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Giovani, diseguaglianze, potere

Sulla (ri)articolazione della “marocchinità” nel Marocco contemporaneo, tra festivalizzazione del dissenso giovanile e revival sufi

On the (re)articulation of "Moroccanness" in contemporary Morocco through the festivalization of youth discontent and sufi revival
Michela Buonvino

Abstract

Questo articolo intende offrire al lettore una panoramica generale delle dinamiche che connotano la festivalizzazione culturale nel Marocco contemporaneo, esaminando i processi di riarticolazione delle retoriche e delle politiche relative all’identità e alla cultura nazionali messi in atto dallo Stato marocchino a partire dalla conquista dell’Indipendenza (1956), finalizzati alla (ri)produzione e alla redistribuzione di un’egemonia culturale statale in un contesto transnazionale. Saranno qui discusse nello specifico, ricostruendone i momenti salienti e mettendone in rilievo alcuni punti di contatto, due diverse e interconnesse strategie depoliticizzanti: la festivalizzazione del malcontento giovanile e la rivitalizzazione strategica del sufismo, portate avanti rispettivamente a partire dalla metà degli anni Novanta del Novecento e dai primi anni Duemila. Tali processi rientrano in un disegno più generale di disciplinamento sociale finalizzato al mantenimento dell’ordine politico e del monopolio identitario religioso statale. Dopo l’11 settembre 2001 e in seguito agli attacchi terroristici avvenuti a Casablanca, la monarchia marocchina fu impegnata nella ridefinizione di un campo del sacro, che consistette nell’annientamento delle tendenze salafite e nella sostituzione di queste con un sufismo che si voleva innocuo e incapace di minacciare la sicurezza spirituale della nazione. Le strategie discorsive della monarchia richiesero e richiedono tuttora l’elaborazione di rappresentazioni pubbliche della virtù, in particolare del principio della cittadinanza democratica, centrale nei discorsi transitologici dello Stato marocchino odierno, performato nella cornice di festival nazionali e internazionali. Questo tipo di comunicazione si rivela funzionale al rafforzamento e alla promozione di determinati “processi di civilizzazione” che includono specifiche “discipline di appartenenza” alla nazione e alla comunità di credenti.

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Testo integrale

Mise en festival e costruzione dell’identità nazionale nel Marocco coloniale e postcoloniale

  • 1 Tali operazioni sono il frutto di strategie ingegneristiche assai articolate, che operano, generalm (...)

1In questo articolo si tenta l’esplorazione di alcuni processi connessi alla riarticolazione dell’identità e della cultura nazionali nel Marocco contemporaneo per mezzo di una festivalizzazione culturale che mira alla (ri)produzione e alla redistribuzione di un’egemonia culturale statale, attraverso processi di reinvenzione della storia e della memoria nazionali, finalizzati alla definizione e alla promozione di specifiche forme della cittadinanza e discipline di appartenenza alla nazione e alla comunità di credenti. La mise en festival della cultura marocchina si esercita, tra l’altro, mediante una serie di sofisticate “strategie depoliticizzanti”1. In questa sede saranno esaminate sia le dinamiche della gestione del malcontento dei/delle giovani marocchini/e nella cornice di festival dedicati alla musica giovanile sia i processi di istituzionalizzazione, festivalizzazione e professionalizzazione del sufismo, mettendone in rilievo alcuni punti di contatto. Nell’ultima parte dell’elaborato ci soffermeremo sui processi di nazionalizzazione dell’Islam, in particolare sulla razionalizzazione e sulla mass-mediazione della trance, attraverso cui le classi dirigenti marocchine hanno tentato di operare una risignificazione dei rituali sufi al duplice scopo di definire una narrazione religiosa nazionale in un contesto transnazionale e di incentivare processi di mercificazione culturale e religiosa, alimentando i flussi del mercato turistico. Ricollegandoci a un’epistemologia processuale del rituale, prediligendo un paradigma latamente comunicativo, analizzeremo dunque l’elaborazione di strategie discorsive e di rappresentazioni pubbliche del principio della cittadinanza democratica per mezzo dei festival nazionali e internazionali marocchini, qui intesi come tecnologie complesse di produzione della cultura e di fabbricazione delle identità religiose e nazionali.

  • 2 A partire dagli anni Novanta del Novecento i processi di festivalizzazione della cultura – intesa c (...)
  • 3 Il termine francese “moussem” deriva dalla parola araba “mawsim” (al plurale mawâsim) che significa (...)
  • 4 Il concetto di diplomazia culturale si riferisce a tutte quelle pratiche che implicano una «purpose (...)

2Attualmente, in Marocco, si festeggiano all’incirca 200 festival all’anno. Questo processo di festivalizzazione della cultura2 consiste spesso nella trasformazione, operata dallo Stato, dei moussems3, fiere a carattere rurale, celebrate nella maggior parte dei casi in onore di un santo o marabutto (secondo un calendario agricolo e/o religioso), in eventi nazionali, ovvero in spazi addetti alla socializzazione, all’interiorizzazione e all’incorporazione dei simboli dello Stato (cfr. Reysoo 1991). Oggigiorno si contano all’incirca 800 moussems (Berriane et al. 2016: 297). Occorre specificare, tuttavia, che molti di questi sono andati incontro, nel corso del tempo, a radicali cambiamenti, assumendo la fisionomia di festival “moderni”, volendo indicare, con questa ultima espressione, il risultato di un processo di adeguamento della festa “tradizionale” marocchina a un modello festivo internazionale urbano. Tale trasformazione rappresenta uno degli esiti più evidenti e spettacolari del processo di redistribuzione urbana della diplomazia culturale statale4.

  • 5 A partire dal 1930, subito dopo la proclamazione del decreto berbero (che mirava alla soppressione (...)

3Dal 1956, anno della conquista dell’Indipendenza, la celebrazione dei moussems divenne uno strumento utile alla diffusione di un’ideologia nazionalistica che mirava a rafforzare la legittimità spirituale e temporale dei sovrani alawiti (la dinastia attualmente regnante in Marocco). A ben vedere, già durante l’epoca sultaniale i sovrani erano soliti effettuare donazioni ai moussems celebrati in onore di determinati marabutti. Anche i francesi inaugurarono, tra il 1912 e i primi anni Venti del Novecento, una vera e propria politica dei moussems. Soprattutto a partire dai primi anni Venti, al fine di neutralizzare la minacciosa alleanza che stava prendendo vita tra riformisti e nazionalisti, le autorità francesi stipularono una serie di accordi con gli ordini religiosi a cui fino agli inizi del secolo scorso spettavano sia l’organizzazione sia la gestione di queste ricorrenze. Ma con la formazione e il consolidamento del potere centrale tali prerogative passarono gradualmente nelle mani del governo. Fu proprio la comprensione dell’enorme potere che avevano queste istituzioni religiose locali, come anche della potente autorità morale di cui godevano determinati marabutti, ad aver contrassegnato e orientato, negli anni Trenta e Quaranta, la politica francese5. Con particolare slancio all’indomani dell’Indipendenza le classi dirigenti marocchine intrapresero un’operazione di “domesticazione della Storia” (Fabre 2000) nel tentativo di istituire una coincidenza tra memoria domestica, memoria dinastica e memoria nazionale (Valensi 1990). Ebbe allora inizio un processo energico di statalizzazione dei moussems e, a partire dagli anni Ottanta del Novecento, questi furono oggetto di un’importante operazione di promozione turistica. Ad ogni modo, non meno rilevante fu il processo di creazione ex-novo di festival nazionali e internazionali, che prese avvio a partire dal 1959, anno in cui Mohammed V, sultano del Marocco dal 1927 al 1953 e re del Marocco dal 1957 al 1961, inaugurò il Festival Nazionale delle Arti Popolari (questo processo conobbe una repentina accelerazione a partire dalla seconda metà degli anni Novanta dello scorso secolo). Meriem Aherdan, moglie dell’ex Ministro Mahjoubi Aherdan, presentò la prima edizione di questo festival come l'incontro storico tra le varie componenti di una comunità nazionale finalmente libera dal dominio occidentale e pronta a ritornare, con «riscoperta indipendenza», a un’“autentica cultura marocchina”. Il fenomeno-festival, mirava, sin dalla sua genesi, all’acculturazione della totalità dei marocchini, letterati o illetterati, inurbati o campagnards, facendo leva sull’esistenza presunta di una tradizione storica e culturale condivisa, ereditata dalle generazioni passate, che rifletteva «l’anima profonda» del popolo marocchino (Sefrioui 1965).

