (Bourdieu 1992), d’y définir des « postures » ou des « scénographies auctoriales » (Meizoz 2017, Diaz 2007). À travers ces différents processus, il me semble que Flaubert met en place, dans ses échanges avec Louise Colet, un ethos essentiellement différentiel, dans la mesure où il tend à se définir par contraste, s’opposant fréquemment à sa maîtresse, résistant à ses injonctions, polarisant les champs dans lesquels il tient à faire valoir ses propres valeurs.
6Suivant les hauts et les bas de l’expression virile de sa présentation de soi, je verrai tout d’abord comment Flaubert se construit, au début de cette correspondance, un ethos amoureux singulier, affirmant une identité à contre-courant des attentes de Louise Colet. Puis, prenant acte du tournant littéraire de cet échange épistolaire, j’observerai la manière dont, sur le temps long, l’opposition genrée des amants est réinvestie par le discours esthétique, au service de la constitution d’un ethos auctorial.
7Dans son « Memento » du 24 juin 1851, Louise Colet relit les lettres reçues de Flaubert durant leur première correspondance : « Émotion déchirante, larmes, regrets, il m’aimait » (1 : 811). Ces retrouvailles avec une image, née de cette lecture, la décident à aller le rejoindre à Rouen, ouvrant ainsi la deuxième phase de leurs amours. En 1863 en revanche, dans le roman à clé qui fait le bilan de leurs amours, Lui (Colet 1863), elle imagine une scène où Stéphanie (son double) fait lire les lettres de Léonce (c’est-à-dire Flaubert) à Albert (c’est-à-dire Musset) qui, frappé par la « familiarité trop vive » et la « monstrueuse personnalité » qui s’en dégagent, conclut : « Vous êtes aimée par le cerveau de cet homme et non par son cœur ». La confrontation de ces deux scènes invite à faire trois constats. Tout d’abord, elle confirme la conscience claire qu’une certaine image de leur auteur naît de la lecture des lettres – effet de l’assouplissement des normes d’écriture épistolaire vers plus de subjectivité à la fin du 18e siècle (Jaubert 2010), et du modèle du roman par lettres, diffusé par La Nouvelle Héloïse (Siess 1998). D’autre part, ces scènes pointent la composante émotionnelle de cette saisie, suscitant immédiatement une réaction. Enfin, la divergence des points de vue pose question : déformation, volontaire ou non, du souvenir ; évolution du point de vue dans la suite de la relation ; ambivalence de l’image présentée par Flaubert ? Ces trois hypothèses soulignent à quel point l’ethos est un phénomène prégnant, mais aussi fragile et mouvant, tant il est conditionné non seulement par des effets de présentation, mais aussi par des régimes d’interprétation. Ce décalage entre construction et réception de l’ethos est au cœur d’une correspondance souvent conflictuelle, tout au long de laquelle Flaubert est sans cesse amené à retravailler son « ethos préalable » (Amossy 2010 : 73), incluant la réputation qui lui a été faite par d’autres, et l’ensemble des comportements et des discours oraux ou écrits dont Louise Colet a été le témoin. Dans le cadre intime et spontané de cette relation épistolaire, la construction de l’ethos procède par approximations et recombinaisons, il n’est pas créé de toutes pièces mais plutôt consolidé ou réparé, dans une forme de « bricolage », de « structuration tâtonnante » (Javeau 2001). Dans cette perspective, la relation épistolaire n’est pas seulement l’occasion d’une exposition symétrique d’ethos, elle forme un lieu de négociation, d’affrontement et d’ajustement réciproque.
8Il ne s’agit pas ici de me demander à mon tour si Flaubert a été réellement amoureux de Louise Colet, mais plutôt d’observer les mécanismes par lesquels il tente de la convaincre de cet amour, sans pour autant renoncer à une « présentation de soi singulière » (Amossy 2010 : 87). Pour analyser la mise en place de cet ethos amoureux qui a tant inquiété Louise Colet, je me concentrerai sur le premier mois de leur liaison, qui commence le 30 juillet 1846 : une première série de 17 lettres, s’échelonnant jusqu’au 30 août, dans le flux desquelles s’intercale leur entrevue parisienne des 19 et 20 août – correspondance assidue, et largement centrée sur la question amoureuse.
9Ces premières missives font une large place à l’ethos « dit ». Flaubert parle beaucoup de lui-même, moins pour raconter son quotidien que pour revenir sur son parcours de vie et s’expliquer sur son caractère, dans une configuration sans cesse reprise et affinée de l’image qu’il souhaite présenter à sa destinataire. Pourtant dans la première lettre, datée du 4 août 1846 (1 : 272-274), la présentation de soi passe plutôt par un ethos « montré », ton et lexique font la part belle aux sensations (nuit chaude et douce, souffle du vent, miroitement de la lune sur l’eau, contact des objets aimés) et aux émotions (nostalgie, solitude recueillie, élans du cœur, craintes envers l’avenir). Ces lignes sont rythmées par des points d’exclamation, des points de suspension, des tirets, deux interjections, quelques phrases nominales – et à la fin de la lettre une longue séquence, construite par accumulation successive de syntagmes, épouse l’enchaînement des baisers. La phrase, organique, suit le rythme du cœur et du corps : « mes phrases se heurtent comme des soupirs ». Les points d’interrogation et « l’extension du présent » (Jaubert 1990) soulignent la recherche d’un échange malgré le caractère différé de la communication, et le rappel d’une connivence passée (« t’en souviens-tu ? ») sert de point de départ à une série de questions visant à établir un contrat (« tu le feras, n’est-ce pas ? »), ou une complicité prochaine : « Rêveras-tu à chaque lettre, à chaque signe de l’écriture, comme moi en regardant ces petites pantoufles brunes je songe aux mouvements de ton pied quand il les emplissait et qu’elles en étaient chaudes ? » On peut noter la dimension sensorielle des « signes » concrets susceptibles d’établir une connexion. À l’inverse, se profile le risque de l’indicible (« Il me semble que j’écris mal »), et du ratage de l’effet (« tu vas lire froidement »). La résolution de cette tension passe par le recours à une inspiration consensuelle, stéréotypie assumée qui dessine un cadre harmonieux et nocturne propice à l’expression du sentiment romantique. Des actions (écrire à minuit, choisir un papier adéquat, relire les lettres reçues, prendre soin de ses présents) complètent cette présentation de soi en homme amoureux, préoccupé de l’être aimé, fixé sur le souvenir des instants partagés, et soucieux de prolonger la relation dans l’échange épistolaire. Seul un paragraphe, aux deux-tiers de la lettre, détonne par sa tonalité philosophique – trois phrases en forme d’aphorismes évoquent un « grotesque bien sombre », indices d’un ethos plus complexe.
