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Quand l’enseignement se fait divertissement : la danse, discipline au programme de collèges français (xviie-xviiie siècle)

When education becomes entertainment: dance as a subject in the programme of French colleges (17th-18th century)
Ludivine Panzani
p. 47-70

Résumés

Dès le xviie siècle, l’élite française considère la danse comme une condition sine qua non à la réussite sociale d’une personne de bonne éducation. La danse apparaît ainsi comme une partie intégrante de la formation aristocratique, en particulier au sein de nombreux collèges prestigieux français. L’étude de l’enseignement de la danse dans les collèges français permet d’interroger les acteurs et les pratiques pédagogiques mobilisés qui façonnent les corps et les esprits aux xviie et xviiie siècles.

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Texte intégral

  • 1 Bouffard-Veilleux, Mickaël, « Du Theatrum Mundi au portrait d’apparat : l’aristocrate français dan (...)

1Au xviie siècle, la danse est considérée comme une condition sine qua non à la réussite sociale d’une personne de bonne éducation. La danse est souvent enseignée aux côtés de l’escrime et de l’équitation, apparaissant ainsi comme une partie intégrante de la formation aristocratique. Elle correspond en effet à une pédagogie de la posture visant à se distinguer socialement, à montrer et à « se » montrer en société. Le corps aristocratique était donc constamment appelé à se mettre en scène au sein du Theatrum Mundi qu’incarnait la cour à l’époque1. Face à un tel constat, il n’est donc pas étonnant que les collèges prestigieux de l’époque fassent de la maîtrise de la danse un élément du cursus scolaire, pour répondre aux attentes de la haute société dans laquelle leurs élèves devront ensuite évoluer.

  • 2 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé ». Musiques et danses sur la scène des collèges paris (...)

2Il s’agira ainsi de dresser de façon synthétique les grands enjeux de l’enseignement de la danse dans les collèges français en mettant en valeur les acteurs impliqués et les pratiques pédagogiques mobilisées qui façonnent les corps et les esprits aux xviie et xviiie siècles. D’une part, il conviendra d’analyser la façon dont la danse trouve sa place dans le programme scolaire mais aussi, et surtout, dans le programme de spectacles au sein des collèges exclusivement parisiens, car ce sont les établissements qui sont les mieux connus de la recherche actuelle. Ils nous ont, en effet, laissé de nombreuses sources que sont les archives relevant de l’organisation des collèges parisiens, principalement conservées aux Archives nationales à Paris et à la Bibliothèque nationale de France. Les très nombreux livrets et périodiques, également conservés à la BnF pour la plupart d’entre eux, sont essentiels pour l’étude de la mise en œuvre et de la réception des spectacles collégiens. À ce titre, nous nous appuierons sur les travaux de Marie Demeilliez qui sont pionniers dans l’étude des musiques et des danses sur la scène des collèges parisiens entre la fin du xviie et le milieu du xviiie siècle2. Nous avons tenté de les croiser et de les compléter avec nos propres recherches et axes de réflexion. Cette étude sera cependant nuancée par une analyse de sources issues de collèges de province afin de décentrer le regard des archives parisiennes. Cette démarche d’analyse nous permettra d’établir des comparaisons et d’apporter de nouvelles pistes de réflexion sur l’enseignement de la danse et sa mise en spectacle dans le milieu collégien. Dans cette perspective, une étude de cas, plus spécifique, d’une source messine permettra d’appréhender plus finement les enjeux de la danse à travers le prisme provincial.

La danse, discipline au programme des grands collèges parisiens

De la discipline sociale à la discipline scolaire : les collèges parisiens, des cadres privilégiés pour la pratique de la danse

3Dès le xvie siècle, on retrouve des traces de représentations théâtrales dans les collèges de l’université de Paris. Un siècle plus tard, le théâtre est pratiqué dans tous les grands collèges. D’après les documents conservés, vers le milieu du siècle ces derniers semblent donner entre une et trois pièces par an. Parmi elles, se trouve la représentation d’une tragédie latine pour la distribution des prix à la fin du mois de juillet ou au début du mois d’août. Il semblerait que cette pratique se soit systématisée dans la plupart des collèges de l’époque. Néanmoins, Marie Demeilliez souligne que la longueur de ces tragédies – dépassant souvent trois heures de représentation – et le fait qu’elles sont déclamées en latin, rendaient le spectacle peu attractif. Pour répondre aux attentes d’un public habitué aux divertissements chantés ou dansés, on voit apparaître dans les années 1650 la présence d’intermèdes dansés, constituant ainsi un véritable ballet inclus au sein de la pièce théâtrale. Ce constat est particulièrement visible dans le répertoire des collèges jésuites d’Harcourt ou de Louis-le-Grand qui, malgré les mises en garde répétées des autorités religieuses, ont recours plus fréquemment au français (au lieu du latin) et à la danse pour les représentations de fin d’année. Ces lieux d’enseignement développent ainsi progressivement une activité de spectacle, permettant aux élèves de réinvestir les notions acquises pendant l’année avant tout en rhétorique mais aussi en danse, en musique et même en escrime, à travers des scènes théâtrales de combat. L’objectif est donc d’exposer l’excellence de l’éducation collégienne à travers des démonstrations publiques qui font partie intégrante de la formation des élèves.

  • 3 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé »…, op. cit.. p. 27.
  • 4 Ibid.
  • 5 Le collège des Grassins est l'un des neuf collèges de plein-exercice de l'ancienne Université de Pa (...)
  • 6 Réouvert au début du xviie siècle, le collège de la Compagnie de Jésus, d’abord nommé collège de Cl (...)
  • 7 À partir de 1695, le ballet est interdit à l’université. Dès lors, seul le collège jésuite continue (...)

4La danse apparaît comme une discipline au programme des grands collèges parisiens qui sont des cadres privilégiés pour son enseignement. Par grands collèges parisiens, on entend des collèges dispensant un « plein exercice », c’est-à-dire un enseignement complet des humanités (de la classe de sixième à celle de rhétorique) et de philosophie (deux années à la fin du cursus avant la maîtrise des arts)3. Ces « grands collèges » sont environ une dizaine au sein de la capitale française et dépendent de la faculté des arts de l’université de Paris. Aux xviie et xviiie siècles ils coexistent au côté des « petits collèges » qui se contentent d’offrir un hébergement aux écoliers étudiant dans d’autres établissements et, parfois, un cours de philosophie4. Ces collèges de « plein exercice » développèrent un enseignement de la danse, pour laquelle le collège des Grassins5 est particulièrement connu au xviie siècle. Parallèlement, le collège Louis-le-Grand6, dirigé par des pères jésuites et non intégré à l’université, dispense également un enseignement des humanités très complet où la danse se trouve intégrée. Au tournant du xviiie siècle, il fut d’ailleurs le seul collège à perpétuer cette tradition, contribuant ainsi à sa renommée dans la capitale7.

  • 8 Demeilliez, Marie, Ibid., p. 32-33.

5Le mot discipline prend ici tout son sens car la danse répond bel et bien à une règle de conduite commune imposée aux membres de la haute société, ce qui fait d’elle un objet de connaissance et la rend digne d’un enseignement. D’une discipline sociale, elle passe donc au statut de discipline scolaire dans certains collèges afin de répondre à l’idéal d’une maîtrise du corps et de soi-même érigé dans l’aristocratie moderne. Il semblerait d’ailleurs que les enseignants des collèges aient bien saisi cette double acception en l’utilisant comme un socle rhétorique pour justifier l’enseignement de la danse. En particulier, concernant le milieu jésuite, où la danse et le théâtre étaient des sujets de controverse, il était nécessaire d’apporter continuellement des justifications pour rassurer les parents et les autorités supérieures sur l’utilité pédagogique de la pratique chorégraphique. Paradoxalement, c’est d’ailleurs l’université, et non pas les autorités jésuites, qui interdit définitivement tout élément chorégraphique de la scène de ses collèges, en 16958.

  • 9 Jouvancy, Joseph de, Ratio docendi et discendi (1703), trad. et éd. par Henri Ferté sous le titre (...)

6Une argumentation solide voit alors le jour pour maintenir la présence de la danse dans le cursus collégien. La danse est ainsi présentée comme « un plaisir digne d’un homme bien élevé, et un exercice utile à la jeunesse », selon les mots de Joseph de Jouvancy, père jésuite et enseignant au collège Louis-le-Grand, dans son Ratio docendi et discendi de 17039. Ce manuel pratique à l’usage des enseignants, dans lequel le père Jouvancy entre par exemple dans les détails pratiques du jeu dramatique ou oratoire des élèves, sert à la fois de programme (au sens de programme éducatif) et de conseils destinés aux professeurs et aux régents des collèges. Le principe de modération était principalement mis en valeur pour éviter de donner aux élèves le goût de l’opulence et de la dissipation. Le père Jouvancy insistait par exemple sur le danger d’une mise en scène trop ostentatoire au détriment de la vérité chrétienne livrée par la tragédie :

  • 10 Ibid., p. 55.

Pour ce qui regarde la mise en scène et les décors, il faut charmer les oreilles et les yeux, sans faire cependant de trop grands frais. C’est en cela que la prudence d’un jeune maître laisse parfois à désirer. Il s’imagine avoir fait une excellente tragédie, quand la scène a occasionné de grandes dépenses, quand les décors sont magnifiques, les costumes chargés d’or, et quand la musique est délicieuse : que peuvent faire de magnifiques caparaçons à un cheval efflanqué et décharné10 ?

7Ces mots du père Jouvancy résument parfaitement l’équilibre entre culture profane et éducation morale attendues sur la scène collégienne. La danse est mise en valeur comme un exercice utile pour le développement des capacités du corps ainsi que sa maîtrise. Elle conjugue formations corporelle et sociale. De fait, certains enseignants ont défendu fermement la légitimité au sein des collèges de la danse qui nécessite néanmoins un encadrement par des principes de bienséance afin de justifier son enseignement dans le cadre de ces établissements.

  • 11 Apostolidès, Jean-Marie, Le Roi-machine : spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Édi (...)
  • 12 Yates, Frances A., Les Académies en France au xvie siècle, traduit de l'anglais par Thierry Chauch (...)
  • 13 La dénomination d’Académie d’opéra fut conservée jusqu’en 1672. L’institution prit ensuite de nom d (...)
  • 14 Cramer, Ivo, « Un ballet au xviiie siècle à Drottningholm », dans Les Goûts réunis. Numéro spécial (...)