4Per alcuni studiosi i festival marocchini, tanto quelli “derivati” dai moussems quanto quelli di creazione più recente, rappresenterebbero una modalità spettacolare, efficace e sofisticata di promozione e di mediatizzazione delle politiche culturali statali (cfr. Ziou Ziou 2016). In effetti, la festivalizzazione culturale costituisce tuttora uno strumento essenziale di realizzazione del progetto culturale di costruzione e di rafforzamento dell’identità nazionale marocchina, nonché di promozione, a livello locale, delle politiche pubbliche nazionali. André Azoulay, ad esempio, fondatore del Festival Gnawa di Essaouira e consigliere di Sua Maestà Re Mohammed VI, è uno tra i più influenti promotori di quello che potremmo definire un articolato processo di reinvenzione della storia, della memoria e della cultura nazionali per mezzo della festivalizzazione culturale. Durante la settimana “sacra” del Festival Gnawa, Essaouira si trasforma in un “santuario urbano”, teatro di rituali della coesistenza interculturale e interreligiosa; in occasione del Festival i partecipanti sperimentano la risemantizzazione rituale e pubblica degli spazi tradizionali della coabitazione religiosa ed economica di ebrei e musulmani (cfr. Boum 2012c). Anche Fès è definita dal discorso ufficiale un luogo sacro; gli elementi architettonici dell’ancienne medina divengono, nelle parole di Faouzi Skali, antropologo, maestro sufi, fondatore della Fondation Esprit de Fès (organizzatrice del Festival de Fès des Musiques Sacrées du Monde), le componenti di un paesaggio dell’anima (Skali 2015). Come vedremo, Fès è descritta dagli organizzatori del Festival delle musiche sacre come un luogo di memoria che custodisce inalterati molteplici ricordi appartenenti a culture diverse e a diverse tradizioni del sacro, nel quale prende forma una promessa utopistica di reincanto del mondo (Kapchan 2008).

5I festival marocchini agiscono, dunque, nella direzione di una «costruzione sociale del passato» (Halbwachs 1997) in funzione del presente, chiamando in causa il rapporto tra una nazione e il proprio passato, la propria storia, la propria memoria, detto altrimenti, tra i processi di formazione del «ricordo (o riferimento al passato), dell’identità (o immaginativa politica) e della perpetuazione culturale (o costituirsi della tradizione)» (Assmann 1997: XII).

La “politica musicale” dello Stato marocchino e i festival della musica giovanile

6A partire dal 1956 si assistette, in Marocco, a un’intensificazione delle attività culturali da intendersi nel quadro più generale di un aumento della produzione culturale e del consolidamento di una sfera pubblica che divenne lo spazio di estrinsecazione del dibattito politico e culturale. Gli strumenti della televisione, della radio e della stampa nazionali contribuirono alla diffusione, su tutto il territorio nazionale, di nuovi generi musicali, nonché alla creazione delle star musicali nazionali e al consolidamento di un patrimonio musicale marocchino (cfr. Baldassarre 2003).

  • 6 Fu lo stesso Don Bigg – antesignano del rap marocchino –, in un suo celebre brano, a richiamarsi di (...)
  • 7 Khalid, un mio interlocutore ventitreenne di Sefrou, periodizza e classifica la storia dell’hip hop (...)

7Dopo la conquista dell’Indipendenza il Paese andò incontro a importanti stravolgimenti. Ricordiamo, per prima cosa, il vorticoso aumento demografico: tra il 1960 e il 1984 la popolazione raddoppiò (da undici milioni e mezzo a ventuno milioni, il 70% dei quali con un’età inferiore ai trent’anni). Il numero delle città, nel medesimo arco di tempo, passò da 107 a 200. Proprio nei piccoli centri urbani iniziò a maturare la politicizzazione progressiva delle giovani (educate) generazioni come anche la loro altrettanto progressiva disillusione nei confronti dei veicoli dell’espressione politica dell’epoca. Gli anni Sessanta e gli anni Settanta del Novecento furono contrassegnati da un irrefrenabile susseguirsi di proteste portate avanti da giovani studenti dei licei e delle università, che si fecero promotori di una serie di rivendicazioni ispirate alle agende politiche dei partiti della sinistra radicale; si costituì, allora, il primo nucleo di un movimento controculturale che trovò espressione nelle canzoni del gruppo Nass al-Ghiwane. L'esperienza di Nass al-Ghiwane trovò eco, nel quadro di un contesto sociopolitico radicalmente mutato (cfr. Caubet, Miller 2012), nella nascita e nella diffusione in Marocco della cultura hip hop e della cultura rap6. Una serie di violente rivolte legate ai fallimenti dei piani di sviluppo economico degli anni Sessanta e Settanta fece tremare il Paese tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta del Novecento (si pensi alle manifestazioni del 1981, del 1984 e del 1990). La gioventù di Casablanca, al centro di quelle proteste, di lì a poco avrebbe dato vita al Festival L’Boulevard, dal quale sarebbero emersi artisti del calibro di Don Bigg e Fnaire. La nascita di L’Boulevard decretò la definitiva “liberalizzazione” sia del rap sia dell’hip hop marocchini7. Questo festival rappresenta, oggi, il più importante evento pubblico marocchino dedicato alla musica giovanile, nonché la manifestazione principale associata al movimento culturale Nayda (trad. “risveglio”).

  • 8 Nonostante la gestione statale delle feste non rappresenti un fatto inedito nella storia del Marocc (...)

8Dalla seconda metà degli anni Novanta lo Stato intraprese una vera e propria “politica musicale”8, servendosi di alcune personalità politiche che impressero il loro patronage su un elevato numero di festival. Come ha scritto Samir Ben-Layashi:

Mohamed Kabbaj, an ex-adviser of the king has his “Le Festival de la musique sacrée du Monde” (“Festival of Sacred World Music” in Fez); André Azoulay, the king’s economic advisor, has his Gnawa Festival in Essaouira; Mohamed Benaïssa, the ex-Minister of Foreign Affairs, has his Asilah festival; Fouad Ali El Himma (head of Morocco’s new PAM party […]) has his Awtar festival in the region of Haouz; and last but not least, the king with the “Mawazine Festival,” the festival of festivals, whose phenomenal budget attracts the most popular and most expensive artists and musicians from around the world (Ben-Layashi 2013: 151-152).

  • 9 Il Parti de la Justice et du Développement, di ispirazione islamico-conservatrice, fondato nel 196 (...)
  • 10 Relativamente alle connessioni tra le relazioni “padre/figlio”, “maestro/discepolo” e “superiore/su (...)
  • 11 Nazioni Unite, World Population Prospects 2022, 2022.
  • 12 Cfr. OECD, 2020 «Governance for Youth, Trust and Intergenerational Justice: Fit for All Generations (...)
  • 13 Haut-Commissariat au Plan, 2019 Note d’information du Haut-Commissariat au Plan relative à la situa (...)

