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Les contrats d’apprentissage et leurs alternatives dans la formation des organistes et des facteurs d’orgues italiens (1400-1550)

Apprenticeship Contracts and their Alternatives in the Training of Italian Organists and Organ Builders (1400-1500)
Hugo Perina

Résumés

La professionnalisation des organistes et des facteurs d’orgues se mesure par l’abondance des contrats d’embauche d’organistes et de commande d’instruments pour les églises urbaines les plus importantes. Paradoxalement, les contrats d’apprentissage connus pour ces métiers sont très rares. Cet article expose donc plusieurs voies de transmission non contractuelles ou extraprofessionnelles pour retracer la formation des artisans et des musiciens liés à l’orgue dans l’Italie de la Renaissance (1400-1550) : milieu familial, cursus clérical, ou passage depuis un autre métier

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Franck A. D’Accone, « Lorenzo the Magnificent and Music », dans Giancarlo Garfagnini (éd.), Lorenzo (...)

1Un individu peut être en apprentissage sur une période donnée pour se former ou pour s’instruire à tel ou tel art, dont le niveau de complexité détermine la durée du séjour de l’apprenti auprès de son maître. La formation reçue est un investissement de temps et souvent d’argent. Elle appelle donc une forme de retour sur investissement qui passe par l’exercice rémunérateur d’un métier. L’apprentissage prend un tour contractuel lorsque le savoir transmis est socialement reconnu par et comme une profession. En effet, les pères cherchent à placer leurs fils chez des maîtres reconnus pour leur expertise et dont l’enseignement est censé garantir un avenir professionnel aux jeunes qui leur sont confiés. Les contrats d’apprentissage, qui circonscrivent les droits et les devoirs d’un maître et de son apprenti, sont une source de premier choix aussi bien pour étudier la formation professionnelle que la formation d’une profession. Le simple fait de poser un cadre à l’apprentissage d’un savoir-faire suppose un processus de professionnalisation. Dans le même temps, l’apprentissage ne peut pas être toujours associé à une pratique professionnelle : celui ou celle qui aurait complété son éducation aristocratique par l’apprentissage de l’orgue ne serait pas pour autant considéré comme un apprenti ou comme un maître par ses contemporains. Par exemple, Bianca de Médicis (sœur de Laurent) exécute quelques pièces d’orgue pour Pie II lors de sa visite à Florence en 1460, sans pour autant être reconnue comme une musicienne professionnelle1.

  • 2 Étienne Anheim, « Expertise et construction de la valeur artistique (xive-xve siècle) », Revue de s (...)
  • 3 Hugo Perina, « Facteurs d’orgues et organistes : approches combinées de l’expertise instrumentale e (...)

2La maîtrise d’un instrument de musique ou de travail s’acquiert le plus souvent par le biais d’une transmission plus ou moins formelle entre un maître et un apprenti. Le magister artis est un praticien reconnu dont l’art « se rapproche plus du savoir-faire, avec ses résonances artisanales, que du sens contemporain du mot “art” »2. Si l’apprentissage, comme aujourd’hui, s’entend surtout comme une forme contractualisée d’enseignement, il peut également désigner un processus de formation non contractuel d’un néophyte au contact d’un expert. La place grandissante de l’orgue dans le paysage sonore des villes médiévales impose aux autorités civiques et religieuses – ainsi qu’aux historiens de notre temps – d’accorder davantage d’importance à la formation de ceux qui fabriquent ces coûteux instruments et de ceux qui en jouent. La part d’artisans et de musiciens spécialisés et entièrement dédiés à l’art de l’orgue (facture ou exécution) augmente fortement durant le Quattrocento. La professionnalisation des activités d’organiste et de facteur d’orgues peut être étudiée à travers les contrats de commande d’orgues et de recrutement des musiciens3. Dans les arts dont il est ici question, la forme donnée à l’apprentissage n’est pas aussi bien documentée que les autres éléments de ces métiers. Or, il est impensable qu’un si haut degré de technicité (artisanale ou musicale) puisse être atteint sans une formation préalable. Les sources contractuelles n’en demeurent pas moins rares. Dès lors, comment définir et étudier le processus d’apprentissage de la facture et du jeu d’orgue ?

  • 4 Hugo Perina, « Les effets du son de l’orgue sur la société italienne de la Renaissance », Sociétés (...)
  • 5 Arnaldo Morelli, « Concorsi organistici a S. Marco e in area veneta nel Cinquecento », dans Frances (...)
  • 6 Philippe Bernardi, Maître, valet et apprenti au Moyen Âge. Essai sur une production bien ordonnée, (...)
  • 7 Hugo Perina, L’orgue italien de la Renaissance (1400-1550). Commandes artistiques, savoirs pratique (...)

3Les organistes et les facteurs d’orgues sont en pleine « formation » – dans tous les sens du terme – durant le Quattrocento. Ce siècle marque, en Italie, un tournant dans les pratiques sociales autour de l’orgue, qui devient un instrument incontournable pour la liturgie et pour le prestige des villes4. L’importance nouvellement acquise par l’orgue entraîne une forte hausse de la demande de facteurs et d’organistes ; leur nombre, ainsi que leur niveau, augmente. Cette reconnaissance et cette exigence se transcrivent dans certaines chroniques et dans les premiers concours de recrutement. Une des premières auditions d’organistes est organisée à la cathédrale de Milan en 14505. Toutefois, la mobilité imposée par leur métier et leur faible nombre fait en sorte que leurs professions n’entrent pas dans la catégorie des métiers « réglés », qui font l’objet d’un encadrement de la production, de la concurrence et du mode de recrutement des apprentis par les autorités municipales6. Les métiers liés à l’orgue se démarquent par la rareté des contrats d’apprentissage et par l’absence de rattachement à une quelconque organisation professionnelle. Le sort des facteurs d’orgues, d’une part, et des organistes, de l’autre, est directement lié au développement de l’orgue lui-même. Force est de constater, dans le même temps, que bien peu de contrats d’apprentissage ont été conservés, alors que les archives italiennes conservent non seulement des contrats d’embauches d’organistes et de facteurs, mais surtout des centaines de contrats de commande d’orgues, dont une grande part a été publiée à partir du xixe siècle et dont j’ai proposé la synthèse dans ma thèse de doctorat7. Comment expliquer ce décalage entre la profusion des recrutements et la maigreur de la documentation de l’apprentissage ? La professionnalisation des métiers de l’orgue étant parfaitement mesurable à l’aune des instruments qui ont perduré jusqu’à aujourd’hui, quels moyens s’offrent à nous pour comprendre les moyens de transmissions des savoir-faire ?

4J’ébaucherai d’abord le portrait des facteurs et des organistes italiens de la Renaissance que nous connaissons grâce aux contrats d’embauche (et à quelques autres documents) afin de fixer les contours des métiers à étudier. J’exposerai ensuite la valeur des trois contrats d’apprentissages connus. Enfin, je proposerai quelques pistes pour reconstituer les voies de transmission des savoirs techniques et musicaux liés à l’orgue, notamment à travers une géographie de la facture d’orgues réalisée à partir de ma base de données. Celle-ci permet de recouper certaines trajectoires individuelles avec la production de dynasties de facteurs déjà connues.

Qui sont les facteurs d’orgues et les organistes ?

