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1Thèse dirigée par par Marie Anne Polo de Beaulieu devant un jury composé de Jérôme Baschet (Universidad Autónoma de Chiapas), Jean-Claude Bonne (EHESS), Didier Méhu (Université de Laval, Québec), Maria Cristina Pereira (Universidade de São Paulo) et Cécile Voyer (Université de Poitiers).

2Résumé :
1. Iconographie et composition à Beaulieu-sur-Dordogne : identifier des motifs apocalyptiques.
Le portail de Beaulieu-sur-Dordogne constitue un repère majeur de la sculpture romane, et plus particulièrement des portails eschatologiques du xii^e siècle. Cependant, sa lecture iconographique restait avant ce travail largement insatisfaisant. Il a été décrit, jusqu’au milieu du xii^e siècle, comme « maladroitement composé » et « confus ». Les recherches ont ensuite largement porté sur les sources textuelles et la continuité avec les motifs antiques, mais la signification iconographique de chaque élément mis en jeu au portail de Beaulieu, et donc de la composition entière, n’était pas déchiffrée. En particulier, les deux registres inférieurs, qui contiennent toute une gamme de monstres différenciés, étaient décrits de manière vague, comme une masse indistincte de créatures généralement maléfiques. La première partie de cette thèse, soit les deux premiers chapitres, sont construits autour de l’hypothèse que les références pertinentes pour le portail de Beaulieu se trouvent dans l’Apocalypse. J’ai donc construit plusieurs séries de motifs identifiés, à partir des manuscrits, afin de documenter leurs formes graphiques. C’est ce qui m’a donné les moyens de reconnaître les créatures mal comprises de Beaulieu. Cette identification sérielle des créatures a profondément modifié l’interprétation du tympan entier. L’Apocalypse est en effet la référence principale pour les trois créatures maléfiques sur le linteau, niveau horizontal inférieur de l’ensemble sculpté, et pour les quatre créatures ambivalentes du niveau intermédiaire. Elles doivent être soigneusement différenciées les unes des autres. Les trois plus basses représentent, de gauche à droite, la Bête de la Terre, la Bête de la Mer et le Dragon, tirées de l’Apocalypse 13. Leur manifestation ironique comme contrefaçon, comme anti-trinité, doit être comprise comme une expression de l’anti-divinité et l’incarnation du mal lui-même. En revanche, les créatures au niveau intermédiaire sont des locustes, c’est-à-dire un fléau envoyé par Dieu destiné à infliger des souffrances au monde. Même si leur impact négatif est évident, elles sont néanmoins des créatures ambivalentes, envoyées par Dieu pour exercer sa volonté. Visuellement, elles sont ailées et se tiennent sur un nuage céleste. Enfin, une multitude de micro-motifs, tels que les roses végétales sur le fond du niveau le plus bas, ou les têtes crachant des rubans des deux côtés du niveau intermédiaire, peuvent être interprétés. Les roses végétales, par exemple, sont identifiables comme une figuration des étoiles, et leur variation détaillée dans la sculpture les relie de manière significative et convaincante au Dragon apocalyptique, dont l’Apocalypse dit qu’il provoque la chute du tiers des étoiles du ciel. Ces interprétations iconographiques de détails sont le fondement d’une compréhension renouvelée de toute la composition. Le tympan de Beaulieu n’est pas un Jugement dernier maladroit, ni une synthèse maladroite d’un Jugement dernier et d’une scène contemplative. Il constitue une troisième voix, une perspective thématique différente sur la fin des temps et les événements apocalyptiques, centrée sur la notion d’épreuve. Cette nouvelle perspective éclaire alors une multitude de résonances et de références symboliques dans le portail lui-même. Les épreuves de la fin des temps et les épreuves de la vie, les efforts, les dangers et les tentations, y compris la tentation du Christ, construisent un réseau de motifs analogiques à travers le portail et même l’ensemble de l’édifice. Ainsi, l’orientation thématique générale est documentée par une étude plus globale de l’iconographie dans l’ensemble de l’édifice, et la manière dont les différentes représentations s’articulent autour de la question de l’adversité, du combat entre le bien et le mal, et de l’ambivalence de cette souffrance, certes négative en elle-même, mais indispensable au chemin de la rédemption.
