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Les Saints de Solesmes : des résurgences dans la statuaire espagnole du Siècle d’Or ?

The saints of Solesmes: artistic resurgence in Spanish statues of the Golden Age
Cyril Peltier
p. 35-59

Résumés

Le corpus sculpté situé dans les bras du transept de l’abbaye Saint-Pierre de Solesmes aiguisa la curiosité de nombreux visiteurs qui, attirés par la rumeur, vinrent contempler ce que la tradition locale appelle aujourd’hui les Saints de Solesmes. Puissants mécènes, artistes de passage, simples érudits et passionnés d’art, tous firent halte à Solesmes. Parmi les nombreux mystères qui subsistent autour de la réalisation de la Mise au tombeau en 1496 et de l’édification de la Belle Chapelle entre 1530 et 1550, nous ouvrons ici la piste des résurgences artistiques de la statuaire de Solesmes dans l’imagerie castillane du Siècle d’Or et plus particulièrement dans la production ibérique du sculpteur bourguignon Jean de Joigny (1507-1577) devenu Juan de Juni au-delà des Pyrénées.

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Entrées d’index

Chronologie :

XVIe siècle

Noms de lieux :

Solesme
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Texte intégral

  • 1 Martin, Michel, La statuaire de la Mise au Tombeau du Christ des xve et xvie siècles en Europ (...)

1Solesmes. 1496. En cette fin de xve siècle, nombreux sont les ateliers bourguignons1 qui se déplacent vers les pays de la Loire, intéressés autant par l’installation du pouvoir royal dans la région du Val de Loire que par l’établissement de riches mécènes, de communautés religieuses en quête de créations artistiques.

  • 2 Quentin, Henri, Notice historique sur l'abbaye de Solesmes, Tours, Mame, 1924, p. 27.

2Preuve de l’importance politique qu’acquiert le Val de Loire, signalons les visites répétées du roi Charles VIII dont le nom (KAROLO VIII regnante) apparaît dans la date d’exécution de la Mise au tombeau de Solesmes. En effet, le souverain se rend dans le prieuré à trois reprises lors de séjours qu’il fait au château de la Roche-Talbot : le 25 août 1488, le 1er septembre 1488 et le 31 août 14912. Au cours de ces visites, le roi tient à Solesmes des séances de son grand conseil ; en outre, tout porte à croire que Charles VIII n’est pas seulement un admirateur de Solesmes mais aussi un bienfaiteur car sur l’entablement de la Mise au tombeau du Christ figurent les armoiries du roi de France au centre, de la reine Anne de Bretagne à gauche et du dauphin Charles Orland à droite.

  • 3 Martin, Michel, La statuaire de la Mise au Tombeau…, op. cit, p. 61.
  • 4 Coutel de la Tremblaye, Martin (O.S.B. Solesmes). Les sculptures de l'église abbatiale (...)

3La Mise au tombeau du prieuré de Solesmes, achevée en 1496, serait le point de départ d’une nouvelle génération de sépulcres diffusée par les ateliers tourangeaux de Michel Colombe et de ses élèves3. Dans ce contexte de forte production artistique, les sculptures conservées dans l’abbaye Saint-Pierre de Solesmes jouissent alors d’une grande renommée et aiguisent la curiosité d’artistes itinérants, de puissants mécènes ou de simples voyageurs. En 1568, un bénédictin de Saint-Maur écrit précisément que ces sculptures sont travaillées « avec un art si merveilleux qu’aujourd’hui encore une foule de gens de toute condition affluent de tous côtés au monastère pour les voir et admirer4 ».

  • 5 De Casales, Émile, « Voyage à Solêmes », Revue européenne, t. VI, n° xxiii, Paris, Bure (...)
  • 6 Martín González, Juan José, Juan de Juni : vida y obra, Madrid, Ministerio de Cultura, Direcc (...)

4Parmi les visiteurs de Solesmes, intrigués par les louanges5 ou intéressés par les possibilités de travail que le chantier leur offrirait, nous pensons au maître bourguignon Jean de Joigny6 (1507-1577) qui y aurait fait halte entre 1530 et 1533 avant de poursuivre sa route vers l’Espagne où il devint Juan de Juni. Évoquons en quelques mots sa biographie. Juan de Juni (1507-1577) est un sculpteur bourguignon, originaire de Joigny dans l’actuel département de l’Yonne, qui a quitté sa région natale pour s’établir en Castille à partir de 1533. Il travaille tout d’abord à Léon sur la façade, les stalles et le cloître du couvent Saint-Marc puis se déplace en Castille (Medina de Rioseco, Salamanque, Capillas) au gré des contrats qui lui sont proposés. À partir de 1540, il s’établit définitivement à Valladolid où il succède à Alonso Berruguete parti travailler à Tolède. On recense à ce jour plus de soixante groupes sculptés, pour la plupart en bois polychrome, consacrés au culte marial et à la Passion du Christ. Son œuvre maniériste se caractérise par une statuaire particulièrement émouvante, de grande intensité dramatique, et indique un faisceau d’influences : la statuaire bourguignonne du xve siècle, en particulier les travaux de Claus Sluter, la sculpture troyenne du premier quart du xvie siècle où apparaissent des relations esthétiques avec l’atelier du Maître de Chaource, la Renaissance italienne et notamment les germes du maniérisme, et enfin l’imagerie polychrome castillane, si émouvante et pathétique. À son arrivée en Espagne, il forma avec Alonso Berruguete, Gregorio Fernández, Esteban Jordán, le noyau dur de l’école de sculpture de Valladolid.

  • 7 Martín González, Juan José, Juan de Juni..., op. cit, p. 32 et p. 33.
  • 8 La seule information documentée dont nous disposons sur les origines de Jean de Joigny concer (...)

5L’hypothèse que nous formulons dans cet article, déjà émise avant nous par Juan José Martín González7, est un passage du sculpteur bourguignon par l’abbaye de Solesmes. Nous avancerons cette hypothèse avec prudence faute de preuves documentées : en effet, à Solesmes les archives de l’abbaye disparurent lors de la Révolution et quant à Jean de Joigny, il n’a jamais fait mention de sa période d’apprentissage ni de sa pérégrination8.

  • 9 Peltier, Cyril, « Jean d’Angers l’Ancien : itinéraire d’un sculpteur angevin en Espagne au Si (...)
  • 10 Campos Sánchez Bordona, María Dolores, « El convento de San Marcos de León », Academia, no 86, 1998 (...)
  • 11 Martí y Monsó, José, Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladoli (...)
  • 12 Ibidem, p. 365.
  • 13 Peltier, Cyril, Autour des origines, de l’itinéraire de formation et de l’œuvre du sculpteur (...)

6L’unique indice documenté dont nous disposons est la solide relation d’amitié que lia Jean de Joigny avec un sculpteur angevin, Jean d’Angers9. Tous deux firent route ensemble vers l’Espagne où ils arrivèrent en 1533 pour travailler au chantier du couvent Saint-Marc de Léon10. Par la suite, leur parcours est étroitement lié puisque Jean d’Angers intégra l’atelier de son compatriote jusqu’en 1540. Outre les relations professionnelles, ce sont des liens d’amitié qui se tissèrent entre les deux hommes puisque le sculpteur angevin vint témoigner en faveur de son compatriote lors de plusieurs procès en 154511 et 157712. Tout nous laisse à croire que les deux sculpteurs se connurent avant, à Solesmes, au moment des premiers travaux de la Belle Chapelle13.

  • 14 Parmi les nombreuses descriptions de la statuaire de l’abbaye de Solesmes, nous renvoyons à : (...)

7Néanmoins, faute de preuves documentées, il nous faut nous appuyer sur une étude comparative entre le corpus sculpté situé dans les bras du transept de l’abbaye (la Mise au tombeau du Christ réalisée en 1496 et la « Belle Chapelle » dont les travaux commencèrent vers 153014) et la statuaire ibérique du sculpteur bourguignon.

La Mise au tombeau de Solesmes et ses pendants dans la production de Juan de Juni

8Réalisée à la fin du xve siècle, la Mise au tombeau de Solesmes est aujourd’hui en parfait état de conservation. L’exécution du sépulcre inaugure la phase de réalisation de statues qui occupent les bras du transept de l’église.

  • 15 Guépin, Alphonse, Solesmes et Dom Guéranger, Le Mans, Monnoyer, 1876, p. 40.
  • 16 On sait toutefois que les dates inscrites dans une partie de la décoration n’indiquent pas (...)
  • 17 Gueranger, Prosper, Notice sur le prieuré de Solesmes, Le Mans, Imprimerie de Belon, 1834, (...)

9À la fin du xve siècle, Guillaume Cheminart, prieur de l’abbaye de 1486 à 1495, travailla à l’embellissement de son église et fut l’instigateur de la réalisation de cette Mise au tombeau. En raison de problèmes de santé, il donna sa démission et fut remplacé par Philippe Moreau de Saint-Hilaire. Cependant, il vécut toujours dans le monastère et la présence de ses armoiries sur la statue isolée de saint Pierre et sur le tombeau indiquerait qu’il est le commanditaire de l’œuvre15. La date de 1496 indiquée par une inscription (mcccc iiiixx xvi karolo viiio regnante)16 portée sur les arabesques saillantes du pilastre gauche de l’encadrement renvoie à la date d’achèvement et situe l’œuvre dans une époque de transition entre l’art gothique finissant et l’art de la Renaissance17.