Facteurs

  • 8 Philippe Jansen, « Le prince et les arts à la fin du Moyen Âge (ca. 1300-ca. 1520) », dans Michel F (...)
  • 9 Philippe Braunstein, Philippe Bernardi, Mathieu Arnoux, « Travailler, produire. Éléments pour une h (...)

5Ma base de données rassemble environ 650 opérations de construction ou de restauration d’orgues, pour près de deux cents facteurs actifs entre 1350 et 1550 en Italie. Comme expliqué précédemment, la formation des facteurs d’orgues est souvent incertaine et leur production connue se limite généralement à moins de dix instruments. Or, il n’est pas concevable qu’une vie professionnelle se borne à un si petit nombre de commandes. De deux choses l’une : soit les archives sont lacunaires, soit les facteurs multipliaient les domaines d’activité. Cette seconde hypothèse est en cours d’exploration, car aucun des facteurs connus n’appartient à une organisation professionnelle. En comparaison, les peintres florentins ont pu être immatriculés un temps parmi les organisations des médecins et des apothicaires grâce à l’usage commun des plantes8. Les facteurs d’orgues auraient pu être comptés parmi les membres des métiers des métaux, mais rien, en l’état actuel des connaissances, ne permet de le confirmer. Il faut ajouter que, si certains facteurs d’orgues s’implantent durablement dans une cité, d’autres sont perpétuellement en mouvement, dépendants des conditions d’hébergement proposées par les commanditaires, autant pour eux-mêmes que pour leur atelier. Cette mobilité, qui ne favorise pas l’inscription dans un groupe comme une confrérie, va apparemment de pair avec un détachement des institutions. Or, l’itinérance suppose des rapports entre maîtres et entre commanditaires, qui, par leur éloignement géographique, suscitent ces déplacements. L’étude des artisans spécialisés dans l’orgue (entre autres) permet de reconstituer des réseaux en rapport avec l’histoire de travail à l’échelle européenne9.

  • 10 Philippe Braunstein, « Les techniciens et le pouvoir à la fin du Moyen Âge. Une direction de recher (...)

6Les facteurs, qui sont actifs en ville (sauf exception), jouissent d’une assez grande liberté dans l’exercice de leur art. Une bonne partie d’entre eux appartient à des ordres religieux ou, dans une moindre mesure, au clergé séculier. Il est difficile de quantifier cette proportion avec précision, car leur statut n’est pas toujours clair dans les contrats. Un maestro d’orgues peut être également prêtre et un Ser peut être un laïc. Ni musiciens, ni ingénieurs, ni artistes à proprement parler, les facteurs d’orgues ne jouissent pas immédiatement de la reconnaissance accordée à ceux-ci, puisqu’ils produisent des œuvres matérielles en usant de capacités manuelles et intellectuelles à la fois. Par le recours aux plans, ils approchent pourtant du statut d’ingénieur10. Cependant, aucun facteur d’orgues ne porte le titre d’ingénieur. Ils doivent en effet produire des dessins qui servent à vendre leur projet à des commanditaires tout en coordonnant les différents corps de métiers censés intervenir dans la réalisation des travaux. Certains facteurs accèdent d’ailleurs au rang de « célébrité » sans avoir rien à envier aux architectes ou aux « artistes », à l’instar de Domenico di Lorenzo da Lucca, connu dans toute la Toscane et invité à fabriquer l’orgue de Saint-Pierre de Rome.

  • 11 Bruno Frescucci, Arte organaria nei secoli xv-xvi-xvii : la scuola cortonese, Cortone, Calosci, 197 (...)

7La notoriété plus ou moins grande des facteurs s’accompagne d’un anonymat presque total de ceux qui les assistent. Cas exceptionnel, Onofrio Zefferini, qui est devenu célèbre à l’âge adulte et qui est identifiable a posteriori comme assistant de Giovanni Battista Contini. Zefferini apparaît d’abord à la SS. Annunziata de Florence en 1546. Il est ensuite qualifié par différentes expressions comme creato ed allevato à la SS. Annunziata de Florence (1551), garzone à Vallombrosa (1552), suo giovine (relativement à son maître) à Pise, puis suo compagno à la S. Trinità de Florence. Il est enfin désigné par le titre fattore qui montre l’achèvement de sa formation à la Badia Fiorentina (1557), à la SS. Annunziata (1558) et à S. Frediano (1558-1559)11. Cet exemple permet d’énumérer tous les termes qui désignent l’assistant ou l’apprenti d’un maître d’orgues sans avoir à l’appeler par son nom et non sans ambiguïté entre les deux statuts.

Organistes

8Dans bien des villes, l’apparition du premier organiste va de pair avec la première trace d’un orgue. Si nous ne pouvons pas toujours connaître la date d’installation du premier orgue dans chaque église, des extraits de comptabilité donnent des renseignements sur le commencement d’une activité organistique. Ni « professionnels » ni « dilettantes », les organistes évoluent et se déplacent tout au long de leur « carrière » vécue souvent en contrepoint d’un statut clérical. À la fin du Moyen Âge, l’organiste se borne à doubler le plain-chant. Nous pouvons alors envisager que la charge ait été accordée à un chanteur de la chapelle du lieu qui n’avait pas besoin d’une maîtrise très approfondie du clavier. De ce fait, l’absence de mention d’un organiste attitré pourrait indiquer un niveau d’exigence musicale inférieur à celui d’églises où l’accent aurait été mis sur la musique liturgique. L’enseignement et le jeu d’orgue sont des activités où s’illustrent nombre de religieux de tous types. À partir du xive siècle, en lien avec la complexification de la polyphonie, les chantres principaux doivent avoir des capacités de lecture et d’exécution qui nécessitent une formation propre. Le niveau de maîtrise de l’art du chant noté détermine automatiquement le degré d’exigence de l’accompagnement d’orgue. Autrement dit, à musique vocale complexe, accompagnement et réponses organistiques complexes. L’enseignement du chant polyphonique suppose donc la formation d’organistes capables de l’intégrer à leur jeu.

  • 12 Arnaldo Morelli, « Concorsi organistici a S. Marco e in area veneta nel Cinquecento », dans Frances (...)

9Un clerc coûte moins cher à un employeur qu’un musicien laïc, car son hébergement et son traitement sont déjà inclus dans sa charge de chapelain, de chanoine ou simplement prévus par l’appartenance à une communauté monastique (bien que les moines soient moins actifs dans le domaine de l’orgue). Il suffit d’ajouter un supplément à la prébende des clercs en échange de leur travail d’organiste. A contrario, un laïc nécessite de débourser davantage pour un service théoriquement égal. Malgré l’écart de coût, la dominante cléricale parmi les organistes se réduit pendant la Renaissance parallèlement à la complexification des formes musicales. Or, un processus de professionnalisation s’opère au cours du xve siècle avec la diffusion de la sélection des organistes sur leur talent12. L’augmentation concomitante de la proportion de musiciens laïcs pourrait ainsi être due à leur meilleure formation.

Les contrats d’apprentissage de l’orgue

  • 13 Franck A. D’Accone, « Alessandro Coppini and Bartolomeo degli Organi : two Florentine Composers of (...)
  • 14 Donald C. Sanders, Music at the Gonzaga Court in Mantua, Plymouth, Lexington Books, 2012, p. 20. An (...)