8La pratique de la danse dans les collèges parisiens est également encouragée par un contexte curial, politique et artistique favorable à son développement. D’une part, le goût pour la danse de Louis XIV a favorisé la popularisation et la diffusion de la danse de spectacle à la fin du xviie siècle. Très bon danseur, le roi dansa d’ailleurs lui-même dans plusieurs ballets de cour jusqu’en 1669. Son règne est également marqué par une centralisation de toutes les formes de création artistique et intellectuelle au service de la fabrication d’une image royale. Dans les années 1660, le ministre Jean-Baptiste Colbert fonde un projet d’envergure ayant pour but de donner au roi une image qui échappe au temps et qui possède un caractère immédiatement historique11. Cette création étatisée se déploie, sur le modèle italien, dans le cadre d’académies afin de mettre les techniques artistiques au service de la monarchie12. Avec la création de l’Académie royale de danse en 1661 et de l’Académie royale de musique13 en 1669, Louis XIV offre à la danse un cadre professionnel permettant son développement scénique. Ivo Cramer estime ainsi que 80 % des représentations données au xviiie siècle comportaient des interludes ou des divertissements de danse14. Le contexte historique et artistique de la capitale a donc indéniablement contribué à accroître la pratique de la danse au sein des collèges parisiens.

Les collèges parisiens : fabriques de spectacles prestigieux et lieux de création intergénérationnelle

  • 15 Vernet, Thomas, « Le divertissement ne sçauroit manquer de plaire ». Conditions d'exécution et réc (...)
  • 16 Peyronnet, Pierre, « Le théâtre d’éducation des jésuites », Dix-huitième siècle, no 8, 1976, p. 11 (...)
  • 17 Regulus, Tragédie françoise en cinq actes, sera représentée au collège de Louis-le-Grand 1er août (...)
  • 18 Fig. 1. Vue de la Décoration élevée au Collège de Louis le Grand en l’Année 1759 pour les Tragédie (...)
  • 19 Dessein du théâtre dressé au collège Louis-le-Grand, en l’honneur de Louis XV. Fondateur des prix, (...)
  • 20 « Description du nouveau Théâtre du Collège de Louis-le-Grand, pour la Tragédie qui précède chaque (...)

9Aux xviie et xviiie siècles, les grands collèges parisiens s’érigent en une véritable fabrique de spectacles, qui s’inscrivent dans le prolongement des enseignements reçus par les collégiens. Le faste déployé par les régents et les principaux pour la réalisation des représentations était important : la beauté des décors, le recours fréquent à la machinerie ainsi que l’architecture des théâtres répondaient au goût du public pour les mises en scène somptueuses15. Pour permettre d’avoir recours à des décors et des costumes aussi luxueux, une contribution financière était souvent demandée aux familles des collégiens16. Le décor installé pour la tragédie Regulus17, représentée à Louis-le-Grand et entrecoupée de six entrées de ballet, témoigne des importants moyens mis en œuvre pour la mise en scène de spectacles collégiens. Une estampe, conservée à la Bibliothèque nationale de France, nous donne un aperçu visuel de la structure mise en place pour ce divertissement (figure 1)18. On y découvre une vue panoramique du collège Louis-le-Grand dont l'intégralité de la façade est ornée de colonnes. Au premier plan, deux colonnes sculptées ont été dressées de part et d’autre d’un grand arc de triomphe, surmonté d'un quadrige doré. D’autres descriptions, parfois publiées sous forme de livret19 ou dans le Mercure de France20, confirment le soin particulier accordé aux décors de scène dans les représentations collégiennes. De fait, les établissements consacrent à l’élaboration des spectacles un temps et des moyens divers, à la mesure de leur prospérité, de la personnalité de leurs dirigeants, de leur clientèle et de leurs stratégies pédagogiques.

Figure 1 – Vue de la Décoration élevée au Collège de Louis le Grand en l’Année 1759 pour les Tragédies qui précèdent la Distribution solennelle des Prix fondés par Sa Majesté

Figure 1 – Vue de la Décoration élevée au Collège de Louis le Grand en l’Année 1759 pour les Tragédies qui précèdent la Distribution solennelle des Prix fondés par Sa Majesté

Estampe, 28 × 40 cm, Paris, Jacques-Simon Chéreau, vers 1760, BnF.

  • 21 Mercure galant, août 1680 [tome 10], p. 305.
  • 22 Au sujet de l’activité de Pierre Beauchamps dans les spectacles collégiens, voir Astier, Régine, Pe (...)
  • 23 Lecomte, Nathalie, « Les interprètes des ballets dansés au collège Louis-le-Grand de 1684 à 1699 » (...)
  • 24 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé… », op. cit., p. 595.

10En outre, la mise en scène n’était pas le seul atout des spectacles orchestrés par les collèges : le recours à des compositeurs et des interprètes de renom constituait également un élément phare des représentations de fin d’année. Aussi, à l’occasion du ballet de la France victorieuse sous Louis-le-Grand, donné au collège Louis-le-Grand le 21 août 1680, le Mercure Galant souligne qu’il « fut dansé par tout ce qu’il y a de meilleurs Maistres en France, & par plusieurs Enfans de qualité21 » et pour cause : l’élite dansante professionnelle était fortement mobilisée dans les spectacles des collèges parisiens. Employés pour chorégraphier les entrées ou pour danser aux côtés des collégiens, ces danseurs de métier avaient parfois une renommée nationale, voire internationale. Louis Dupré, Pierre Beauchamps22, Guillaume Louis Pécour ou encore Claude Balon, célèbres danseurs de l’époque, ont ainsi marqué la scène collégienne par leur contribution23. Les principaux acteurs des ballets jésuites étaient donc des personnalités actives sur les autres scènes de la capitale, issues de l’Académie royale de musique, des Comédies Française et Italienne ou de la foire. En un sens, les théâtres de collège étaient donc un point de convergence des différents milieux chorégraphiques, constituant une véritable « interface esthétique24 » entre les professionnels des scènes parisiennes. L’enseignement de la danse se prolonge ainsi dans la mise en place d’une pratique scénique qui participe à la notoriété des établissements. Du programme scolaire au programme de spectacles, la danse tenait une place non négligeable dans les grands collèges parisiens.

  • 25 Ibid., p. 276.
  • 26 Orphée, ballet meslé de récits pour servir d’intermèdes à la tragédie d’Alexandre, Paris, Gabriel M (...)
  • 27 Lecomte, Nathalie, « Les interprètes des ballets dansés au collège Louis-le-Grand de 1684 à 1699…  (...)

11Ces espaces de sociabilité artistique n’en étaient pas moins des lieux de création intergénérationnelle. Les travaux de Nathalie Lecomte ont en effet souligné la présence d’une grande hétérogénéité dans l’âge des danseurs sur la scène collégienne. Ses recherches ont permis d’identifier la participation de collégiens âgés de huit à 16 ans dans les ballets aux côtés de professionnels de la danse. Le nombre total d’interprètes pouvait ainsi être assez élevé, et cela en particulier sur la scène des collèges jésuites : il n’est pas rare de voir une quarantaine de danseurs intervenir dans les spectacles de Louis-le-Grand au xviiie siècle, où l’effectif a pu atteindre jusqu’à 114 danseurs en 1754, soit des nombres particulièrement élevés par rapport aux autres institutions parisiennes25. Leur répartition au sein même des entrées était également très variable, on relève ainsi de trois à 47 danseurs par entrée dans le livret d’Orphée, ballet qui servit d’intermède à la tragédie d’Alexandre, donné à Louis-le-Grand en 169026. Soulignons, par ailleurs, qu’il ne s’agit pas toujours de collégiens d’origine parisienne. Nathalie Lecomte relève, par exemple, une présence notable d’élèves bretons – de Rennes, Vannes, Saint-Malo ou Nantes – au sein des interprètes des ballets au collège Louis-le-Grand de 1684 à 169927.

  • 28 Piejus, Anne, « Un spectacle collectif… », loc. cit., p. 9-17.
  • 29 Bayle, Christine, Piejus, Anne, « Le ballet de Sigalion, des sources à la création », Dix-septième (...)
  • 30 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé »…, op. cit., p. 497.

12La contrainte des limites physiques et artistiques des collégiens était un enjeu de taille pour les chorégraphes qui devaient faire danser des amateurs et des professionnels parfois dans les mêmes entrées28. Au reflet des compétences très variées des différents interprètes, les styles de danse mobilisés étaient très divers : certaines partitions renferment une grande proportion de marches à côté d’entrées comportant des chaconnes – danses longues et élaborées – qui demeuraient l’apanage des professionnels29. Par ailleurs, la présence de danseurs venus de la Foire et de la Comédie-Italienne, « où s’expérimente une danse capable de représenter une action qui se déploie dans le temps », a certainement encouragé « une dramatisation du ballet et l’exploration de nouvelles voies chorégraphiques » comme le souligne Marie Demeillez30. L’émulation artistique, esthétique et chorégraphique qui se jouait sur les scènes collégiennes fut indéniablement un vecteur en faveur d’expérimentations variées. L’inclusion de la danse dans le programme des collèges, dans une optique morale, permet ainsi de développer des propositions chorégraphiques novatrices. L’enseignement et la mise en pratique de la danse dans un cadre scolaire participent donc aux évolutions stylistiques de la danse au début du xviiie siècle. En ce sens, la danse se trouve mise au service d’un idéal à la fois physique et moral : c’est en tant que discipline du corps et de l’esprit que l’instruction de la danse se trouve justifiée dans les collèges français.

La danse au service de l’enseignement moral

  • 31 Naudeix, Laura, « Tragédie et ballet : enjeux d’un spectacle mixte », dans Plaire et instruire : L (...)
  • 32 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé »…, op. cit., p. 497.