  • 18 Hourlier, Jacques, Les églises de Solesmes, Paris, Plon, 1951, p. 62-63. Le tombeau (...)
  • 19 Soldini, Simone, « Un décor italien en France au début de la Renaissance : les pilastres du (...)
  • 20 Les moines de Solesmes, Les Saints de Solesmes, Paris, Plon, 1950, p. 7.
  • 21 Nous nous trouvons donc en plein tournant de l’histoire artistique, au passage entr (...)

10Les sculptures permettent d’étudier, à la fin du xve et pendant tout le xvie siècle, les dernières œuvres de la sculpture française du Moyen Âge et l’arrivée de la Renaissance italienne sous Charles VIII. En effet, il s’agit là « d’une œuvre de terroir, bien située dans l’espace et dans le temps18 », écrivit Jacques Hourlier. Outre celle de la sculpture française, l’œuvre présente une influence italienne remarquable dans le décor à candélabres des pilastres19 ou dans l’attitude et l’armure des soldats romains20. Il est trop tôt pour parler de Renaissance mais plutôt de pénétration artistique italienne, étant donné qu’en 1496 l’influence de l’art italien est encore des plus minimes en France. A priori, elle serait bien extraordinaire à Solesmes et l’étude du tombeau ne permet de la reconnaître qu’en marge de l’œuvre21.

  • 22 Sur la description de la Mise au tombeau, nous renvoyons notamment à Guépin, Alphonse, Desc (...)

11Le groupe de l’ensevelissement du Christ occupe tout le pignon du transept droit. Huit personnages sont regroupés, taillés dans plusieurs calcaires issus de carrières d’Anjou ou de Touraine. Le sépulcre occupe la partie inférieure du tombeau où les figures s’engouffrent dans une grotte. L’effet intimiste de la scène est accentué par la présence de la clé pendante qui tombe au centre du monument et par le nombre important de figures imposantes regroupées dans un espace restreint : la Vierge, saint Jean, Marie, mère de Jacques, Marie-Salomé, Nicodème, Joseph d’Arimathie, Marie-Madeleine et un autre personnage qui serait le donateur. Tous se recueillent autour du corps gisant du Christ. Il faut ajouter les deux gardes romains à l’entrée de la grotte et le saint Pierre qui se trouve actuellement dans la nef22.

12Examinons donc de plus près la Mise au tombeau de Solesmes et tâchons de la comparer avec les œuvres ibériques de Juan de Juni ; d’emblée, les parentés identifiées relèvent de la mise en scène théâtrale, de la composition et de la facture des drapés. Nous ne distinguons pas de similitudes de détails, que ce soit dans la gestuelle, la posture ou l’expression des visages et pour cause, près de cinq décennies séparent la Mise au tombeau gothique de Solesmes de celle maniériste de Valladolid.

  • 23 Bosarte, Isidore, Viaje artístico a varios pueblos de España, Madrid, Turner, 1876, (...)

13Les figures de la Mise au tombeau de Solesmes sont disposées dans une grotte, encadrée par deux pilastres qui portent un large entablement. Cet enfeu s’apparenterait à la chapelle qui abritait l’œuvre originale de la Mise au tombeau de Valladolid23, avant que le cloître, le couvent Saint-François et une partie de l’œuvre actuelle ne soient détruits en 1837. En effet, nous savons que les sculptures prenaient place dans un retable, surmonté d’une coupole, qui accentuait l’impression de fermeture et garantissait l’intimité de la scène, comme l’enfeu qui abrite le groupe de Solesmes.

  • 24 Zerner, Henri, L'art de la renaissance en France, l'invention du classicisme, Paris, (...)
  • 25 Martín González, Juan José, Juan de Juni : vida y obra..., op. cit., p. 185 : « Dans cette (...)
  • 26 Comte de la Viñaza, Adiciones al diccionario histórico de los más ilustres profesor (...)

14Nous retrouvons également des parentés dans la composition iconographique. À Solesmes, deux gardiens en faction sont en avant du sépulcre, postés contre les piédroits de l’enfeu ; il s’agit de « personnages annexes qui empiètent sur notre espace » pour reprendre les termes d’Henri Zerner 24. Ils existaient dans l’œuvre originale de Valladolid25 et sont toujours en place à Ségovie. Enfin, signalons que les premiers commentateurs de l’œuvre de Valladolid écrivent avoir vu les trois Maries26 placées au second plan, comme à Solesmes et dans de nombreux autres groupes français.

  • 27 Nicodème et Marie-Salomé, soutenant chacun le vase à parfums, sont chargés de répandre la (...)

15D’un point de vue thématique, le sépulcre de Solesmes est semblable à ceux de Juan de Juni : outre la scène de la Mise au tombeau, l’artiste représente également l’embaumement puisque Nicodème porte le vase à parfums à Solesmes et à Valladolid. En outre, comme les groupes de Juan de Juni, la Mise au tombeau de Solesmes témoigne de la relation très marquée avec le théâtre. Chaque figure se distingue par une posture, une attitude, une expression ou une tâche bien définie27.

16Nous remarquons également la figuration d’un décor avec le monticule de rochers placé derrière les hommes ou celui qui sert de socle à Marie-Madeleine ; l’artiste y représente un petit arbre. Posées sur une pierre, se trouvent les tenailles, preuve que l’artiste ne laisse rien au hasard dans cette mise en scène théâtralisée du drame. On retrouve dans la composition des reliefs de la Piété du musée diocésain de Valladolid et du musée Saint-Marc de Léon un petit arbre sur lequel est déposée la couronne d’épines. Il faut signaler également à Solesmes la présence d’un réceptacle pour déposer l’épine, la même que tient entre ses doigts Joseph d’Arimathie dans le groupe de Juni. Ce détail est rare, pour ne pas dire absent, des autres groupes français et espagnols.

  • 28 La position de la sainte femme, assise aux pieds du Christ, est conforme à l’Évangile de sa (...)

17En outre, à Valladolid, Joseph d’Arimathie sert de lien avec les spectateurs. Par la main tendue dans laquelle il tient l’épine, le saint homme incite le spectateur à intégrer la scène ; il l’invite à participer à la tragédie. En réduisant la distance entre l’objet et le spectateur, Joseph d’Arimathie cherche à communiquer et à faire partager sa douleur. Dans le groupe de Solesmes, c’est Marie-Madeleine, située en avant du tombeau, qui a la même fonction scénique : réduire la distance avec le spectateur et entrer en contact avec lui. Projetée seule au premier plan, elle incite le spectateur à partager sa sérénité, son recueillement et sa prière28.

  • 29 Tonnellier, Paul, « Les broderies à alphabet et la Mise au tombeau de Solesmes », Bulletin (...)

18Dans cet effet de théâtralisation de la statuaire, le sculpteur ne néglige pas la mise de ses personnages. Il montre un soin particulier dans le choix et la taille des habits, comme plus tard Juan de Juni. Ses vêtements semblent « réels ». On y voit parfois, notamment sur le bord du voile de la Vierge, des broderies de lettres entrelacées29. Nous remarquons de nombreux détails : boutons de manche, tresses, franges, des différences de tissus, de broderies, des nuances dans la qualité de l’étoffe, ici souple, épaisse et moelleuse, là finement plissée et ajustée sur la forme du corps ; le travail témoigne d’une conscience artistique admirable. Rien n’est laissé au hasard ; tout est fait avec minutie.

19Le soin scrupuleux avec lequel sont ciselés tous les ramages, les orfrois, les broderies, le développement aussi des orfèvreries, des colliers, des bijoux et la minutie de leur exécution sont parmi les caractères essentiels du style de l’auteur. Ils montrent une tendance à un art de plus en plus luxueux, de plus en plus riche et amoureux du détail précieux qui s’annonce à la fin du xve siècle en France et dans les Flandres. 

20Ainsi, à Solesmes, et on peut le supposer aussi dans l’œuvre originale de Valladolid, les soldats romains ont conservé intact leur équipement de personnages « vêtus à l’antique » : la cuirasse, les lambrequins, la cotte de mailles, les genouillères ornées de têtes étranges, un poignard couvert de lettres gothiques fleuries. Nous remarquons ce costume à l’antique chez les soldats de la Mise au tombeau de Ségovie ou chez le soldat romain qui complète le martyre de saint Sébastien conservé au musée de la semaine sainte à Medina de Rioseco.

  • 30 Martin, Michel, La statuaire de la Mise au Tombeau du Christ…, op. cit., p. 282 et (...)

21Presque tous les personnages du groupe de Solesmes sont revêtus de grandes robes brochées ; on remarque la qualité exceptionnelle des étoffes qui correspondait à la mode et au goût du moment. Ici, ces somptueux vêtements reproduisent les riches étoffes de brocart et de velours qui se fabriquent d’abord dans les ateliers de Dijon, puis dans ceux de Tours avec l’arrivée d’artistes bourguignons30. C’est le cas de Joseph d’Arimathie qui est vêtu d’une lourde robe damassée, aux riches brocarts, bordée d’une fine tresse ; il porte le camail et l’aumônière. Nicodème est coiffé d’un chaperon dont le voile enveloppe son buste. Quant à la figure du donateur, elle se caractérise par le port d’une salade, richement damasquinée, qui ceint le contour de la tête.

  • 31 Hourlier, Jacques, Les églises de Solesmes, op. cit., p. 56.