10Dès la deuxième lettre, datée du 6 ou 7 août 1846 (1 : 274-280), cette deuxième veine se développe en un véritable discours sur soi. Flaubert y partage son désarroi (« Je suis brisé, étourdi »), sur un registre émotionnel morbide (« vide », « triste », « souffrir », « glisser sur la pente ») qui confisque les formulations intensives (« inouï », « à mourir ») aux dépens de l’amour, dont la « douceur exquise » peine à l’emporter sur de possibles regrets (« Je voudrais ne t’avoir jamais connue »). L’ethos, désormais, se dit, s’explicite longuement, et l’on trouvera au fil des lettres de nombreux passages formant, comme celui-ci, de petits autoportraits : « Personne plus que moi n’a le sens de la misère de la vie. Je ne crois à rien, pas même à moi, ce qui est rare. Je fais de l’art parce que ça m’amuse, mais je n’ai aucune foi dans le beau pas plus que dans le reste. »
11Cet ethos lucide, voire cynique (le mot apparaît plus loin), est renforcé par une formulation où dominent les tournures négatives. Si la correspondance sentimentale est propice aux confidences, son « cadre participatif » implique des « buts spécifiques » (Amossy 1998) que peut contrarier une image de soi rebutante. À mesure que Flaubert « éprouve le besoin de revoir son objectif » (Siess 1998), il renonce à la fois à l’autorité de l’ethos aristotélicien, et à la légitimité que confère l’adéquation au cadre énonciatif. En outre, il anticipe la réception erronée de l’ethos discursif à travers un double démenti : « Tu vas croire que je suis dur. Je voudrais l’être. // Tu n’as pas voulu me croire quand je t’ai dit que j’étais vieux. Hélas ! oui » (1 : 275). Non seulement ces correctifs indiquent une erreur d’interprétation (passée ou à venir), mais ils opèrent une disjonction entre le « dit » et le « montré », donnant au premier la fonction de corriger le second. En outre, ces recadrages ajoutent à ce premier signal de perte de connivence, un désaccord potentiel (valeur de la dureté), et une inversion des rôles (différence d’âge).
12Cette complexité, voire ce brouillage de l’ethos touche particulièrement la question de la virilité, envisagée sous trois aspects : le comportement, l’autorité morale, la sexualité. Flaubert présente aux yeux de sa correspondante un ethos souffrant, victime d’une déchéance dont il la rend responsable : « moi si calme naguère, si fier de ma sérénité, et qui travaillait du matin au soir avec une âpreté soutenue, je ne puis ni lire ni penser ni écrire. Ton amour m’a rendu triste » (1 : 274).
13Il met en scène son impuissance intellectuelle face à une femme paradoxalement castratrice, affirmant quelques jours plus tard que sa liaison a mis fin à « une période virile de santé morale », décrite en termes de « calme », de « rectitude », de « système » (1 : 280-287). Il affiche dès lors une perte de maîtrise, « malade », « pleur[ant] trop en dedans », manquant de « défaillir de tristesse », et avouant à plusieurs reprises sa peur et sa timidité. Cette perte de contrôle émotionnel dévirilisante se double d’une différenciation systématique d’avec le groupe homme. Il refuse ainsi d’être comme les « autres » qui, dans « leur égoïsme de mâle » seraient flattés de l’amour de Louise Colet, et contrairement à « l’ordinaire », affirme que pour lui « l’amour physique » est « secondaire », ayant même vécu « près de trois ans sans sentir [s]on sexe » (1 : 278-279).
14Cette construction de l’ethos par différenciation – vis-à-vis du moi antérieur comme vis-à-vis du groupe d’appartenance – est cependant contrebalancée par une adhésion à d’autres codes de la masculinité : un devoir de protection (il offre à Louise Colet l’aide d’une « grande et héroïque nature aux volontés de la [s]ienne » – 1 : 280) ; un imaginaire masculin exotique et aventureux (« fataliste comme un Turc », « élevé à la Numide », « renégat à Smyrne »). De même, la mise au second plan du sexe, signalée plus haut, entre en tension avec deux autres passages où s’affirme très clairement son désir : « Oui je te désire et je pense à toi. […] Tiens. Maintenant la force me circule dans le sang. Il me semble que tu es là, je suis en feu, mes nerfs vibrent… tu sais comment… tu sais quelle chaleur ont mes baisers » (1 : 275).
15Les sensations se conjuguent à l’appel du souvenir, dans un hic et nunc qui prolonge le rapport amoureux et compense peut-être la défaillance de la première fois. À la fin de la lettre se dresse également, à l’instar du corps écrivant, cette ultime tirade montant dans la marge gauche de la page manuscrite : « Si tu savais ce que je sens maintenant ! … dans la nuit mon cœur se dilate et une rosée d’amour le pénètre. Mille baisers, mille, partout, partout » (1 : 280).