9Le risposte a queste manovre furono assai diversificate. Membri eminenti del PJD9, come Habib Choubani, espressero una feroce critica al Festival Mawazine definendolo un inutile spreco di risorse che sarebbe stato meglio impiegare a sostegno delle classi meno agiate. Nel 2011, circa trentamila persone, attraverso una petizione circolata su Facebook, richiesero a gran voce l’annullamento della decima edizione del Mawazine. Aomar Boum riporta, in un suo articolo, la notizia dello scontro avvenuto tra Rachid Al-Belghiti, una delle voci principali del Movimento del 20 febbraio (nato nel 2011 sulla scia dell’ondata dei moti di rivolta che esplosero in Tunisia e in Egitto) e Aziz Daki, allora direttore artistico del Festival Mawazine (cfr. Boum 2012b: 24-25); il dibattito venne ripreso e trasmesso dalla BBC Arabic. Al-Belghiti sosteneva che il Marocco non avesse bisogno di organizzare festival internazionali per mostrare il suo carattere di Paese tollerante e multiculturale; la storia del Marocco era, difatti, ricolma di esempi di pacifica convivenza, di uomini e di donne, di ebrei e di musulmani che per secoli avevano abitato e danzato fianco a fianco, immersi tra le montagne dell’Atlante. La gioventù marocchina articolò, in quegli stessi anni, una ferma critica dei festival (che conobbe una grande diffusione su Facebook, YouTube e altri social media). Alcuni rapper, come Chekhsar, Muslim e Al-Haqed, divennero i portavoce di una gioventù amareggiata, disincantata e soprattutto flagellata dalla disoccupazione. Nello specifico, il malessere delle giovani generazioni sfociò nella disillusione nei confronti della funzione di rappresentanza dei partiti politici e nella critica a una politica clientelistica e nepotistica (cfr. El Maarouf et al. 2021)10. Questi artisti si fecero carico di una protesta derivata da un’ondata di malessere che coinvolgeva milioni di giovani marocchini del Marocco neoliberale e che spesso si traduceva e si traduce tuttora nell’assunzione, da parte di molti di loro, di una serie di comportamenti etichettati come devianti, quali, ad esempio, l’arruolamento presso i gruppi islamisti radicali o il consumo e la vendita di alcol e di sostanze stupefacenti. I giovani marocchini e le giovani marocchine soffrono, al giorno d’oggi, di una certa marginalizzazione da parte dello Stato e della società adulta in generale sebbene rappresentino un’ampia fascia della popolazione: infatti, il 42,8% della popolazione marocchina ha meno di 25 anni e il 15,9% ha tra i 15 e i 24 anni11. L’inchiesta Ménages et Jeunesse Marocaine – condotta tra il 2009 e il 2010 per uno studio della Banca Mondiale – rilevò un miglioramento relativamente al tasso di scolarizzazione giovanile: i giovani tra i 15 e i 21 anni sembravano aver frequentato la scuola per più tempo rispetto a coloro che avevano, allora, tra i 22 e i 29 anni. Nonostante l’accesso all’istruzione di qualità accresca in potenza l’autonomia dei giovani12, restano ancora molti i fattori che minano, alla base, le possibilità di realizzazione e di indipendenza della gioventù marocchina, primo fra tutti la disoccupazione; negli ultimi dieci anni il tasso di disoccupazione giovanile è andato incontro a una cospicua crescita (prima della pandemia di Covid-19 si attestava intorno al 25%)13. I giovani marocchini sono oggi più istruiti che in passato; tuttavia, questi numeri portano alla luce una grave incongruenza tra l’acquisizione delle competenze e le richieste del mercato del lavoro. Un’inchiesta sul lavoro condotta dal Ministère Marocain de l’Emploi et des Affaires Sociales ha dimostrato che, nel 2015, il 28% dei giovani tra i 15 e i 24 anni si trovavano nello stato di non studenti, non lavoratori, non in formazione; tuttora il numero di giovani che versano in questa condizione è assai elevato (si tratta, per la maggior parte, di donne tra i 15 e i 24 anni).

10Nei primi anni Novanta dello scorso secolo le manifestazioni inaugurali della cultura hip hop erano considerate fenomeni effimeri di ispirazione occidentale, fatti propri da quei giovani emarginati, disinseriti, che non avevano avuto l’opportunità di accedere a un’educazione scolastica o di apprendere un mestiere. La famiglia, così come lo Stato, non erano stati in grado di assicurare un futuro lavorativo alle nuove generazioni, e l’autorità del “padre” aveva iniziato a erodersi, così come incominciò a venir meno il senso di reverenza verso i rappresentanti dell’amministrazione locale e nei confronti dei leader politici a livello statale. In un primo momento l’hip hop prese piede presso la gioventù dei quartieri popolari più svantaggiati. Il linguaggio utilizzato da questi artisti era schietto e si focalizzava sui temi della disoccupazione, della povertà, della corruzione, delle ingiustizie sociali, della droga e del sesso. In particolare, la lingua era il risultato di una combinazione di arabo marocchino, arabo classico e francese. I testi di molte di queste canzoni sfidavano l’egemonia statale, ridicolizzandone i fallimenti in campo sociale ed economico. Non appena alcuni giovani artisti iniziarono a guadagnare popolarità, lo Stato mise in atto una politica di soft surveillance, che si espresse soprattutto mediante il loro coinvolgimento all’interno di festival statali. Sul finire degli anni Novanta diversi artisti incominciarono a utilizzare YouTube e i social media in quanto cyberspazi di una cultura partecipativa per promuovere una propaganda mediatica contraria allo Stato, tentando di guadagnarsi una posizione rilevante all’interno della sfera pubblica culturale (cfr. Boum 2012a; Ben Moussa 2019). Ad ogni modo, l’«anti-Mawazine effort» (Boum 2012a: 25) veicolò molte di queste polemiche, prima di essere in buona parte neutralizzato da una sofisticata strategia statale che non stenteremmo a definire di “festivalizzazione del dissenso giovanile”, attraverso la cooptazione di alcuni rapper. Diversi artisti iniziarono pertanto ad avvicinarsi a partiti politici o ad agenzie di Stato, continuando a nutrire «una falsa coscienza della contestazione» (Ibidem; traduzione dell’autrice). Per Aomar Boum si sarebbe trattato di un’operazione di reindirizzamento verso le sfere del mercato e della televisione delle voci di quegli artisti che avevano fino ad allora espresso le loro critiche nel cyberspazio, operazione che ebbe l’effetto di ridurre tali voci a nient’altro che «background noise» (Boum 2013: 170).

  • 14 La cultura mediata da questi eventi sembra assumere presso i giovani marocchini i tratti di una «we (...)

11Attualmente i festival marocchini della musica giovanile sono, per la maggior parte, sponsorizzati dallo Stato. Questi consentirebbero un’espressione controllata della devianza e dell’anticonformismo giovanili14. In particolare, la festivalizzazione del dissenso giovanile consisterebbe nell’inversione rituale descritta da Victor Turner. Nella cornice di L’Boulevard, ad esempio, gruppi di persone che occupano abitualmente le posizioni più basse della scala sociale sono chiamati a esercitare un’autorità rituale sui loro superiori, i quali accettano questa degradazione altrettanto rituale (Turner 1969). Gli artisti sarebbero, allora, autorizzati dallo Stato a sospendere temporaneamente il sistema gerarchico su cui si articola la società marocchina e i festival musicali sarebbero dispositivi che consentono una resistenza regolata. Si svolgerebbe, nell’evento-festival, il paradosso di una trasgressione consentita, ovvero di una concessa «violation of norms and normative conduct, which in turn constitutes […] new norms of human expression ‒ recognizable forms by a community in transgression» (El Maarouf 2011: 46).

12Moulay Driss El Maarouf, Sonja Hegasy (2007), Cristina Moreno Almeida (2013, 2017) e Kendra Renée Salois (2013, 2014) hanno esaminato le pratiche di negoziazione del potere intraprese dai giovani festival agents o festival practitioners, in linea con la tesi di Weber secondo cui qualsiasi forma di dominazione implica un minimo di sottomissione volontaria, ovvero una qualche forma di interesse nell’obbedire. Secondo El Maarouf la presenza di audience marginali nel quadro di festival elitisti comporterebbe la generazione di situazioni teatrali in parte imprevedibili, in cui si riflettono interessi molteplici. Questi autori, difatti, suggeriscono di interpretare le retoriche del discorso culturale egemonico in quanto discorsi che i soggetti di volta in volta marginalizzati abitano in maniera attiva. Tali soggetti intraprenderebbero una negoziazione della legittimità statale, dei suoi prodotti culturali, “dall’interno”. Come ha notato El Maarouf, riferendosi soprattutto ai casi del Festival L’Boulevard e del Festival Mawazine, molte di queste azioni politiche, dimostrative, nascono e si sviluppano all’interno di una dimensione teatrale, contrassegnata da una condotta e da una simbologia ispirate all’eccesso e al grottesco. El Maarouf ritiene che i giovani agenti del Festival L’Boulevard e del Festival Mawazine mettano in atto una dinamica di auto-essenzializzazione strategica: attraverso l’abbigliamento e l’acquisizione di una condotta improntata all’eccesso, essi si auto-definirebbero e sarebbero individuati dagli altri come “marginali”, “decadenti”, “in linea” con la decadenza del sistema. Questo tipo di pratiche politiche, che El Maarouf definisce atti di mobilità socioculturale, avverrebbero, non a caso, in contesti teatrali, che contemplano le logiche dell’eccesso carnevalesco, che si esprime soprattutto attraverso la risata e l’ubriachezza (letterale o simbolica). In particolare, il concetto di “sporco”, mediante tale processo strategico di auto-definizione dell’identità, diviene, sia nel caso di L’Boulevard sia nel caso di Mawazine, un dispositivo di una resistenza che fa dell’osceno l’arma prediletta degli agenti cosiddetti “power-lacking” (cfr. El Maarouf 2012, 2016; Bachtin 1979).