22Intéressons-nous enfin à la composition de ces groupes. Dans le sépulcre de Solesmes, la disposition est « harmonieuse et sans rigidité […] les personnages ne s’alignent pas, ils se répartissent en groupes équilibrés31 ».

23Jacques Hourlier reprend cette idée en ces termes : « Et que dire de la distribution des personnages dans le Sépulcre même ? On admirera peut-être moins la place de la Magdeleine que la disposition des cinq personnages du fond : c’est simple, harmonieux et sans rigidité. Qu’on se retourne vers le tombeau de Notre-Dame, dans l’autre croisillon, et on sentira cette impression de repos que donne le tombeau de Notre-Seigneur. Les personnages ne s’alignent pas, ils se répartissent en groupes équilibrés. La Vierge n’est pas tout à fait au milieu et elle se penche de côté. Saint Jean, un peu en arrière, s’approche pour la soutenir. Nicodème se range discrètement, complètement séparé de saint Jean, mais il n’en reste pas moins bien en vue. De l’autre côté, les deux Saintes Femmes conduisent de la Vierge au donateur sans heurt et sans vide, par leur mouvement divergent. De cette harmonie de la composition ressort un profond sentiment d’unité. Il est parachevé grâce aux lignes générales que soulignent le mouvement de l’ensemble et la direction des regards : tout se concentre sur le visage du Christ. Et la Magdeleine, qui ne le regarde pas, nous ramène encore à Lui par son attitude et sa position. » La recherche d’unité, d’équilibre harmonieux est également observable dans les Mises au tombeau élaborées par Juan de Juni dans lesquelles la composition des scènes s’organise en respectant les lois de la symétrie.

  • 32 À Solesmes, les figures du fond de la scène (Nicodème, saint Jean, la Vierge, Marie (...)

24Dans les deux groupes, les figures sont distribuées dans un demi-cercle régulier. La hauteur32 des figures, réparties dans un espace réduit, renforce la sensation d’équilibre. En effet, dans les Mises au tombeau de Juni, l’axe de symétrie sépare la Vierge et saint Jean, avec trois figures parfaitement équilibrées dans chacun des groupes où le mouvement d’une figure renvoie à une autre dans le côté opposé. Un effet de symétrie serait encore plus prononcé si les deux gardes romains n’avaient pas disparu à l’entrée de la chapelle vallisolétaine. L’étreinte de saint Jean et de la Vierge forme la jonction entre les deux groupes.

25À Solesmes, c’est la figure de la Vierge qui fait office d’axe de symétrie avec là encore trois personnages répartis dans chaque groupe, quatre avec les gardes romains ; enfin, là encore, les deux gardes sont postés à chaque extrémité de la grotte.

  • 33 En effet, dans le groupe de Valladolid, Nicodème et Joseph d’Arimathie sont tous les deux a (...)
  • 34 Forsyth, William, The entombment of Christ, French sculptures of the fifteenth and sixteent (...)

26Outre l’équilibre recherché dans la disposition des figures, remarquons l’effet de symétrie : les figures semblent se répondre par leurs gestes, leurs postures, leurs attitudes33. Dans la Mise au tombeau de Solesmes, les deux officiants sont solidement campés et se font face dans leur tâche ; les bras repliés, les poings serrés énergiquement, ils semblent rivaliser de précautions pour déposer délicatement le corps du Christ dans le sarcophage. Au second plan, le geste du bras droit de Marie-Salomé, portant le vase à onguents, assure une parfaite symétrie à l’autre extrémité de la scène avec Nicodème qui lui aussi tient un vase de parfums. La composition de la Mise au tombeau suit un plan magistral. Chaque personnage en équilibre un autre pour former un ensemble unitaire. Ces harmonies ne sont jamais monotones. La Madeleine, assise devant le sarcophage, équilibre le Joseph, anormalement grand, placé à la tête du Christ. Sans elle, Joseph deviendrait trop dominant et les figures derrière lui trop faibles et légères34.

  • 35 Les moines de Solesmes, Les Saints de Solesmes…, op. cit., p. 15.

27À l’entrée de la grotte, ce sont les soldats, légèrement tournés l’un vers l’autre, qui se correspondent par leur posture : tous deux sont en appui sur la jambe droite et le pied gauche est en avant, le bras droit est levé et plié. Quant aux regards, ils sont tous portés vers une seule direction, vers le Christ, « et un même mouvement porte les personnages vers lui35 ».

28La recherche de symétrie régit les mouvements des figures. Par sa position, le corps allongé du Seigneur établit une ligne horizontale, faisant office d’axe transversal dans la composition. Le linceul participe de cette cohésion puisqu’il forme la contre-courbe de l’arc en anse de panier de l’enfeu. Les figures sont également régies par un effet symétrique rigide et statique. Une somme de détails contribuant à l’harmonie et l’équilibre est remarquable dans ce groupe. Marie, mère de Jacques, les bras repliés devant la poitrine, les doigts scrupuleusement collés, en est un parfait exemple. À ses côtés, la Vierge, en s’apprêtant à étreindre une dernière fois le Fils, a les bras ouverts, parfaitement équilibrés. L’étoffe qui tombe sur les bras de la Vierge est exactement identique chez saint Jean dont la tunique est maintenue par un nœud. Le donateur ou encore Joseph d’Arimathie sont eux aussi empreints d’un caractère symétrique dans leurs gestes : les deux bras sont identiquement pliés, les poings serrés, laissant dépasser de chaque côté du drap mortuaire deux gros pouces. Et que dire de la précieuse Marie-Madeleine ; les pieds sont pliés à l’identique, décrivant à chaque fois le même angle d’ouverture sur lesquels viennent s’accouder symétriquement les bras ; des doigts fins minutieusement croisés se posent délicatement sur les lèvres. Au plus près des personnages, remarquons la taille scrupuleusement symétrique de la barbe chez Joseph d'Arimathie dont les longues boucles se séparent en leur milieu. Le même constat est valable pour la chevelure de saint Jean puisque les mèches ondulantes sont soigneusement réparties.

  • 36 Voir aussi les commentaires de Forsyth, William, The entombment of Christ, French sculpture (...)

29La plupart des étoffes répondent également à ce souci de symétrie. La Vierge se couvre d’un voile dont les courbes tombent en plis réguliers sur son front. Soutenant Notre-Dame, saint Jean porte une tunique qui s’ouvre régulièrement depuis la boutonnière. Quant aux voiles de Marie mère de Jacques et Marie-Salomé, ils s’ornent en leur centre de pierreries, de la même façon que les plis du turban de Joseph d’Arimathie sont parfaitement répartis et ornés également d’un joyau en son milieu36.

La « Belle Chapelle » : œuvre d’inspiration pour Juan de Juni ?

  • 37 Gueranger, Prosper, Essai historique sur l’abbaye de Solesmes…, op. cit., p. 114.
  • 38 Le Bœuf, François, « Les saints de Solesmes, Sarthe », op. cit., p. 4.

30Postérieur de trois décennies au groupe de la Mise au tombeau du Christ, le corpus sculpté situé dans le bras gauche du transept est communément appelé la « Belle Chapelle ». Cette dénomination s’explique par la richesse de l’ornementation et le nombre important de statues qu’elle renferme, ce qui en fait « un si admirable musée37 ». « Ici, sculpture, architecture, décor envahissent toutes les parois de l’édifice, en une composition où l’horreur du vide semble la règle générale38 », écrit François Le Bœuf.

31Si Juan de Juni a fait un passage à Solesmes, ce serait très vraisemblablement en raison des possibilités de travail offertes par l’édification de la « Belle Chapelle ». Sa venue à l’abbaye suppose qu’il observe la Mise au tombeau dans le transept opposé ; l’observation de l’influence du sépulcre sur son art ne suffit pas à expliquer son passage à l’abbaye ; ce sont véritablement les intérêts artistiques et financiers générés par le chantier de la « Belle Chapelle » qui l’incitèrent à venir jusqu’à Solesmes en compagnie de Jean d’Angers, pensons-nous. Comme pour le groupe de la Mise au tombeau dans le bras sud du transept, nous sommes réduit à des conjectures quant à l’autorité de ces sculptures de la « Belle Chapelle ». Les différentes études menées jusqu’à présent n’ont jamais apporté de conclusions probantes et les noms avancés ont souvent donné lieu à des contestations.

  • 39 Gueranger, Prosper, Essai historique sur l’abbaye de Solesmes…, op. cit., p. 128.

32Dom Guéranger émet la même hypothèse à propos de Germain Pilon en raison de la proximité de son lieu de naissance, Loué, avec Solesmes. Dès lors, on « s’est cru en droit de supposer que l’illustre sculpteur n’avait pu être étranger aux merveilles de son art, qu’on admire si près de son berceau » explique-t-il39. Seulement, vers 1550, période à laquelle s’achèvent les travaux de la « Belle Chapelle », Germain Pilon travaille à Paris. En outre, Dom Guéranger s’interroge sur la capacité d’un seul homme à pouvoir ériger un monument d’une telle envergure.

  • 40 Guépin, Alphonse, Solesmes et Dom Guéranger, op. cit., p. 48-50.
  • 41 Ibidem, p. 51.

33L’autre conjecture, issue d’une tradition merveilleuse, veut que trois artistes italiens, chassés de leur pays et venus trouver refuge à Solesmes en 1550, soient les auteurs de cette « Belle Chapelle » 40. Seulement, l’étude attentive du monument montre que l’œuvre n’est pas le fruit du travail d’artistes italiens, à l’exception de la partie inférieure de la chapelle où le décor, les colonnes ou encore les draperies des docteurs présentent une parenté avec la tradition italienne. Plus exactement, le monument appartiendrait davantage à des artistes « allemands ou à des français, dont le génie s’était transformé au contact de l’Italie41 » précise Alphonse Guepin.