10Dès ses 13 ans, Bartolomeo degli Organi (1474-1539) est engagé par un contrat exclusif comme chantre à la SS. Annunziata de Florence, pour une durée de quatre ans, contre 2 lires et 10 sous par mois et des chaussures13. Bien qu’il soit recruté comme chanteur déjà formé, sa présence au sein du couvent qui était l’un des centres musicaux les plus importants de la ville lui permet de côtoyer de grands musiciens qui ajoutent à son activité première celles d’organiste et de compositeur. Son titre « degli organi » n’apparaît dans les documents qu’au milieu de sa carrière, confirmant ainsi qu’il a appris à jouer de l’orgue après être entré à la SS. Annunziata. Dans ce premier exemple, l’apprentissage se déroule dans la sphère religieuse. Il est toutefois possible que les professionnels laïcs s’organisent entre eux. Par exemple, Gian Andrea di Alessandro dall’Organo, fils de l’organiste du marquis de Mantoue (Alessandro, arrivé en 1485) est envoyé à Ferrare en 1492 pour se perfectionner quelques mois auprès de l’organiste Girolamo del Bruno14. Le « perfectionnement » suppose à n’en pas douter une première formation du fils par le père. La transmission d’un savoir au sein d’une famille ou au sein d’un couvent ne nécessite pas de contrat et, de ce fait, nous échappe très largement. Les laïcs comme les clercs peuvent ainsi faire leur apprentissage sans laisser de trace.

  • 15 Oscar Mischiati, « Profilo storico della Cappella Musicale in Italia nei secoli xv-xviii », dans Da (...)

11Jusqu’à la fin du xvie siècle, l’apprentissage de l’orgue semble se transmettre davantage dans le cadre religieux (même si les maîtres employés par les chapitres et couvents peuvent être laïcs) que dans les cercles aristocratiques. L’orientation d’un adolescent comme Bartolomeo vers une carrière musicale consiste en une formation religieuse doublée d’une formation musicale théorique et pratique. Le pape Eugène IV (1431-1447) a officiellement intégré la musique dans la formation, en imposant aux chapitres des cathédrales et des collégiales de disposer d’un maître de grammaire, d’un autre de chant et d’un collège de chierici (petits clercs) qu’on fasse chanter15. L’orgue servait déjà souvent de support à l’apprentissage de l’harmonie et même du chant mais il n’est pas mentionné à ce stade. Néanmoins, le métier d’organiste requiert un niveau d’expertise plus élevé que le simple accompagnement de la pédagogie musicale et nécessite donc une formation en soi.

  • 16 « Kirie domenicalem cum Gloria et Credo cum omnibus suis versibus differentibus, duos versus spetim (...)
  • 17 Philippe Braunstein, Travail et entreprise au Moyen Âge, Bruxelles, De Boeck et Larcier, 2003, p. 4 (...)

12Seuls trois contrats d’apprentissage de l’orgue en tant que tels sont connus pour la période qui s’étend de 1400 à 1550. Ces documents sont d’inégale longueur, mais ils fournissent des informations précieuses sur ce qu’un organiste devait être capable d’exécuter une fois sa formation achevée. En 1478, Ogerio Saignand et Gregorio Tintore, organistes à S. Petronio de Bologne, signent un contrat pour qu’Ogerio enseigne au fils de Gregorio (appelé Ludovico) la musique alternée à l’orgue, c’est-à-dire l’art de répondre au chœur en alternance : « Le Kyrie dominical, le Gloria, le Credo avec tous leurs différents versets, deux versets du septième ton du Magnificat et six hymnes sacrés au gré de Ludovico lui-même16 ». Dans un autre contrat du 23 janvier 1524, Antonio lo Vecchio s’engage à placer son fils Giovanni Antonio (âgé de 10 ans) au service de l’organiste palermitain Giovanni Blundo, pour douze années (document 1). À la différence de l’acte de 1478, ce contrat nous renseigne sur ce que se doivent le maître et son apprenti, mais il ne livre pas le contenu de la formation organistique à proprement parler. De plus, la longue durée de l’engagement semble démesurée en comparaison avec l’engagement signé à S. Petronio qui établit un nombre limité de pièces à apprendre et donc une durée limitée (bien qu’elle ne soit pas explicitement donnée). Il se pourrait donc que le jeune Giovanni Antonio soit davantage un domestique qu’un apprenti à temps plein17.

  • 18 « Si musicus citharizavit ad congregationes illicitas, vel in ecclesia in organis pulsavit ballatas (...)
  • 19 « Se arai [sic] aperte l’orecchie a udire […] canzone e ballate e strambotti, canti e suoni, per pi (...)
  • 20 Marc Vignal (dir.), Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005, p. 213.

13Dans l’état actuel de nos connaissances, un seul document nous renseigne véritablement sur le contenu et sur les conditions de l’apprentissage de l’orgue (document 2). Il s’agit de la convention passée à Florence le 2 janvier 1504 (1503 en datation florentine) entre ser Mariotto di Michele di Giovanni, chapelain de S. Niccolò et Michele di Meo di Godenzo, joueur de cornemuse. Le chapelain s’engage à enseigner l’orgue au fils de Michele en présence d’Andrea di Giovanni di Paolo da Prato, organiste et de maestro Jacopo di Giorgio, fifre de la Seigneurie de Florence. La présence d’autres musiciens démontre que la reconnaissance par des pairs de la validité de l’apprentissage commence à entrer en jeu et ce, dès le début de la formation. Outre les précieuses indications sur les moments auxquels les organistes sont censés jouer pendant l’année liturgique, ce contrat montre que la formation de l’apprenti inclut non seulement l’accompagnement de pièces liturgiques de base (comme le contrat de 1478), mais aussi la maîtrise de formes musicales profanes. L’exécution, dans le cadre liturgique, de mélodies associées à des chansons connues est condamnée entre autres par l’archevêque de Florence, saint Antonin, dans sa Summa confessionalis (partie III, chapitre VIII, De citharizantibus), sous le terme générique de ballate : « Si un musicien a joué de son instrument (citharizavit) dans des réunions illicites, ou s’il a joué des ballades sur les orgues à l’église, je pense [que le péché est] mortel pour celui qui joue et pour celui qui le fait jouer18 ». Antonin met encore en garde son fils spirituel contre l’écoute de chansons (canzoni), ballade (ballate) et strambotti si le plaisir sensuel en est le seul but19. Toutefois, l’emploi du terme canzoni n’est pas sans ambiguïté. Dans le Dictionnaire de la musique de Marc Vignal, on trouve que « vers la fin du xve siècle et au début du siècle suivant, on donne le nom de canzona à des compositions profanes éloignées du genre populaire (frottola, strambotto)20 ». Dans le contrat d’apprentissage, le maître doit enseigner « une trentaine de canzoni […] c’est-à-dire des hymnes », sans compter les strambotti (autre forme profane), ni les hymnes vespérales. La distinction entre musique sacrée et profane est en fait très floue et la frontière que les autorités ecclésiastiques voudraient établir entre les deux se révèle extrêmement perméable. En fin de compte, il est difficile d’évaluer la part de musique profane dans la formation du jeune organiste, mais l’absence de partitions écrites spécialement pour orgue (sauf quelques rares exceptions) avant 1550 signifie que les organistes accompagnaient les chants entonnés par la chapelle ou improvisaient des réponses instrumentales sur les mêmes thèmes.

