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Notes
In diesem Beitrag soll es ausschliesslich um Beispiele von Figuren gehen, bei denen allein der Kopf tierischer Natur ist. Weitere bildliche Mensch-Tier-Symbiosen und ihre möglichen Bedeutungen untersucht meine Dissertation „Dein Gott ist ein Esel. Griechische und römische Tierkarikaturen als Spiegel antiker Wertvorstellungen,“ Universität Bern 2015.
Zur Verbindung von Tieren mit den erwähnten Gottheiten und der Rolle der Maske siehe Voegtle 2015, 63. Die Maskierung als Tier ist in Zypern schon in den letzten Jahrhunderten des 2. Jht. v. Chr. nachgewiesen, und zwar anhand von entsprechend bearbeiteten Stierschädeln, siehe Walcek Averett 2015, 7, Abb. 5, 24–5.
Walcek Averett, 2015, 9, Abb. 6.
Walcek Averett 2015, 19, Abb. 16. Zum chronologischen Überblick vgl. Tabelle 1 und Abb. 1.
Laurens and Louka 1987, 23–6 mit Abb. 6–12. Mit Abb. 13 ist zudem eine hellenistische Statuette angeführt, bei dem die menschliche Figur die abgesetzte Maske auf dem Arm trägt. Siehe auch Walcek Averett (2015, Abb. 8, 11, 13, 18).
Gemäss Walcek Averett (2015, 20–4) gehören die Heiligtümer, in denen die Masken gefunden wurden, meist männlichen Gottheiten und sind ikonographisch stark dem Stiermotiv verpflichtet, wie auch die meisten der maskierten Statuetten. Die Tiermasken tragenden Menschenfiguren werden auch den ‚ring-dancers’ zugeordnet, ab dem 7. Jh. v. Chr. auftretende Votivgruppen, die sich im Kreis um einen Gegenstand, z. B. einen Baum oder einen Pfeiler, drehen, siehe Young und Young 1955, 220, Taf. 1, und Laurens und Louka 1987, 27, mit Anm. 12 und Abb. 14–15.
Jost 2003, Abb. 6,5. Die Extremitäten sind dabei weder als menschlich noch als tierisch zu erkennen.
Jost 2003, 157.
Paus. 8, 37, 8.
Jost 2008, 104; Paus., 8. 15. 2–3.
Jost 2008, 105; Jost 2003, 157–9.
Zu unterscheiden sind gemäss Jost (2003, 160 Abb. 6, 6–8) vier Musikanten (ein Fuchs und drei pferdeartige Tiere spielen verschiedene Instrumente) und mindestens sechs identifizierbare Tänzer (zwei Schweine, drei Widder und ein Esel).
Ebenfalls in diese Gruppe einordnen lassen sich zwei Figuren auf einem krateriskos aus dem Artemisheiligtum in Brauron, die einen Mann und eine Frau mit einer Bärenmaske zeigen. Im Kontext der auf anderen Vasen derselben Herkunft dargestellten rituellen Handlungen ist anzunehmen, dass es sich dabei um Kultpersonal handelt, siehe Mylonopoulos 2006, 100–102 mit Abb. 13 a–c und Reeder 1995, 327–28, Nr. 100.
Jost 2008, 107.
Der Tempel ist nicht identisch mit dem megaron und wurde im 2. Jh. v. Chr. errichtet. Die im Abstand von rund einem Meter Entfernung sich erhebenden Stufen sind jedoch sehr wahrscheinlich früheren Datums, was darauf schliessen lässt, dass auf dem Gebiet des späteren Tempels Aufführungen stattfanden, siehe Mylonopoulos 2006, 95–6 mit Abb. 9. Das megaron und der Altar sind nicht abgebildet und befanden sich etwas weiter südöstlich.
Nielsen 2002, 23–66, 81–88. Die Beziehung zwischen Ritual und Mythos als dromena bzw. legomena des religiösen Handelns ist spätestens seit der Cambridge School um Jane Harrison ein Thema der Forschung, vgl. Nielsen 2002, 12–16, und Mylonopoulos 2006, 92–4. Zu den Gemeinsamkeiten und Unterschieden von Ritual und Drama siehe Graf 2007, 58–9.
Mylonopoulos (2006, 96) vermutet, dass in Lykosura der Mythos von Poseidon und Demeter aufgeführt wurde; Pickard-Cambridge (1962, 128–29) und Zarifi (2007, 232) äussern sich zu narrativen Tänzen, die im Dionysoskult weiterentwickelt wurden.
Babelon und Blanchet 1895, 433 Nr. 984. Die Drapierung der Toga legt eine Datierung in die frühe bis mittlere Kaiserzeit nahe. Eine genauere Einordnung ist kaum vorzunehmen, da schwer erkennbar ist, ob der Umbo bereits in sich gedreht ist oder lediglich als Bausch über die Schulter fällt. Nimmt man ersteres an — wozu aufgrund meiner Beobachtung eine gewissen Berechtigung besteht — wäre eine Entstehung nicht vor der 2. Hälfte des 1. Jh. n. Chr. anzunehmen.