34La dernière hypothèse est celle de trois artisans d’origine angevine : les sculpteurs Jean Giffard, Jean Desmarais et l’architecte Jean de Lespine. Seulement, là encore, les comparaisons stylistiques avec les sculptures de la façade ouest de la cathédrale d’Angers ou le décor de l’hôtel Pincé ne sont pas des plus convaincantes.

35Aménagée sous le priorat de Jean Bougler, commencée vers 1530 et achevée en 1553, la « Belle Chapelle » renferme quatre grandes scènes ; l’iconographie est essentiellement consacrée à la célébration de la Vierge et les scènes occupent le fond et les deux côtés du croisillon nord.

36Dans la partie inférieure de la face nord, sous l’enfeu, se trouve la scène de l’ensevelissement de la Vierge, flanquée des niches de saint Timothée et saint Denys l’Aréopagite, et surmontée de celles de quatre théologiens. Dans la partie supérieure, se déroule la scène de la glorification de la Vierge que son auteur présente comme une Assomption sous le regard des Justes au milieu desquels David joue de la harpe devant l’arche. De part et d’autre, dans une niche plate, prennent place deux personnages tenant des textes de l’Apocalypse. La face se divise elle aussi en deux registres ; dans la partie inférieure, se situe la scène de la pâmoison qui prend place sous un enfeu. Au niveau supérieur, le sculpteur a opposé à la scène terrestre de la pâmoison une scène céleste avec la femme de l’Apocalypse qui, entourée de six Vertus, foule aux pieds le monstre. La face ouest reste le mur le moins chargé puisque seule la partie supérieure comporte une scène historiée présentant Jésus parmi les docteurs. Dans la partie inférieure, la porte d’accès à la chapelle a été remplacée depuis par un confessionnal. Enfin, avant qu’elle ne soit déplacée au xviiie siècle dans le croisillon sud du transept, près de l’ensevelissement du Christ, la face sud de la « Belle Chapelle » fermait jadis le bras du transept. Dans son état original, on ne pouvait accéder à la chapelle que par une porte située dans le mur ouest qui communiquait avec le cloître. À présent, cette face sud ne comporte que la partie en-dessous de l’entablement. Le panneau présente une Pietà abritée sous un enfeu ainsi qu’un panneau en relief du massacre des Innocents.

  • 42 Le professeur Raimbault avance l’année 1532 pour la réalisation de l’ensemble des sculpture (...)

37En raison du manque de cohérence stylistique du travail architectural et de l’ampleur du programme iconographique du monument, il faut envisager une longue durée d’exécution de cet ensemble. La construction débuterait non pas à l’entrée en fonction de dom Bougler, en 1505, mais à partir de 153042 et ne se terminerait que vers 1553, date inscrite sur la colonnade sud.

38Cultivant l’inattendu, l’instabilité, la confusion, l’œuvre témoigne bien mieux d’une sensibilité proche du maniérisme, comme l’indiqueraient les déformations, les ruptures d’échelle, la juxtaposition d’éléments sans rapport les uns avec les autres, la multiplication des points de vue. Ce jugement doit être nuancé toutefois : la durée, vraisemblablement importante, de la mise en œuvre de la chapelle explique la discontinuité stylistique du cadre architectural qui contraste fortement avec la cohérence de la composition ou du programme iconographique. Le décor de rinceaux et les candélabres des niveaux inférieurs des ensembles est et nord se différencient sensiblement de l’écriture plus nettement antiquisante des parties supérieures et de l’ensemble ouest. Les formes encore caractéristiques de la première Renaissance incitent à situer le début de la construction sinon à l’entrée en fonction de dom Bougler, du moins vers 1530-1535. Le prolongement des travaux jusque vers 1553 expliquerait le changement de parti stylistique et une recherche de formes mieux au goût de l’époque.

  • 43 Le Boeuf, François, « Les saints de Solesmes, Sarthe », art. cit., p. 7. En raison (...)

39Cette évolution permet de dégager deux étapes principales dans la réalisation de la chapelle : à la première se rattacheraient les scènes de la pâmoison et de l’ensevelissement, à la seconde l’Assomption, la femme de l’Apocalypse et Jésus parmi les docteurs43. Décrivons en quelques mots les œuvres que Juan de Juni aurait découvertes. Conformément à l’orientation de la chapelle, la table d’autel et la niche crédence se trouvent sur la face est. Cet ensemble est divisé par un entablement en deux scènes : au niveau inférieur, la pâmoison et au-dessus la femme de l’Apocalypse.

40Dans le registre inférieur, au sein d’un enfeu, la scène de la pâmoison présente la Vierge défaillante, agenouillée, qui s’apprête à quitter la terre et reçoit la communion de la main de son Fils, venu la visiter. Au centre de la composition, elle est doucement soutenue par saint Pierre, debout et cherchant du regard l’hostie que lui tend le Sauveur, et saint Jean, à genoux, la retenant dans un geste plein de tendresse. Devant elle, le Christ lui présente l’hostie, tenant dans l’autre main le calice. Autour de cette communion, se pressent dans la pénombre de l’enfeu deux saintes femmes, à l’expression pleine de douleur comme l’indique le léger froncement de sourcils, la moue de la bouche mais surtout les gestes de leurs mains.

41À l’arrière-plan de l’enfeu, six apôtres assistent à la scène, le regard chargé d’émotion et d’anxiété à la vue de la défaillance de la Vierge. De part et d’autre, sous un baldaquin de pierre, se trouvent saint Denys l’Aréopagite à gauche de l’autel et saint Timothée à droite. Placée dans une grotte profonde au fond du transept, la scène de la sépulture de la Vierge a aussi été exécutée pendant cette première période.

  • 44 Gueranger, Prosper, Essai historique sur l’abbaye de Solesmes…, op. cit., p. 112-11 (...)

42Avec pas moins de quinze personnages, elle est le pendant de la Mise au tombeau du Christ dans le transept opposé et se présente comme « l’œuvre principale, celle que l’artiste a traitée avec toute la complaisance de son génie où la figure principale est Marie « si doucement endormie, si gracieusement posée, si chastement drapée. C’est bien là la mère de Dieu » écrit Prosper Guéranger44. Étendue dans le linceul, les mains croisées, la Vierge esquisse un sourire qui contraste avec l’inquiétude qui se lit sur le visage des autres personnages. Incliné au-dessus du corps, saint Pierre, à l’expression sereine, observe une dernière fois le visage apaisé de la mère du Sauveur. À sa gauche et tenant un des coins du linceul, saint Jean présente un regard douloureux. En face de lui, se trouve un moine bénédictin, Jean Bougler, prieur de Solesmes, qui fit réaliser ces statues. Enfin, saint Jacques est la dernière personne qui participe à l’ensevelissement de la Vierge. Assis devant le tombeau, un personnage mutilé, qui serait le neveu de Jean Bougler, cherche dans un livre le texte des prophéties qui viennent de s’accomplir.

43Contrairement aux disciples qui procèdent à la sépulture et dont les regards se posent sur le corps étendu de la Vierge, les saintes femmes et les apôtres, placés à l’arrière-plan de la scène, sont absorbés par des discussions animées ; ils semblent prêter attention à l’action des ensevelisseurs. Sur le tombeau, des bas-reliefs, abîmés par le temps, illustrent des scènes de l’Ancien Testament dont les personnages féminins préfigurent la Vierge, telles Esther qui sauve son peuple de la mort et Judith qui immole l’ennemi de sa race.

44Alignés dans des niches surmontant l’enfeu qui abrite la scène de l’ensevelissement de la Vierge, quatre théologiens en buste à mi-corps prennent place : un abbé, deux évêques et un cardinal. Ce sont saint Bernard, saint Anselme d’Aoste, saint Augustin et saint Bonaventure. Enfin, de chaque côté du tombeau, placés dans des niches parfaitement intégrées au cadre architectural, saint Timothée et saint Denys l’Aréopagite semblent entretenir une discussion. Ils sont revêtus d’un rochet, d’une chape et tiennent la mitre et le rouleau de papier.

45Examinons les parentés possibles avec la production ibérique de Juan de Juni, et ce dans trois domaines : le projet architectural, la grammaire décorative et le travail sculptural.

  • 45 Pauwels, Yves, « L’architecture de la « Belle Chapelle » de Solesmes : une origine (...)
  • 46 Gueranger, Prosper, Essai historique sur l’abbaye de Solesmes, suivi de la description de (...)
  • 47 Rappelons que Juni est désigné dans les documents contractuels en qualité de sculpteur, ass (...)

46Même si, d’un point de vue chronologique, Juan de Juni ne peut observer les travaux des registres supérieurs, l’artiste a pu avoir connaissance du projet architectural dans son intégralité. La composition architecturale de la « Belle Chapelle45 », aux murs nord et est divisés en deux registres par un entablement, aux scènes encadrées d’entrecolonnements, n’est pas sans rappeler les portails d’église46 ; elle adopte également la formule très en vogue en Espagne des retables et s’apparenterait en particulier au retable-sépulcre de la chapelle de Frère Antonio Guevara dont le projet original divisait l’œuvre en deux corps47.