13Si l’on se penche davantage sur la construction même des spectacles collégiens, il est possible de relever une relative proximité avec le répertoire de la ville et de la cour. La structure même des ballets collégiens – composés souvent d’un prologue, de quatre parties intégrant un « ballet général » à la fin – se rapproche étroitement de celle du ballet de cour31. Dès le début du xviiie siècle, ce sont de véritables petites saynètes, voire de brèves intrigues, qui constituent régulièrement le sujet de chaque entrée32. Aussi, toute l’originalité du ballet collégien réside dans la relation particulière qu’il entretient avec la tragédie dans laquelle il s’insère. Défini par le théoricien de la danse Claude François Ménestrier comme un « ballet d’attache », il est relié thématiquement à la pièce auquel il sert d’intermède mais peut toutefois être conçu de façon très indépendante de celle-ci :

  • 33 Ménestrier, Claude François, Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre…, op. cit (...)

Au Collège de Clermont où se fait tous les ans une grande Tragédie pour la distribution des Prix donnez par sa Majesté, on lie le plus souvent le sujet des Ballets à celui de la Tragédie. L’an 1671 le sujet de la Tragédie étant la ruine de l’Empire des Assyriens, on fit le Ballet des Songes, parce que le Ciel ne se servit pas seulement de la main qui parut sur la muraille d’une Sale (sic) du Palais de Balthasar, pour prédire ce renversement, il l’avoit fait connoître longtemps auparavant par plusieurs songes. Ce qui fit prendre pour sujet du Ballet qui devoit accompagner la Tragédie, les Songes33.

  • 34 Naudeix, Laura, « Tragédie et ballet… », loc. cit., p. 55-69.

14On comprend donc que le ballet sert ici de contrepoint à la tragédie, en la reprenant sur un autre mode. En outre, Laura Naudeix a démontré que, suivant la représentation, le lien entre les deux parties est très varié et ne semble obéir à aucune nécessité dramatique ou règle poétique spécifique34. Dans la pratique, le ballet est même parfois élaboré indépendamment de la tragédie : suivant les représentations, les entrées dansées oscillent donc entre autonomie et complémentarité dramatique avec la pièce théâtrale. Sur le modèle de la mîmêsis caractéristique du théâtre antique, le ballet doit illustrer un aspect clé de la tragédie, entrant ainsi en contrepoint de l’argument théâtral comme le souligne le père Jouvancy :

  • 35 Jouvancy, Joseph de, Ratio docendi et discendi…, op. cit., p. 57.

Ajoutons que la danse dans un drame est une sorte de poésie muette, et qu’elle exprime par les mouvements du corps, ce que les auteurs disent dans les vers. La première qualité de la danse, c’est de se lier avec la tragédie, et il faut suivre le précepte d’Horace, quand il défend de ne rien chanter au milieu des actes qui ne serve à l’action et ne fasse corps avec le sujet. Si la tragédie représente la paix conclue entre deux rois, on décrira par une danse expressive les motifs, les effets et les avantages de la paix ; si elle représente la guerre, on mettra sous les yeux l’origine de la guerre, ses préparatifs, et toutes les circonstances qui l’accompagnent […]35.

15Cette « poésie muette », défendue par le père de Jouvancy, souligne l’importance narrative accordée à la danse dans le spectacle collégien. Celle-ci se trouve donc au service de l’action dramatique tout en participant à l’enseignement moral. De fait, c’est précisément cette visée pédagogique qui contribua à réaffirmer l’éloquence corporelle d’une manière assez originale. On observe ainsi le développement d’une danse dite pantomime, où les gestes et les attitudes des danseurs concourent à rendre intelligibles des situations, des sentiments ou des idées. Au vu des conceptions esthétiques et morales qui traversent le spectacle collégien, nous pourrions même aller plus loin en affirmant que la pantomime est la raison même qui justifie la présence de la danse sur scène. Celle-ci rencontra un important succès dès le milieu du xviiie siècle, à travers les ballets d’action, et consiste à raconter une histoire par les gestes, permettant ainsi de faire avancer l’intrigue.

  • 36 Fabbricatore, Arianna Beatrice, La querelle des pantomimes…, op. cit., p. 57-59.

16En effet, la pantomime, héritière de l’esthétique classique, se fonde sur le principe aristotélicien de mîmêsis selon lequel l’art est une imitation de la nature associée à un idéal de beauté et de vérité36. Cette réflexion est d’ailleurs présente dans le traité de Ménestrier qui indique :

  • 37 Menestrier, Claude François, Des ballets anciens et modernes…, op. cit., p. 159.

Plus les expressions sont naturelles, plus elles sont agréables, parce qu’elles sont ainsi des imitations plus fidèles des choses que l’on veut représenter. La Danse des vents doit être légère & précipitée, celle des Forgerons doit avoir des temps & des intervalles à frapper sur l’enclume37.

17En imitant la nature humaine, la pantomime alliée à la danse devient porteuse d’une ambition morale qui entre dans le dessein des spectacles collégiens. La capacité mimétique de la danse est alors perçue comme un outil didactique. De fait, l’émulation artistique, esthétique et chorégraphique, qui se jouait sur les scènes collégiennes fut indéniablement un vecteur en faveur d’expérimentations variées, dont la pantomime représente un des aspects phares.

  • 38 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé »…, op. cit., p. 88-115.

18Cette défense de la danse dans le cadre des collèges est d’autant plus mise en avant dans un contexte de débats, parfois même entre les membres des collèges, sur la moralité des spectacles. Au début du xviiie siècle, nombreux sont les prélats français hostiles aux spectacles et la position de l’Église demeure ambiguë. La pratique de la danse dans les représentations collégiennes n’allait donc pas de soi et doit être analysée au regard du contexte religieux dans lequel elle s’inscrit. À ce titre, les travaux de Marie Demeilliez ont pu mettre en valeur les enjeux de cette « querelle » qui oppose des enseignants jésuites, qui plaident l’utilité d’un théâtre comme outil pédagogique, et le recteur de l’Université Charles Rollin (1661-1761), qui souhaite en restreindre l’usage38. Ce dernier est à l’origine du mandement qui interdit la danse dans les spectacles des collèges de la faculté des arts en 1695 :

  • 39 Cité par Demeilliez, Marie, Ibid., p. 72.

[…] nous défendons que soit acceptée dans un collège de l’université cette habitude néfaste, qui, introduite de l’extérieur dans nos mœurs, pénètre insidieusement jusque dans l’Académie ; néfaste, dis-je, l’habitude de faire monter sur la scène, aux côtés de jeunes gens bien nés et honnêtes, des mimes, des comédiens, des danseurs, des histrions, des bouffons et d’autres fléaux publics de ce type, qui font dire, si seulement à tort, que les bonnes mœurs sont corrompues39.

19Le fait même d’être au contact de professionnels du spectacle est ainsi représenté comme une atteinte potentielle aux « bonnes mœurs » des collégiens. Ce discours laisse également percevoir la position sociale ambiguë des maîtres de danse et des danseurs, chargés d'enseigner ou de pratiquer un art de paraître, les mettant ainsi en contact avec une haute société dont ils ne font pas partie. La danse est donc doublement vectrice de dissensions : la pratique chorégraphique et le corps professionnel qui y est associé sont source de débat au sein même du corps enseignant et de direction des collèges.

  • 40 Porée, Charles, L'Homme instruit par le spectacle, ou le Theatre changé en école de vertu. Ballet (...)
  • 41 Ruel, Marianne, Les chrétiens et la danse dans la France moderne (xviie et xviiisiècles), Paris, (...)

20À ce sujet, la posture des jésuites se distingue particulièrement en défendant la danse comme un support didactique privilégié. L’usage de la danse est pleinement justifié par son caractère mimétique qui lui confère toute sa puissance pédagogique, comme le rappelle si bien le jésuite Charles Porée dans le livret du ballet L'Homme instruit par le spectacle : « Le Ballet, qui est une peinture mouvante, peut instruire l’Homme en représentant les divers caractères des vertus ou des vices, ou en imitant les actions louables, & dignes d’imitation40 ». En faisant du théâtre et de la danse des éléments essentiels de l’apprentissage, les jésuites entérinent l’importance de l’apparence et une certaine théâtralisation du corps41. Toutefois, les principes de modération et de bienséance sont de mise : la danse est acceptée dès lors qu’elle respecte une certaine forme de mesure afin qu’elle préserve son noble dessein pédagogique et puisqu’elle est conçue pour un public de qualité, comme aime à le rappeler Jouvancy :

  • 42 41 « Farces atellanes » : pièces bouffonnes. « Fescennin » : grossier et licencieux.
  • 43 Jouvancy, Joseph de, Ratio docendi et discendi…, op. cit., p. 56-57.

N’exagérons rien, surtout dans la mimique, qu’il faut plutôt proscrire de nos théâtres que lui laisser dépasser certaines limites. La mimique ridicule, impudente, des histrions, les farces atellanes et les licences fescennines42 peuvent plaire à une vile populace, mais elles sont inconvenantes dans une réunion honnête43.

  • 44 Naudeix, Laura, « Le ballet de Sigalion : la tradition au service de la jeunesse », Dix-septième s (...)
  • 45 Ruel, Marianne, Les chrétiens et la danse dans la France moderne…, op. cit., p. 234.

21Soulignons néanmoins que le recours au registre grotesque était assez régulier dans les ballets collégiens, souvent plus facile à danser pour les élèves44. L’étude de la place de la danse dans les collèges permet ainsi de faire émerger différentes conceptions de l’éducation et de ce que doit être un homme en société. Mettre la danse au service d’un enseignement moral ne va pas de soi et apparaît comme un parti pris de certains collèges. Ces derniers cherchaient à former des corps et des esprits capables de s’intégrer au corps social : la danse y est perçue comme une discipline essentielle dans l’adoption d’un comportement corporel correspondant aux critères sociaux de l’époque45.

Les collèges provinciaux, relais d’un enseignement et d’une pratique scénique de la danse

Scènes oubliées : les collèges provinciaux et leur place dans l’enseignement de la danse à l’échelle locale

  • 46 Ibid., p. 233.
  • 47 Après le départ des jésuites en 1762, le parlement de Metz avait tenté de refaire fonctionner le co (...)