14Le même contrat florentin fournit encore d’autres informations exceptionnelles. Tout d’abord, il indique que l’élève est déjà suffisamment formé pour toucher un « salaire ordinaire » lorsqu’il joue dans l’église de S. Niccolò, ce qui lui permet de contribuer lui-même aux frais de formation dus à son maître (au moins 30 ducats), sans compter les occasions où son maître l’envoie jouer à sa place tout en en conservant la rétribution. Les termes du contrat semblent donner peu de possibilité à Raffaello de mettre de côté quelque argent. De plus, le contrat prévoit l’interdiction d’enseigner contre rétribution sans autorisation préalable de son maître. La faculté supposée chez Raffaello d’assurer des services liturgiques et d’enseigner permet de formuler l’hypothèse d’un organiste qui aurait déjà reçu une formation et qui se placerait chez un maître pour se perfectionner plus que pour s’initier.

  • 21 « Gli a insegniato (sic) certi modi per li quali si venghano meglio a sonare li dicti organi », Arc (...)
  • 22 Franco Franceschi, « I giovani, l’apprendistato, il lavoro », dans Isa Lori Sanfilippo, Antonio Rig (...)

15Jusqu’à preuve du contraire, il n’y a pas d’organisation professionnelle (de quelque ordre qu’elle soit) encadrant la pratique des organistes, si ce n’est lorsque l’organiste est membre à part entière d’une chapelle musicale. Mais le commencement et la fin du contrat impliquent clairement une forme de contrôle exercé par les pairs (organistes et fifres) pour garantir le bon achèvement et la qualité de la formation de l’élève. Pour autant, tous les enseignants étaient-ils des maîtres reconnus par leurs pairs en tant que tels ? En 1421, l’organiste du duomo de Pistoia, Jacopo, réclame la restauration de son instrument, que les deux Œuvres (S. Jacopo paye un tiers et S. Zeno en paye deux) décident de confier à Matteo di Paolo da Prato (facteur d’orgues de renom). L’organiste héberge et assiste le facteur qui, en échange, lui « enseign[e] certaines techniques grâce auxquelles on joue (sonare) mieux lesdites orgues21  ». La polysémie de sonare permet aussi de traduire l’objet de l’enseignement comme « des façons de mieux faire sonner les orgues », peut-être en référence à de petites interventions techniques qu’un organiste serait capable de faire lui-même pour résoudre des problèmes mécaniques mineurs. Dans tous les cas, l’enseignement est ici une sorte de monnaie d’échange, mais pas un processus formel contrôlé par une autorité quelconque22. Toutefois, la rareté des sources ne permet pas de tirer de conclusion générale, d’autant plus que l’enseignement de l’orgue peut aussi se dérouler parmi les élites, en dehors de tout contrat institutionnel ; j’ai cité en introduction l’exemple de Bianca de Médicis, capable de jouer des pièces d’orgue au pape. Cet enseignement privé peut être prodigué par des musiciens ayant d’autres activités que celle d’organiste ou facteur d’orgues : compositeur, chanteur, et pourquoi pas luthiste, alors très demandé pour accompagner le chant profane ? Les réseaux de musiciens liturgiques et de cour sont distincts et semblables, exactement à l’image de leurs mécènes et employeurs dont les familles sont aussi bien présentes dans les sphères aristocratiques que religieuses. Ainsi, les voies de transmission des savoirs musicaux passent d’un milieu à l’autre sans qu’il soit toujours possible de les retracer. Les artisans, en revanche, ne trouvent pas souvent de commanditaires capables ou désireux de faire construire un orgue en dehors des circuits religieux (pris au sens le plus large, allant du chapitre canonial à la confrérie composée de laïcs).

À propos des artisans de l’orgue

  • 23 Lynn Jr. White, Medieval Religion and Technology. Collected Essays, Berkeley-Los Angeles-Londres, U (...)
  • 24 Philippe Bernardi, Maître, valet et apprenti au Moyen Âge. Essai sur une production bien ordonnée, (...)

16Aucun contrat d’apprentissage officiel prévoyant la transmission du métier de facteur d’orgues n’est aujourd’hui connu avant la moitié du xvie siècle en Italie. Une des pistes qui permet de contourner cet obstacle consiste à explorer les origines mêmes de l’activité de facteur. Le travail du métal et du bois sont les deux principales composantes du métier. De plus, l’horlogerie, en tant qu’elle est mécanique, et la fonte de cloches, en tant qu’elle couvre des enjeux acoustiques, sont deux domaines particulièrement liés à la production d’orgues, bien que cette piste demeure quasi inexplorée à ce jour23. Les fondeurs de cloches et les facteurs ont en commun de devoir se déplacer au plus près du lieu où doivent être disposés les instruments qu’ils fabriquent. Cette mobilité les repousse automatiquement aux frontières de l’organisation du travail institutionnel, d’autant plus que ni les cloches ni les orgues ne sont des instruments commandés à une fréquence élevée en dehors des grandes villes. Le profil atypique des artisans concernés par cette production constitue une invitation à revisiter les catégories professionnelles habituelles. Ils n’accèdent d’ailleurs que très peu aux cercles du pouvoir municipal – alors que d’autres types d’artisans reçoivent de nombreuses charges politiques –, mais ils passent constamment de l’univers laïc à l’univers religieux, nous obligeant encore à élargir nos vues. Valable pour les autres métiers, la distinction de Philippe Bernardi entre l’apprenti – domestique intégré à la famille du maître – et valet – un salarié qui n’appartient pas à la cellule familiale – n’est pas opérante24. En effet, tandis que certains maîtres disposant d’un atelier à domicile prennent leur apprenti chez eux, cette proximité n’est pas pertinente chez les organistes ou les facteurs.

  • 25 Gerhard Dohrn-Van Rossum, L’histoire de l’heure : l’horlogerie et l’organisation moderne du temps, (...)
  • 26 Gerhard Dohrn-Van Rossum, L’histoire de l’heure : l’horlogerie et l’organisation moderne du temps, (...)
  • 27 Sauro Rodolfi, La famiglia dell’Alpa. Una stirpe di organari padani del Quattrocento, Florence, Ols (...)
  • 28 Pier Paolo Donati, Renzo Giorgetti, L’organo della cattedrale di Arezzo. Luca da Cortona 1534-36. N (...)