2. L’adversité apocalyptique : un fil thématique au sein de la culture écrite et visuelle médiévale.
Notre étude de cas à Beaulieu ouvre une nouvelle série de questions sur l’exégèse et les représentations eschatologiques. C’est l’objet de la deuxième partie de cette thèse, composée de trois chapitres. En termes théologiques, on admet communément qu’à partir du v^e siècle, l’Apocalypse devrait être lue essentiellement comme une représentation symbolique du présent. Cette position a été comprise à tort par l’historiographie francophone comme l’interprétation exclusive et unique de l’Apocalypse. Cela pose évidemment problème pour la lecture du tympan de Beaulieu, associant seconde Parousie et bêtes apocalyptiques. Or, par une lecture soigneuse de certains passages dans les commentaires apocalyptiques qui se succèdent, nous pouvons montrer que de nombreux théologiens et commentateurs de l’Apocalypse interprètent à la fois le texte comme une clef métaphorique du monde présent et comme une possible annonce eschatologique, sans qu’une option exclue l’autre – et ce dans une certaine fluidité, jusqu’au xii^e siècle. En particulier, Beatus, dont l’oeuvre a été abondamment illustrée et a contribué à construire la culture visuelle partiellement exprimée à Beaulieu, maintient cette ambivalence. Dans un cadre de pensée analogique et topique, du reste, il n’est pas nécessaire de choisir : une révélation peut être à la fois littérale et métaphorique. Les événements peuvent se produire réellement, et dans le même temps contenir une signification secrète à élucider. C’est dans ce cadre que l’usage de motifs apocalyptique peut s’intégrer dans des compositions visuelles eschatologiques. De fait, une fois identifiés et déchiffrés, lesdits motifs d’épreuves apocalyptiques sont repérables dans de nombreux contextes monumentaux romans et du premier gothique. Certains d’entre eux avaient été interprétés comme des cas isolés, comme à Civate. D’autres étaient jusqu’à ce jour non identifiés, comme la locuste de Schloss Tirol. Dans plusieurs cas également, des compositions monumentales incluant des éléments d’épreuves apocalyptiques ont été décrites par leurs contemporains, mais plus tard détruites, comme à Saint-Benoît-sur-Loire. En somme, les compositions apocalyptiques conflictuelles semblent avoir été une option valable pour la création monumentale jusqu’au xii^e siècle. Ils ont offert une multitude de variantes possibles et de traitements pour la question insoluble de l’existence du mal dans un monde créé par un Dieu parfait. Chacune de ces formules iconographiques constitue une forme discursive située dans des rapports sociaux. Là où les scènes contemplatives sont largement utilisées, dès l’époque carolingienne, pour assimiler le pouvoir impérial à un précurseur du royaume christique à venir, et opèrent donc essentiellement en période de paix, les images d’épreuves en revanche connaissent de forts développements dans les contextes de crise spirituelle, comme l’Espagne sous occupation musulmane. Le Jugement dernier, quant à lui, après des débuts timides au ix^e siècle dans l’iconographie monumentale, ne devient une option privilégiée que dans la deuxième partie du xii^e siècle. En effet, notre corpus de séries thématiques montre qu’à ce moment, les représentations d’épreuve apocalyptique perdent leur popularité, et nombre des œuvres ayant existé sont progressivement remplacées par des formules plus au goût du jour, telles que le Jugement dernier. Les xii^e et xiii^e siècles sont donc témoins d’un changement crucial dans les choix iconographiques. Les compositions représentant des Jugements deviennent soudainement le choix majoritaire pour les images eschatologiques au portail des églises. Il faut comprendre ce tournant. Nous soutenons qu’il ne découle pas directement des choix théologiques fixés depuis les Pères de l’Église. C’est là la thèse traditionnelle de l’historiographie francophone, mais elle ne tient pas face au repérage des multiples options iconographiques ayant existé jusqu’alors. Nous pensons au contraire que l’avènement du Jugement dernier comme représentation hégémonique est le résultat d’un choix historique dans la dynamique de la société du xiii^e siècle. Le Jugement dernier met à disposition une narration dans laquelle le sort terrestre et spirituel sont déliés, et seule l’autorité spirituelle détient les critères et les moyens d’assurer le salut éternel. L’Église, en tant qu’institution rivalisant avec d’autres institutions pour le pouvoir sur la société, est alors prise dans des rapports de force particulièrement vifs, dont la querelle des investitures est une manifestation et un point de cristallisation frappant. Les acteurs ecclésiaux font à ce moment, au milieu