16La démultiplication des sensations, le champ lexical du désir et de l’étreinte, l’adresse directe, les répétitions, le rythme qui s’accélère, l’exclamation, les nombreux points de suspension laissant des marges à l’imaginaire, produisent un effet d’« incorporation » (Maingueneau 2014) de l’ethos désirant, dans un retour très vif de l’ethos « montré », prenant à témoin l’interlocutrice, dotée d’un « pouvoir d’attraction à faire se dresser les pierres » (1 : 287), de la réalité d’un amour que l’ethos « dit » hésite à prendre totalement en charge.
17Outre les explications pathologiques ou psychanalytiques, ces variantes d’un même tiraillement nous ramènent au refus, énoncé dès le début de la relation, d’un certain code amoureux : à celle qu’il désigne comme « la seule femme que j’ai aimée et que j’ai eue », Flaubert refuse de tenir un discours amoureux conforme. Il n’évite pas nécessairement les stéréotypes – il n’hésite pas à y recourir lorsqu’ils épousent, comme dans la première lettre, son émotion du moment – mais il refuse leur fonction purement phatique, signe de facilité ou de conformisme :
Depuis que nous nous sommes dit que nous nous aimions tu te demandes d’où vient ma réserve à ajouter « pour toujours ». Pourquoi ? C’est que je devine l’avenir, moi. C’est que sans cesse l’antithèse se dresse devant mes yeux. […] La contemplation d’une femme nue me fait rêver à son squelette (1 : 275).
18De la locution figée, il ne garde donc que la première partie, dont la reformulation par les quatre pronoms initiaux souligne la réciprocité et la dimension fusionnelle – elle fonde la dyade amoureuse – mais refuse la seconde, entachée à ses yeux de mensonge, qu’il cite entre guillemets, prenant avec des pincettes cette expression qu’il ne veut pas faire sienne. L’interrogation que suscite cette parole retenue crée un suspens, à partir duquel le mouvement du paragraphe dote successivement le locuteur de trois qualités : l’aura de celui qui voit plus loin, la lucidité de celui qui connaît le revers de la médaille, la sagesse de celui qui sait la vanité de toute chose. S’y ajoute la compétence logique permettant de prendre en défaut le discours de l’autre : « Tu as aimé déjà, n’est-ce pas, comme moi ? Souviens-toi qu’autrefois aussi tu as dit : toujours » (1 : 276). Souligner ainsi son inconséquence, ce n’est pas tant piéger l’amoureuse à ses propres mots que partager avec elle un vécu : Flaubert reconnaît à son amante le droit à l’expérience, et loin de la vouloir vierge de tout passé, il souhaite lui en voir assumer elle aussi les acquis. Ayant écrit des lettres de jeunesse à une femme qu’il n’aimait pas « pour faire du style sérieux », il se propose de faire dans cette correspondance « tout le contraire » (1 : 279) : pas d’exercice de style, pas d’hypocrisie, mais une sincérité exposée sans fard. C’est même un contrat moral qu’il propose d’emblée :
Je te dois une explication franche de moi-même pour répondre à une page de ta lettre qui me fait voir les illusions que tu as sur mon compte. Il serait lâche à moi (et la lâcheté est un vice qui me dégoûte sous quelque face qu’il se montre) de les faire durer plus longtemps (1 : 278).
19Ainsi se construit un ethos paradoxal : annoncé comme déceptif dans l’énoncé, puisqu’il se présente comme un démenti, chargé de dissiper les illusions de la destinataire, il apparaît, dans l’énonciation, de plus en plus proche des caractéristiques définies par Aristote : sagesse, sincérité, bienveillance.
20C’est ce programme que Flaubert déroule ensuite dans ses lettres, longues pages de confession et d’analyse de soi, dans une sorte d’épanchement mêlé d’autorité. Il tente de se présenter dans sa singularité, dérogeant tantôt aux stéréotypes associés à un modèle masculin viriliste (dont il est pourtant le produit – Corbin 2010), tantôt aux normes de bienséance et de comportement social, tantôt aux modèles littéraires de la relation amoureuse, avec une même réticence à utiliser le « nous », « personne amplifiée » qui l’adosserait à un ethos consensuel (Benveniste, cité par Amossy 2010 : 159). Au fil des désaccords, Flaubert s’attache, à force de recadrages, à définir ses propres règles du jeu épistolaire et amoureux :
Tu me dis par exemple de t’écrire tous les jours, et si je ne le fais pas tu vas m’accuser. Eh bien, l’idée que tu veux une lettre chaque matin m’empêchera de la faire. Laisse-moi t’aimer à ma guise, à la mode de mon être, avec ce que tu appelles mon originalité. Ne me force à rien, je ferai tout. Comprends-moi et ne m’accuse pas (1 : 279).
21Cet ethos amoureux singulier est comme enchâssé dans un ethos englobant, adossant ses principes à une sagesse, une philosophie de la vie, que le récit des expériences vécues, les confidences et les réflexions personnelles viennent étayer, sous le régime de la confession. La boucle légitimante (Amossy 2010 : 38) fonctionne à plein. Or très vite un décalage se fait jour : « Tu dis que je m’analyse trop ; moi je trouve que je ne me connais pas assez » (1 : 288).