47En ce sens, le monument des murs nord et est de la « Belle Chapelle » se présente comme une combinaison des deux types de retables composés par Juni à son arrivée en Espagne. Signalons tout d’abord le retable monumental dont les églises espagnoles sont fréquemment décorées. Placé derrière le maître-autel, ce type de retable s’élève jusqu’aux voûtes, comme les retables de La Antigua ou de la cathédrale de Burgo de Osma. Mais il faut penser aussi et surtout au « retable-sépulcre » comme celui de l’évêque de Mondoñedo conservé au Musée National de sculpture de Valladolid où des figures en ronde-bosse prennent place sous un enfeu, dans ce qui constitue le premier registre d’un retable.

  • 48 Martín González, Juan José, Juan de Juni..., op. cit., p. 33 : « Dans l’abbaye de Solesmes (...)
  • 49 Antón, Francisco, « Obras de arte que atesoraba el Monasterio de San Francisco de V (...)

48C’est le cas à Solesmes avec ce corpus sculpté logé dans une grotte profonde dans la partie inférieure du monument. « Juni le connaissait-il? C’est sans aucun doute un autre témoignage pour expliquer son milieu48 » estime Juan José Martín González. À Valladolid, il ne reste que la Mise au tombeau49 mais comme nous l’avons vu, les documents anciens indiquent que le groupe s’insérait dans un retable comme à Solesmes.

  • 50 Bosarte, Isidoro, Viaje artístico a varios pueblos de España, op. cit., p. 181 : «  (...)

49En outre, la reconstruction originale du retable de la chapelle funéraire de l’évêque de Mondoñedo présente une scène divisée en trois espaces horizontaux avec la scène principale entourée des soldats romains50. À Ségovie, le découpage en trois espaces architecturaux est identique : le relief de la Mise au tombeau au centre et les soldats de chaque côté, dans l’entrecolonnement. On retrouve dans les murs nord et est de la « Belle Chapelle » la même division de l’espace scénique qui forme un triplet par la disposition des colonnes. Ainsi, les soldats de la Mise au tombeau de Valladolid, situés jadis dans des embrasures, tout comme saint Timothée et saint Denys l’Aréopagite dans la « Belle Chapelle », sont placés dans des niches supérieures qui surmontent la scène principale. Autrement dit, les gardiens de la Mise au tombeau originale de Valladolid s’inséraient dans le cadre architectural et occupaient la même place que celle des docteurs dans la « Belle Chapelle ».

  • 51 Le Bœuf, François, « Les saints de Solesmes, Sarthe », art. cit., p. 30.

50Nous remarquons également dans les deux Mises au tombeau réalisées par Juan de Juni le nombre important de figures insérées dans un espace restreint. À Solesmes, le principe est identique. Elles ne sont pas moins de quatorze dans les scènes de la « Belle Chapelle », inversant ainsi les proportions du théâtre : « la scène est plus garnie que la salle51 » écrivit François Le Bœuf.

  • 52 Antón, Francisco, « Obras de arte que atesoraba el Monasterio… », art. cit., p. 23-24. (...)
  • 53 Canesi Acevedo, Manuel, Historia de Valladolid (1750), tome i, Valladolid, Grupo Pinciano, 1996. À (...)

51À Solesmes, quatre docteurs sont disposés dans les niches situées au-dessus de l’enfeu qui abrite l’ensevelissement de la Vierge. Or, ils sont également mentionnés dans l’œuvre originale de la chapelle de Mondoñedo par Francisco Antón : « Il y avait quelques images en bois polychrome très belles, mais très abîmées par le temps, en particulier quatre des principaux Docteurs de l’Église latine, répartis à côté des cartouches qui accompagnaient les deux blasons de l’évêque dans les pans de murs latéraux, avec les illustres paroles pour notre désenchantement, de ces mêmes Docteurs52. » Il précise qu’il s’agit de saint Augustin, Grégoire, Ambroise et Jérôme. De plus, Canesi Acevedo fait mention des « illustres sentences pour notre désillusion » que tenaient à leurs côtés les quatre docteurs, comme les prophéties que montrent les docteurs dans l’œuvre de Solesmes53.

  • 54 Agapito y Revilla, Juan, La obra de los maestros de la escultura vallisoletana, Berruguete, (...)

52Dans cette perspective, Juni pourrait avoir observé des projets architecturaux de grande envergure, comme celui de la « Belle Chapelle » ; Frère Matías de Sobremonte précise d’ailleurs que pour le groupe sculpté de Valladolid « non seulement le retable mais toute la fabrication de la chapelle et du cloître est l’œuvre de Juan de Juni insigne statuaire français54 ».

53Intéressons-nous à présent à la riche décoration qui envahit les éléments architecturaux de la « Belle Chapelle » et comparons avec les éléments décoratifs qui ornent les œuvres de Juan de Juni. Nous sommes en 1530 lorsque commencent les travaux ; or, à cette date, les formules décoratives héritées de la Renaissance italienne apparaissent dans la « Belle Chapelle ». Faut-il en déduire que la présence supposée de Juni à Solesmes comblerait le lourd héritage de la Renaissance italienne qu’il intègre à son œuvre ibérique ?

54Ainsi, les colonnes de la « Belle Chapelle » sont entourées du lierre chargé de ses fruits ou ceintes d’une vigne ornée de ses grappes, motifs que nous retrouvons à foison sur les colonnes, entablements et pilastres des retables de La Antigua et de Burgo de Osma. Les têtes de séraphins, les figures mythologiques représentées nues, les deux têtes de mort dans l’entablement qui sépare les deux scènes du mur est figurent également dans l’ornementation du sépulcre de l’archidiacre Gutierre de Castro conservé dans la cathédrale de Salamanque. Les motifs des grappes de raisin, des feuilles de lierre, des vases renversés, de la couronne de fruit de fleurs décorent les éléments architecturaux de la « Belle Chapelle » et des retables de La Antigua et de Burgo de Osma.

55En outre, nous retrouvons les niches avec les coupoles en forme de coquille Saint-Jacques qui abritent les théologiens dans le sépulcre de l’archidiacre Gutierre de Castro à Salamanque. À Solesmes, la niche de la scène de l’ensevelissement de la Vierge est couverte par une voûte en plein cintre, décorée par des caissons, comme dans le sépulcre de Salamanque.

  • 55 Pauwels, Yves, « L’architecture de la “Belle Chapelle” de Solesmes… », art. cit., 8 (...)

56En somme, s’il était prouvé que Juan de Juni ne s’est pas rendu en Italie, alors ce monument français, annonciateur des formules décoratives italianisantes, pourrait expliquer la forte dose d’italianisme introduite, de façon indirecte, dans la conception ornementale des retables et tombeaux élaborés par le sculpteur bourguignon. Pour autant, n’oublions pas également que les motifs de Solesmes sont déjà présents en Espagne en 1530, où Juan de Juni a donc pu les observer ; ils seraient même importés d’Espagne à Solesmes55.

57Outre le projet architectural et la grammaire décorative, le travail sculptural aurait pu également influencer Juan de Juni pour trois raisons : la composition symétrique et la forte théâtralisation des scènes.

  • 56 S’il faut se poser la question de l’emplacement original des statues dans l’ensevelissement (...)

58Dans l’espace très confiné de la « Belle Chapelle » se serrent quatorze figures, de taille grandeur nature, dans chacune des scènes. Or, en observant la scène de l’ensevelissement de la Vierge, on remarque qu’elle est régie par une disposition parfaitement équilibrée comme la composition des deux Mises au tombeau de Juan de Juni56. Elle est organisée en respectant les lois de la symétrie : les figures situées de part et d’autre du sarcophage se répondent non seulement par leur position, leur posture mais aussi leurs gestes. À Solesmes, le saint Pierre, penché au-dessus du corps de la Vierge, constitue la figure centrale de la scène. De part et d’autre du prince des Apôtres, la disposition iconographique s’organise par binôme : deux ensevelisseurs à chaque extrémité du sarcophage, deux autres apôtres qui échangent un salut de la main ; à l’arrière-plan, entourant toujours saint Pierre, deux saintes femmes et enfin deux groupes de deux apôtres.

  • 57 Outre l’expressivité des statues, il faut signaler la présence des écrits. Les commentaires (...)
  • 58 Le Bœuf, François, « Les saints de Solesmes, Sarthe », art. cit., p. 30.
  • 59 Ibidem.

59Intéressons-nous à présent à la théâtralité des scènes. Par une disposition au plus près du spectateur, l’artiste renforce la fonction théâtrale de communication des expressions ou d’un message57. C’est bien là une caractéristique majeure des groupes de Solesmes comme le résume très justement François Le Bœuf : « De toutes parts, le spectacle sollicite le spectateur. De tous côtés on l’apostrophe58. » Par exemple, la présence de la statue de Marc Bougler en avant du tombeau de la Vierge est à la fois une réponse à celle de Marie-Madeleine dans le transept opposé et un moyen de raccourcir la distance entre la scène et les spectateurs. Ensuite, les théologiens alignés dans des niches au-dessus de l’enfeu de l’ensevelissement nous invitent, d’un geste du doigt, à lire les écrits qui les accompagnent ; tout comme l’apôtre, au premier plan dans la scène de la pâmoison, qui tend au spectateur un livre manuscrit. Nous l’avons vu à plusieurs reprises : cette volonté d’interpeller le spectateur, de le prendre à témoin de la scène est également un principe récurrent de la sculpture théâtralisée de Juan de Juni. Mais l’échange ne se limite pas à une tentative de communication avec le spectateur ; c’est aussi un échange de regards, d’expressions, de gestes entre les statues. Les deux saints qui entourent le sarcophage de la Vierge se répondent par un geste de salut de la main ; d’autres, en arrière-plan, se lancent dans de vives discussions. Dans la scène de la pâmoison, à l’arrière-plan de l’enfeu, deux disciples échangent un regard chargé d’émotion à la vue de la Vierge défaillante ; « l’œuvre est dans le même temps discours, à l’appui duquel vient le geste : dans la chapelle on débat, oppose, affirme, dénie, prend à témoin, récuse…[…] Bras levé, doigt tendu, main ouverte, fermée, posée sur la poitrine, index accusateur, démonstratif, interrogateur… le geste veut user, ici, de toutes les virtualités de son pouvoir expressif59 ».