du xii^e siècle, massivement le choix de privilégier l’imaginaire narratif et visuel du Jugement dernier, qui contribue de fait à maintenir le pouvoir propre de l’institution. Les autres options se trouvent alors marginalisées. Dans un second temps, au milieu du xiii^e siècle, on peut retracer l’appropriation d’intérêts et d’images purement apocalyptiques par des penseurs hétérodoxes ou jugés tels, à commencer par Joachim de Fiore, puis par des mouvements subversifs, comme celui des Flagellants à partir de 1256, suivis d’un certain nombre de mouvements plus tardifs, souvent regroupés sous la désignation de « millénaristes ». Nous montrons dans ce travail que l’usage de ces motifs par des mouvements de révolte n’est pas un donné naturel, mais qu’il se construit progressivement à partir du milieu du xiii^e siècle, sur le champ laissé libre par la pratique iconographique majoritaire. Dès ce moment, une ligne de bataille entre institution ecclésiale et mouvements de contestation traverse le texte apocalyptique. Une grande partie de l’iconographie apocalyptique devient sensible, voire suspecte. Elle disparaît tout à fait des nouvelles représentations monumentales, est souvent remplacée dans les édifices où elle était figurée trop visiblement, tandis que les séries manuscrites se limitent à des modèles de plus en plus prescrits.
3. Analyse anthropologique des images apocalyptiques.
Enfin, notre série d’images apocalyptiques offre un certain nombre d’éléments pour l’analyse de la mutation anthropologique tout au long de la période. En particulier, elles peuvent être utilisées pour documenter le passage d’une ontologie analogiste à une ontologie dite naturaliste, suivant une hypothèse contemporaine de l’anthropologue Philippe Descola. Sa proposition se situe dans le cadre d’une théorie anthropologique générale, classant les cultures humaines en quatre catégories selon leur appartenance à deux critères : 
– la continuité versus la discontinuité entre les humains et les non-humains pour ce qui concerne les réalités corporelles, 
– la continuité contre la discontinuité dans leur nature d’êtres spirituels ou psychologiques. Il postule en outre que l’étude des cultures visuelles est cruciale pour déterminer à quelle catégorie une société appartient et, surtout, pour détecter des mutations très précoces d’une catégorie à l’autre. Spécifiquement, dans la transition du Moyen Age à l’âge moderne, Philippe Descola formule l’hypothèse d’un passage d’une ontologie analogique à une ontologie naturaliste. La première, issue d’un cadre de discontinuités tant dans les matériaux physiques qu’entre les êtres spirituels, se caractérise par un usage constant de l’analogie, afin de réconcilier les réalités fragmentées en un cosmos compréhensible. Il est indéniable que les analogies sont en effet une caractéristique saillante des représentations médiévales. L’ontologie naturaliste, quant à elle, est une caractérisation de la relation moderne et occidentale avec le monde. Elle oppose une réalité matérielle continue, régie par des lois scientifiques naturelles, avec une discontinuité dans les mondes culturels et psychologiques des êtres humains et non-humains, considérés comme étant d’un type tout à fait différent. Il nous a dès lors semblé pertinent de confronter l’une des principales théories actuelles de l’anthropologie générale à des documents historiques concrets. En effet, les traits de la figuration analogistes, tels que relevés par les anthropologues dans l’ensemble complexe des cultures analogistes, se révèlent pertinents pour compléter la compréhension d’un certain nombre d’images médiévales, essentiellement à l’époque romane. Ils permettent de donner sens à un certain nombre de motifs et de configurations dans les compositions, dont la valeur est plutôt cosmologique qu’exégétique, et dont les méthodes traditionnelles de commentaire des images ne parviennent pas à rendre compte. Il en va ainsi notamment des longues séries de figures animales situées autour du portail de Moissac, ou en façade de Notre-Dame La Grande, à Poitiers. Nous avons enfin cherché, dans notre corpus d’images eschatologiques, à repérer les mutations qui peuvent éclairer le passage d’une ontologie à l’autre, suivant les critères de reconnaissance dégagés par les anthropologues et historiens des images. Ces critères sont multiples, et concernent la structure des images, leur référence thématique à différentes échelles d’interprétation, l’usage de certains motifs, comme l’hybridation, la place donnée aux créatures non-humaine, etc. L’observation fine de nos séries d’images permet d’établir d’une part, dès le xiii^e siècle, un recul des formes les plus complexes de la figuration analogiste, suivie par l’apparition