Jerusalem, Bible Lands Museum? Kunze 2007, 235–36 R 28; Leipen 1984, 43 Nr. 40 (hier ins 2.–1. Jh. v. Chr. datiert).
Dieser Unterschied führt übrigens auch dazu, dass die Unterscheidung zwischen kultischen und ‚dramatischen’ Maskenträgern in der Vasenmalerei wesentlich einfacher ist (vgl. die in Anm. 13 erwähnten Figuren auf einem krateriskos aus Brauron).
Siehe Schmidt 1998, 19, und Csapo 2010, 28, 53–56, zur Identifizierung bestimmter Vasenbilder bzw. Csapo 1993, 46–7, zu den kleinplastischen Beispielen.
Für einen Überblick über die Masken der Alten und Mittleren Komödie siehe Webster 1978, 14–26.
Das Trikot wurde unter dem Übergewand zwar immer noch getragen, weil durch seine Farbe die Hautfarbe der dargestellten Person angegeben wurde. Die ausgestopften Bäuche und Gesässe fielen aber weg, vgl. Matthies 2006, 75.
Schwarzmeier 2006, 66 mit Abb. 154, 156, 159; Matthies 2006, 75 mit Abb. 166, 175; Webster et al. 1995, 1.
Bieber 1961, 245. Vgl. Webster et al. 1995, 6–8, zu den Schwierigkeiten, die mit Pollux als Quelle verbunden sind.
Die nach griechischen Vorlagen geschriebenen und aufgeführten Komödien hiessen palliata, nach dem Himation, in das die Schauspieler gehüllt waren. Sie war neben der togata und der trabeata eine der drei literarischen Formen der Komödie, neben denen auch rein mündliche Formen existierten. Die togata und die trabeata, benannt nach den Mänteln der römischen Soldaten bzw. Ritter, waren weniger beliebt als die palliata nach griechischem Vorbild: „Offenbar war es nicht möglich, die gewagten Inhalte der in griech. Ambiente spielenden plautinischen und terenzischen Stücken direkt als röm. Wirklichkeit auszugeben.“ Neue Pauly 6:703 s. v. “Komödie”. Mimendarsteller trugen keine Masken und keine speziellen Kostüme, siehe Bieber 1961, 106–7.
Bieber 1961, 92, 161–2. Zu den zahlreichen römischen Kopien griechischer Theaterdarstellungen vgl. Csapo 2010, 151–153 Abb. 5.6–9.
Neben den ‚Vögeln’ kommen auch in den ‚Wespen’ des Aristophanes Tiere als Protagonisten vor. In den ‚Fröschen’ stellen sie den Chor. Bereits der Komödiendichter Magnes hatte zu Beginn des 5. Jh. v. Chr. Stücke mit den Namen ‚Gallwespen’, ‚Frösche’ und ev. auch ‚Vögel’ verfasst. Auch von Krates sind ‚Vögel’ sowie ‚Tiere’, sodann von Eupolis ‚Ziegen’, von Platon ‚Ameisen’, von Cantharus ebenfalls ‚Ameisen’ sowie ‚Nachtigalle’ und von Archippus ‚Fische’ zumindest dem Titel nach überliefert, siehe Pickard-Cambrigde 1962, 154.
Ehemals Malibu, J. Paul Getty Museum 82.AE.83.
Schmidt 1998, 20–1.
Schmidt 1998, 21.
Green 1985, 117.
Csapo 2010, 9–12.
Auch Green 1985, 111 mit Anm. 16, ist die Ähnlichkeit mit den Hähnen aufgefallen. Er bleibt aber bei einer Zuordnung der Szene zu den ‚Vögeln’ mit dem Argument, dass „there is good evidence to suppose that ordinarily this was the bird to the Greeks.“
Atlanta, Museum of Emory University 2008.4.1. Datierung um 425 v. Chr. Auf der Rückseite befindet sich ein Flötenspieler. Siehe auch Csapo 2010, 9–10 mit Abb. 1.5.
Die Identifizierung als Choreuten verdankt sich dabei nicht nur den Kostümen, sondern vor allem auch den tanzenden Bewegungen, welche die ‚Hähne’ begleitet vom Flötenspieler vollziehen. Hier besteht eine enge Parallele zu Darstellungen von Tragödienchören, wie sie Csapo (2010, 8 Abb. 1, 3, 11–2) namentlich auf einem Fragment in Kiew ausmacht. Zur mehrfach bemerkten Ähnlichkeit mit der Ausstattung der Satyrn im Satyrspiel siehe Froning 2009, 118–121.
Muscarella 1974, Nr. 49.
Muscarella 1974, Nr. 49: „The face under the mask is broken off.“ Die Rückseite der Figur ist nicht ausgeformt.
Pütz 2008, 230–233. Zum Wiedehopf, zu dem Tereus (fast ganz) geworden ist, würden im Übrigen auch die zwei Federn auf dem Kopf als Andeutung des Kamms passen.
Voegtle 2015, 61.