17Giovanni degli Organi da Modena, dont le nom marque l’appartenance à une famille d’organistes ou de facteur d’orgues, construit ainsi l’horloge du clocher de Gênes en 135425. Autre exemple traduisant le lien conceptuel entre l’organologie et l’horlogerie, la fabrique de Milan compte parmi ses horlogers un certain Filippo da Modena degli Organi, qui pourrait être de la même famille que Giovanni, et qui travaille à la cathédrale dans la première moitié du xvsiècle26. Il n’aurait cependant pas touché aux orgues de ladite cathédrale, car le facteur Guglielmo dell’Alpa exerçait une forme de monopole dans la ville à la même époque. Ce dernier, qui est le fondateur de la dynastie dell’Alpa, pourrait provenir d’une famille de fabricants de harpes, d’où le patronyme dell’Arpa qui serait devenu, par glissement, dell’Alpa27. Dernier exemple, le facteur d’orgues Giovanni Paolo Contini débute sa carrière au début du xvie siècle comme fondeur de cloches et de canons, ce qui n’est plus si courant à cette époque en Italie, puisque le processus de professionnalisation avait déjà conduit à séparer ces spécialités. Le rapprochement des deux métiers peut prêter à sourire quand on pense au nombre d’orgues qui, bien plus tard, seraient fondus pour fabriquer des canons. Toujours est-il que Giovanni Paolo a fabriqué des cloches pour bon nombre d’églises dans Cortone et sa région (dont la cathédrale) ainsi que des canons pour Ferdinand I28. En matière d’orgues, il travaille essentiellement pour des couvents franciscains à Montepulciano, Pérouse et Florence. Dans quel ordre Giovanni Paolo s’est-il initié aux différentes pratiques ? Est-il partiellement autodidacte, reproduisant des modèles mis à sa disposition ? A-t-il reçu l’enseignement de plusieurs maîtres ou d’un seul qui maîtrisait les trois spécialités (canons, cloches et orgues) ? Ces questions restent pour l’instant sans réponse, mais Contini est un bon point de départ pour tenter d’apprécier le degré d’intrication des différents savoir-faire à l’époque où ils atteignaient déjà un haut niveau de perfectionnement.

  • 29 Franco Baggiani, Gli organi nella cattedrale di Pistoia, Pise, Pacini, 1984, p. 15.
  • 30 Renzo Fantappiè, Organari, organisti e organi a Prato. xiv-xx secolo, Prato, Società pratese di Sto (...)
  • 31 Franco Baggiani, Organi e organisti nella cattedrale di Lucca, Lucques, Pacini-Fazzi, 1982, p. 12.
  • 32 Gaetano Filangieri, Documenti per la storia le arti e le industrie delle provincie napoletane, IV, (...)

18D’autres corps de métiers sans lien avec le métal ont donné des facteurs d’orgues. Leur brève évocation vise avant tout à montrer la diversité des parcours envisageables avant de devenir facteur d’orgues à temps plein ou occasionnel. Lorenzo di Giacomo da Prato, célèbre dans les années 1470 grâce à la construction de l’orgue de S. Petronio de Bologne, se déclarait comme barbier – à l’âge de dix-huit ans (1435) – auprès de l’administration de Prato29. Dans la même ville, le premier facteur d’orgues connu, Torrigiano di Adovardo, est aussi maître de calcul et d’écriture à l’école municipale30. Enfin, Lorenzo di Domenico, actif à Lucques au début du xve siècle, porte souvent le titre de cerdone c’est-à-dire membre de l’art de la soie31. L’origine professionnelle d’autres facteurs d’orgues laisse penser qu’ils sont arrivés à la facture au gré des rencontres faites dès leur période d’apprentissage ou, plus tard, en pratiquant d’autres activités. Ainsi, certains artisans dont l’art peut être mis au service de la réalisation d’un orgue (doreurs, peintres, charpentier, etc.) ont pu trouver dans ces chantiers l’opportunité de se former au métier de facteur. Par exemple, Lorenzo di Antonio Casali, peintre et organiste, est aussi actif comme facteur de 1466 à 1512, principalement à Bologne. Il remplace aussi l’orgue de la cathédrale de Crémone en 1481. À Naples, enfin, Giovanni Francesco Mormando est tout aussi connu comme architecte que comme facteur d’orgues, menant de front les deux activités32. Casali et Mormando ont diversifié leurs spécialités soit par affinité, soit par nécessité. La concurrence, la baisse temporaire de la demande ou l’émergence de nouvelles opportunités lucratives sont autant de motivations possibles pour qu’un artisan s’écarte de son activité d’origine ou pour qu’il la complète par un nouveau type de production.

  • 33 Hugo Perina, « Facteurs d’orgues et organistes : approches combinées de l’expertise instrumentale e (...)

19Il est avéré qu’au moins une dizaine de facteurs proviennent de milieux musicaux et jouent – le plus souvent – de l’orgue, comme Lorenzo Casali cité précédemment, ou – plus rarement – d’autres instruments, comme Giovanni Piffero da Siena (trombetto). Ce dernier obtient en 1512 l’autorisation d’apprendre à fabriquer des orgues sans perdre son emploi de fifre au service de la ville de Sienne. Le cas de ce Giovanni Piffero nous fournit une clef de compréhension importante pour approcher des moyens de transmission du métier de facteur (document 3). En effet, celui-ci apprend le métier en assistant un maître de passage à Sienne (Domenico da Lucca) pour fabriquer l’orgue de la cathédrale. L’aspirant facteur d’orgues est déchargé de presque tous ses engagements de fifre municipal afin de se consacrer pleinement à son apprentissage. La ville est prête à continuer à le salarier, même s’il doit quitter Sienne pour suivre son maître. Cette autorisation délivrée par la municipalité à l’un de ses employés révèle donc l’importance qu’elle accorde à l’orgue et à ses artisans, mais aussi le degré d’implication que nécessite l’apprentissage de la facture. L’instrument entre dans la politique de magnificence des grandes villes et l’expertise de ceux qui les fabriquent et qui les jouent est valorisée33. Sienne est loin d’être unique sur ce plan. Force est de constater que la reconnaissance accordée à l’orgue et ses facteurs est inversement proportionnelle au nombre de contrats officiels d’apprentissage qu’ils ont laissés. À ce stade de perfectionnement technique, il n’est pas imaginable que des individus puissent encore apprendre entièrement par eux-mêmes le métier de facteur. Nous sommes donc face à une situation d’apprentissage informel du strict point de vue institutionnel. En effet, ce savoir-faire ne peut s’acquérir que par une participation active à des chantiers et auprès d’un maître. L’absence de traces contractuelles pourrait tenir à la proximité des acteurs qui, s’ils appartiennent à la même famille (alliances comprises), peuvent se passer du notaire et des intermédiaires professionnels.

Géographie dynastique

  • 34 Renzo Fantappiè, Organari, organisti e organi a Prato. xiv-xx secolo, Prato, Società pratese di Sto (...)
  • 35 Renzo Giorgetti, « Notizie e documenti sugli antichi organi della città di Empoli », dans Pier Paol (...)
  • 36 Bruno Frescucci (dir.), Arte organaria nei secoli xv-xvi-xvii : la scuola cortonese, Cortone, Calos (...)

20Si un facteur ne produit des orgues que pour une ville ou une région, ses débouchés peuvent être limités et irréguliers, ce qui nécessiterait de pratiquer la pluriactivité. À contrario, la mobilité des artisans est la condition de l’exercice continu de leur spécialité. L’étude de la production de plusieurs facteurs d’orgues m’a permis de reconstituer une sorte de carte des trajectoires, des foyers et des lieux de rencontres entre artisans, dont je donnerai ici un seul exemple. Lorenzo di Giacomo da Prato (1417-1492), comme son maître hypothétique (Matteo da Prato), laisse une vaste production, qui a la spécificité de s’étendre à une grande partie de la péninsule : principalement dans le Nord de l’Italie mais aussi dans le royaume de Naples. Ses déplacements font de lui un agent de transmission de certaines techniques dites « modernes » du Nord au Sud. À Sienne, Lorenzo di Giacomo travaille avec son fils Giacomo ou avec son garzone (Lando di Giovanni da Firenze), entre autres sur l’orgue du duomo réalisé auparavant par Pietro Scotto34, qui pourrait aussi avoir été son élève35. Le maître s’adjoint également Francesco di Andrea dès 1466 pour l’orgue de S. Francesco de Cortone. Le même Francesco termine seul l’orgue commencé à S. Domenico de Sienne en 1473, bien qu’il soit plutôt ébéniste à l’origine36. L’élève, après environ sept ans de formation (continue ou non), est jugé digne de cosigner le contrat de commande de son maître et d’achever l’instrument en question.