progressive d’un certain nombre d’éléments, dans la figuration d’un environnement aux figures, puis d’un espace continu autour d’elles, et la disparition absolument concomitante de la prolixité dans l’hybridation, et même dans l’usage créatif de formes animales, y compris pour la représentation de bêtes apocalyptiques. Ces premiers jalons très précoces permettent de mieux saisir la lenteur et la complexité de la trajectoire qui se trouve aboutir au naturalisme, à partir du xv^e siècle dans les images, et de manière systématique dans les textes au xvii^e siècle. Même si les jalons en sont très divers selon les acteurs et les milieux concernés, la différence de deux siècles entre images et textes est frappante : d’après nos relevés et analyses, le discours verbal sur l’Apocalypse oppose une résistance bien plus longue que les images au changement, ce qui prête à croire à un certain conservatisme dans la manière dont une culture se présente par rapport aux mutations profondes de ses représentations.

3Abstract:
1. Iconography and composition in Beaulieu-sur-Dordogne: identifying apocalyptic motifs.
The portal of Beaulieu-sur-Dordogne is a major landmark of Romanesque sculpture, particularly amongst the eschatological portals of the twelfth century. However, its iconographic reading remained largely unsatisfactory before the present work. It was described, until the middle of the twentieth century, as “clumsily composed” and “confused”. The research then largely focused on textual sources and continuity with the ancient motifs, but the iconographic significance of all the elements within the Beaulieu portal, and therefore the entire composition, was not deciphered. In particular, the two lower registers, which contain a whole range of differentiated monsters, were vaguely described as an indistinct mass of generally evil creatures. The first part of this thesis is built around the hypothesis that the relevant references for the Beaulieu portal are to be found in the Apocalypse. I thus built several series of images from the manuscripts, containing identified motives and documenting their graphic forms. From those series, I drew the means to recognize Beaulieu’s misunderstood creatures. This identification of creatures has profoundly changed the interpretation of the entire tympanum. The Apocalypse is indeed the main reference for the three evil creatures on the lintel, that is the lowest horizontal level of the carved ensemble, and for the four ambivalent creatures of the intermediate level. They must be carefully differentiated from each other. The three lowest represent, from left to right, the Beast of the Earth, the Beast of the Sea and the Dragon, from the Apocalypse 13. Their ironic manifestation as counterfeit, as anti-trinity, must be understood as an expression of anti-divinity and the incarnation of evil itself. On the other hand, creatures at the intermediate level are locusts, that is to say, a plague sent by God to inflict suffering on the world. Even though their negative impact is obvious, they are nevertheless ambivalent creatures, sent by God to exercise his will. Visually, they are winged and stand on a celestial cloud. Finally, a multitude of micro-patterns, such as vegetal roses on the bottom of the lowest level, or heads spitting ribbons on both sides of the middle level, can be interpreted. Plant roses, for example, are identifiable as a figuration of the stars, and their detailed variation in the sculpture connects them in a meaningful and convincing way to the apocalyptic dragon, of whom the Apocalypse says that it causes the fall of one third of the stars of the sky. These iconographic interpretations of details are the foundation of a renewed understanding of the whole composition. The tympanum of Beaulieu is not an awkward last Judgement, nor an awkward synthesis of a Last Judgement and a contemplative scene. It constitutes a third option, a different thematic perspective on the end of all times and the apocalyptic events, centered on the notion of trials. This new perspective then illuminates a multitude of resonances and symbolic references in the portal itself. The trials of the end of times and the trials of life: the efforts, the dangers and the temptations, including the temptation of Christ, build a network of analog patterns through the portal and even the whole building. Thus, the general thematic orientation is documented by a more comprehensive study of iconography throughout the building, and the way in which the different representations revolve around the question of adversity, the struggle between the good and evil, and the ambivalence of this suffering, certainly negative in itself, but indispensable to the path of redemption.