13Riprendendo le teorie di Stuart Hall sulla cultura popolare, Cristina Moreno Almeida propone di considerare sia la cultura rap sia la cultura hip hop come arene in cui hanno luogo processi di negoziazione tra gruppi diversificati, egemoni e subalterni, portatori di interessi specifici e differenziati. Gli esiti di questa contesa non sono mai predicibili; inoltre, non esistono gruppi vincitori una volta per tutte, ma soltanto soggetti che abitano temporaneamente posizioni strategiche, in una sequenza di atti di resistenza, di capitolazioni, di sottomissioni. La studiosa tenta inoltre di superare la visione dicotomica che conduce a un’interpretazione delle azioni degli artisti in termini di “corruzione” o di “autenticità”. Le estetiche utilizzate dai festival practitioners sono funzionali all’espressione e alla mediazione di nuove forme della cittadinanza e dell’appartenenza, in un contesto in cui l’affermazione sempre più decisa del neoliberalismo rende obsolete le vecchie forme della partecipazione politica. Kendra Renée Salois (2013, 2014) ha invece descritto le tecniche degli hip-hop practitioners come forme di self-management e di self-care. Muoversi attraverso le competenze latamente musicali significa, per i/le giovani marocchini/e provenienti dalle diverse realtà soprattutto urbane del Marocco neoliberale e postcoloniale, esplorare, criticare o trarre vantaggio dall’incremento della mobilità sociale ed economica, effetto dei processi di globalizzazione e di “neoliberalizzazione”. Tuttavia, le critiche rimangono perlopiù connesse alla sfera del self, dello stile e della condotta personali, evitando di concretizzarsi in movimenti politici di opposizione.

Istituzionalizzazione, festivalizzazione e professionalizzazione informale del sufismo

  • 15 In Marocco il misticismo si diffuse soprattutto durante il regno degli Almoravidi (1056-1147), degl (...)
  • 16 Un’inchiesta condotta da Khalid Bekkaoui, Ricardo René Larémont e Sadik Rddad nel 2010 ha registra (...)

14Ritorniamo ora al movimento culturale Nayda sopramenzionato, nei cui valori si riconoscono ufficialmente molti artisti rap e hip hop marocchini, sostenitori di una critica tutto sommato moderata, ispirata ai valori patriottici, intrisa di sufismo15 (anche detto “misticismo musulmano”), che spinge i giovani a una partecipazione attiva alla vita del Paese16. Sadik Rddad e Ricardo René Larémont hanno messo in evidenza il ruolo di primo piano assunto dalla trasmissione alle giovani generazioni dei “moderati obiettivi del sufismo” nel tentativo di fornire un’alternativa alle molteplici “tentazioni jihadiste”. La rivitalizzazione strategica del sufismo, operata dallo Stato negli ultimi venticinque anni, è da intendersi in maniera complementare al tentativo di scongiurare l’arruolamento giovanile nei gruppi islamisti “radicali” (cfr. Bekkaoui, Larémont, 2011); queste dinamiche, pertanto, si situano in un rapporto di continuità con le strategie della festivalizzazione del malcontento giovanile di cui si è sin qui discusso. Ci paiono particolarmente significative, a questo riguardo, le parole di Bruno Messina, nominato da Abderrafie Zouitene (presidente della Fondation Esprit de Fès e direttore generale dell’Office National du Tourisme) direttore artistico della ventiseiesima edizione del Festival de Fès des Musiques Sacrées du Monde (2022); egli si propone di apportare delle novità sostanziali al Festival. Durante l’intervista, egli afferma che la sua missione è quella di preservare il cuore, l’essenza del Festival, ossia il dialogo interreligioso e la fraternità tra i popoli, assumendo quella che definisce «una concezione olistica del sacro». Ciò significa, spiega Messina:

annullare la distinzione anzitutto tra Occidente e Oriente, ma anche tra tradizioni musicali scritte e orali, tra musiche della contemporaneità e della tradizione. Per me, però, questo significa soprattutto colmare il divario tra giovani, adulti e anziani, immaginando degli eventi che accettino di parlare il linguaggio dei giovani. C’è tra questi grandi assembramenti di giovani, una dimensione sacra... è come una sorta di trance collettiva. Uno dei miei propositi principali è quello di organizzare dei grandi concerti che coinvolgano l’audience giovanile... Perché no? Penso a una programmazione che includa i loro stili musicali preferiti, come l’hip hop o la techno (Intervista a Bruno Messina, realizzata il 10/06/2022).

  • 17 Nina ter Laan (2021) ha analizzato le modalità in cui le pratiche messe in atto da alcuni performer (...)
  • 18 La politica dei festival marocchini si presenta, nei suoi intenti, come una “politica della speranz (...)

15Il coinvolgimento delle giovani generazioni nella sfera di uno specifico universo religioso, quello del sufismo, rappresenta un obiettivo centrale nella visione di Messina. Egli sembra evocare le grandi masse di giovani che appaiono nel documentario Trances di Ahmed El Maânouini, o quelle odierne dell’Oasis Festival e del Festival L’Boulevard. La rivitalizzazione del sufismo, nonché la sua mise en festival, rientrano all’interno di un processo di depoliticizzazione dello stesso “avversario” politico e religioso: l’Islam cosiddetto “radicale” o “politico”17. I festival musicali marocchini comparsi in seguito agli attacchi terroristici avvenuti a Casablanca nel 2003 e nel 2007, ebbero un ruolo fondamentale nella lotta al terrorismo locale e nel contrasto all’ascesa del PJD, come anche nel processo di costruzione di un senso di «togetherness and peace» (El Maarouf 2013: 69), prodotto di un’egemonia culturale statale, agendo in quanto dispositivi di una politica della speranza18. La nomina di Ahmed Toufiq, nel 2002, a Ministro degli Habous e degli Affari Islamici fu un chiaro segnale del tentativo statale di istituzionalizzazione del fenomeno sufi. Il sufismo fu, in altre parole, l’oggetto di una serie di strumentalizzazioni mediatiche che miravano a presentarlo come il rimedio perfetto a un rigorismo religioso riduzionistico promotore di un’esegesi “paralizzata” e incurvabile dei testi fondamentali. Sempre nel quadro di una siffatta strategia politica, nel 2009, presso il mausoleo di Sidi Chiker, si tenne la seconda edizione della Rencontre mondiale du soufisme. Mohammed VI enfatizzò, nel suo discorso, l’importanza della trasmissione dei valori sufi alle giovani generazioni e riconobbe agli ordini sufi un ruolo di primo piano nel mantenimento dell’unità religiosa e nazionale marocchina (cfr. Rhani, Hlaoua, 2014). Il recupero promozionale del sufismo rientra non solo all’interno di una dinamica politica di controllo e di contrasto di un certo “Islam radicale”, ma anche nel progetto di reinvenzione della comunità nazionale mediante il ricorso alla retorica della resistenza alla minaccia straniera.

  • 19 Dalla sua seconda edizione, l’evento si tiene sotto l’Alto Patronato del Re.
  • 20 L’UNESCO, partner istituzionale dell’evento, definì il Festival de Fès des Musiques Sacrées du Mond (...)

16Contemporaneamente, i processi di universalizzazione e di festivalizzazione del sufismo hanno contribuito alla produzione di un «soufisme enchanté» (cfr. Amselle 2017), allo scopo sia di produrre una nuova forma di religione inclusiva, fondata sulla pace e sulla coesistenza interculturale, sia di modernizzare il fenomeno per un pubblico globale attirato in misura sempre maggiore dai mondi del turismo sacro. Il progetto del Festival de Fès des Musiques Sacrées du Monde nacque nei primi anni Novanta del secolo scorso, subito dopo la Prima Guerra del Golfo. Il conflitto marcò la crisi del vecchio ordine mondiale bipolare e portò alla luce l’esigenza di nuovi equilibri globali fondati sul diritto internazionale. Il Festival – la cui prima edizione (1994) fu celebrata sotto il Patronato del Ministero degli Affari Culturali19 – ebbe origine dalla volontà degli organizzatori di diffondere un messaggio di apertura e di tolleranza, da perseguire attraverso la realizzazione di una «reconnaissance mutuelle de la diversité des cultures et des spiritualités» (Skali 2015: 38), di costruire «un pont vers l’humanisme mondial» (Azzouzi 2011)20.