22Grands oubliés de l’histoire de la danse, les collèges provinciaux étaient pourtant des lieux de production et de consommation des spectacles non négligeables aux xviie et xviiie siècles. À la fin du xvie siècle, un important réseau de collèges est présent sur l’ensemble du royaume. De nombreuses congrégations enseignantes incluent la danse dans leur programme d’étude ou mettent un maître de danse à la disposition de leurs étudiants. Marianne Ruel souligne ainsi la présence de maîtres à danser dans les collèges dirigés par les oratoriens, les prêtres séculiers ou les bénédictins46. Cette impressionnante chaîne d’établissements a alors contribué aux circulations de pratiques éducatives et chorégraphiques, en particulier dans les collèges jésuites. Parmi elles, on retrouve la nécessité d’entretenir les capacités physiques des collégiens, principe auquel on accordait une importance certaine, même en province. En témoignent les observations faites par les professeurs du collège de Metz sur le projet de règlement de l’établissement (1763)47, où l’on retrouve cette mention au sujet des congés :

  • 48 Arch. dép. de Moselle, Observation sur le projet de règlement pour le collège de Metz, 15 décembre (...)

[…] Mais les congés en facilitant ainsi le progrès des études doivent encore laisser des moments pour l’exercice du corps d’où dépendent la force et la santé. C’est un objet trop négligé dans l’éducation moderne. Le règlement n’en parle pas. Les Anciens y donnoient une bien autre attention. Leur gymnastique en est la preuve. Ils lui devoient cette constitution robuste si différente de nos tempéramens efféminés48.

  • 49 Piejus, Anne (dir.), Plaire et instruire…, op. cit.

23L’entretien physique n’était donc pas une préoccupation uniquement des collèges parisiens. De tels propos justifiaient la pratique de la danse, au sein ou en dehors du cadre scolaire. En outre, de nombreux livrets de spectacles prouvent que les collèges de province organisaient, eux aussi, des représentations théâtrales de façon plus ou moins régulière, intégrant parfois musique, chant et danse, à l’occasion de la distribution des prix ou de grands évènements. À La Flèche, Metz, Toulouse, Orléans, Clermont-Ferrand, Lyon ou Bordeaux, des archives ont permis d’attester la mise en scène de ballets dans les collèges de ces différentes villes aux xviie et xviiie siècles49. La mobilisation de l’allégorie et l’influence structurelle du ballet de cour puis des opéras étaient également au cœur des spectacles présentés dans les collèges de province.

  • 50 Canova-Green, Marie-Claude, « Scènes jésuites du mariage de Louis XIV et de l’infante Marie-Thérès (...)
  • 51 Ballet dansé sur le theatre du college de Rennes de la Compagnie de Jesus. Pour la reception de mo (...)
  • 52 Le Bouëdec, Gérard (dir.), L'Amirauté en Bretagne : Des origines à la fin du xviiie siècle, Rennes (...)

24Si la visée morale de ces représentations prédomine, on relève également l’usage de procédés laudatifs, comme sur les scènes de collèges parisiens, à destination de la famille royale. Par exemple, de nombreux divertissements furent donnés sur les scènes jésuites en province à l’occasion du mariage de Louis XIV et de l’infante Marie-Thérèse d’Autriche. Le roi et la famille royale en personnes assistèrent d’ailleurs à deux des représentations données en cette occasion et comportant des parties dansées : l’une le 16 septembre 1659 au collège de la Madeleine de Bordeaux et l’autre le 3 décembre 1659 au collège royal de Toulouse50. Cependant, en province, les ballets sont plus souvent dédicacés à des personnalités locales. Au collège jésuite de Rennes, on donna ainsi en 1671 un ballet en l’honneur de Charles d'Ailly de Pecquigny, « duc de Chaulnes, pair de France, chevalier des ordres du Roy, gouverneur de Bretagne », son livret portant une gravure des armoiries du duc en première page51. Après quatre ans sans gouverneur52, le collège de Rennes célèbre l’arrivée du duc de Chaulnes dans la province de Bretagne à travers ce ballet dont l’enjeu est clairement énoncé dès le propos introductif :

  • 53 Ballet dansé sur le theatre du college de Rennes…, op. cit., p. 4.

Le dessein du ballet dansé sur le théâtre du Collège de Rennes de la Compagnie de Jésus, pour la réception de Monseigneur le Duc de Chaulnes, est pris de la joye qu’il a aporté à tous les Peuples à son entrée dans la province, & du bonheur, dont ils espèrent joüir par la douceur de son gouvernement53.

25Si tout le ballet est articulé autour de la glorification de ce nouveau gouverneur, c’est bien dans une optique politique visant à placer l’institution dans les bonnes grâces du duc.

  • 54 Rochemonteix, Camille de, Un collège de Jésuites aux xviie et xviiie siècles. Le collège Henri IV (...)
  • 55 Michel, Benoît, « Le collège des jésuites de Toulouse et la vie musicale toulousaine de la fin du (...)
  • 56 Il s’agit des ballets d’attache des pièces d’Agathoclès (1787), de Demetrius (1688), d’Hermenigildu (...)
  • 57 Granger, Sylvie, « Terpsychore au collège : la danse dans l'enseignement jésuite », dans La Flèche (...)
  • 58 Voir les travaux du père Camille de Rochemonteix et en particulier la liste détaillée des pièces jo (...)
  • 59 Ibid., p. 217-218.
  • 60 Abdolomine, tragédie qui sera représentée à la cour par les écoliers du Collège de Nancy, les 22 e (...)
  • 61 Lucius Junius Brutus, premier consul des Romains : tragédie, sera représentée sur le théâtre de l' (...)

26L’ampleur des spectacles de collèges provinciaux et les moyens investis pouvaient donc être très variables selon les circonstances, offrant ainsi une palette d’études de cas très variée. Au sujet du collège jésuite de La Flèche, qui était alors un des établissements les plus prestigieux en France, le père Camille de Rochemonteix souligne que certains ballets constituaient de « véritables opéras », mêlés de récits et de chants, comprenant quatre parties de cinq entrées chacune ainsi qu’un ballet général en forme d'épilogue54. Si, dans la plupart des cas, les interprètes dansants étaient des élèves, les collèges de province pouvaient aussi faire appel à des danseurs professionnels pour grossir les rangs. Le chercheur Benoît Michel signale par exemple la présence de quatre « danseurs extraordinaires » aux côtés de seize collégiens dans le ballet La Paix de retour en 1678 au collège jésuite de Toulouse55. Au collège royal des jésuites de Strasbourg, les livrets de ballet retrouvés indiquent le recours fréquent à trois ou quatre danseurs extérieurs entre 1684 et 1698, parmi lesquels on retrouve systématiquement le professionnel en charge de la composition des danses : le maître de ballet intervenait donc à la fois comme enseignant et comme interprète auprès des élèves de l’établissement56. On peut dès lors émettre l’hypothèse que cette double fonction permettait au collège de faire des économies sur l’emploi d’interprètes professionnels pour les représentations. Tout comme dans les collèges parisiens, il était aussi certainement demandé aux élèves de participer aux frais des costumes, voire des décors. Les recherches de Sylvie Granger sur le collège jésuite de La Flèche ont permis de mettre au jour des éléments sur l’investissement des familles de collégiens pour les spectacles. En analysant le livre de compte d’Antoine Le Gouz du Plessis, père d’un des pensionnaires, elle relève une dépense de « 18 livres pour la tragédie » dans l’achat, pour son fils, d’une perruque en août 171657. Si les costumes étaient bien souvent empruntés ou réutilisés, cette indication financière donne une idée des fonds engagés pour la mise en place des représentations fléchoises, qui mobilisaient en moyenne une trentaine de danseurs dans les ballets connus au xviiie siècle58. Concernant les conditions de représentation, la majorité des livrets retrouvés indiquent que les spectacles avaient lieu dans l’enceinte même des collèges. Pour reprendre l’exemple du collège jésuite de La Flèche, il semblerait que les représentations aient été données dans la salle des actes, où était installé un théâtre démontable de 12 m de large sur 8,5 m de profondeur59. Toutefois, on retrouve parfois des mentions indiquant la mise en scène de spectacles en dehors de l’établissement concerné : c’est le cas, par exemple, à Nancy où les élèves du collège jésuite se produisent « à la cour » devant le duc de Lorraine en février 170260 ou même « sur le théâtre de l’opéra de Nancy » à l’occasion de la représentation de Lucius Junius Brutus et de l’Honneur mal-entendu en 1732, une tragédie et une comédie toutes deux « entremêlées de danses61 ».

  • 62 Maillard, Jean-Christophe, « Les pères de la Doctrine chrétienne à Toulouse : les enjeux du théâtr (...)
  • 63 Père Momejean, dédicace de Licurgue ou la justice triomphante. Tragédie ornée d’un prologue en mus (...)

27Les jésuites ne sont d’ailleurs pas les seuls à avoir donné une place de choix à la danse en province. Le chercheur Jean-Christophe Maillard a par exemple mis au jour une activité importante dans les collèges des pères de la Doctrine Chrétienne, en particulier à Toulouse, en termes de production de spectacles62. Certains livrets du collège doctrinaire de l’Esquile témoignent de la place importante qu’occupait la danse dans les représentations, comme dans celle de Licurgue ou la justice triomphante (vers 1688) qui comporte vingt entrées chorégraphiques63.

  • 64 Ibid.
  • 65 Au sujet de la circulation de la pratique scénique de la danse, voir Panzani, Ludivine, La danse de (...)

28Si les représentations des collèges de province n’avaient peut-être pas le même faste que celles de la capitale, elles pouvaient néanmoins mobiliser d’importants moyens humains, financiers et matériels. Ces spectacles servaient de vitrine pour les différents établissements scolaires, faisant parfois émerger des logiques de concurrence entre les collèges. Par exemple, à la fin du xviie siècle, on observe sur les scènes collégiennes à Toulouse une certaine émulation qui fut certainement alimentée par la concurrence entre les jésuites et les Pères doctrinaires de la ville, dont les spectacles mobilisaient abondamment musique, danse et théâtre64. L’enseignement de la danse et sa mise en spectacle apparaissaient donc comme lieu d’affrontement où se jouait le prestige des collèges. Participant à l’activité locale en termes de production de spectacles, ces établissements de province ont indéniablement contribué à la circulation des maîtres à danser, des interprètes et des pratiques chorégraphiques dans le royaume. Les scènes collégiennes de province ont donc été des relais importants de l’enseignement et de la pratique scénique de la danse dans le royaume de France65.