2. Apocalyptic adversity: a thematic thread within medieval written and visual culture.
Our case study in Beaulieu opens a new series of questions about exegesis and eschatological representations. This is the subject of the second part of this thesis, consisting of three chapters. In theological terms, it is commonly accepted that from the fifth century onwards, the Apocalypse should be read essentially as a symbolic representation of the present. This position was mistakenly understood by French historiography as the exclusive and unique interpretation of the Apocalypse, which obviously poses a problem for the reading of Beaulieu’s tympanum, as it associates second Parousia and apocalyptic beasts. Now, by a careful reading of certain passages in the apocalyptic tradition of commentaries, we show that many theologians and commentators of the Apocalypse interpret both the text as a metaphorical key to the present world and as a possible eschatological announcement, without exclusion – and this in a certain fluidity, until the twelfth century. In particular, Beatus, whose work has been extensively illustrated, contributing to build the visual culture that serves as a partial inspiration to Beaulieu, maintains this ambivalence. In a framework of analogical and topical thought, moreover, there is no necessity whatsoever to choose one over the other: a revelation can be both literal and metaphorical. Events can actually happen, and at the same time contain a secret meaning to elucidate. It is in this context that the use of apocalyptic motifs can be integrated into eschatological visual compositions. In fact, once identified and deciphered, these apocalyptic motives can be found in many monumental Romanesque and early Gothic contexts. Some of them had been interpreted as isolated cases, as in Civate. Others were until now unidentified, like the locust of Schloss Tirol. In several cases also, monumental compositions including elements of apocalyptic trials were described by their contemporaries, but later destroyed, as in Saint-Benoît-sur-Loire. As such, conflicting apocalyptic compositions seem to have been a valid option for monumental creation until the twelfth century. They offered a multitude of possible variations and treatments for the insoluble question of the existence of evil in a world created by a perfect God. Each of these iconographic formulas constitutes a discursive form situated in social relations. Where the contemplative scenes are widely used, from the Carolingian period, to assimilate the imperial power to a forerunner of the future kingdom of Christ, mostly operative in periods of peace, images of trials on the contrary experience strong developments in contexts of spiritual crisis, as Spain under Muslim occupation. The Last Judgement, after its inconspicuous beginnings in the ninth century in monumental iconography, only became a privileged option in the second half of the twelfth century. Indeed, our corpus of thematic series shows that at this moment, apocalyptic representations of trials are losing their popularity, and many of the works that have existed are gradually being replaced by formulas more up to date, such as the Last Judgement. The twelfth and thirteenth centuries are therefore witnesses of a crucial change in iconographic choices. Judgement compositions suddenly become the majority choice for eschatological images at church portals. We must understand this turning point. It does not flow directly from the theological choices made since the Fathers of the Church, as would be the traditional thesis of Francophone historiography. This idea does not stand up to the identification of the many iconographic options that have existed until the thirteenth century. On the contrary, the advent of the Last Judgement as a hegemonic representation is the result of a historical choice in the dynamics of the 13th century society. The Last Judgement provides a narration in which the earthly and spiritual fate are made independant from one another, and only spiritual authority holds the criteria and means for securing eternal salvation. The Church, as an institution competing with other institutions for power over society, is then caught up in particularly strong power relations, of which the investiture quarrel is a striking manifestation and point of crystallization. In the middle of the twelfth century, the ecclesial actors massively opted to privilege the narrative and visual imaginary of the Last Judgement, which contributes in fact to maintaining the institution’s own power. Other types of visual compositions are then marginalized. In a second step, in the middle of the thirteenth century, we can trace the appropriation of purely apocalyptic interests and images by heterodox thinkers or deemed such, starting with Joachim of Fiore, then by subversive movements, like that of the Flagellants from 1256, followed by a certain number of later movements, often grouped under the designation of “millenarists”. We show that the use of these motives by revolt movements is not a natural given, but that it is gradually built from the middle of the thirteenth century on the field left free by the majority iconographic practice. From that moment onwards, the line of battle between ecclesial institution and protest movements crosses the apocalyptic text. Much of the apocalyptic iconography becomes sensitive, even suspicious. It disappears completely from new monumental representations, and is often replaced in the buildings where it was too visibly figured. This explains the disappearance of images of apocalyptic trial after this date.