  • 37 (Mormanno 1450 ca. – Naples après 1526). G. Filangieri pense que Giovanni Francesco de Palma di Nap (...)
  • 38 Les orgues du duomo d’Amalfi, du monastère S. Severino, de S.M. del Carmine de Naples ainsi que de (...)
  • 39 Pier Paolo Donati, « Corpus dei documenti sulla manifattura degli organi in Italia dal xiv al xvii (...)
  • 40 Sauro Rodolfi, La famiglia dell’Alpa. Una stirpe di organari padani del Quattrocento, Florence, Ols (...)
  • 41 Oscar Mischiati (dir.), Gli Antegnati : studi e documenti su una stirpe di organari bresciani del R (...)

21Lorsqu’il se déplace vers le sud pour séjourner en Campanie entre 1481 et 1485, le maître n’emmène pas son équipe d’assistants cités précédemment, mais il forme de nouveaux apprentis sur place, Stefano Pavoni et Giovanni Mormando37, qui l’aident à fabriquer plusieurs grands instruments38. Le séjour de Lorenzo di Giacomo en Campanie entre 1481 et 1485 modifie réellement le cours de la facture d’orgues méridionale du fait de la formation d’élèves locaux qui adoptent puis diffusent certains usages (accolement et mise en tribune de l’orgue, intégration d’un jeu de flûte). L’un de ces deux élèves de Lorenzo, Giovanni Mormando, ouvre à son tour un atelier en Campanie, dans lequel se trouve en 1492 Jacopo figlio di maestro Lorenzo da Prato, le propre fils de celui qui avait formé Giovanni39. La transmission du métier de maître à élève s’entremêle avec des relations familiales qui ébauchent une lignée de facteurs d’orgues. Dans de telles conditions de proximité sociale, était-il nécessaire de passer devant un notaire pour former un contrat ? D’autres grandes dynasties strictement familiales, telles que les dell’Alpa40 ou les Antegnati41, ont vu le jour dans l’Italie de la Renaissance sans que le moindre contrat d’apprentissage ait été signé entre leurs membres.

Conclusion

22Le silence des archives concernant l’apprentissage du métier de facteur et, dans une moindre mesure, celui d’organiste, est plus brisé par le retentissement des orgues italiens de la Renaissance encore audibles aujourd’hui que par la rare documentation retrouvée. La nature composite des métiers liés à l’orgue les rend difficiles à saisir tout en ouvrant des voies d’accès inattendues, par les matériaux communs à d’autres professions. L’horloge et le canon apparaissent proches de l’orgue, mais ce dernier jouit d’un plus grand prestige et d’une plus grande proximité avec l’univers musical. Ce niveau de reconnaissance socioculturelle favorise certainement l’accroissement du nombre d’apprentis facteurs en plus de favoriser l’usage de l’orgue dans la pédagogie musicale de base. La pratique de la facture est toujours prête à être renouvelée, au fil des commandes et des voyages, de nouvelles méthodes. La transmission du savoir organologique (artisanal) conserve sa part de mystère, mais l’exemple de Piffero, le fifre que Sienne autorise à étudier la facture (document 3), démontre l’intérêt des contemporains pour l’exercice professionnel de l’art de l’orgue. Les contrats attestant la présence d’apprentis ou d’assistants (dont le statut n’est pas toujours facile à distinguer) permettent de reconstituer des trajectoires qui offrent un complément crucial à la rareté des sources. Les musiciens, quant à eux, exercent un art immatériel dont il ne reste rien (à quelques partitions près). Nonobstant, comme pour la facture avec les métiers du métal ou du bois, la proximité technique avec d’autres spécialités (chant et autres instruments) fournit des pistes pour comprendre comment un jeune pouvait s’initier au clavier. La circulation des modes de jeu continue largement à nous échapper, malgré les quelques documents présentés dans cet article. Le paradoxe qui oppose la professionnalisation des facteurs et des organistes – attestée par d’abondantes commandes et embauches – au caractère très informel des moyens de transmission n’a pas fini de nourrir le questionnement – toujours plus comparatiste – en vue de livrer de nouveaux fruits.

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Annexe

Documents traduits par Hugo Perina.

Document 1 : Contrat d’apprentissage entre Giovanni Blundo (organiste) et Antonio lo Vecchio pour son fils Giovanni Antonio (23 janvier 1524).
A.S. Palermo, Not. Antonio Occhipinti, vol. 3702.
Publié dans G. Dispensa Zaccaria, Organi e organari in Sicilia dal ‘400 al ‘900, Palerme, Accademia Nazionale di Scienze, Lettere e Arti di Palermo, 1988, p. 129.

Antonio lo Vecchio di Castro Nuovo citoyen de l’heureuse ville de Palerme, devant nous s’engagea de lui-même et engage maître Giovanni Blundo, organiste, son concitoyen étant présent, en promettant et louant les œuvres et services de la personne de Giovanni Antonio fils dudit Antonio actuellement âgé de dix ans ou presque, présent et voulant demeurer auprès dudit maître Giovanni douze ans révolus, continus et complets, à compter de ce jour pour faire tous et chaque services dudit art et de sa maison où celui-ci s’engage à l’amener autant que possible et honnêtement. Pour ce faire, ledit maître Giovanni a promis de donner audit Antonio engagé par contrat l’usage [de la maison] et un lit pour dormir, les chaussures et vêtements nécessaires faits en draps de qualité décente et honnête, et de lui enseigner l’art susmentionné selon ses capacités intellectuelles dudit engagé et à la fin desdites douze années, de le vêtir à nouveau avec des draps de qualité décente et honnête, ledit Antonio promettant etc.

Anthonius Lu Vecho de terra Castri novi et civis huius felicis urbis Panhormi coram nobis sponte se obligavit et obligat magistro Johanni Blundo organista eius concivi presenti stipulanti et conducenti operas et servitia persone Johannis Antonii fili dicti Antonii etatis annorum decem vel circa presentis et volentis moratur (sic) cum eodem magistro Johannis annorum (sic) duodecim integris continuis et completis numerandis ab hodie in anthea ad faciendum omnia et singula servitia dicte artis et domus ipsius conductoris dicto obligato posibilia et honesta. Et hac de causa dictus magistro Johannis (sic) promisit dare dicto Antoni obligato stipulanti usum et postum lectum pro dormiendo calciamenta et vestimenta necessaria pannis licitis et honestis et eum docere artem predictam secundum capacitatem intellectus dicti obligati et in fine dictorum annorum duodecim eum vestire de novo pannis licitis et honestis promittens dictus Anthonius etc…

Document 2 : Contrat d’apprentissage entre ser Mariotto di Michele di Giovanni (chapelain de S. Niccolò) et Michele di Meo di Godenzo, (joueur de cornemuse) pour son fils (2 janvier 1504).
A.S. Firenze, Notarile antecosimiano, C-409, fol. 76, not. Raffaello di Piero di Biagio dei Cerchi.
Publié dans Renato Piattoli, « Un documento fiorentino di apprendistato musicale dell’anno 1504 », Collectanea Historia Musicae, II, Florence, Olschki, 1956-57, p. 351-353.