60S’il est hasardeux de se prononcer de manière catégorique sur le séjour de Juan de Juni à Solesmes, la question mérite d’être posée et défendue. Les possibilités de travail que lui offrait le chantier de la « Belle Chapelle » l’incitèrent à y faire séjour comme d’autres sculpteurs bourguignons de l’époque.

61Nous aurons remarqué la théâtralité des ensembles, le puissant réalisme de leurs expressions, la vitalité de leurs gestes, la précision documentaire de leurs habits, la composition harmonieuse et équilibrée des groupes, la création de cadres architecturaux, autant de formules qui réapparaissent dans l’œuvre ibérique de Juan de Juni, notamment dans la Mise au tombeau de l’évêque de Mondoñedo à Valladolid. En outre, la concordance chronologique des travaux de Solesmes avec le parcours présumé de Juan de Juni, son amitié avec Jean d’Angers plaident pour une visite du maître bourguignon à Solesmes avant qu’il ne poursuive sa route vers l’Espagne et Léon.

62Pour nombreuses que soient les parentés artistiques, ces convictions ne pourront être entérinées que par la découverte de preuves documentées qui accréditeraient définitivement la présence de Juan de Juni (et Juan de Angers) à Solesmes. En ce sens, de nouvelles recherches archivistiques doivent être menées en France comme en Espagne pour parvenir à jalonner le parcours du maître français dans sa patrie.

Figure 1 – Mise au tombeau (1496), abbaye Saint-Pierre de Solesmes

Figure 1 – Mise au tombeau (1496), abbaye         Saint-Pierre de Solesmes

Cliché du Frère Rochon.

Figure 2 – Mise au tombeau (1496), abbaye Saint-Pierre de Solesmes

Figure 2 – Mise au tombeau (1496), abbaye         Saint-Pierre de Solesmes

Figure 3 – Belle Chapelle (1532-1535), abbaye Saint-Pierre de Solesmes

Figure 3 – Belle Chapelle (1532-1535), abbaye         Saint-Pierre de Solesmes

Cliché du Frère Rochon.

Figure 4 – Belle Chapelle (1532-1535), abbaye Saint-Pierre de Solesmes

Figure 4 – Belle Chapelle (1532-1535), abbaye         Saint-Pierre de Solesmes

Figure 5 – Mise au tombeau (1540), Musée National de Sculpture, Valladolid

Figure 5 – Mise au tombeau (1540), Musée         National de Sculpture, Valladolid

Figure 6 – Mise au tombeau (1540), Musée National de Sculpture, Valladolid

Figure 6 – Mise au tombeau (1540), Musée         National de Sculpture, Valladolid

Figure 7 – Mise au tombeau, cathédrale de Ségovie

Figure 7 – Mise au tombeau, cathédrale de         Ségovie
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Notes

1 Martin, Michel, La statuaire de la Mise au Tombeau du Christ des xve et xvie siècles en Europe occidentale, Paris, Picard, 1997, p. 61 et plus généralement le chapitre iii, « Diffusion du thème de la Mise au tombeau », p. 49-63.

2 Quentin, Henri, Notice historique sur l'abbaye de Solesmes, Tours, Mame, 1924, p. 27.

3 Martin, Michel, La statuaire de la Mise au Tombeau…, op. cit, p. 61.

4 Coutel de la Tremblaye, Martin (O.S.B. Solesmes). Les sculptures de l'église abbatiale 1496-1553. Reproductions, état de la question d'origine, Solesmes, Imprimerie Saint-Pierre, 1892, p. 60.

5 De Casales, Émile, « Voyage à Solêmes », Revue européenne, t. VI, n° xxiii, Paris, Bureau de la revue européenne, 1833, p. 584 : « C’est ainsi qu’il y a quelques mois, je rencontrai dans un coin du Maine des merveilles dont je veux entretenir un moment nos lecteurs, tant à cause de leur importance sous le rapport de notre art catholique et national, qu’à raison de l’œuvre à laquelle la providence semble les avoir rattachées. Quoique prévenu par l’ami qui m’attendait à Solêmes de la magnificence de ce que j’allais voir, je me défiais un peu de son enthousiasme de propriétaire ; mais lorsque j’ai vu, il m’a fallu admirer et admirer sans restriction. »

6 Martín González, Juan José, Juan de Juni : vida y obra, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, 1974 ; Peltier, Cyril, « Entre exil et tradition dans l’œuvre du sculpteur Jean de Joigny – Juan de Juni (1507-1577) », L’Écho de Joigny, n° 63, Joigny, Association Culturelle et d’Études de Joigny, 2006, p. 7-25 ; Peltier, Cyril, « De Jean de Joigny (1507-1533) à Juan de Juni (1533-1577), Histoire de l’art, t. 1, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2012, p. 183-200 ; Peltier, Cyril, « Sobre el recorrido formativo de Juan de Juni en Francia », Boletín del Museo Nacional de Escultura, no 10, Valladolid, Ministerio de Cultura, 2006, p. 15-21.

7 Martín González, Juan José, Juan de Juni..., op. cit, p. 32 et p. 33.

8 La seule information documentée dont nous disposons sur les origines de Jean de Joigny concerne sa nationalité, se déclarant français. Lors d’un procès entamé le 8 avril 1557, son fils Isaac de Juni indique les origines de son père. En déclinant son identité, il déclare être « isaque de juni ouvrier et employé de maison de passage à Cuenca lequel est le fils de juan de juni sculpteur français habitant de Valladolid ». Dominguez Bordona, Jesús, Proceso inquisitorial contra el escultor Esteban Jamete, Madrid, Blass, 1933, p. 5.

9 Peltier, Cyril, « Jean d’Angers l’Ancien : itinéraire d’un sculpteur angevin en Espagne au Siècle d’Or (de 1532 à 1576) », Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, tome 122-4, 2015, p. 31-46. Llamazares Rodríguez, Fernando, « Una revisión de obras del círculo de Juni », Imafronte, no 16, 2002, Universidad de Murcia, p. 149-166.

10 Campos Sánchez Bordona, María Dolores, « El convento de San Marcos de León », Academia, no 86, 1998, p. 231-274.

11 Martí y Monsó, José, Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, Valladolid, Imprenta de Leonardo Miñón, 1898, p. 333.

12 Ibidem, p. 365.

13 Peltier, Cyril, Autour des origines, de l’itinéraire de formation et de l’œuvre du sculpteur français établi en Espagne : Juan de Juni (1507-1577), thèse de doctorat, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, université François Rabelais de Tours, 2008, p. 312-333.

14 Parmi les nombreuses descriptions de la statuaire de l’abbaye de Solesmes, nous renvoyons à : Le Bœuf, François, « Les saints de Solesmes, Sarthe ». Images du patrimoine, no 69, Nantes, Association pour le Développement de l’Inventaire des Pays de la Loire, 1990 et Guéranger, Prosper, Essai historique sur l’abbaye de Solesmes, suivi de la description de l'église abbatiale avec explication des monuments qu’elle renferme, Le Mans, Fleuriot, 1846.

15 Guépin, Alphonse, Solesmes et Dom Guéranger, Le Mans, Monnoyer, 1876, p. 40.

16 On sait toutefois que les dates inscrites dans une partie de la décoration n’indiquent pas toujours la date de l’œuvre totale. Le groupe est commencé en 1494 et achevé en 1498.

17 Gueranger, Prosper, Notice sur le prieuré de Solesmes, Le Mans, Imprimerie de Belon, 1834, p. 9.

18 Hourlier, Jacques, Les églises de Solesmes, Paris, Plon, 1951, p. 62-63. Le tombeau présente tous les caractères des ateliers qu’on groupe sous la dénomination commode « d’école de la Loire ». Il en a le réalisme puissant, quoique discret. Il est avant tout calme et modéré, ce qui n’exclut pas le souci de la perfection de l’ensemble et du moindre détail. Il rappelle en outre l’héritage de la sculpture gothique de notre pays, marquée par les influences bourguignonnes en raison de similitudes dans la composition, le réalisme puissant des deux larrons, la représentation théâtralisée des actions, l’allure un peu lourde et trapue du saint Pierre, la richesse des étoffes, la taille volumineuse des draperies, leurs plis épais, leur chute sur le pied. Sur la définition du terme « d’école de la Loire », nous renvoyons à Martin, Michel, La statuaire de la Mise au Tombeau du Christ des xve et xvie siècles…, op. cit., p. 282-284.

19 Soldini, Simone, « Un décor italien en France au début de la Renaissance : les pilastres du Sépulcre de Solesmes », Histoire de l’art, Paris, 1988, p. 47-56.