22La place et l’objectif de la confession dérogent à la « scène englobante » – plus que de parler d’amour il s’agit de montrer « le fond du sac » (1 : 287) ; et à la « scène générique » – la lettre glisse vers le journal intime (Maingueneau 1991). Loin de fonder un accord, et de s’inscrire dans un processus de « régulation euphorique » (ibid. : 100), l’ethos paradoxal construit par Flaubert se heurte à une fin de non-recevoir. D’où un effet de stratification du discours et de ses gloses : de plus en plus sur la défensive, il rapporte les propos de sa correspondante, citant parfois les extraits de ses propres lettres, qu’elle a épinglés, pour mieux répondre au reproche (1 : 320). Louise Colet semble l’assigner sans cesse à un rôle masculin dont il se déprend. La présentation de soi se trouve dès lors prise dans un cercle infernal : esquisser un ethos, constater une réception inadéquate, rectifier cette image, s’insurger d’un nouveau malentendu au risque de déformer encore l’image déjà mise à mal… « Oublie ce que je t’ai dit dans la lettre de dimanche. […] il faut la déchirer, n’y plus penser, ou la relire de temps à autre quand tu te sentiras forte » (1 : 287). Outre l’ambiguïté de l’injonction, l’idée même de l’oubli est contraire au processus de constitution de l’ethos, fondé sur l’accumulation : retravailler, c’est toujours ajouter du discours au discours. Et plus il donne de matière à sa correspondante, plus celle-ci façonne sa propre représentation, dont nous connaissons essentiellement les discordances : elle lui reproche d’être poseur, grossier, pusillanime, excentrique, indélicat. Un mois après la rencontre, le 30 août 1846, Flaubert dresse un constat d’échec : « Je n’y comprends rien. […] Comment peux-tu m’aimer si tu me regardes comme un si pauvre personnage ? » (1 : 318)
23Dans ce moment de crise, la parole paraît entravée, Flaubert change de sujet, multiplie prétéritions et interruptions, terminant sa lettre sur cette image étonnante : « Mais allons, tout cela te fâche. Que te dire donc ? que je t’embrasse. Je n’ai guère de place mais je t’envoie tout de même à travers ces lignes pressées un long et tendre baiser, comme à travers des barreaux » (1 : 321) Par un ironique retournement de situation, le discours chargé de promouvoir l’image de Flaubert semble graphiquement l’enfermer, comme une prison, dans des représentations qui ne lui conviennent pas, rappelant que l’ethos ne se construit pas en solitaire mais doit être le fruit d’une coopération.
24La relation pourtant se poursuit, malgré ce désaccord profond sur ce que doit dire et faire un homme amoureux. Construisant son propre ethos à rebours de l’habitus que lui suggère, semble-t-il, sa correspondante, Flaubert est ainsi amené à expliciter les valeurs qui sous-tendent son discours, mêlant notamment au dialogue amoureux des considérations d’ordre esthétique, et réinvestissant les rapports de genre dans l’optique d’une réflexion sur la création littéraire.
25Observée dans son ensemble, la correspondance de Flaubert et Louise Colet est marquée par un tournant esthétique : le discours se recentre majoritairement sur la sphère littéraire, et non plus seulement sur le « drôle d’être » (1 : 485) que Flaubert, dans un tropisme autobiographique, avait tant à cœur d’expliquer. Cet infléchissement de leur histoire conversationnelle, annoncé dès 1846 – « un de ces jours, je t’écrirai une grande lettre littéraire » (1 : 342) –, prend forme en 1848, et caractérise majoritairement l’activité épistolaire postérieure au retour d’Orient. Cette modification de la « scène englobante » est cohérente avec la manière qu’a Flaubert de hiérarchiser les sujets : « l’amour n’est pas la première chose de la vie, mais la seconde » (1 : 429) – la première étant bien sûr « l’Art ».
26L’ethos que Flaubert construit dans ses lettres est donc de plus en plus celui d’un écrivain : bien qu’il ne s’applique le terme qu’en 1852, assorti d’un conditionnel : « Ô mon Dieu ! si j’écrivais le style dont j’ai l’idée, quel écrivain je serais ! » (2 : 30), il en investit le champ théorique et en décrit la pratique lorsqu’il s’attelle à la rédaction de Madame Bovary. Le geste épistolaire, par nature « équivoque », capable de créer des effets de proximité mais aussi de « produire une distance, un éloignement, nécessaires à l’avènement de l'œuvre » (Kaufman 1990), peut ainsi constituer l’espace d’un devenir auteur. Plus précisément, encouragée par « l’anticipation d’une certaine pérennité de l’échange », délestée des aléas de la conversation, « l’image de soi de l’épistolier peut s’élaborer à loisir, hors de toute pression de l’autre » (Jaubert 2010), et il peut « projeter un Destinataire idéal, lecteur sur mesure » (Jaubert 1990). Ce processus ne prend cependant pas chez Flaubert la forme tranquille d’un « déploiement confortable de l’ethos » : il semble au contraire que son discours ait besoin, pour se développer, de polariser le débat, faisant de son interlocutrice une antagoniste plus qu’une alliée. Loin d’évacuer la dimension amoureuse et sexuée de l’échange, la discussion littéraire en réinvestit les structures et les rôles (Beizer 1993) : l’opposition des genres, axiologiquement chargée, constitue un dispositif commode de différenciation, et c’est en s’appuyant sur les effets d’inclusion ou d’exclusion, les stéréotypes (consensuels et clivants) et les rapports de pouvoir qu’elle met en jeu que Flaubert arrive, aux dépens de son interlocutrice, à projeter un ethos auctorial susceptible de fonder sa pratique littéraire.
27Le premier enjeu semble être pour Flaubert de trouver sa place – dans l’échange comme dans le champ littéraire. Sa relation avec Louise Colet coïncide avec une période de transition entre les œuvres de jeunesse et de maturité, où la question de la « posture » (Meizoz 2017) se pose doublement : faut-il publier ? faut-il s’installer à Paris ? Dans ce cadre, adopter un ethos auctorial relève moins d’un état de fait que d’un processus de différenciation volontaire, s’opposant aux pratiques de son interlocutrice comme aux normes ou aux modèles littéraires convoqués dans le texte, et fondé sur un choix de vie et un projet artistique. Dès 1846, cette conscience d’un écart se dessine en filigrane, et s’exprime par une opposition entre « les femmes » et « nous », les hommes, avant de s’exprimer à la première personne du singulier : « Je sais bien que ce ne sont pas là tes idées, mais ce sont les miennes. Plus tard je te les développerai avec netteté et j’espère te convaincre […] » (1 : 296).