Par la présente, le susdit ser Mariotto aura enseigné et devra enseigner l’orgue au susdit Raffaello di Michele tant et si bien que ledit Raffaello soit en mesure de jouer aux messes et aux vêpres, et que ledit ser Mariotto devra lui enseigner les choses suivantes : une messe dominicale, la messe festive, la messe de la Vierge, avec toutes les choses afférant à ces messes, c’est-à-dire le Kyrie, le Gloria, le Credo, le Sanctus, le Benedictus et l’Agnus Dei. De plus, il devra lui enseigner au moins trente canzoni, à sa discrétion (et parmi lesquelles on ne compte pas les strambotti et les hymnes appartenant aux vêpres), c’est-à-dire l’hymne des apôtres, l’hymne d’un martyr, l’hymne de plusieurs martyrs, l’hymne des pontifes confesseurs, l’hymne de la Vierge. Après ceux-là, le Christe Redemptor omnium, pour l’Epiphanie, Hostis Herodes, pour la fête de Corpus Christi, le Pange lingua, pour l’Avent, Conditor alme, pour le Carême, Aures ad nostras, pour tous les dimanches de l’année, Lucis Creator ; puis le Benedicamus du dimanche, des fêtes et le Benedicamus pour les solennités (maggiore).

En rémunération de la fatigue tirée de ces choses, ledit Raffaello, avec la permission de son père Michele, devra donner et payer audit ser Mariotto 30 ducats d’or en or, et ces 30 ducats seront déduits par ledit ser Mariotto du salaire ordinaire perçu par Raffaello lorsqu’il jouera à l’église, et ledit salaire devra être entièrement versé à ser Mariotto et devra être défalqué de la somme indiquée jusqu’à ce que ledit ser Mariotto soit satisfait entièrement, et une fois cette somme atteinte, ledit Raffaello sera tenu quitte du versement convenu.

L’accord prévoit que chaque fois que ledit ser Mariotto l’enverrait jouer quelque part où il viendrait à être payé, le paiement revienne audit ser Mariotto, sans qu’il ait à défalquer la somme en question.

L’accord prévoit également que si ledit Raffaello venait à enseigner [l’orgue] sans la permission dudit ser Mariotto, ce dernier devrait réclamer audit Raffaello le double de ce qu’il aurait enseigné à d’autres sans permission.

L’accord prévoit encore que si ledit Raffaello voulait médire du susdit ser Mariotto de quelque façon que ce soit, ou qu’il parte à l’aventure ou autre chose contrevenant audit paiement, Michele son père susnommé soit tenu et obligé de verser ladite somme au pro rata audit ser Mariotto ; messer Andrea di Giovanni da Prato, maître d’orgue, et maître Giacomo, fifre, devraient en juger ensemble ; et si ledit messer Andrea et maestro Iacopo venaient à faire défaut, qu’on désigne deux [autres] maîtres dans l’art de l’orgue.

Les deux parties se sont mutuellement engagées etc., sous peine de 25 florins d’or larges, et ledit Michele s’est engagé pour son fils Raffaello, et ledit Raffaele s’est engagé avec la permission de son père Michele, etc. que toutes choses etc. ils se sont engagés, etc., de respecter les pactes, etc. et contre, etc., la peine prévue, etc. qui, etc., où, etc., se sont engagés etc., ils ont renoncé, etc. Qui, etc. par garantie, etc., les requérants, etc.

Con ciò sia cosa che ser Mariotto soprascripto habbia insengnato et abbia a insengnare sonare l’orghano al soprascripto Raffaello di Michele sì et ‘n tal modo che detto Raffaello sia renpiente sonare le messe et vespri, et che detto ser Mariotto gli debba insengnare le infrascripte cose, cioè : una messa domenichale, la messa festiva, la messa della Donna, con sua cose apartenente a dette messe, cioè di chiri, grorie, credo, santus, beneditus et angnus Dei. Et di più gli debba insengnare trenta canzone o più, a sua discretione (et che non vi si intenda drento strambotti [sic] et inni appartenenti a vespri), cioè inno delgli apostoli, inno d’uno martire, inno di più martiri, inno de’ confessori pontefici, inno della Vergine. Di poi, apresso a questi, Criste redentor omnium, per la Befania Hostis Herodes, per corpo di Cristo Pange Lingua, per l’Avento Conditor alme, per la Quadragesima Aures ad nostras, per le domeniche di tutto l’anno Lucis creator. Apresso, benedichamus della domenicha, et benedichamus festivo, et benedicamus [sic] maggiore.

Et per rimuneratione et faticha di dette soprascripte cose el detto Raffaello, con licentia di Michele suo padre, debba dare et paghare a detto ser Mariotto ducati trenta d’oro in oro. Et e decti trenta ducati el detto ser Mariotto se lgli debba ritrarre quando el detto Raffaello sonerà in chiesa con salario ordinario, et el detto salario detto ser Mariotto debba averlo tutto lui et debbasi difalcare della somma soprascripta per insino a tanto che detto ser Mariotto sia sodisfatto di tutta detta quantità, et finita detta quantità el detto Raffaello sia libero da detta quantità.

Con patto che ogni volta che detto ser Mariotto lo mandassi a sonare in alcuno luogho dove s’avessi a essere paghato, el detto paghamento sia di detto ser Mariotto, et non si abbia a difalcare della soprascripta somma.

Con patto ancora che quando el detto Raffaello insengnassi sonare a nessuno sanza licentia di detto ser Mariotto, el detto ser Mariotto debba adimandare al detto Raffaello el doppio più di quello insengnassi ad altri sanza licentia come di sopra.

Et con patto ancora che se detto Raffaello volessi malingnare contro a ser Mariotto soprascripto in alcuno modo, o che s’andassi con Dio o altra causa innanzi al detto paghamento, che Michele suo padre sopracripto sia tenuto et obligato dare al detto ser Mariotto per errata [comprendre per rata] della soprascripta somma ; e di questo abbino a giudicare messer Andrea di Giovanni da Prato maestro d’orghano et maestro Jacopo piffero insieme con detto messer Andrea ; et manchando el detto messer Andrea et maestro Iacopo, s’abbia a stare a dichiaratione di dua maestri dell’arte de l’organo.

Et dicte partes promiserunt unus alteri et e converso etc., sub pena florenorum 25 auri largorum in auro, et dictus Michael promisit pro dicto Raffaelle eius filio, et dictus Raffael cum licentia dicti Michaellis sui patris obligavit etc. Que omnia etc. promiserunt etc. firma habere etc. et contra etc. pena predicta etc. Que etc. qua etc. obligaverunt etc. ; renumptiaverunt etc. Quibus etc. per guarantigiam etc. Rogantes etc.

Document 3 : Autorisation délivrée par la République de Sienne à Giovanni di Antonio Piffero d’apprendre la facture d’orgue auprès de Domenico da Lucca.
A.S. Siena, Concistoro Scritture ad annum, 1512.
Publié dans Nuovi documenti per la storia dell’arte senese raccolti da S. Borghesi, L. Bianchi. Appendice alla raccolta dei documenti pubblicati dal Comm, Gaetano Milanesi, Sienne, 1898, p. 404, doc. n° 204.