20 Les moines de Solesmes, Les Saints de Solesmes, Paris, Plon, 1950, p. 7.

21 Nous nous trouvons donc en plein tournant de l’histoire artistique, au passage entre deux grandes époques, d’où la difficulté à en déterminer l’auteur. Ancrée dans la tradition française, l’œuvre est d’un point de vue stylistique proche de l’art de la sculpture du Val de Loire. La piste de Colombe est privilégiée. D’une part, l’incorporation d’artistes italiens dans son atelier expliquerait la touche artistique de ce pays. D’autre part, la découverte de l’inscription suivante « G H S Rasione MCT » serait la signature de Michel Colombe. Sous les initiales MCT, il faudrait lire Michel Colombe Tourangeau, selon Jacques Hourlier (Les églises de Solesmes…, op. cit., p. 58).

22 Sur la description de la Mise au tombeau, nous renvoyons notamment à Guépin, Alphonse, Description des deux églises abbatiales de Solesmes, Le Mans, Monnoyer, 1876, en particulier le chapitre I, p. 11-20.

23 Bosarte, Isidore, Viaje artístico a varios pueblos de España, Madrid, Turner, 1876, p. 181-184 : « Sépulcre du Christ. Dans une chapelle intérieure du couvent Saint-François il y a un autel, qui est très admiré de tous, et que l’on estime comme une excellente œuvre de Juní. Il compte huit colonnes réparties en deux corps, et entre les colonnes du premier [corps] est situé un Sépulcre du seigneur avec les figures de la Vierge, saint Jean, la Madeleine, sainte Marie-Salomé, et les Saints Hommes, figures toutes beaucoup plus grandes que la taille naturelle. […] Dans les entrecolonnements il y a deux soldats prétoriens pour garder le sépulcre, et ce sont des figures de taille beaucoup plus grande et bien meilleures que les gardes hébreux du Tombeau du Christ dans la chapelle de la Pitié de Ségovie […]. »

24 Zerner, Henri, L'art de la renaissance en France, l'invention du classicisme, Paris, Flammarion, 1996, p. 334.

25 Martín González, Juan José, Juan de Juni : vida y obra..., op. cit., p. 185 : « Dans cette même niche du sépulcre du Christ sont représentées des fenêtres du prétoire, d’où apparaissent des soldats prétoriens comme pour voir le sépulcre, dont les têtes sont très jolies. »

26 Comte de la Viñaza, Adiciones al diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de Don Ceán Bermúdez, tome ii, Madrid, Reales Academias de San Fernando y de la Historia, 1889, p. 321-322 : « Couvent Saint-François : Un retable en plâtre qui se trouve dans une chapelle intérieure. Il se compose de deux corps, chacun flanqué de quatre colonnes. Au milieu du premier le Sépulcre du Christ avec des figures plus grandes qu’au naturel : au premier plan celles de Nicodème et de Joseph d’Arimathie, dans des attitudes très expressives : s’ensuit le corps rigide et étendu du Christ sur le drap du sépulcre et au-dessus la Vierge, saint Jean et les trois Maries debout regardant le Seigneur. Entre les colonnes latérales apparaissent deux soldats, de plus grande taille, qui vont surveiller le sépulcre. »

27 Nicodème et Marie-Salomé, soutenant chacun le vase à parfums, sont chargés de répandre la myrrhe ; Joseph d’Arimathie et le donateur procèdent à l’ensevelissement du Christ et retiennent le drap mortuaire ; en faction à l’entrée de la grotte, les gardes romains ont pour mission d’assurer l’intimité de la cérémonie ; Marie, mère de Jacques, ou Marie-Madeleine, plongées dans un profond recueillement, prient pour l’âme du Seigneur. À leurs côtés, Jean cherche à soutenir la Vierge chancelante devant le corps du supplicié.

28 La position de la sainte femme, assise aux pieds du Christ, est conforme à l’Évangile de saint Matthieu. Cette disposition ne se rencontre que très rarement en France. Sa situation peut aussi s’expliquer par des impératifs de composition ou la présence d’un personnage supplémentaire, le donateur, qui bouleverse l’ordonnancement traditionnel derrière le tombeau, comme pour le groupe de Valladolid. Si l’on s’en tient là, il est certain qu’elle dérange et rompt l’équilibre attendu des lignes horizontales (le tombeau et le corps étendu) et des lignes verticales (les saints hommes).

29 Tonnellier, Paul, « Les broderies à alphabet et la Mise au tombeau de Solesmes », Bulletin monumental, Paris, Société Française d'Archéologie, 1962, p. 317-338.

30 Martin, Michel, La statuaire de la Mise au Tombeau du Christ…, op. cit., p. 282 et p. 61. En outre, le traitement des drapés renforce la relation entre Solesmes et l’art bourguignon même si l’inspiration n’est que partielle et que l’artiste de Solesmes garde une interprétation libre des étoffes, à la facture souple. Les draperies des artistes bourguignons sont d’une ampleur admirable, aux plis épais et lourds. Le maître de Solesmes, directement ou indirectement, a profité de leurs leçons. Tout en modérant ces débordements d’étoffes magnifiques, et sans tomber non plus dans les cassures multiples où s’amuse la verve des Flamands, il garde la souplesse et l’habileté de ses prédécesseurs ; il conserve même encore un peu de leur amour pour l’abondance et l’ampleur des draperies qui s’atténuent entre 1500 et 1510 dans « l’école de la Loire ». Voir aussi les propos de Vitry, Paul, Michel Colombe et la sculpture française de son temps, Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts, 1901, p. 286. En ce sens, en observant l’œuvre de Solesmes, Juan de Juni resterait au contact de la tradition sculpturale bourguignonne.

31 Hourlier, Jacques, Les églises de Solesmes, op. cit., p. 56.

32 À Solesmes, les figures du fond de la scène (Nicodème, saint Jean, la Vierge, Marie mère de Jacques, Marie-Madeleine) ont une hauteur moyenne de 165 centimètres ; le donateur mesure 180 centimètres et Joseph d’Arimathie est la figure la plus imposante avec ses deux mètres. À cela, il convient d’ajouter les dimensions du monument de 5,40 mètres de large, 2,60 mètres de profondeur et 9 mètres de hauteur. À Valladolid, les dimensions sont sensiblement identiques : Christ gisant : 200 x 65 x 68 centimètres ; sarcophage : 190 x 51 x 33 centimètres ; saint Jean : 140 x 70 x 50 centimètres ; la Vierge : 132 x 70 x 100 centimètres ; Marie-Madeleine : 168 x 108 x 85 centimètres ; Marie-Salomé : 190 x 90 x 80 centimètres ; Joseph d’Arimathie : 140 x 100 x 95 centimètres ; Nicodème : 140 x 100 x 95 centimètres.

33 En effet, dans le groupe de Valladolid, Nicodème et Joseph d’Arimathie sont tous les deux accroupis, tournés vers l’intérieur du sépulcre, facilitant la contemplation des saintes femmes, debout au second plan. Nicodème tend dans sa main droite l’épine en direction du spectateur vers l’extérieur quand Joseph d’Arimathie tient un linge dans la main droite, vers l’intérieur. Leur main gauche est reposée tantôt sur le crâne du Seigneur, tantôt sur un vase de parfums. Illustration de cette symétrie parfaite, les dimensions des saints hommes sont parfaitement identiques. Au second plan, le bras droit levé de Marie-Salomé dans lequel elle tient un linge trouve sa correspondance symétrique dans le bras droit de Marie-Madeleine qui tient, elle aussi, un vase de parfums.

34 Forsyth, William, The entombment of Christ, French sculptures of the fifteenth and sixteenth centuries, Cambridge, Havard University Press, 1962, p. 89.

35 Les moines de Solesmes, Les Saints de Solesmes…, op. cit., p. 15.

36 Voir aussi les commentaires de Forsyth, William, The entombment of Christ, French sculptures of the fifteenth and sixteenth centuries, op. cit., p. 88-89.

37 Gueranger, Prosper, Essai historique sur l’abbaye de Solesmes…, op. cit., p. 114.

38 Le Bœuf, François, « Les saints de Solesmes, Sarthe », op. cit., p. 4.

39 Gueranger, Prosper, Essai historique sur l’abbaye de Solesmes…, op. cit., p. 128.

40 Guépin, Alphonse, Solesmes et Dom Guéranger, op. cit., p. 48-50.

41 Ibidem, p. 51.

42 Le professeur Raimbault avance l’année 1532 pour la réalisation de l’ensemble des sculptures du croisillon nord : « On sait seulement avec quelque certitude que la “Sépulture du Christ” fut exécutée, vers 1494, sous le priorat de Guillaume le Cheminart, et qu’entre 1532 et 1535, le prieur Jean Bougler fit faire toutes les sculptures de la “Belle Chapelle” du croisillon nord. » (Raimbault, René-Noël, Sablé et son joyau, l'abbaye de Solesmes, Angers, Hirvyl, 1848, p. 35.) Or cette année coïnciderait chronologiquement au passage supposé de Juan de Juni à Solesmes puisqu’en 1530 il réalisa à Joigny la statue équestre de saint Thibault sur le portail de l’église du même nom et en 1533, il arrive à León pour travailler à Saint-Marc. Peltier, Cyril, « L’œuvre du sculpteur Juan de Juni (1507-1577) dans sa ville natale, Joigny », Le Journal de la Renaissance, volume v, Tours, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, 2007, p. 395-408. Peltier, Cyril, « Sobre el recorrido formativo de Juan de Juni en Francia », Boletín del Museo Nacional de Escultura, no 10, Valladolid, Ministerio de Cultura, 2006, p. 15-21.