28Ce double mouvement est caractéristique de la correspondance avec Louise Colet : Flaubert dessine des lignes de partage, puis tente de les lui faire franchir – il y a bien argumentation et non simple exposition de points de vue. Ce rapport de force qu’instaure Flaubert peut paraître surprenant, tant la « Muse », par son statut de femme de lettres célèbre, les prix que l’Académie lui décerne, ses liens avec l’Institut, l’édition, le théâtre, les journaux et de nombreux écrivains et artistes, constitue une interlocutrice de choix dont il pourrait solliciter les conseils. Flaubert exprime d’ailleurs régulièrement son admiration pour ses talents (Pellegrini 2023), fantasmant d’observer ses succès dans l’ombre. Conscient de l’avance de Louise sur le chemin de la reconnaissance il craint au début qu’elle se lasse de « [l]e mont[er] toujours à [s]on niveau » (1 : 283). Mais dès 1846, dans un désir symétrique, il espère « écrire de si belles choses, [qu’elle] en « pleure d’admiration », et, pendant l’écriture de Madame Bovary, « rêve [s]on admiration comme une volupté » (2 : 245). L’ethos d’auteur de Flaubert se construit donc dans une relation d’émulation, passant de l’ombre à la lumière, de l’admiration à la domination.
29Dans un échange épistolaire qui, comme toute interaction verbale, implique un « rapport de places » présupposé ou à construire, quitte à « oblige[r] son interlocuteur à s’[y] inscrire (Flahaut 1978), cette demande de reconnaissance « monte en première ligne » (Jaubert 2010). Entre l’ethos amoureux et l’ethos de l’écrivain, on observe une continuité profonde, et c’est comme représentant du pôle masculin du couple, par opposition au pôle féminin qu’incarne Louise, que Flaubert délimite l’espace de sa poétique. Dans sa lettre du 27 mars 1852 (2 : 60), Flaubert glisse ainsi d’une remarque liée à la gestion des émotions dans leur échange amoureux (« Tu n’as guère le mot pour rire […] ») à un propos plus général sur la vie (« Moi, je ris de tout […] »), puis à sa pratique artistique, qu’il oppose à celle de Louise Colet :
Il n’est pas de choses, faits, sentiments ou gens, sur lesquels je n’aie passé ma bouffonnerie, comme un rouleau de fer à lustrer les pièces d’étoffes. – C’est une bonne méthode… – On voit ensuite ce qu’il en reste. Il est trois fois enraciné dans vous, le sentiment que vous y laissez, en plein vent, sans tuteur, ni fil de fer, et débarrassé de toutes ces convenances si utiles pour faire tenir debout les pourritures. […]
Il faut se placer au-dessus de tout, et placer son esprit au-dessus de soi-même, j’entends la liberté de l’idée dont je déclare impie toute limite.
30Le traitement objectivant du discours, qui adopte des tournures impersonnelles, et généralisantes, crée un effet de règle, que soulignent l’injonction, l’emploi valorisé du mot « méthode », l’image industrielle de la calandre textile, et le descriptif d’un processus expérimental (« On voit ensuite ce qu’il en reste »). Cette machine à passer la vie en deux dimensions, dans un texte-étoffe, place Flaubert du côté de l’action et de la maîtrise (« au-dessus »). Ce travail de « l’idée », s’oppose à une deuxième image, végétale. Le laisser-aller naturel caractérise « le sentiment » du côté de Louise Colet : « trois fois enraciné dans vous », il est organique, non transformé, situé au ras du sol. Le verbe « laisser », désigne une absence de soin que relaie un triple manque (« sans », « ni », « débarrassé »), associé à une absence de rigidité (« tuteur », « fil de fer », « convenances »), une incapacité à virilement « faire tenir debout » le style. Trois strates d’opposition se superposent : la différence entre deux comportements individuels (rire ou ne pas rire) ; la différence des sexes et des stéréotypes associés ; la différence entre une pratique artistique fondée sur le naturel du sentiment et l’inspiration, et le travail (de la terre, de la matière, de l’idée) que préconise Flaubert.
31Ces effets de territorialisation légitimante investissent Flaubert d’une forme d’autorité – c’est « un discours qui dessine une place où se place celui qui tient à tenir ce discours » (Serres 1974 : 202). Maniant la vérité générale et l’injonction, il trace des frontières et indique une voie, peaufinant sa « scénographie auctoriale » (Diaz 2007). Son discours de maîtrise se traduit par l’abondance de « conseils », « maximes », « axiomes », soutenus par l’usage de l’impératif ou de formules incitatives, investissant d’un substrat littéraire un jeu de postures dessiné dans le cadre amoureux : à l’expérience de la vie qu’il revendiquait malgré son relatif jeune âge, fait suite une expérience de la chose littéraire qu’il revendique malgré la quasi-absence de publication – pas encore reconnu comme un auteur, il se présente déjà comme un écrivain, cultivé, tirant leçon de ses échecs, faisant bénéficier Louise Colet de son savoir-faire et de ses réflexions théoriques. Cette inversion des rôles est rendue possible par l’infléchissement précoce de l’admiration qu’il lui porte, dont il tend à reculer l’actualisation dans un futur sous condition : « Sois sage, travaille, fais-moi quelque grande belle chose sobre, sévère, que je puisse en être fier […] » (1 : 343).
32Ce décalage temporel, sans remettre en cause sa confiance dans le talent de Louise Colet, ménage un espace à ses conseils, lui permettant de remodeler l’objectif à l’aune de ses propres conceptions esthétiques, et partant de consolider sa propre construction éthique :
Travaille, médite, médite surtout, condense ta pensée, tu sais que les beaux fragments ne font rien. L’unité, l’unité, tout est là. L’ensemble, voilà ce qui manque à tous ceux d’aujourd’hui, aux grands comme aux petits. Mille beaux endroits, pas une œuvre. Serre ton style, fais-en un tissu souple comme la soie et fort comme une cotte de maille. Pardon de ces conseils, mais je voudrais te donner tout ce que je désire pour moi (1 : 389).