Qui enseigne la danse ? Le recours fréquent à des intervenants extérieurs

  • 66 Il était souvent à la charge du professeur de rhétorique d’écrire la pièce de théâtre.
  • 67 Piejus, Anne, « Un spectacle collectif », Dix-septième siècle, vol. 238, no 1, 2008, p. 10.
  • 68 Demeilliez, Marie, Un plaisir sage et réglé…, op. cit., p. 82.

29La mise en place de ballets offre un horizon scénique aux leçons de danse que peuvent recevoir les collégiens au cours de leur formation. Si la tragédie, signée de l’un des professeurs, était une production interne au collège66, il en allait autrement de la musique et de la chorégraphie. Par nécessité autant que par intérêt, les collèges faisaient appel à des talents extérieurs pour l’enseignement de ces disciplines artistiques67. Dans le cas des collèges de la faculté des arts à Paris, ce sont des professeurs extérieurs, payés directement par les familles, qui enseignent la danse. Quant au collège jésuite de Paris, aucune archive retrouvée à ce jour ne mentionne le recours à des professeurs de musique ou de danse. Toutefois, quelques comptes tenus par les familles de collégiens révèlent le paiement régulier de maîtres particuliers. Les recherches de Marie Demeilliez ont ainsi révélé que le duc de La Trémoïlle, pensionnaire au collège Louis-le-Grand, a reçu des leçons d’un maître à danser nommé Marcel, qui pourrait être le fameux danseur de l’Académie royale de musique, ancêtre de l’Opéra de Paris68. Cet aspect souligne, par ailleurs, la polyvalence des professionnels de la danse à l’époque : ces derniers pouvaient multiplier les domaines d’activité, non seulement en assurant un enseignement dans différents cadres (privés, collectifs ou au sein de collèges) mais aussi en remplissant, en parallèle, des fonctions de chorégraphe, voire d’interprète.

  • 69 Louis XV fait interdire par décision royale la Compagnie de Jésus dès 1762. Ses deux cents collèges (...)
  • 70 Granger, Sylvie, Danser dans la France des Lumières, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 201 (...)
  • 71 Il s’agit des ballets suivants conservés à la BNF, sur le site Tolbiac : Les Ages du monde, Rennes, (...)
  • 72 Granger, Sylvie, « Terpsychore au collège : la danse dans l'enseignement jésuite… », loc. cit., p. (...)
  • 73 Le triomphe du merite, ballet qui sera dansé sur le theatre du college royal et archiep. de Bourbo (...)

30Ce constat est particulièrement vrai pour les enseignants en danse au sein des établissements de province. Sylvie Granger a ainsi mis au jour les activités du maître à danser Jacques Regnault Darnault qui est au service du collège des jésuites d’Orléans jusqu’à leur départ forcé en août 176269 et a supervisé les chorégraphies des ballets qui y sont donnés : il assure donc à la fois la répétition du ballet et les leçons70. Des livrets conservés à la Bibliothèque nationale de France indiquent même la présence de plusieurs ballets co-signés par « Mrs. Denys, le Fevre & Bénard » au collège jésuite de Rennes dans les années 169071. En outre, on relève une certaine ambiguïté autour du rôle du ou des chorégraphe(s) des entrées, il reste des imprécisions quant au déroulement des préparations des collégiens à ces spectacles : était-il en charge des répétitions, ce qui ferait de lui un second professeur pour les collégiens ? assistait-il le maître de danse dans les répétitions ? Les réponses à ces questions sont encore à ce jour assez imprécises ; elles dépendaient certainement des moyens dont disposaient les collèges. Par ailleurs, le rôle que remplissaient les danseurs professionnels au sein de l’apprentissage de la danse par les élèves soulève aussi des questionnements. On peut émettre l’hypothèse que l’intégration de professionnels dans les groupes de collégiens permettait à ces derniers de faire évoluer, par imitation, leur technique au contact des danseurs de métier. Ajoutons à cela que nombreux sont les interprètes qui sont eux-mêmes maîtres à danser ou fils d’enseignants. Au collège jésuite de La Flèche, Sylvie Granger relève l’intervention de cinq fils de maître entre 1684 et 175972, tandis qu’à celui de Rouen, on compte sept maîtres à danser et trois fils de maître dans le ballet du Triomphe du mérite en 1692, soit autant que de collégiens participants au spectacle73. De fait, il conviendrait donc de se demander si ces danseurs professionnels ne constituaient pas, eux aussi, des enseignants en danse lors des répétitions, de façon indirecte.

  • 74 Rochemonteix, Camille de, Un collège de Jésuites…, op. cit., t. 2, p. 183.

31Bien que peu de sources soient disponibles à ce sujet, il paraît néanmoins très probable que des leçons de danse devaient être données régulièrement aux élèves, ne serait-ce que pour la préparation de la représentation de fin d’année. En sachant que les collèges pouvaient investir des moyens considérables dans ces représentations, il est peu plausible que les collégiens n’aient pas bénéficié d’un apprentissage soutenu de la danse durant leur cursus. Dans le mémoire d’un pensionnaire du collège jésuite de La Flèche nommé Grilleau, reproduit par le père Camille de Rochemonteix, on relève par exemple la somme de 24 livres pour le paiement d’un « maître de danse du 25 novembre 1722 au 25 juillet 1723 » : il semble donc que ce collégien, originaire de Nantes, ait employé à ses frais un maître de danse particulier74. Il n’est pas impossible non plus que des élèves aient participé sans avoir pris de leçons de danse spécifiques à ces représentations de fin d’année : leur rapport à la danse dans leur famille, leur apprentissage de l’escrime, pouvaient aussi tenir lieu de préparation. Dans tous les cas, la danse occupait une place non négligeable dans la formation des jeunes collégiens aux xviie et xviiie siècles, qu’elle soit assurée au sein ou en dehors des établissements scolaires.

  • 75 Affiches générales de la Bretagne, Nantes, chez Vatar fils aîné, 28 janvier 1774.
  • 76 Arch. mun. de Dijon, FF 19. Requête de Jean Chaliès, maître de danse, à messieurs le vicomte Mayeur (...)
  • 77 Arch. mun. de Dijon, FF 19, Exemptions, décharges et pension de 30 livres, accordées avec l’approba (...)

32L’élaboration de chorégraphies pour les spectacles, voire l’enseignement de la danse, dans les collèges de province pouvait ainsi constituer une rentrée d’argent non négligeable et participer à une notoriété locale. La présence d’un collège est d’ailleurs avancée par la ville de Saint-Brieuc pour tenter d’attirer un maître de danse au sein de cette localité qui semble en manquer. L’annonce publiée dans les Affiches générales de la Bretagne le 28 janvier 1774 indique : « Demande. On desireroit avoir à S. Brieuc un maître de danse ; cette ville étant considérable par elle-même & par son nombreux collège, celui qui viendroit s’y établir seroit assuré de se faire un sort gracieux, pourvu qu’il eût des talents et de la conduite75 ». La présence d’enseignants en danse est ainsi encouragée par certaines localités, profitant directement aux collèges. L’intervention au sein d’un collège peut également constituer une preuve d’excellence que certains maîtres n’hésitent pas à revendiquer. C’est le cas par exemple à Dijon, où le maître de danse Jean Chaliès demande en 1740 une augmentation de sa pension annuelle car il « vient d’avoir le bonheur de prouver qu’il est en Etat de porter l’utilité de son talent […], et il se fonde pour faire cette demande sur les applaudissements dont on a bien voulu l’honorer dans le dernier ballet dont il a été chargé pour le jeu du collège des Jésuites de cette ville76 ». La ville lui octroie en effet un statut de « maître de danse privilégié » impliquant le versement d’une pension honorifique ainsi que des exemptions de charges. Jean Chaliès utilise donc son intervention au collège des Godrans et le succès de ses ballets pour négocier une nouvelle pension auprès du maire et des échevins. La Chambre du Conseil de Dijon accepta d’ailleurs d’augmenter sa pension de 5 à 30 livres par an77. Si cette somme ne faisait que compléter les revenus des maîtres de danse, il est évident qu’enseigner dans un collège octroyait à un maître de danse un certain prestige, que la ville de Dijon n’a pas manqué pas de reconnaître pour encourager la sédentarisation de l’enseignant.

  • 78 Il s’agit du Ludus pastoralis représenté au collège jésuite de Metz en 1734.
  • 79 Voir Bayle, Christine, Piejus, Anne, « Le ballet de Sigalion, des sources à la création », loc. ci (...)
  • 80 Á ce sujet, voir la « Description d’une sarabande dansée » de Pomey, François dans Le Dictionnaire (...)
  • 81 Houcarde, Philippe, Mascarades & ballets au Grand Siècle (1643-1715), Paris, Desjonquères / Centre (...)

33Concernant la danse enseignée par les maîtres, nous disposons de peu d’éléments sur le contenu précis des chorégraphies : mis à part la partition d’un spectacle messin78, sur lequel nous aurons l’occasion de revenir, aucun spectacle de collège retrouvé à ce jour n’a donné lieu à une retranscription en notation chorégraphique. Au sein des livrets et des partitions musicales, on retrouve cependant des indications sur les types de danse représentées. Dans le contexte des spectacles collégiens, on parlera bien ici de danse de spectacle, puisque les performances sont réalisées dans un cadre scénique, où les collégiens devaient incarner un rôle intégré à une intrigue, impliquant souvent des costumes et des décors spécifiques. Toutefois, la danse de bal et celle de spectacle étaient des formes d'art alliées qui se chevauchaient tant en termes de vocabulaire de pas que de types de danse : un menuet pouvait ainsi être dansé tant dans un cadre scénique qu’au cours d’une soirée mondaine. À ce titre, la pratique de la danse au sein des représentations collégiennes permettait aux élèves d’acquérir une maîtrise de la danse transposable à d’autres contextes d’exécution. De fait, les danses interprétées empruntent tant au répertoire de théâtre qu’à celui du bal. La pratique de la danse apparaît donc comme un exercice pédagogique nécessaire tant pour la préparation à l’entraînement militaire que pour les bals. La danse était ainsi un moyen de préparer ces élèves issus de familles prestigieuses à intégrer une haute société en représentation permanente, en particulier au sein des bals qui constituent des lieux de sociabilité centraux à l’époque moderne. Toutefois, le choix des types de danses pouvait être influencé par le niveau technique des interprètes, dessinant une distinction entre les types de danses confiées aux collégiens et celles attribuées aux professionnels qui les accompagnaient : il semble très probable que les élèves des collèges provinciaux se voyaient également attribuer des airs assez brefs et des rythmes de danse reconnaissables, au même titre que ce qui a pu être constaté dans les sources parisiennes79. De fait, un chorégraphe préférait très certainement faire danser une canarie ou une bourrée à un élève plutôt qu’une sarabande, qui est fréquemment associée au ballet ou au solo80. Enfin, la circulation accrue des arguments et des airs de musique, d’un collège à l’autre, pouvait aussi influencer le recours privilégié à certains types de danse81.