  • 21 Metodo di disciplina spirituale sufi che consiste nell’esercizio di un ascolto profondo.
  • 22 Il programma del Festival prevede la partecipazione di diversi performers, provenienti da tutto il (...)

17Dopo l’11 settembre 2001 il Festival assunse nuovi significati politici (El Maarouf 2013; Eickelman, Anderson, 1999). In generale, i festival marocchini si trasformarono in veri e propri «scenari contro-terroristici» (El Maarouf 2013: 74). Divennero, in altre parole, dispositivi post-moderni di esercizio dell’egemonia statale e di mantenimento della pace. Nel quadro del Festival de Fès des Musiques Sacrées du Monde, la musica, «langage de l’âme» (Skali 2015: 26), si fece il tramite di un messaggio di riconciliazione, il medium di una catarsi collettiva. La pratica sufi del sama21 divenne lo strumento pedagogico prediletto attraverso cui attingere a una conoscenza trans-temporale in cui gli ascoltatori imparano insieme (Kapchan 2008). Di fronte ai drammatici eventi terroristici, il Festival di Fès, lungi dall’essere annullato, reinventò, per così dire, se stesso. In questa rinnovata configurazione, la musica, ispirata (d)alla tradizione sufi, fu chiamata a esorcizzare lo spirito del terrorismo nazionale e internazionale. Secondo Deborah Kapchan, le diverse tradizioni rappresentate al Festival di Fès sono oggetto di un’articolata dinamica di decontestualizzazione e di ricontestualizzazione (che passa attraverso la mercificazione delle loro estetiche musicali sacre), al fine di realizzare quella che Kapchan ha definito «una promessa di re- incanto» (ivi: 228)22, mirando alla creazione di nuovi immaginari universali. Il Festival di Fès vorrebbe rafforzare sia un profilo nazionale in un panorama internazionale sia una comunità transnazionale in un contesto musulmano locale, creando ricchezza per lo Stato, i cittadini, gli artisti, le ONG, le banche internazionali, gli intellettuali ecc. Dietro la promessa del reincanto del mondo da compiersi mediante l’esperienza del suono e della musica, vive e prolifera il mercato del turismo sacro e, a livello locale, le “promesse infrante” di trasformazione sociale non eliminano il bisogno stesso della promessa, fino a che, per l’appunto, le circostanze che la richiedono non saranno esse stesse eliminate (la povertà, il terrorismo ecc.).

  • 23 Si veda, sullo stesso tema in contesto egiziano, Hirschkind 2006; l’autore analizza le modalità in (...)

18La performance del sacro realizzata dal Festival di Fès plasma anche i significati locali della spiritualità (Curtis 2007). Il fenomeno dei festival internazionali mette in evidenza il fatto che, in misura sempre maggiore, la produzione dei significati e la preservazione delle tradizioni “locali” avvengono a un livello globale (cfr. Taylor 1997). A questo proposito, tra la fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila, sull’esempio dei lavori di Goody, alcuni studiosi promossero l’utilizzo di un approccio storico e antropologico allo studio dei processi di mediazione della religione nella sfera pubblica islamica (Salvatore, Eickelman 2004). Secondo questi approcci, la religione consiste in una pratica di mediazione che non può essere compresa e analizzata se non all’interno delle forme e delle azioni comunicative entro cui si definisce (cfr. Meyer, Moors, 2006)23. In questo caso, il “sacro festivo” mediato dal Festival delle musiche sacre è quindi un fenomeno transnazionale, che non può essere individuato al di fuori dei mondi del turismo sacro e dà luogo a nuove forme di mediazione transnazionale del sentimento religioso. Il sufismo, nell’economia di questo Festival, è inteso, dunque, come un insieme di esperienze spirituali, che permettono allo stesso tempo di essere se stessi e di pensare l’“umano” nella sua universalità.

  • 24 Queste cerimonie possono avere scopi differenti, come l’esaltazione spirituale dei clienti, la cele (...)
  • 25 Gli Aissawa, dunque, si inseriscono all’interno di un mercato altamente competitivo; infatti, il re (...)

19Il misticismo musulmano è stato recentemente, tra l’altro, oggetto di una certa professionalizzazione informale. Dobbiamo tuttavia specificare che il Palazzo Reale attualmente esercita il suo controllo sulla totalità delle confraternite sufi e degli ordini religiosi. Al Re spetta sia la nomina degli eruditi dell’Islam sia la gestione dei santuari. Lo Stato, inoltre, si occupa direttamente della mise en tourisme del sufismo (cfr. Nabti 2010). La domesticazione statale della “cultura sufi”, come ha sottolineato Mehdi Nabti, non ha tuttavia eliminato le tensioni interne alle confraternite che, a ben vedere, sono alla base del loro carattere dinamico e del carattere plurale dei loro campi di azione. La loro attività interessa tanto il campo religioso, quanto quello della produzione artistica. La vita sociale a Fès e a Meknès, ad esempio, è costellata della presenza degli Aissawa. Questi ultimi presenziano ai moussems e a molte altre performance culturali cittadine e animano i rituali delle lila (cerimonie notturne)24. Attualmente la confraternita agisce mediante gruppi musicali gerarchizzati composti esclusivamente da uomini. Ciascuno di essi conta tra i dodici e i venti membri. Ogni gruppo ha al suo vertice un rappresentante. A loro volta i vari rappresentanti (o delegati) dei gruppi di una determinata città agiscono sotto la guida di un “rappresentante dei rappresentanti”. Questi è un funzionario statale ed è incaricato dallo Stato della selezione dei gruppi che partecipano ai moussems, ai festival, alle performance televisive ecc. È proprio la tendenziale universalizzazione del sufismo che permette agli Aissawa e ad altre confraternite sufi di mantenersi in vita. Difatti, il dilagare della disoccupazione ha condotto a una crescente professionalizzazione informale del mestiere del musicista, sempre più connesso al commercio del sacro e ha dato vita a una vera e propria economia sotterranea. Come rivela l’inchiesta sul campo condotta da Nabti, gli Aissawa, perennemente alla ricerca di mezzi e modalità che possano garantire la loro integrazione all’interno del mercato, danno vita, di fatto, a nuove forme di impiego (Nabti 2006). Tra l’altro, questi non esitano a modificare le loro performance e ad adattare il loro repertorio musicale alle domande del pubblico, che diviene espressamente, nelle loro parole, “cliente” di una transazione economica tout court25. Possiamo dunque affermare che se questi ordini godono oggi di un’attività dinamica, contando un consistente numero di giovani adepti, trasmettendo e diffondendo, seppur in forme notevolmente rivisitate, i loro repertori musicali, è grazie alla loro capacità di offrire una risposta concreta, pragmatica alle difficoltà socioeconomiche della società marocchina contemporanea (cfr. Nabti 2008).

Nazionalizzazione e mediatizzazione della trance sufi tra mercificazione culturale e religiosa e definizione di un’identità religiosa nazionale

20La malleabilità della dottrina sufi contemporanea è alla base della praticabilità e del successo della politica religiosa inaugurata da Mohammed VI. Emilio Spadola ha descritto questa politica nei termini di una nazionalizzazione dell’Islam. Nello specifico, i processi di nazionalizzazione e di riproduzione tecnologica della trance furono alla base della produzione di una cultura nazionale e della definizione di nuove «audience reali» (Spadola 2014). Viviana Pâques (1991), nella sua ricerca sugli Gnawa del Marocco meridionale (discendenti degli schiavi provenienti dall’Africa subsahariana), mise in rilievo la grande influenza che le performance mediate dalla televisione ebbero nel processo di spettacolarizzazione della trance gnawa. Pâques mise in evidenza il passaggio “dal rituale allo spettacolo” che svariati gnawa avevano intrapreso, già dalla fine degli anni Ottanta. Molti di loro sognavano di diventare delle vere e proprie star televisive. I membri di questa confraternita incominciarono a esibirsi non più rivolgendosi verso il maestro ma verso il pubblico. Gli studi di Pâques, come quelli di Cynthia Becker (2002) e di Deborah Kapchan (2007), si focalizzarono sui processi della mediatizzazione della trance e sugli effetti del passaggio da un’audience identificabile a una massa anonima di spettatori. La proliferazione delle performance gnawa, compiutasi attraverso la diffusione delle audio-cassette, le trasmissioni televisive e i festival nazionali, se in un primo momento ebbe l’effetto di rendere celebri, sulla scena globale, alcuni specifici maestri, in un secondo momento generò un aumento incontrollato della malleabilità della performance. Becker, nello specifico, si concentrò sulla risignificazione dei rituali gnawa che, rielaborati e riprodotti agli scopi di alimentare il mercato culturale turistico nazionale e globale, si trasformarono da rituali intimamente connessi allo stato di schiavitù a performance accessibili a tutti, anche e soprattutto a una middle class nazionale e internazionale.