33Le cadrage argumentatif par la référence à une expérience commune, l’omniprésence des impératifs, l’effet d’insistance des répétitions, l’alternance entre les actions proposées et les préceptes qui les fondent disent bien cette circulation entre l’affirmation d’une réflexion personnelle et le désir de sa réalisation par procuration, avec encore la crainte de froisser une interlocutrice aussi aguerrie. Flaubert endosse un rôle de Pygmalion, qu’il s’est attribué plus clairement, quelques lignes auparavant, à propos de Maxime Du Camp : « D’abord je suis un peu son maître. Je l’ai tiré de la bourbe du feuilleton […] et je lui ai inspiré l’amour des études sérieuses. Il a fait depuis deux ans de grands progrès » (1 : 388).
34Les conseils à Louise Colet se font plus précis, certaines lettres deviennent de véritables ateliers de travail, où ses textes sont commentés quasiment ligne à ligne. L’ethos auctorial émergeant se définit ainsi moins par la référence à ses productions que par sa capacité à en énoncer la ligne programmatique, pour lui-même ou pour d’autres, avec une conviction qui peut prendre à l’occasion des accents prophétiques : « Suis cet axiome pas à pas, ligne par ligne […] et tu verras ! tu verras ! comme ton horizon s’agrandira, comme ton instrument ronflera, et quelle sérénité t’emplira ! » (2 : 61) Le glissement de l’impératif au futur scelle une promesse, partage un secret efficient : l’ethos se fonde sur un discours de la méthode, et place dans l’avenir la preuve de sa supériorité. Le « Qui je suis/prétends être pour toi » ne dessine pas seulement, en symétrie, un « Qui tu es pour moi » (Flahault 1978, Jaubert 2010), mais un « Qui tu dois devenir pour moi », la métamorphose étant attendue comme une reconnaissance de l’ethos dominant, quitte à faire violence à sa destinataire.
35Or la métamorphose exigée de Louise Colet n’est pas anodine, le deuxième enjeu étant pour Flaubert de reviriliser la littérature : pour ériger en principes esthétiques des valeurs qu’il associe au masculin, il fait du féminin une cible. On connaît bien cet imaginaire déployé en un florilège d’images crues, parfois choquantes (Poyet 2002), dont il aurait été précieux de pouvoir observer la réception par sa destinataire afin d’en mesurer l’impact véritable. Critiques et injonctions prennent des accents féroces, enfourchant une doxa misogyne qui consolide son ethos à moindre frais. Essentialisation – « ô Muse ! ô femme ! » ; dévalorisation – « femelle » ; réduction au physiologique – « règles », « lait » ; déni de genre mêlé de grivoiserie – « Je te veux homme jusqu’à la hauteur du ventre (en descendant ) » ; mansplaining – « Il faut écrire plus froidement », « tu ne veux (ou ne peux) y voir clair » : tous ces procédés dénigrant des manières d’être, de penser et d’écrire, ces attaques « ad feminam » (Beizer 1993) contribuent à projeter sur Louise Colet une image dévaluée, réhaussant par contraste l’autorité de celui qui porte ces jugements. À mesure que s’étoffe sa pensée de la littérature et que le travail sur Madame Bovary lui donne une consistance, les commentaires de Flaubert se radicalisent aussi bien sur le fond que dans le ton :
La seconde faiblesse, c'est le vague, la tendro-manie féminine. – Il ne faut pas, quand on est arrivé à ton degré, que le linge sente le lait. Coupe donc moi la Verrue montagnarde, et rentre, resserre, comprime les seins de ton cœur, qu'on y voie des muscles et non une glande (2 : 304).
36Ici des réserves sont explicitement formulées, le néologisme est nettement péjoratif, et les injonctions, renforcées par la tournure négative ou la forme hypocoristique, visent moins à ouvrir des pistes qu’à corriger ce qu’il perçoit comme des défauts. Des images violentes s’attaquent symboliquement au corps et à la physiologie féminine (Beizer 1993). L’ethos de Flaubert partage des caractéristiques avec le pamphlétaire analysé par Marc Angenot (Amossy 2010 : 55) : parlant depuis les marges du champ littéraire, il « s’automandate » et exprime avec virulence sa colère.
37Au rapport de places se superpose ainsi une logique de « faces » (Kerbrat-Orecchioni 1996). Alors que sur le terrain amoureux, Louise Colet dominait souvent l’échange, imposant ses inflexions et son tempo tandis que Flaubert semblait sur la défensive, il définit désormais les règles du jeu sur le territoire littéraire qu’il s’est approprié. Et c’est pour conforter ce pouvoir discursif qu’il s’appuie sur l’énonciation de stéréotypes de genre : il indexe son autorité à une certaine représentation du féminin, la greffant sur des préjugés sociaux mâtinés de caution médicale (Beizer 1993) qu’il réactive de façon provocante face à sa destinataire féminine.