Retour sur une source exceptionnelle : le « ludus pastoralis… » messin

  • 82 Fig. 2. Ludus pastoralis dans honorem illustrissimi Ecclesiae et S. R. Imperii Principis, comitis e (...)
  • 83 Il s’agit d’un système de notation du mouvement adapté à la danse, principalement développé par deu (...)
  • 84 Harris-Warrick, Rebecca et Marsh, Carol G., Musical theatre at the Court of Louis XIV : Le Mariage (...)
  • 85 Ce système de notation a été développé par un maître de danse dénommé Favier. Voir Marsh, Carol G., (...)
  • 86 Berton, Nathalie, « Le Ludus pastoralis (1734), une source inédite et complète pour le collège jés (...)

34Si les collèges jésuites de province ont souvent été des oubliés de l’histoire de la danse, ils ont néanmoins parfois laissé des documents d’un grand intérêt. À ce titre, nous présenterons rapidement une source assez exceptionnelle portant sur un spectacle joué au collège jésuite de Metz en 1734 et intitulé Ludus pastoralis82. Retrouvée à la fin des années 1990 dans les archives de la Bibliothèque nationale de France, l’archive en question rassemble à la fois la poésie déclamée, la musique et les danses (en notation Beauchamps-Feuillet) représentées pour l’occasion. Il s’agit de la seule pièce de collège intégralement conservée qui nous soit parvenue à ce jour. Soulignons également qu’elle constitue l’unique spectacle totalement retranscrit en notation chorégraphique Beauchamps-Feuillet83 connu actuellement. La seule autre œuvre qui a pu être entièrement reconstituée grâce aux archives est Le Mariage de la Couture avec la Grosse Cathos84, un ballet mascarade donné à Versailles en 1688, dont la chorégraphie a été notée en système Favier85, un autre type de notation chorégraphique. Il s’agit donc d’un document tout à fait remarquable qui donne un aperçu de l’activité scénique des jésuites en province au début du xviiie siècle. Pour présenter cette source, nous nous appuierons principalement sur l’article de Nathalie Berton86 que nous avons tenté de compléter avec nos propres recherches et axes de réflexion.

  • 87 Il s’agit d’une rue messine qui existe encore ; elle est perpendiculaire à la célèbre rue Serpenois (...)
  • 88 Voltz, Eugène, « L’église Notre-Dame de Metz », Mémoires de l’Académie de Metz, Metz, Éditions le (...)
  • 89 Fig. 2. Ludus pastoralis…, op. cit., page de titre.
  • 90 Berton, Nathalie, « Le Ludus pastoralis (1734), une source inédite… », loc. cit., p. 230.
  • 91 Nous avons consulté les documents de la série D, relatifs au collège jésuite de Metz et datés du dé (...)
  • 92 Voltz, Eugène, « L’église Notre-Dame de Metz… », loc. cit., p. 181.
  • 93 Ibid., p. 182.

35La page de titre indique que le spectacle s’est déroulé dans la cour principale du collège jésuite (« In Aula majore Collegii Metensis Societatis Jesu ») qui se trouvait alors en Chaplerue87 au centre-ville de Metz (figure 2)88. L’œuvre est dédiée à Claude de Saint-Simon, évêque de Metz, mais des blancs sont laissés à l’emplacement consacré au jour et au mois, il est donc difficile de savoir pour quelle occasion la pièce fut jouée89. Nathalie Berton émet l’hypothèse d’un hommage lors du retour à Metz de l’évêque qui prêta serment « entre les mains du roi » le 14 mars 173490. On peut également supposer que la pièce a pu être jouée en fin d’année scolaire, comme il était d’usage à Louis-le-Grand. Il est aussi possible que cette représentation ait été organisée dans l’optique d’attirer les bonnes grâces de Monseigneur Claude de Saint-Simon : c’est du moins ce que nos recherches dans les archives du collège jésuite de Metz laissent penser91. On note en effet que l’église de celui-ci se trouvait alors inachevée, les travaux ayant été interrompus en 1676, faute de moyens92. Les pères jésuites avaient donc tout intérêt à trouver un protecteur qui pourrait les aider à finir les travaux et à soutenir l’institution. Dans tous les cas, il est évident que ce spectacle présentait une forte visée laudative. En effet, il met en scène un groupe de bergers qui découvrent une grotte où sont inscrites des devises en latin : chacun d’eux explique une devise, par le biais du théâtre, du chant et de la danse. La représentation fait donc figure d’allégorie où les bergers symbolisent les fidèles de l’évêque messin auxquels ils rendent hommage sur scène. Ajoutons également qu’un soin particulier a été apporté à la mise en page et à la décoration du document, comportant les armoiries de Claude de Saint-Simon ainsi que d’autres illustrations en couleur. La dimension laudative de la pièce, la qualité du manuscrit et le fait que les travaux de l’église Notre-Dame reprirent soudainement l’année suivant la représentation pourraient donc renforcer cette dernière hypothèse93. Cet aspect montre ainsi la dimension instrumentalisée de l’enseignement de la danse et de sa mise en pratique dans un cadre scénique.

Figure 2 – Ludus pastoralis dans honorem illustrissimi Ecclesiae et S. R. Imperii Principis

Figure 2 – Ludus pastoralis dans honorem illustrissimi Ecclesiae et S. R. Imperii Principis

Titre complet : Ludus pastoralis dans honorem illustrissimi Ecclesiae et S. R. Imperii Principis, comitis et paris Franciae Claudii de Saint Simon, nuper Novis dunensis, nunc Metensis episcopi celebrandus in Aula majora Collegii Metensis Societatis Iesu… Anno Domini 1734. Source : Metz, Joannis Collignon & Petri Collignon fils, BnF, Vm6 14, page de titre et fo 39v.

  • 94 Berton, Nathalie, « Le Ludus pastoralis (1734), une source inédite… », loc. cit., p. 231.
  • 95 Les danses gravées étaient généralement conçues pour un ou deux danseurs. Sur les 539 pièces chorég (...)

36En ce qui concerne la chorégraphie à proprement parler, elle présente principalement une fonction ornementale. Elle fait intervenir neuf interprètes, qui sont tous des élèves des classes de rhétorique, de troisième ou de quatrième, originaires de la région, à l’exception d’un seul, originaire de Paris, à qui on confia par ailleurs le rôle principal94. En étudiant les variations chorégraphiques, on remarque que les pas sont assez répétitifs et ne demandent pas une grande maîtrise technique. On note par exemple le recours récurrent à des contretemps, des pas tombés ou des échappés sautés, pas que l’on pouvait facilement retrouver dans les danses de bal de l’époque. Toutefois, cette archive comporte un véritable intérêt chorégraphique car elle constitue un rare exemple de variation mettant en scène jusqu’à huit danseurs simultanément95.

37De fait, la chorégraphie du Ludus Pastoralis nous offre un exemple intéressant de figures avec un nombre important de danseurs dans un même espace. Aussi, l’intérêt des danses du Ludus Pastoralis se trouve davantage dans les effets de symétries axiales et centrales, permettant l’établissement de formations chorégraphiques très géométriques, que dans la maîtrise chorégraphique des interprètes. Elle témoigne également d’une certaine réflexion dans l’usage de la notation Beauchamps-Feuillet afin de pouvoir restituer les danses le plus clairement possible, tâche peu aisée au vu du nombre de participants et des figures qui furent exécutées. Cette archive nous montre ainsi une autre facette de la pratique de la danse dans un contexte scolaire : de la contrainte technique naît un spectacle inédit, essentiellement porté sur l’aspect visuel des formations chorégraphiques créé grâce au déplacement des collégiens dans l’espace scénique.

  • 96 Ludus pastoralis…, op. cit., page de distribution.
  • 97 Arch. mun. de Metz, HH185, feuillet 12. Rôle des habitants de la paroisse Saint-Martin, 1739.
  • 98 Ibid., HH186, feuillet 8, 1742.

38Le nom du chorégraphe « D. Dalizon » est également mentionné après la liste des distributions96. Selon les recherches que nous avons pu effectuer dans les Archives municipales de Metz, il semble s’agir d’un maître de danse local domicilié à Metz, certainement employé par le collège pour l’occasion97. Des documents statistiques datés de l’année 1739 attestent la présence de ce « S[ieu]r Dallison m[aî]tre à dancer » dans la paroisse Saint-Martin. Nous ne disposons pas, à ce jour, d’informations supplémentaires sur l’activité de cet enseignant en danse si ce n’est qu’il décède entre 1739 et 1742, date à laquelle est dressé un autre recensement qui mentionne uniquement sa veuve et sa fille98. Il n’est pas exclu qu’il soit l’auteur de la retranscription des danses en notation Beauchamps-Feuillet. Quoi qu’il en soit, la production d’une telle œuvre demandait une maîtrise très avancée en danse et il semble très probable que les partitions du Ludus Pastoralis soient l’œuvre d’un professionnel. Ainsi, cette source exceptionnelle permet d’appréhender davantage la pratique de la danse sur une scène collégienne de province et souligne l’intérêt de mener une étude plus approfondie sur ces spectacles afin de revaloriser leur place au sein de l’histoire de la danse.

39L’enseignement dans les collèges français, tant à l’échelle de la capitale qu’à celle du royaume, permet de mettre au jour l’importance des acteurs et des méthodes pédagogiques mobilisés dans la formation des corps et des esprits des collégiens. La pratique de la danse dans les collèges soulève ainsi des enjeux multiples en termes de création chorégraphique, de prestige des établissements mais aussi au sujet de l’activité de ceux qui participent à l’enseignement de la discipline. Cette étude aura permis de mettre en valeur la multiplicité des acteurs impliqués dans cet enseignement qui est transmis, de manière directe ou indirecte, à la fois par des maîtres à danser mais aussi par des maîtres de ballet, voire des interprètes professionnels. Un travail important reste donc à effectuer sur l’identification de ces « enseignants » en danse dans ces collèges, en particulier en province, qui sont assez mal connus de l’histoire et qui mériteraient une attention spécifique pour compléter et contrebalancer les études sur les sources parisiennes.