  • 26 La mise en festival della cultura marocchina si espresse attraverso una serie di processi di riabil (...)

21La musica degli Aissawa, come quella degli Gnawa e di altre confraternite sufiche, è stata, negli ultimi anni, l’oggetto di una decisa incorporazione all’interno del mercato musicale globale; inoltre, le modalità di circolazione delle performance sufi furono rigidamente definite dai media nazionali, in particolare da quella che alla metà degli anni Ottanta era la Radio-Télévision Marocaine (e che oggi prende il nome di Société Nationale de Radiodiffusion et de Télévision). Queste performance, come pure quelle dei berberi26, furono catalogate come “arti folkloriche”, “danze folkloriche”, “musica nazionale”, “danze nazionali”, mentre, nello stesso momento, si procedette alla costruzione di un patrimonio musicale nazionale “aristocratico” di matrice arabo-andalusa. Fino alla metà degli anni Ottanta quest’ultimo repertorio fu oggetto di una più frequente trasmissione radiofonica e televisiva rispetto alle sue controparti “folkloristiche”; a partire dal 1984 e con rafforzato vigore dagli anni Novanta, con la nascita dei festival moderni”, la situazione conobbe un’inversione repentina e le riproduzioni televisive del Festival de Fès de Musiques Sacrées du Monde, del Festival National des Arts Populaires e del Gnawa World Music Festival divennero, dal 2001 in poi, regolari, sempre nel quadro di una reazione moderna alla barbarie del terrorismo. Il giornale Maroc Hebdo International descrisse la folla di visitatori al Festival Gnawa nei termini di un’audience compatta che partecipa a un rituale collettivo di trance. Qui, come ha fatto notare Spadola, i giornalisti invocano la trance facendo riferimento a un docile e unificato gruppo, a un «national public formed in response to a state-sponsored, national call» (Spadola 2014: 101). Mediante l’utilizzo di specifiche strategie discorsive giunse a compimento lo spostamento semantico della trance, da negazione a magnificazione della modernità marocchina.

22I processi di mass-mediazione, nonché di razionalizzazione della trance agirono all’interno di due logiche fondamentali: quella della mercificazione culturale e religiosa (“domestica” e internazionale), e quella della ricostituzione dell’unità politica e sociale in un momento storico in cui le azioni dei movimenti islamisti rappresentarono, per lo Stato marocchino, una minaccia gravissima. L’“alleanza” tra ordini sufi e monarchia nel Marocco contemporaneo si vorrebbe funzionale al mantenimento dell’ordine politico e culturale nel quale è la monarchia ad avere il controllo assoluto del campo religioso. Il revivalismo sufi, che si esprime in particolare mediante la creazione e la sponsorizzazione di media-events, si rivela il tramite privilegiato della definizione di un campo del sacro per i marocchini. In seguito agli attacchi terroristici avvenuti a Casablanca, la monarchia mirò all’annientamento delle tendenze salafite e alla sostituzione di queste con un sufismo “innocuo” e incapace di minacciare il monopolio identitario religioso statale. Ed è proprio qui che si comprende il tentativo dello Stato marocchino di decostruire e ricostruire l’apparato simbolico e rituale sufi, provando a integrare il fenomeno sufi all’interno di una narrazione del patrimonio nazionale e identitario. La “pubblicizzazione graduale della trance” costituisce un fenomeno paradigmatico di come le forme di mediazione artistica possano contribuire alla formazione di spazi di pubblicità e di condivisione, ovvero di una pluralità di “regimi di pubblicità” alternativi all’ideale europeo che vede la sfera pubblica esclusivamente come il campo di articolazione di un dibattito razionale (Zillinger 2017).

Considerazioni finali

  • 27 Come ha notato Roberta Comunian (2015), i festival agiscono, il più delle volte, in quanto vere e p (...)

23La “liminalità” dei festival li rende spazi adatti all’articolazione delle politiche dell’identità e, in generale, alla sperimentazione culturale e sociale (anche in “risposta” alla frammentazione culturale e all’incremento della mobilità). Questi eventi favoriscono l’aggregazione di una pluralità di individui che, lungi dal condividere aprioristicamente valori o visioni del mondo, vivono, in quello specifico momento, un’esperienza di socialità, di impegno alla condivisione, all’insegna di una ricorrenza determinata. Si tratta dunque, detto altrimenti, di istituzioni temporanee di socializzazione dello spazio e del tempo che danno vita a forme di meta-apprendimento (cfr. Simonicca 2006). Come ha sostenuto Alessandro Simonicca, fu Don Handelman (1990) a sviluppare un’interpretazione dei rituali, nella loro dimensione di “eventi pubblici”, come «sistemi di relazioni in cui i soggetti apprendono a comportarsi secondo norme stabilite» (Simonicca 2006: 596), come specifiche modalità di acculturazione, di socializzazione, di auto-rappresentazione, ricollegandosi a una epistemologia processuale del rituale27. Da tali considerazioni emerge, dunque, la centralità del processo di autopoiesis implicato in questi eventi, intendendo evidenziare il potere del rituale di produrre le soggettività che a loro volta hanno il potere di produrre il rituale (cfr. Handelman, Lindquist, 2005). Indagini come queste portano alla luce, con particolare evidenza, l’attitudine delle nostre discipline alla «convivenza con i processi politico-culturali di immaginazione del passato e di fabbricazione dell’identità» (Pizza 2015: 62).

  • 28 È necessario sottolineare, tuttavia, che studiare questi processi significa condurre una forma molt (...)

24Lo studio delle performance culturali marocchine e dei processi di valorizzazione della cultura marocchina mette in luce la presenza di processi storici e culturali complessi, che, come abbiamo tentato di dimostrare, interessano principalmente gli ambiti del politico e del religioso, e che mirano alla costruzione culturale della “marocchinità”. I festival si rivelano tecnologie glocali complesse di produzione della cultura e della storia nazionali. Inoltre, la capillarità delle norme che regolano l’ambito delle performance culturali marocchine, consente di analizzarle anche attraverso la lente dei nessi tra tecnologie pratiche di governo e produzione di saperi, considerando la «dimensione microfisica dello Stato» e la «produzione corporea del senso comune che lo legittima» (Pizza 2015: 95). Le strategie di festivalizzazione del malcontento giovanile, come quelle di festivalizzazione e di universalizzazione del sufismo, quindi l’inclusione di determinati gruppi interni alla società marocchina in un discorso nazionale che trova nella retorica della “resistenza” il suo fondamentale punto di articolazione, debbono essere comprese nel quadro di una serie di politiche identitarie statali che mirano alla creazione di un comune patrimonio culturale nazionale28.

25Le strategie discorsive, sia quelle dei movimenti sociali e intellettuali islamici sia quelle della monarchia, richiedono l’elaborazione di rappresentazioni pubbliche della virtù (Salvatore 2005) per poter esercitare la loro autorità sulla comunità di credenti/cittadini. Questa comunicazione, lo abbiamo visto, è funzionale al rafforzamento e alla promozione di determinati “processi di civilizzazione” che includono specifiche “discipline di appartenenza” alla nazione e alla comunità di credenti. Il principio della “cittadinanza democratica”, così centrale nei discorsi transitologici dello Stato marocchino, reiterato, performato nei festival nazionali e internazionali, si fonda su un determinato ideale di “virtù pubblica”. Se è in parte certamente vero che una delle principali conseguenze dei processi di globalizzazione è stata, in molte società arabo-islamiche (si pensi anche al caso dell’Egitto), la separazione crescente tra un ideale di virtù fondato sui discorsi “tradizionali” islamici e le dinamiche di monopolizzazione e di autonomizzazione del potere dello Stato, tale processo si traduce essenzialmente in un riadattamento creativo delle prassi e dei discorsi agli standard dettati dalla razionalità del capitalismo mondiale, nonché da un sistema internazionale fondato sulla centralità dello Stato-nazione.

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http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=753
(consultato il 10/05/2021).