43 Le Boeuf, François, « Les saints de Solesmes, Sarthe », art. cit., p. 7. En raison de la réalisation plus tardive (entre 1550 et 1555) des registres supérieurs de la « Belle Chapelle », nous n’avons à traiter dans notre analyse que des registres inférieurs.

44 Gueranger, Prosper, Essai historique sur l’abbaye de Solesmes…, op. cit., p. 112-113.

45 Pauwels, Yves, « L’architecture de la « Belle Chapelle » de Solesmes : une origine espagnole ? », Gazette des Beaux-Arts, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1999, p. 85-92.

46 Gueranger, Prosper, Essai historique sur l’abbaye de Solesmes, suivi de la description de l'église abbatiale avec explication des monuments qu’elle renferme, op. cit., p. 38 : « Avant de considérer la scène placée au-dessus des quatre docteurs [dans le mur nord], le spectateur fera bien de s’écarter à quelque distance, pour jouir de l’ensemble du monument. L’architecte a figuré un magnifique portail d’église, avec ses trois portes, ses niches de Saints, ses trois fenêtres et ses tourelles d’ornement, étagées comme les clochetons aériens, que l’artiste du moyen âge découpait sur les portiques de nos vieilles cathédrales. Cette réminiscence des habitudes de l’art gothique, traitée avec tout le fleuri de la Renaissance, époque si courte et si brillante dans l’histoire de l’art, présente un grand charme, sinon par la majesté, du moins par la grâce la plus exquise. Tout l’espace jusqu’à la voûte de la chapelle, est rempli par ces délicieuses fantaisies d’un génie vraiment créateur. »

47 Rappelons que Juni est désigné dans les documents contractuels en qualité de sculpteur, assembleur, architecte de retables. Pour le retable de La Antigua, conservé aujourd’hui dans la cathédrale de Valladolid, il est en charge du projet architectural et sculptural puisqu’il est engagé en tant que « maître expert dans ledit art d’assembleur ». Dans ce domaine, Juni a pour mission la construction et le montage de l’architecture des retables et il lui incombe donc d’utiliser les ordres architecturaux, de faire le projet d’un ensemble à base de registres, engendrant des notions de proportions et d’harmonie. Martí y Monsó, José, Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, Valladolid, Imprenta de Leonardo Miñón, 1898-1901, p. 327.  

48 Martín González, Juan José, Juan de Juni..., op. cit., p. 33 : « Dans l’abbaye de Solesmes il y a un vaste ensemble architectural et sculptural. Dans la partie inférieure se trouve le groupe de la Mort de la Vierge ; dans la partie supérieure, son Assomption. Les groupes sont situés à l’intérieur de l’architecture. On ne peut qu’évoquer la disposition monumentale du groupe de Saint-François de Valladolid qui à présent se trouve dans le Musée de la ville. Juni le connaissait-il ? C’est sans aucun doute un autre témoignage pour expliquer son milieu. »

49 Antón, Francisco, « Obras de arte que atesoraba el Monasterio de San Francisco de Valladolid », Boletín del seminario de estudios de arte y arqueología, fascicule x-xii, Valladolid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1936, p. 23-24 : « La chapelle est carrée ; la niche de l’autel est formée par une demie coquille. Tout est en plâtre vidé et polychromé avec grand soin. Cette chapelle possède une grille en fer, de très bonne qualité. Et sur la partie orientale des vitraux ornés de scènes de couleur. Dans la niche de l’autel, sous la demie coquille et entre deux grandes statues en ronde-bosse en plâtre vidé qui représente deux soldats chacun entre deux colonnes, se trouve un retable en bois représentant l’enterrement du Christ Notre Seigneur avec cinq figures de taille grandeur nature qui représentent les affres de la douleur avec un grand savoir-faire. Notre illustre Diego Valentín Díaz, très au fait des artistes de peinture et de sculpture, assure que non seulement le retable, mais aussi la fabrication de la chapelle et du cloître, est l’œuvre de Juan de Juni, illustre statuaire français qui était à cette époque en Espagne et à Valladolid. »

50 Bosarte, Isidoro, Viaje artístico a varios pueblos de España, op. cit., p. 181 : « Dans une chapelle intérieure du couvent Saint-François, il y a un autel, très réputé, que l’on estime être une excellente œuvre de Juni. Il se compose de huit colonnes en deux corps, et entre les colonnes du corps inférieur se trouve un sépulcre du Seigneur avec les figures de la Vierge, saint Jean, la Madeleine, sainte Marie-Salomé et les Saints Hommes, figures toutes plus grandes que grandeur nature. […] Dans l’entrecolonnement, il y a deux soldats pour garder le sépulcre. »

51 Le Bœuf, François, « Les saints de Solesmes, Sarthe », art. cit., p. 30.

52 Antón, Francisco, « Obras de arte que atesoraba el Monasterio… », art. cit., p. 23-24.

53 Canesi Acevedo, Manuel, Historia de Valladolid (1750), tome i, Valladolid, Grupo Pinciano, 1996. À côté de la figure d’Augustin, il était inscrit : « Non decet in eo statu vivere in quoi non licet mori. » À côté de celle de Grégoire : « Greporius con este mote; si vere Fratres divites esse cupitis veras divitias amate. » À côté d’Ambroise : « Tedet animan meam vite meg ides vivere erubesco et moris gertimesco. » Enfin, à côté de Jérôme : « Hieronimus y el mole magnum in rebus humanis ni si animus magna despiciens. »

54 Agapito y Revilla, Juan, La obra de los maestros de la escultura vallisoletana, Berruguete, Juní, Jordán, Valladolid, E. Zapatero, s.d, p. 180.

55 Pauwels, Yves, « L’architecture de la “Belle Chapelle” de Solesmes… », art. cit., 85-92.

56 S’il faut se poser la question de l’emplacement original des statues dans l’ensevelissement de la Vierge, on peut logiquement penser qu’elles étaient disposées comme aujourd'hui de par la direction des regards ou des gestes.

57 Outre l’expressivité des statues, il faut signaler la présence des écrits. Les commentaires bibliques accompagnent la gestuelle et sont la voix des figurants. En ce sens, ils participent à la relation théâtrale, visant à informer le spectateur sur les scènes qui se déroulent devant lui ou lui transmettre une morale. Cette particularité du message écrit n’est pas rare dans les retables de Juni. On les retrouve ainsi dans les trois retables de La Antigua, de la cathédrale de Burgo de Osma et de Medina de Rioseco (relief de saint Paul par exemple). Le sépulcre du chanoine Diego González del Barco à Villalón ou la grille qui protège le saint Second à Avila comportent également une inscription funéraire. Mais la particularité de ces messages écrits, transmis par les théologiens ou les apôtres sous la forme de livres manuscrits ou de rouleau de papier, anticipent de quelques années les apôtres sur les stalles du chœur de Saint-Marc de Léon ou encore les deux groupes de saint François d’Assise, dans l’église Sainte-Isabelle de Valladolid, qui tiennent entre leurs mains le livre. Le message écrit était également employé dans l’œuvre qui garde le plus de relations avec la « Belle Chapelle » : la Mise au tombeau de Valladolid. Comme pour la chapelle du transept sud de Solesmes, abritant la Mise au tombeau du Christ, on peut lire d’autres inscriptions, en caractères romains, indiquant la date de réalisation de la chapelle : Carolo V Hispaniarum Rege imperante. Illustris D. Dominus Frater Antonius de Guevara fide Christianus S. Francisco habitu huius combentus profesione Theologus ofitio predicator et chronista cesaris digniate Episcopus Mindonensis fecit anno dom. 1542. Posuit finem curis spes et fortuna valete.

58 Le Bœuf, François, « Les saints de Solesmes, Sarthe », art. cit., p. 30.

59 Ibidem.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 – Mise au tombeau (1496), abbaye Saint-Pierre de Solesmes
Crédits Cliché du Frère Rochon.
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Titre Figure 2 – Mise au tombeau (1496), abbaye Saint-Pierre de Solesmes
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Titre Figure 3 – Belle Chapelle (1532-1535), abbaye Saint-Pierre de Solesmes
Crédits Cliché du Frère Rochon.
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Titre Figure 4 – Belle Chapelle (1532-1535), abbaye Saint-Pierre de Solesmes
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Titre Figure 5 – Mise au tombeau (1540), Musée National de Sculpture, Valladolid
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Titre Figure 6 – Mise au tombeau (1540), Musée National de Sculpture, Valladolid
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Titre Figure 7 – Mise au tombeau, cathédrale de Ségovie
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Pour citer cet article

Référence papier

Cyril Peltier, « Les Saints de Solesmes : des résurgences dans la statuaire espagnole du Siècle d’Or ? »Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 123-4 | 2016, 35-59.

Référence électronique

Cyril Peltier, « Les Saints de Solesmes : des résurgences dans la statuaire espagnole du Siècle d’Or ? »Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest [En ligne], 123-4 | 2016, mis en ligne le 30 décembre 2018, consulté le 01 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/abpo/3427 ; DOI : https://doi.org/10.4000/abpo.3427

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Auteur

Cyril Peltier

Laboratoire Framespa – Université Toulouse Le Mirail

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