3. Anthropological analysis of apocalyptic images
Finally, our series of apocalyptic images offers a number of elements for the analysis of anthropological mutations throughout the period. In particular, they can be used to document the trajectory from an analogist ontology to a so-called naturalistic ontology, following a contemporary hypothesis of the anthropologist Philippe Descola. His proposal falls within the framework of a general anthropological theory, classifying human cultures into four categories according to their membership in two criteria: – continuity versus discontinuity between humans and non-humans as regards bodily realities, – continuity against discontinuity in their nature as spiritual or psychological beings. He further postulates that the study of visual cultures is crucial to determine which category a society belongs to and, more importantly, to detect very early changes from one category to another. Specifically, in the transition from the Middle Ages to the modern age, Philippe Descola formulates the hypothesis of a transition from an analogist ontology to a naturalistic ontology. The first, resulting from a framework of discontinuities both in physical materials and between spiritual beings, is characterized by a constant use of analogy, in order to reconcile fragmented realities into an understandable cosmos. It is undeniable that analogies are indeed a salient feature of medieval representations. Naturalistic ontology, on the other hand, is a characterization of the modern and Western relationship with the world. It contrasts a continuous material reality, governed by natural scientific laws, with a discontinuity in the cultural and psychological worlds of human and non-human beings, considered to be of a completely different type. I deemed appropriate to test one of the main current theories of general anthropology with actual historical documents. Indeed, the features of the analogist figuration, as noted by anthropologists in the complex set of analogist cultures, prove to be relevant to complete the understanding of a number of medieval images, mainly in the Romanesque period. They make sense of a number of patterns and configurations in compositions, whose value is rather cosmological than exegetical, and for which traditional methods of commenting images fail to account. This is particularly true of the long series of animal figures around the Moissac portal, or the façade of Notre-Dame La Grande in Poitiers. Finally, in our corpus of eschatological images, we have sought to identify mutations that can illuminate the passage from one ontology to another, following the criteria of recognition given by anthropologists and historians of images. These criteria are multiple, and concern the structure of images, their thematic reference to different scales of interpretation, the use of certain motifs, such as hybridization, the place given to non-human creatures, etc. The fine observation of our series of images makes it possible, on the one hand, to establish, as early as the thirteenth century, a decline in the most complex forms of analogical figuration, followed by the gradual appearance of a certain number of elements in the representation of an environment in the figures, then of a continuous space around them, and the absolutely concomitant disappearance of the prolixity in the hybridization and even in the creative use of animal forms, including for the representation of apocalyptic animals. These early, very early milestones make it possible to better grasp the slowness and complexity of the trajectory that culminates in naturalism, from the fifteenth century onwards in images, and systematically in texts in the seventeenth century. Even if the milestones are very diverse according to the actors and the circles involved, the general difference of two centuries between image and text is striking: according to our records and analyses, the verbal discourse on the Apocalypse opposes a much longer resistance to change than the images, a fact which argues for a certain conservatism in the way a culture presents itself in comparison with the profound changes in its representations.