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Notes

1 Bouffard-Veilleux, Mickaël, « Du Theatrum Mundi au portrait d’apparat : l’aristocrate français dans ses cinq justes positions », dans Chaouche, Sabine (dir.), Le « Théâtral » de la France d’Ancien Régime. De la présentation de soi à la représentation scénique, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 81-83.

2 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé ». Musiques et danses sur la scène des collèges parisiens (1640-1762), Thèse de doctorat en musicologie, sous la direction de Raphaëlle Legrand, Paris, Université Paris-Sorbonne, 2010.

3 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé »…, op. cit.. p. 27.

4 Ibid.

5 Le collège des Grassins est l'un des neuf collèges de plein-exercice de l'ancienne Université de Paris, fondé en 1569 et supprimé en 1793. Des livrets, conservés à la Bibliothèque Sainte-Geneviève de Paris et à la Bibliothèque nationale de France, attestent d’une pratique des ballets dès les années 1650 jusqu’à la fin du xviie siècle.

6 Réouvert au début du xviie siècle, le collège de la Compagnie de Jésus, d’abord nommé collège de Clermont, prit le nom de Louis-le-Grand en 1682.

7 À partir de 1695, le ballet est interdit à l’université. Dès lors, seul le collège jésuite continue de donner chaque mois d’août un « grand ballet » pour célébrer la fin de l’année scolaire jusqu’à sa fermeture, au milieu du xviiie siècle (Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé »…, op. cit., p. 276).

8 Demeilliez, Marie, Ibid., p. 32-33.

9 Jouvancy, Joseph de, Ratio docendi et discendi (1703), trad. et éd. par Henri Ferté sous le titre Programme et règlement des études de la Société de Jésus, Paris, Hachette, 1892, p. 57.

10 Ibid., p. 55.

11 Apostolidès, Jean-Marie, Le Roi-machine : spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Éditions de Minuit, 1981, p. 62-63.

12 Yates, Frances A., Les Académies en France au xvie siècle, traduit de l'anglais par Thierry Chaucheyras, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 411-413.

13 La dénomination d’Académie d’opéra fut conservée jusqu’en 1672. L’institution prit ensuite de nom d’Académie royale de musique lorsque Pierre Perrin céda son privilège à Jean-Baptiste Lully. Voir : Bibliothèque-musée de l'Opéra, C 954. Privilège pour l’établissement de l’Académie Royale de Musique de Lully à Versailles au mois de mars 1672 - Divers titres concernant l’Académie Royale de musique.

14 Cramer, Ivo, « Un ballet au xviiie siècle à Drottningholm », dans Les Goûts réunis. Numéro spécial : La danse baroque, Paris, Institut de Musique et de Danse Anciennes d'Île-de-France, 1982, p. 119-121.

15 Vernet, Thomas, « Le divertissement ne sçauroit manquer de plaire ». Conditions d'exécution et réception de Sigalion ou le secret », dans Dix-septième siècle, 2008/1 (no 238), p. 102.

16 Peyronnet, Pierre, « Le théâtre d’éducation des jésuites », Dix-huitième siècle, no 8, 1976, p. 111-112.

17 Regulus, Tragédie françoise en cinq actes, sera représentée au collège de Louis-le-Grand 1er août 1759, Paris, Barbou, 1759.

18 Fig. 1. Vue de la Décoration élevée au Collège de Louis le Grand en l’Année 1759 pour les Tragédies qui précèdent la Distribution solennelle des Prix fondés par Sa Majesté, estampe, 28 x 40 cm, Paris, Jacques-Simon Chéreau, vers 1760, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographies.

19 Dessein du théâtre dressé au collège Louis-le-Grand, en l’honneur de Louis XV. Fondateur des prix, Paris, E. Ganeau, Vve J. Mongé, 1720.

20 « Description du nouveau Théâtre du Collège de Louis-le-Grand, pour la Tragédie qui précède chaque année la distribution des Prix fondés par le Roi », dans Mercure de France, août 1748, p. 163-170.

21 Mercure galant, août 1680 [tome 10], p. 305.

22 Au sujet de l’activité de Pierre Beauchamps dans les spectacles collégiens, voir Astier, Régine, Pearce, Dorothy, « Pierre Beauchamps and the Ballets De Collège », dans Dance Chronicle [En ligne], vol. 6, no 2, 1983, p. 138-163 [www.jstor.org/stable/1567636]. Consulté le 12 janvier 2021.

23 Lecomte, Nathalie, « Les interprètes des ballets dansés au collège Louis-le-Grand de 1684 à 1699 », dans Piejus, Anne (dir.), Plaire et instruire : Le spectacle dans les collèges de l'Ancien Régime, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 114.

24 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé… », op. cit., p. 595.

25 Ibid., p. 276.

26 Orphée, ballet meslé de récits pour servir d’intermèdes à la tragédie d’Alexandre, Paris, Gabriel Martin, 1690. Conservé à la BnF, site Richelieu, sous la cote 4-RF-75112 (50).

27 Lecomte, Nathalie, « Les interprètes des ballets dansés au collège Louis-le-Grand de 1684 à 1699… », loc. cit.

28 Piejus, Anne, « Un spectacle collectif… », loc. cit., p. 9-17.

29 Bayle, Christine, Piejus, Anne, « Le ballet de Sigalion, des sources à la création », Dix-septième siècle, 2008/1 (no 238), p. 89-90.

30 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé »…, op. cit., p. 497.

31 Naudeix, Laura, « Tragédie et ballet : enjeux d’un spectacle mixte », dans Plaire et instruire : Le spectacle dans les collèges de l'Ancien Régime, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 55-69.

32 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé »…, op. cit., p. 497.

33 Ménestrier, Claude François, Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre…, op. cit., p. 279-280.

34 Naudeix, Laura, « Tragédie et ballet… », loc. cit., p. 55-69.

35 Jouvancy, Joseph de, Ratio docendi et discendi…, op. cit., p. 57.

36 Fabbricatore, Arianna Beatrice, La querelle des pantomimes…, op. cit., p. 57-59.

37 Menestrier, Claude François, Des ballets anciens et modernes…, op. cit., p. 159.

38 Demeilliez, Marie, « Un plaisir sage et réglé »…, op. cit., p. 88-115.

39 Cité par Demeilliez, Marie, Ibid., p. 72.

40 Porée, Charles, L'Homme instruit par le spectacle, ou le Theatre changé en école de vertu. Ballet qui sera dansé au Collège de Louis le Grand, à la tragédie de Brutus, premier consul des Romains. Le mardy sixiéme août 1726, à une heure précise, Paris, 1726.

41 Ruel, Marianne, Les chrétiens et la danse dans la France moderne (xviie et xviiisiècles), Paris, Champion, 2006, p. 234-235.

42 41 « Farces atellanes » : pièces bouffonnes. « Fescennin » : grossier et licencieux.

43 Jouvancy, Joseph de, Ratio docendi et discendi…, op. cit., p. 56-57.

44 Naudeix, Laura, « Le ballet de Sigalion : la tradition au service de la jeunesse », Dix-septième siècle, 2008/1 (no 238), p. 49.

45 Ruel, Marianne, Les chrétiens et la danse dans la France moderne…, op. cit., p. 234.

46 Ibid., p. 233.

47 Après le départ des jésuites en 1762, le parlement de Metz avait tenté de refaire fonctionner le collège avec un personnel dont il avait demandé la désignation à l'Université de Paris. L'essai ne fut guère concluant : rouvert le 1er novembre 1763, le nouveau collège fermait ses portes, peu après, en pleine année scolaire 1767-1768.

48 Arch. dép. de Moselle, Observation sur le projet de règlement pour le collège de Metz, 15 décembre 1763, D 6, p. 4.

49 Piejus, Anne (dir.), Plaire et instruire…, op. cit.

50 Canova-Green, Marie-Claude, « Scènes jésuites du mariage de Louis XIV et de l’infante Marie-Thérèse d’Autriche », dans Piejus, Anne (dir.), Plaire et instruire…, op. cit., p. 287-300.

51 Ballet dansé sur le theatre du college de Rennes de la Compagnie de Jesus. Pour la reception de monseigneur Charles d'Ailly de Pecquigny, duc de Chaulnes, pais de France, chevalier des ordres du Roy, gouverneur de Bretagne, Rennes, Chez Jean Vatar & Mathurin Denys, imprimeurs du Collège des RR. Peres Jésuites, 1671.

52 Le Bouëdec, Gérard (dir.), L'Amirauté en Bretagne : Des origines à la fin du xviiie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 243-256.

53 Ballet dansé sur le theatre du college de Rennes…, op. cit., p. 4.

54 Rochemonteix, Camille de, Un collège de Jésuites aux xviie et xviiie siècles. Le collège Henri IV de La Flèche, Le Mans, Leguicheux, 1889, t. 4, p. 191.

55 Michel, Benoît, « Le collège des jésuites de Toulouse et la vie musicale toulousaine de la fin du xviie siècle à 1762 », dans Piejus, Anne (dir.), Plaire et instruire…, op. cit., p. 271-285.

56 Il s’agit des ballets d’attache des pièces d’Agathoclès (1787), de Demetrius (1688), d’Hermenigildus (1692), de Maximus (1693), d’Eugenia (1694) et de Daniel fovea liberatur (1698) tous conservés à la Bibliothèque nationale universitaire de Strasbourg sous la cote JOF-CREP M.11.340.

57 Granger, Sylvie, « Terpsychore au collège : la danse dans l'enseignement jésuite », dans La Flèche. Quatre siècles d'éducation sous le regard de l'État, La Flèche, 2006, p. 230.

58 Voir les travaux du père Camille de Rochemonteix et en particulier la liste détaillée des pièces jouées à La Flèche (Rochemonteix, Camille de, Un collège de Jésuites aux xviie et xviiie siècles…, op. cit., t. 3, p. 215-223).