38Appuyer son ethos auctorial sur cette hiérarchisation genrée, c’est le reviriliser triplement : par opposition à sa destinataire, qui « s’abîme avec l’élément femelle » ; mais aussi contre sa propre tendance à l’épanchement (antérieure à sa « période virile de santé morale », lorsqu’il n’écrivait « pas raide », ou cantonnée aux coulisses de l’écriture) ; et plus globalement par souci de se différencier d’une littérature d’époque « noyée dans les règles de femme ». C’est parce que Flaubert a conscience d’emprunter une voie qu’il juge singulière qu’il est amené à prendre ainsi position, et son ethos viril est avant tout un ethos « distinctif » (Amossy 2010 : 85) : en l’absence de « stéréotypage préalable », puisqu’il ne revendique pas de filiation littéraire, il doit trouver des stratégies de compensation pour soutenir une position émergeante, encore fragile : la récupération d’un modèle préexistant lui permet de formuler à son tour des « contre-stéréotypes » (Amossy 2010 : 56-58). La présentation de soi qui se joue dans ces énoncés favorise donc la constitution, lettre après lettre, d’un ethos viril de l’écrivain, opposant par exemple une littérature de « muscles », de « sang », au « suintement » d’une écriture de « lait », et critiquant, entre autres, Lamartine au prétexte que « la vérité demande des mâles plus velus » (2 : 77 – Loiseleur 2009). Cette dichotomie, soulignant fractures et lignes de forces, cartographie la tectonique du champ littéraire (Bourdieu 1992). Proposant à Louise Colet de mettre un « corset » à ses sentiments, lui enjoignant de se « durcir du dedans », il marque son écart face à la conception romantique d’une littérature d’inspiration et d’épanchement de soi. L’imaginaire qu’il convoque est celui de la maladie : « verrue », « fleurs blanches » et « chloroses gothiques » représentant respectivement les menaces que les tentations sociales, sentimentales, romantiques font peser sur la pure préoccupation du style. « Nous devons tous prendre du fer » (1 : 508) affirme-t-il au contraire, se faisant le héraut d’une ère de « travail » dévolue à la « ligne droite géométrique » (2 : 40), soucieux avant tout de « serr[er] les écrous », de mettre au point une « mécanique compliquée » (2 : 71).
39Dans cette perspective, il s’agit moins pour Flaubert d’opposer « une littérature d’homme et une littérature de femme » (Poyet 2002) que de stigmatiser en des termes misogynes une écriture qu’il considère comme dépassée. L’ancrage viril de son ethos n’exclut pas les femmes du champ littéraire. Certes il partage la mauvaise opinion dans laquelle est tenue la littérature féminine à l’époque (Planté 1989, Reid 2020) et ne voit dans la persistance que met Louise Colet à s’y inscrire qu’une mauvaise stratégie éditoriale, mais à aucun moment il ne doute du talent et de la légitimité de son interlocutrice dans l’exercice, dit-il, de « notre métier à tous les deux ». « Tu te dégrades », « tu es un poète entravé d'une femme » (2 : 467) : ces expressions font certes violence à la poétesse libre de sa parole, mais loin de constituer une assignation, elles s’élèvent également contre un cantonnement (Reid 2020), un plafond de verre : elle pourrait ne se croire autorisée à investir la littérature qu’en femme. Et la ligne de partage que dessine son anatomopathologie du style ne recoupe pas la frontière des sexes : alors que « la couille […] manque » à Lamartine (2 : 299), la poésie de Louise Colet peut à l’occasion avoir « un g[ran]d caractère de virilité, de force » (2 : 300), et il la valorise aux dépens d’une autre écrivaine, George Sand : « Ta Paysanne sera une chose solide, chère amie. Sois-en sûre » (2 : 177). Flaubert utilise donc les stéréotypes de genre pour baliser commodément le champ qu’il investit de sa réflexion, mais il y distribue ensuite les individus d’une manière qui ne correspond pas forcément à leur identité sexuelle réelle.
40D’où un troisième enjeu de cet impératif de virilité, qui sonne comme un cri un ralliement : le désir de trouver un alter ego. Qu’il soit homme ou femme, l’écrivain viril est celui qui s’attache au beau et à la vérité, qui cultive l’exigence du style : cet ethos manifeste des valeurs et traduit une ambition qu’il veut partager.
Tu me dis : « Nous finirons par valoir mieux qu’eux comme talent. » Ah ! ceci m’ébouriffe. – Car je crois que c’est déjà fait, et je pense que Villemain peut s’atteler le reste de ses jours avant d’écrire une seule page de la Bovary, une seule strophe de Melaenis, un seul paragraphe de La Paysanne (2 : 320).
41« Nous » contre « eux », ce ne sont pas les hommes contre les femmes mais bien le clan resserré des artistes contre celui des littérateurs, et cette mise sur un pied d’égalité de Louis Bouilhet, Louise Colet et lui-même, outre qu’elle confirme l’estime littéraire dans laquelle il tient son amante, souligne l’ancrage collectif et pratique de cette construction d’ethos : avec eux, il y a véritablement collaboration, et sans chercher à faire école, Flaubert prend à cœur la transmission de ce qu’il croit savoir de l’art d’écrire. Les vers de Melaenis, auxquels il dit avoir beaucoup « contribué », et ceux de la Muse, sont relus, commentés, et éventuellement corrigés – dans tous les sens du terme : « Je crois être dans le vrai, ma pauvre chérie. – Tant mieux si mes coups d’étrivières t’excitent, tant pis (pour moi) s’ils sont donnés intempestivement » (2 : 71).
42Entre équitation et châtiment corporel, entre domination sexuelle et stimulation intellectuelle, l’image procède à plusieurs transferts. L’ethos de Flaubert, mentor sans concession, alternant éloges et critiques (Pellegrini 2023, Poyet 2019), impose sa grille de valeurs esthétiques. Mais loin d’exclure Louise Colet, d’en faire un « bouc émissaire » (Beizer 1993), la virulence de ses commentaires fonctionne au contraire dans une double logique d’inclusion : d’une part il veut la convertir à ses principes, d’autre part il cherche à l’impliquer dans une relation de camaraderie littéraire.