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Note

1 Tali operazioni sono il frutto di strategie ingegneristiche assai articolate, che operano, generalmente, in quei regimi in cui le élites politiche neo-lealiste sollecitano e mobilitano gruppi di attori, includendoli o escludendoli dalla sfera politica. Sui meccanismi della depoliticizzazione, in generale e con riferimento al caso marocchino, si vedano Willis 2002; Lust-Okar 2004, 2005; Albrecht, Wegner 2006; sulla depoliticizzazione consensuale si veda invece Roussillon, Ferrié 2004.
Si coglie l’occasione per ringraziare i Revisori per gli importanti suggerimenti forniti per il miglioramento del contributo.

2 A partire dagli anni Novanta del Novecento i processi di festivalizzazione della cultura – intesa come specifica modalità di valorizzazione culturale – hanno comportato una generale trasformazione del panorama del mercato culturale globale (cfr. Nordgård 2016), innescando un vigoroso incremento della produzione culturale. Negli ultimi quindici anni abbiamo assistito alla nascita e al rafforzamento di una tradizione di studi sui festival contemporanei che assume questi stessi processi di festivalizzazione come punto di vista privilegiato per l’analisi del ruolo dei festival nelle società contemporanee (cfr. Nègrier 2015).

3 Il termine francese “moussem” deriva dalla parola araba “mawsim” (al plurale mawâsim) che significa “stagione”; nell’Encyclopédie de l’Islam il termine compare tra i “racconti” del Profeta che regolano le attività che si svolgono nei mercati; il Profeta fa esplicito riferimento al pellegrinaggio alla Mecca (il più grande mercato dell’antica Arabia). Con questa espressione si è soliti, dunque, designare una tipologia specifica di festa patronale stagionale marocchina. L’antropologa olandese Fenneke Reysoo, autrice di uno dei rarissimi studi antropologici sul tema, ha definito il moussem «l’aboutissement spécifique de la conjugaison de rites agraires, de culte de saints, de mysticisme soufi et de foires peŕiodiques» (Reysoo 1991: 28).

4 Il concetto di diplomazia culturale si riferisce a tutte quelle pratiche che implicano una «purposeful cultural cooperation between sub-national, national and supranational entities» (Dines 2021: 472). Nick Dines ha esaminato le azioni di mobilitazione dei festival in Marocco e dei loro setting urbani ricollegandosi agli studi di Neil Brenner che hanno ispirato anche i celebri lavori di Koenraad Bogaert sulle città marocchine, incentrati sull’indagine dei processi di formazione di spazi statali a livello urbano, ossia sull’analisi delle modalità in cui le strategie redistributive nazionali vengono riconfigurate in «urban-centric, competitiveness-oriented forms of locational policy» (Brenner 2009: 129). Su questi stessi temi, in relazione al caso di Fès, si veda anche Belghazi 2006.

5 A partire dal 1930, subito dopo la proclamazione del decreto berbero (che mirava alla soppressione del diritto religioso presso i territori berberi che, in tal modo, venivano di fatto sciolti dall’amministrazione sultaniale), le autorità francesi incominciarono a interdire la celebrazione di alcuni moussems, poiché rappresentavano, ai loro occhi, occasioni pericolose di aggregazione per il movimento proto-nazionalista, nato in quegli stessi anni in risposta alla proclamazione del decreto.

6 Fu lo stesso Don Bigg – antesignano del rap marocchino –, in un suo celebre brano, a richiamarsi direttamente a quell’esperienza: «Come hanno detto i Nass al-Ghiwane / “la vita di una pulce nel pelo della pecora”/ Ci lamentiamo perché siamo i figli del Paese / L’hip hop è una cultura / Ascoltate cosa abbiamo da dire/ Siamo i giovani di oggi/ Marocchini fino alla morte / Stiamo vivendo la vita di una pulce nel pelo della pecora» (la citazione è tratta da un brano di Don Bigg, intitolato Bladi Blad. Traduzione dell’autrice).

7 Khalid, un mio interlocutore ventitreenne di Sefrou, periodizza e classifica la storia dell’hip hop e del rap, attribuendo a quest’ultimo un carattere sempre meno “antisistemico”, che riflette maggiormente i bisogni e le necessità della generazione Z marocchina. In effetti, l’hip hop è percepito dai giovanissimi marocchini come parzialmente superato dal rap, più in linea con le tendenze del momento; l’hip hop, sia in quanto genere musicale sia in quanto “cultura”, in misura sempre maggiore è considerato l’espressione di una “old school”, ed è per questo maggiormente ascoltato dai giovani adulti tra i 26 e i 30 anni, “nostalgici” di una critica alla società e al sistema ormai “silenziata”.

8 Nonostante la gestione statale delle feste non rappresenti un fatto inedito nella storia del Marocco, vari studiosi concordano nel ritenere che gli anni Novanta del Novecento abbiano ufficialmente segnato l’inizio della cosiddetta “era dei festival”, sfociata in una vera e propria “politica musicale”. In continuità con la presa in carico della gestione dei moussems da parte del Ministero del Turismo e del Ministero dell’Interno, gli anni Novanta furono contraddistinti dal definitivo inserimento dell’organizzazione delle feste nel novero delle attività ministeriali, in primis del Ministero della Gioventù, della Cultura e della Comunicazione, che divenne la prima autorità marocchina in materia di produzione artistica e culturale. Sotto la gestione del Ministero della Cultura ricade, tuttavia, soltanto una parte dei festival annuali marocchini; la scena dell’organizzazione dei festival marocchini è popolata da una vasta gamma di attori (il Ministero del Turismo, le prefetture, le direzioni regionali, provinciali, comunali, le comunità locali). Parte degli oneri organizzativi spetta poi all’Office National du Tourisme. Ultime ma, di certo, non meno importanti, le associazioni e le fondazioni non governative, sorte proprio allo scopo di istituire e promuovere queste manifestazioni culturali, alla cui direzione lo Stato posiziona membri delle élites politiche, culturali e religiose a esso legati (si veda, a questo riguardo, tra tutti Graiouid, Belghazi 2013).

9 Il Parti de la Justice et du Développement, di ispirazione islamico-conservatrice, fondato nel 1967, vinse le elezioni legislative nel 2011 e nel 2016 (con il 27% dei voti). Attualmente la situazione politica è rovesciata; al crollo del PJD alle parlamentari del 2021, corrispose la vittoria del PAM (Parti Authenticité et Modernité), partito creato nel 2008 dall’attuale consigliere di Re Mohammed VI, Fouad Ali Al-Himma.

10 Relativamente alle connessioni tra le relazioni “padre/figlio”, “maestro/discepolo” e “superiore/subordinato” nel sistema culturale e sociale di comportamento “tradizionale” si veda, tra tutti, Hammoudi 1997. Per una riflessione antropologica sui temi del “quartiere” e della “cultura di strada” nelle varie manifestazioni della cultura rap e hip hop in Marocco, si veda Boum 2013. Per un’analisi del rapporto tra famiglia, Stato e strada presso la gioventù araba, si veda il lavoro curato da Roel Meijer nel 2000, Alienation and Integration of Arab Youth: Between Family, State and Street.

11 Nazioni Unite, World Population Prospects 2022, 2022.

12 Cfr. OECD, 2020 «Governance for Youth, Trust and Intergenerational Justice: Fit for All Generations?», in OECD Public Governance Reviews, OECD Publishing, Paris.

13 Haut-Commissariat au Plan, 2019 Note d’information du Haut-Commissariat au Plan relative à la situation du marché du travail en 2019.

14 La cultura mediata da questi eventi sembra assumere presso i giovani marocchini i tratti di una «weapon of the weak» (Scott 1985), una forma di resistenza quotidiana dei più deboli, che si limita a un’aperta dichiarazione della corruzione politica locale, della disoccupazione e di altre problematiche sociali, evitando tuttavia il conflitto diretto con l’autorità centrale.