59 Ibid., p. 217-218.

60 Abdolomine, tragédie qui sera représentée à la cour par les écoliers du Collège de Nancy, les 22 et 24 février de l’an 1702 à 2 heures après midy, Nancy, R. Charlot et P. Deschamps, 1702. Conservé à la Bibliothèque Stanislas de Nancy sous la cote 702 040 (29).

61 Lucius Junius Brutus, premier consul des Romains : tragédie, sera représentée sur le théâtre de l'Opéra de Nancy le mercredy septième jour de février à une heure précise après midy, par les écoliers du Collège de la Compagnie de Jésus, Nancy, N. Balthazard, [s.d.]. Conservé à la Bibliothèque Stanislas de Nancy sous la cote 702 034 (2).

62 Maillard, Jean-Christophe, « Les pères de la Doctrine chrétienne à Toulouse : les enjeux du théâtre et de la musique au collège de l’Esquile à la fin du xviie siècle », dans Piejus, Anne (dir.), Plaire et instruire…, op. cit., p. 255-269.

63 Père Momejean, dédicace de Licurgue ou la justice triomphante. Tragédie ornée d’un prologue en musique et d’un ballet à vingt entrées. Dédiée à Monseigneur Thomas Alexandre Morant, Premier Président au Parlement de Toulouse, Toulouse, Jean Boude, 1688. [Bibliothèque municipale de Toulouse, M, Rés. D. XVII. 250]. Cité par Maillard, Jean-Christophe, « Les pères de la Doctrine chrétienne… », loc. cit., p. 264.

64 Ibid.

65 Au sujet de la circulation de la pratique scénique de la danse, voir Panzani, Ludivine, La danse de théâtre en France (1661-1760) : institutionnalisation et diffusion d’une pratique spectaculaire, mémoire de recherche, sous la direction d’Antoine Follain, faculté des Sciences historiques de Strasbourg, 2021.

66 Il était souvent à la charge du professeur de rhétorique d’écrire la pièce de théâtre.

67 Piejus, Anne, « Un spectacle collectif », Dix-septième siècle, vol. 238, no 1, 2008, p. 10.

68 Demeilliez, Marie, Un plaisir sage et réglé…, op. cit., p. 82.

69 Louis XV fait interdire par décision royale la Compagnie de Jésus dès 1762. Ses deux cents collèges sont alors fermés. Le 21 juillet 1773, le bref apostolique Dominus ac Redemptor du pape Clément XIV supprime la Compagnie partout dans le monde.

70 Granger, Sylvie, Danser dans la France des Lumières, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 102.

71 Il s’agit des ballets suivants conservés à la BNF, sur le site Tolbiac : Les Ages du monde, Rennes, chez François Vatar, 1692 [RES-YF-2535] ; Le Ballet de la Fortune sera dansé à la tragedie de Josaphat, Rennes, chez Mathurin Denys, 1692 [RES-YF-2577] ; Le Ballet de la Folie qui sera dansé à la tragedie d'Antigone, Rennes, chez François Vatar, 1693 [RES-YF-2576].

72 Granger, Sylvie, « Terpsychore au collège : la danse dans l'enseignement jésuite… », loc. cit., p. 237.

73 Le triomphe du merite, ballet qui sera dansé sur le theatre du college royal et archiep. de Bourbon de la compagnie de Jesus, Rouen, chez Richard Lallemant, 1692. Le livret est conservé à la bibliothèque des Champs Libres de Rennes sous la cote R 10818.

74 Rochemonteix, Camille de, Un collège de Jésuites…, op. cit., t. 2, p. 183.

75 Affiches générales de la Bretagne, Nantes, chez Vatar fils aîné, 28 janvier 1774.

76 Arch. mun. de Dijon, FF 19. Requête de Jean Chaliès, maître de danse, à messieurs le vicomte Mayeur et Echevins de la ville de Dijon [1740]. Il s’agit très certainement du ballet la Reconnoissance du Parnasse présenté le 12 août et dont le livret, qui mentionne Jean Chaliès, est conservé à la bibliothèque municipale de Dijon sous la cote Virely 726 (II). Voir La Reconnoissance du Parnasse pour les prix fondez par Monsieur de Berbisey… ballet meslé de recits et de chants, qui sera dansé à la distribution solemnelle de ces prix. Le 12e jour d'août…, Dijon, chez Arnauld-Jean-Baptiste Augé, 1740.

77 Arch. mun. de Dijon, FF 19, Exemptions, décharges et pension de 30 livres, accordées avec l’approbation de l’intendant, au sieur Chalies, maître de danse.

78 Il s’agit du Ludus pastoralis représenté au collège jésuite de Metz en 1734.

79 Voir Bayle, Christine, Piejus, Anne, « Le ballet de Sigalion, des sources à la création », loc. cit., p. 89-90 et Demeilliez, Marie, Un plaisir sage et réglé…, op. cit., p. 548-551.

80 Á ce sujet, voir la « Description d’une sarabande dansée » de Pomey, François dans Le Dictionnaire royal augmenté, Lyon, Antoine Molin, 1671, p. 20.

81 Houcarde, Philippe, Mascarades & ballets au Grand Siècle (1643-1715), Paris, Desjonquères / Centre national de la danse, 2002, p. 78.

82 Fig. 2. Ludus pastoralis dans honorem illustrissimi Ecclesiae et S. R. Imperii Principis, comitis et paris Franciae Claudii de Saint Simon, nuper Novis dunensis, nunc Metensis episcopi celebrandus in Aula majora Collegii Metensis Societatis Iesu… Anno Domini 1734, Metz, Joannis Collignon & Petri Collignon fils, Bibliothèque nationale de France, Vm6 14, page de titre.

83 Il s’agit d’un système de notation du mouvement adapté à la danse, principalement développé par deux maîtres de danse, Pierre Beauchamps (1636-1705) et Raoul Auger Feuillet (1659-1710). Il est principalement utilisé pour transcrire des danses entre 1700 et 1760. Voir Yepes, Ana, « Principes du système de notation Beauchamps-Feuillet et répertoire des partitions chorégraphiques existant en France », dans La notation chorégraphique, outil de mémoire et de transmission, Alfortville, Compagnie fêtes galantes, 2007, p. 31-41 et Glon, Marie, Les Lumières chorégraphiques : les maîtres de danse européens au cœur d’un phénomène éditorial (1700-1760), Thèse sous la direction de Georges Vigarello, Paris, EHESS, 2014, p. 46-67.

84 Harris-Warrick, Rebecca et Marsh, Carol G., Musical theatre at the Court of Louis XIV : Le Mariage de la Grosse Cathos, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

85 Ce système de notation a été développé par un maître de danse dénommé Favier. Voir Marsh, Carol G., « Introduction à la notation Favier », dans La notation chorégraphique, outil de mémoire et de transmission…, op. cit., et Glon Marie, Les Lumières chorégraphiques…, op. cit., p. 125-140.

86 Berton, Nathalie, « Le Ludus pastoralis (1734), une source inédite et complète pour le collège jésuite de Metz », dans Piejus, Anne (dir.), Plaire et instruire…, op. cit., p. 229-239.

87 Il s’agit d’une rue messine qui existe encore ; elle est perpendiculaire à la célèbre rue Serpenoise.

88 Voltz, Eugène, « L’église Notre-Dame de Metz », Mémoires de l’Académie de Metz, Metz, Éditions le Lorrain, 1971, p. 175-200.

89 Fig. 2. Ludus pastoralis…, op. cit., page de titre.

90 Berton, Nathalie, « Le Ludus pastoralis (1734), une source inédite… », loc. cit., p. 230.

91 Nous avons consulté les documents de la série D, relatifs au collège jésuite de Metz et datés du début du xviiie siècle, aux Archives départementales de Moselle.

92 Voltz, Eugène, « L’église Notre-Dame de Metz… », loc. cit., p. 181.

93 Ibid., p. 182.

94 Berton, Nathalie, « Le Ludus pastoralis (1734), une source inédite… », loc. cit., p. 231.

95 Les danses gravées étaient généralement conçues pour un ou deux danseurs. Sur les 539 pièces chorégraphiques en notation Beauchamps-Feuillet recensées par Francine Lancelot, seules quatre présentent des variations où sont impliqués plus de quatre danseurs. Voir Lancelot, Francine, La belle dance : catalogue raisonné fait en l'An 1995…, op. cit., p. 387.

96 Ludus pastoralis…, op. cit., page de distribution.

97 Arch. mun. de Metz, HH185, feuillet 12. Rôle des habitants de la paroisse Saint-Martin, 1739.

98 Ibid., HH186, feuillet 8, 1742.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 – Vue de la Décoration élevée au Collège de Louis le Grand en l’Année 1759 pour les Tragédies qui précèdent la Distribution solennelle des Prix fondés par Sa Majesté
Légende Estampe, 28 × 40 cm, Paris, Jacques-Simon Chéreau, vers 1760, BnF.
URL http://journals.openedition.org/abpo/docannexe/image/8210/img-1.jpeg
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Titre Figure 2 – Ludus pastoralis dans honorem illustrissimi Ecclesiae et S. R. Imperii Principis
Légende Titre complet : Ludus pastoralis dans honorem illustrissimi Ecclesiae et S. R. Imperii Principis, comitis et paris Franciae Claudii de Saint Simon, nuper Novis dunensis, nunc Metensis episcopi celebrandus in Aula majora Collegii Metensis Societatis Iesu… Anno Domini 1734. Source : Metz, Joannis Collignon & Petri Collignon fils, BnF, Vm6 14, page de titre et fo 39v.
URL http://journals.openedition.org/abpo/docannexe/image/8210/img-2.jpeg
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Pour citer cet article

Référence papier

Ludivine Panzani, « Quand l’enseignement se fait divertissement : la danse, discipline au programme de collèges français (xviie-xviiie siècle) »Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 130-1 | 2023, 47-70.

Référence électronique

Ludivine Panzani, « Quand l’enseignement se fait divertissement : la danse, discipline au programme de collèges français (xviie-xviiie siècle) »Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest [En ligne], 130-1 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 23 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/abpo/8210 ; DOI : https://doi.org/10.4000/abpo.8210

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Auteur

Ludivine Panzani

Doctorante en histoire moderne, université de Lille, Institut de recherches historiques du Septentrion (IRHiS)

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CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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