43L’ethos viril de l’écrivain s’exprime aussi dans cette fraternité : à la logique territoriale, qui utilisait l’opposition des sexes comme ligne de partage entre deux conceptions de la littérature, se superpose une logique de bande, qui cherche à fonder une confrérie, quitte à renier pour cela le sexe de son interlocutrice : « Tu es du côté des mâles. […] Poésie oblige ». Comme il le lui dit dans un autre contexte, « Cher camarade, j’oublie le e féminin car le mot camarade n’a pas de sexe » (1 : 401). Il s’agit cependant d’un faux neutre qui met en avant des valeurs réputées masculines, et propose un modèle épistolaire fondé sur une conversation d’homme à homme. Ce contrat annonce sa relation de camaraderie avec Sand (« Chère maître »), et son lien avec Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, après qu’elle ait précisé avoir « vingt ans de plus que [lui] :
« Je vous remercie d’abord de m’avoir dit votre âge. Cela me met plus à l’aise. Nous causerons ensemble comme deux hommes » (2 : 696).
44L’effacement du féminin permet une parole plus franche, sans galanterie ni souci de bienséance. Avec Louise Colet, la correspondance amoureuse fait très tôt place à la trivialité d’images et de sujets que Flaubert partage en général avec ses destinataires masculins, et si son lexique, son ton, n’atteignent pas la truculence qu’il réserve à quelques intimes, il a nettement conscience de s’écarter de la norme sociale et discursive attendue, qu’il s’en excuse (2 : 70) ou qu’il le revendique (1 : 366). S’il s’adresse ainsi à son « intelligence virile » (1 : 287), ce n’est pas seulement pour l’initier à son point de vue d’homme, ou lui proposer une seconde éducation, mais aussi parce qu’il recherche une complicité d’atelier que la camaraderie virile autorise. La blague se mêle au travail, au métier, dans une circulation qui montre le caractère collectif de cette construction d’ethos – Bouilhet s’invite parfois à la fin de ses lettres (2 : 267). Loin du jeu de la séduction, se construit un ethos tout de franchise et de parole directe : « Comme c’est bon, hein, pauvre Muse, de se dire ainsi tout ce qu’on pense ! Oui, comme c’est bon d'avoir toi, car tu es la seule femme à qui un homme puisse écrire de telles choses » (2 : 304). Entre écrivains virils, toute vérité est bonne à dire, qu’il s’agisse de souligner tel passage « rythmé, excellent », de relever avec gourmandise « l’âpreté lubrique cachée d’une expression », ou au contraire de traquer tout ce qui relève du « plat », du « mauvais », de la « tartine déclamatoire ». Flaubert construit ainsi un « nous » (« Ne blâmons rien ! chantons tout ! Soyons exposants et non discutants » – 2 : 302), dans un prosélytisme qui vaut réaffirmation de ses préceptes, modelant un ethos sur des valeurs qu’il partage pour mieux les conforter.
45Fait-il pour autant de Louise Colet son alter ego, la construction d’ethos est-elle réciproque ? Acceptant la discussion sur ses œuvres de jeunesse, il ne se résout pas à partager son travail sur le manuscrit de Madame Bovary. Si Louise l’a remercié de sa collaboration, et s’est promis dans ses Mementos d’être fidèle à ses principes, elle s’est parfois refusée à incarner la destinataire idéale et soumise qu’il décrivait ainsi : « Je ne veux de toi, comme femme, que la chair. Que tout le reste donc soit à moi, ou mieux soit moi, de même pâte et la même pâte. »
46Cette exigence fusionnelle, qui fait de l’autre non seulement le miroir mais le prolongement de l’ethos en construction, montre à quel point le processus phagocyte une identité pour consolider l’autre : il s’agit plus d’une projection que d’un dialogue. L’ironie du sort veut que Sand, dont il avait initialement si piètre opinion, lui propose justement de s’inscrire dans une véritable logique de réciprocité :
Apportez l’exemplaire. Mettez-y toutes les critiques qui vous viennent. Ça me sera très bon, on devrait faire cela les uns pour les autres, comme nous faisions Balzac et moi. Ça ne fait pas qu’on se change l’un l’autre, au contraire, car en général on s’obstine davantage dans son moi. Mais, en s’obstinant dans son moi, on le complète, on l’explique mieux, on le développe tout à fait, et c’est pour cela que l’amitié est bonne, même en littérature, où la première condition d’une valeur quelconque est d’être soi (3 : 501).
- 3 Elle est présentée en ces termes dans la chronologie publiée dans le Magazine littéraire 250, paru (...)
47S’obstiner dans son moi, expliquer son style, développer son ethos n’implique pas nécessairement le conflit ou la fusion. Peut-être Flaubert a-t-il trouvé avec Sand la bonne distance – que la relation amoureuse l’empêchait d’atteindre avec Louise Colet ? Peut-être aussi que l’échange au long cours qui l’a lié à elle a porté ses fruits : l’ethos a trouvé son assise, son vocabulaire propre, capable de se passer davantage des béquilles stéréotypiques pour exprimer ses valeurs. Déçu par la Correspondance de Balzac, qui paraît en 1876, Flaubert s’étonne : « comme il s’inquiète peu de l'Art ! Pas une fois il n'en parle ! » (5 : 157) Mesure-t-il la chance qu’il a eue de pouvoir entretenir des correspondances littéraires avec des interlocutrices, écrivaines et femmes de lettres (il faudrait y ajouter Edma Roger des Genettes), qui, bien plus que ses interlocuteurs masculins (hormis peut-être Louis Bouilhet), sont les destinataires, et les discutantes, de ses réflexions artistiques ? Il serait donc dommage de réduire Louise Colet, au pire, à une femme qui « retarde Flaubert en lui donnant à corriger des vers nuls qu’il commente longuement3 », au mieux à une sorte de poste restante de la poétique flaubertienne, passive et muette. Commentant ses anciens manuscrits, lui accordant une légitimité, collaborant avec lui et le poussant à s’expliquer, elle a joué un rôle-clé dans le développement de sa pensée et la réactivation de son désir de publier, et a, de fait, été pour lui un alter ego l’accompagnant dans l’érection de son ethos d’écrivain.