Green 1985, 101–3 mit Abb. 6, 8–11, 14, 16, 17–20.
Zum Beispiel Boston, Museum of Fine Arts 20.18, 490–480 v. Chr., siehe Green 1985, Abb. 20 a.
Berlin, Antikensammlung F 1697, 550–530 v. Chr., siehe Green 1985, Abb. 6.
Csapo 2010, 11: „The human characters are also for the most part unmasked and few of them show any sign of the usual comic costume.“
Henrichs 1992, 54.
Sifakis 1971, 73–75. Taf. 1–8. Zur formalen Integration dieser Gruppen in die attische Komödie siehe Sifakis (1971, 94–108) zur Hypothese, dass bei den Umzügen in Tiergestalt theriomorphe Gottheiten verehrt wurden äussern sich Pickard-Cambridge (1962, 151–157) und Sifakis (1971, 79–83).
Neue Pauly 6:700 s. v. “Komödie”. Nielsen (2002, 158–167) glaubt, dass in Rom bereits vor der Einführung des griechischen Dramas eine entsprechende lateinische Tradition bestand.
Goette 1989, 113 Taf. 4.5 (Nr. A d 5) und 141 Taf. 30.1 (Nr. C a 2). Zu den Datierungen siehe Goette 1989, 20. 54–56.
Von Gonzenbach 1995, 187–88, Abb. 63.
London, British Museum 1966,7.25.1; Higgins 1966–67, 49–50. Abb. 9; Von Gonzenbach 1989, 184 Abb. 60.2.
Arist. phgn. 811 a 30 f. 812 a 10 f. Siehe dazu auch Voegtle 2015, 132–33.
Voegtle 2015, 151 f.
Die Togati-Statuetten aus Ton sind gemäss von Gonzenbach (1995, 169, 188) vor allem im Umfeld der Freigelassenen zu verorten, die damit, ähnlich der Darstellungen auf den Grabmälern, ihren neu gewonnenen Status betonen: Toga und Schriftrolle dienen in diesem Fall als sichtbare Zeichen des römischen Bürgerrechts und werden bewusst zur Schau gestellt. Die Kleinplastik war für eine weniger kaufkräftige Schicht eine erschwingliche Möglichkeit, diesem Repräsentationsbedürfnis nachzukommen.
Voegtle 2015, 147, 163, 165.
Voegtle 2015, 145–49,162–71.
Kunze 2007, 235.
Siehe Fittschen (1970, 179–80 mit Taf. 75, 1–2) für den Fall des ‚Arringatore’.
In der Regel verwendete die griechisch-römische Tierkarikatur nicht den Pavian, sondern den Berberaffen oder die Meerkatze als Affenmodell. Die Verwendung des Pavians könnte hier auf einen spezifisch ägpyto-römischen Kontext hinweisen, vgl. dazu auch Voegtle 2015, 147. Das hier besprochene Beispiel scheint die Verzerrung durch den Affen auch am restlichen Körper anzudeuten, der zumindest leicht grotesk anmutet. Zur damit aufkommenden Frage der ‚verkleideten Tiere’ siehe Voegtle 2015, 185–86.
So schreibt Pollux (Poll., 4. 143): „Die Masken der Alten Komödie wurden zumeist den Gesichtern derer, die sie verspotteten, ähnlich gemacht oder wurden ins Lächerliche gezogen.“ (Übersetzung S. Vogt).
Wien, Kunsthistorisches Museum, Antikensammlung ANSA_V_2885, Herkunft Myrina, Datierung 3.–2. Jh. v. Chr.; Laubenberger 2009, 153 Abb. 3.
Budapest, Museum of Fine Arts SzM T 540, Herkunft Ägypten. Zur Datierung werden keinen näheren Angaben gemacht, siehe Török 1995, 151–52.
Paris, Louvre CA 1784, H 16 cm, Datierung 175–150 v. Chr.; Hart 2011, 49 Taf. 18.
Hart 2011, 49; Matthies 2006, 72.
Schwarzmeier 2006, 58.
Voegtle 2015, 144–45.
Dies war vor allem in hellenistischer und römischer Zeit der Fall; die Theateraufführungen klassischer Zeit sind hier nicht in Betracht gezogen, siehe Csapo 2010, 173–74, 179, 182–83.
Voegtle 2015, 242–43.
An der Herkunft der Verzerrung aus der Physiognomie des Tieres ändert sich auch dann nichts, wenn man das Gesicht nicht direkt als jenes eines Affen sehen will.
Vgl. Polem., phgn. 2. 21 b. Zur Verwendung des lateinischen Wortes simia als Synonym für imitator siehe McDermott 1936, 164–65.
Ail., nat. 5, 26 (Übersetzung U. und K. Treu).
Lukian., Pisc. 36. Zu anderen Arten der Darbietung, für die man Affen verwendete, siehe McDermott 1936, 137–38.
Zur Funktion der Karikaturen im Allgemeinen und der Tierkarikaturen im Besonderen siehe Voegtle 2015, 127–130, 243–245.
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