15 In Marocco il misticismo si diffuse soprattutto durante il regno degli Almoravidi (1056-1147), degli Almohadi (1130-1269) e durante il periodo dei Merinidi (1195- 1470). In quest’ultimo periodo l’insegnamento religioso divenne prerogativa esclusiva dei maestri sufi. Nel secolo XV prese forma un movimento religioso di reazione agli invasori spagnoli e portoghesi, noto come “marabutico” o “della baraka”. Sulle complesse relazioni tra sufismo e marabuttismo si vedano soprattutto Geertz 1968, Gellner 1969, Eickelman 1976. Il sufismo lungi dal costituire una distinta concezione della religiosità, rappresentò storicamente, con le parole di Clifford Geertz, «l’espressione diffusa di una necessità», come quella tra l’altro incontrata dal cattolicesimo, «di venire a patti con una grande varietà di mentalità, con una molteplicità di forme di fede locali» (Geertz 2008: 48). È peraltro vero, come scrisse Geertz, che «il sufismo, come realtà storica, consiste in una serie di esperimenti diversi e persino contraddittori, che avvennero principalmente tra il nono e il diciannovesimo secolo, per mettere l’islamismo ortodosso (la cui unicità non era essa stessa monolitica) in rapporto effettivo con il mondo, rendendolo accessibile ai suoi seguaci e i suoi seguaci accessibili a esso» (Ibid.). Per un approfondimento in chiave antropologica su questi temi nel Medio Oriente contemporaneo si rimanda, tra tutti, a Copertino 2017.

16 Un’inchiesta condotta da Khalid Bekkaoui, Ricardo René Larémont e Sadik Rddad nel 2010 ha registrato una crescita significativa del numero di giovani affiliati ai gruppi sufi (Bekkaoui et al. 2011).

17 Nina ter Laan (2021) ha analizzato le modalità in cui le pratiche messe in atto da alcuni performers operativi sia nell’ambito di eventi musicali dedicati alla musica sufi sponsorizzati dallo Stato sia nell’ambito di performance musicali generalmente associate a un Islam più ortodosso costruiscano e rimodulino i discorsi relativi alle percezioni e ai significati della dicotomia Islam moderato vs Islam radicale.

18 La politica dei festival marocchini si presenta, nei suoi intenti, come una “politica della speranza” e agisce attraverso la trasfigurazione degli spazi cittadini, che assumono la fisionomia di “spazi della speranza” in cui si mette in scena il rituale della coesistenza interculturale e interreligiosa (si vedano su questo stesso tema Kapchan 2008 e Boum 2012c). I festival urbani marocchini si rivelano, in ultimo, spazi complessi di riconfigurazione delle relazioni Stato-città.

19 Dalla sua seconda edizione, l’evento si tiene sotto l’Alto Patronato del Re.

20 L’UNESCO, partner istituzionale dell’evento, definì il Festival de Fès des Musiques Sacrées du Monde una delle manifestazioni pubbliche che contribuisce maggiormente alla divulgazione della pace nel mondo.

21 Metodo di disciplina spirituale sufi che consiste nell’esercizio di un ascolto profondo.

22 Il programma del Festival prevede la partecipazione di diversi performers, provenienti da tutto il mondo, interpreti di differenti tradizioni musicali sufiche; ad esempio, durante la serata di apertura della ventiseiesima edizione del Festival salirono sul palcoscenico le Roohani Sisters, che proposero alcuni componimenti celebri della tradizione musicale qawwali, genere di musica sacra diffuso nel sub continente indiano e praticato da una confraternita sufi originaria di Cisch, in Afghanistan; calcò poi il palco il Coro Sama (con questa ultima espressione, come abbiamo visto, si suole indicare un metodo di esercizio spirituale e un genere musicale tradizionale del misticismo musulmano, originariamente diffuso presso i circoli sufi di Baghdad). Il sufismo, finanche nelle sue espressioni musicali, è un fenomeno che acquisisce forme estremamente diversificate a seconda dei contesti geografici, culturali, e sociali entro cui si sviluppa. Nella cornice del Festival vengono organizzate le cosiddette Sufi nights, performance ad accesso libero che intendono offrire all’audience la sensazione di partecipare a un autentico rituale sufi che può condurre alla trance o a uno stato di estasi. Nello specifico, tali rituali si basano sulla recitazione o cantillazione perlopiù corale di formule sacre e devozionali (la proclamazione di fede musulmana, la pronuncia del nome divino o di pronomi e appellativi a esso riferiti), accompagnata da movimenti corporei (oscillazioni laterali e in avanti del busto). L’audience è seduta a terra, di fronte alla confraternita. Il ritmo diviene, nel corso dell’esibizione, sempre più incalzante. Nell’ultima parte della performance, il ritmo rallenta.

23 Si veda, sullo stesso tema in contesto egiziano, Hirschkind 2006; l’autore analizza le modalità in cui l’Islam si rende (onni)presente nella sfera pubblica egiziana attraverso il suono, in particolare attraverso la riproduzione dei sermoni in audiocassetta e dimostra come i movimenti revivalisti islamici abbiano riconfigurato la nozione di pietà pubblica attraverso un utilizzo contemporaneo dei sermoni della tradizione, la cui fruizione si svincola dalle performance nelle moschee per invadere gli spazi pubblici più disparati. L’adozione delle audiocassette ha quindi alterato i meccanismi di articolazione delle identità politiche individuali, riorientandole verso il perseguimento di valori e di virtù “utili” al contesto politico contemporaneo. Similmente al caso dei festival marocchini, la pubblicizzazione e la popolarizzazione di contenuti religiosi tradizionali hanno entrambe contribuito alla diffusione, presso una gamma diversificata di ascoltatori, di determinate logiche e modelli di comportamento.

24 Queste cerimonie possono avere scopi differenti, come l’esaltazione spirituale dei clienti, la celebrazione di feste musulmane o di matrimoni, di nascite o di circoncisioni, l’esecuzione di un esorcismo ecc., e sono generatrici di plurime transazioni economiche. Il rappresentante del gruppo fissa un prezzo per la serata che varia a seconda dell’anzianità del gruppo e del tipo di performance richiesta.

25 Gli Aissawa, dunque, si inseriscono all’interno di un mercato altamente competitivo; infatti, il repertorio che sempre di più si richiede loro di interpretare si sovrappone a quello delle orchestre di Fès e di Meknès di musica popolare. La concorrenza spinge i gruppi al raffinamento della qualità artistica della performance che assume definitivamente un ruolo centrale. Ne costituirebbe forse la dimostrazione più tangibile il fatto che, attualmente, sono soprattutto le abilità musicali a garantire ai nuovi adepti l’accesso alla confraternita.

26 La mise en festival della cultura marocchina si espresse attraverso una serie di processi di riabilitazione depoliticizzante e di controllo di determinati gruppi interni alla società, percepiti come potenziali “ostacoli” alla stabilizzazione sociale, economica e politica della monarchia, nonché all’internalizzazione dei valori della cultura nazionale. Negli ultimi anni, ad esempio, le manifestazioni culturali berbere sono state oggetto di energici processi di folklorizzazione interna, di esotizzazione endotica e di mercificazione culturale. Lo Stato ha tentato, anche attraverso una festivalizzazione culturale dai chiari intenti depoliticizzanti, l’integrazione strategica della cultura amazighe all’interno di una retorica della resistenza, facendosi, ancora una volta, primo orchestratore di processi di reinvenzione della storia e di re-immaginazione della comunità nazionale (Boum 2007; Hoffman, Miller 2010; Maddy-Weitzman 2006; Wyrtzen 2011, 2013a, 2013b, 2015).

27 Come ha notato Roberta Comunian (2015), i festival agiscono, il più delle volte, in quanto vere e proprie comunità di pratica. Le dimensioni dell’apprendimento e della condivisione situati che contraddistinguono tali eventi li rendono contesti in cui avvengono la produzione e la circolazione di conoscenze, all’interno di spazi opportunamente spettacolarizzati.

28 È necessario sottolineare, tuttavia, che studiare questi processi significa condurre una forma molto peculiare di etnografia dello Stato-nazione, in una lettura non oppositiva dei rapporti tra soggetti e strutture (Bhabha 1990). Come ha sostenuto Abu-Lughod, bisogna esplorare «i molteplici microcosmi e i vari soggetti di una nazione in movimento», per tentare di «comprendere quali siano i poteri e le resistenze che producono la nazione e i soggetti nazionali» (Abu-Lughod 2005: 26; traduzione dell’autrice).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica digitale

Michela Buonvino, «Sulla (ri)articolazione della “marocchinità” nel Marocco contemporaneo, tra festivalizzazione del dissenso giovanile e revival sufi»Archivio antropologico mediterraneo [Online], Anno XXVII, n. 26 (1) | 2024, online dal 15 juin 2024, consultato il 21 juillet 2024. URL: http://journals.openedition.org/aam/8657; DOI: https://doi.org/10.4000/11t6u

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Autore

Michela Buonvino

Università degli Studi del Molise, Dipartimento di Scienze Umanistiche Sociali e della Formazione, michela.buonvino@unimol.it

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