Giovanni del maestro Antonio, fifre au palais des magnifiques seigneurs, a commencé à apprendre l’art de la facture d’orgues et l’occasion lui est maintenant offerte d’achever ce qu’il a commencé, car le maître Domenico da Lucca, maître éminent et excellent dans cet art, a été engagé dans cette ville de Sienne par les fabriciens de la cathédrale et il [Giovanni] peut tout apprendre de lui s’il assiste assidûment et régulièrement ledit maître Domenico, chose qu’il ne peut pas faire parce qu’il est obligé chaque jour envers les magnifiques et très hauts seigneurs de la ville de Sienne de montrer ses œuvres pour les jouer, ce qui explique qu’il soit distrait de l’œuvre qu’il a commencée et qu’il ne peut pas assister ledit maître Domenico avec assiduité et qu’il ne peut pas parfaire ce qu’il a commencé. Il est beau et utile pour la République de disposer de maîtres éminents en ville qui sachent fabriquer des orgues : c’est à cet effet qu’il a été décrété que ledit Giovanni pourrait apprendre librement ledit art et assister ledit maître, tant dans la cité de Sienne qu’à l’extérieur, qu’il recevrait son propre salaire, et que le camérier de la Biccherna doive, dans les temps qui ont été ordonnés, régler ledit salaire. Et les présentes délibérations ont ordonné que le camérier présent et à venir doive verser le salaire fixé à Giovanni même s’il ne venait pas jouer ses œuvres devant lesdits magnifiques seigneurs comme il en est [présentement] obligé. Et tous ces détails et choses ont été décrétés malgré les habitudes, les styles, les rites et les usages desdits magnifiques seigneurs du Palais.

Iohannes magistri Antonii tybicen palatii Magnificorum Dominorum incepit adiscere artem faciendi organa, et nunc est prestita occasione consumandi quod incepit, cum sit conductus in Civitate Senarum ab Operariis Ecclesie Cathedralis dicte Civitatis magister Dominicus Luchensis (sic) excellens et archimagister dicte artis, a quo potest omnia adiscere si continue et assidue adsistat apud dictum magistrum Dominicum, et hoc facere non potest, quia ab his singulis diebus est obligatus Magnificis Excelsis Dominis Civitatis predicte exhibere operas suas ad sonandum, propter quod distrahitur ab opere incepto, et assidue non potest adsistere apud dictum magistrum Dominicum, et non potest perficere quod incepit. Quod pulcrum et utile est Reipublice habere egregios magistros in Civitate, qui sciant conficere organa : idcirco decreverunt ad hoc ut prefatus Iohannes possit liberius dicte arti incumbere et assidue adsistere apud dictum magistrum Dominicum, tam in Civitate Senarum quam extra, habeat salarium sibi ordinatum, et Camerarius Picherne teneatur, eidem temporibus ordinatis solvere dictum salarium, et vigore presentis deliberationis mandaverunt presenti camerario et futuris, quod predictum salarium solvere dicto Iohanni non obstante quod non prestiterit operas suas in sonando prefatis Magnificis Dominis prout est obligatus. Et predicta omnia et singula decreverunt non obstante consuetudinibus stilis ritibus et usibus dicti Palatii Magnificorum Dominorum.

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Notes

1 Franck A. D’Accone, « Lorenzo the Magnificent and Music », dans Giancarlo Garfagnini (éd.), Lorenzo il Magnifico e il suo mondo. Convegno internazionale di studi (Firenze, 9-13 giugno 1992), Florence, Olschki, 1994, p. 269.

2 Étienne Anheim, « Expertise et construction de la valeur artistique (xive-xve siècle) », Revue de synthèse, 132, 2011, p. 16.

3 Hugo Perina, « Facteurs d’orgues et organistes : approches combinées de l’expertise instrumentale en Italie à la Renaissance », dans Julia Castiglione, Dora d’Errico (dir.), Les experts avant l’expertise. Une généalogie du conseil et du recours à l’expérience, Paris, Garnier Classiques, « Constitution de la modernité », 2020, p. 57-74.

4 Hugo Perina, « Les effets du son de l’orgue sur la société italienne de la Renaissance », Sociétés et Représentations, vol. 49, n° 1, 2020, p. 49-60. Disponible en ligne : https://doi.org/10.3917/sr.049.0049.

5 Arnaldo Morelli, « Concorsi organistici a S. Marco e in area veneta nel Cinquecento », dans Francesco Passadore, Franco Rossi (éd.), La cappella musicale di San Marco in età moderna, Venise, Fondazione Levi, 1998, p. 260.

6 Philippe Bernardi, Maître, valet et apprenti au Moyen Âge. Essai sur une production bien ordonnée, Toulouse, CNRS-Université Toulouse-Le Mirail, 2009, p. 30, 31.

7 Hugo Perina, L’orgue italien de la Renaissance (1400-1550). Commandes artistiques, savoirs pratiques et usages liturgiques, sous la direction de Sylvain Piron (EHESS) et Martine Clouzot (Université de Bourgogne). Thèse soutenue le 12 juin 2018 à l’EHESS (en cours de publication).

8 Philippe Jansen, « Le prince et les arts à la fin du Moyen Âge (ca. 1300-ca. 1520) », dans Michel Figeac, Olivier Chaline, Philippe Jansen, Jérémie Koering, Géraud Poumarède (dir.), Le prince et les arts en France et en Italie, xive-xviiie siècles, Paris, Sedes, 2010, p. 25.

9 Philippe Braunstein, Philippe Bernardi, Mathieu Arnoux, « Travailler, produire. Éléments pour une histoire de la consommation », dans Otto Gerhard Oexle, Jean-Claude Schmitt (dir.), Les tendances actuelles de l’histoire du Moyen Âge en France et en Allemagne, Paris, Publication de la Sorbonne, 2003, p. 537-554.

10 Philippe Braunstein, « Les techniciens et le pouvoir à la fin du Moyen Âge. Une direction de recherche », dans Françoise Autrand (éd.), Prosopographie et genèse de l’État moderne, Paris, Aux éditions rue d’Ulm, « École Normale Supérieure de Jeunes Filles », no 30, 1986, p. 221-229.

11 Bruno Frescucci, Arte organaria nei secoli xv-xvi-xvii : la scuola cortonese, Cortone, Calosci, 1976, p. 74.

12 Arnaldo Morelli, « Concorsi organistici a S. Marco e in area veneta nel Cinquecento », dans Francesco Passadore, Franco Rossi, (éd.), La cappella musicale di San Marco in età moderna, Venise, Fondazione Levi, 1998, p. 259-278.

13 Franck A. D’Accone, « Alessandro Coppini and Bartolomeo degli Organi : two Florentine Composers of the Renaissance », dans Friedrich Lippmann (éd.), Analecta Musicologica 4, Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte 4, Cologne-Graz, Böhlau Verlag, 1967, p. 46.

14 Donald C. Sanders, Music at the Gonzaga Court in Mantua, Plymouth, Lexington Books, 2012, p. 20. Antonino Bertolotti, Musica alla Corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo xv al xviii. Notizie e documenti raccolti negli Archivi Mantovani, Genève, Minkoff reprint, 1978, p. 11.

15 Oscar Mischiati, « Profilo storico della Cappella Musicale in Italia nei secoli xv-xviii », dans Daniele Ficola (éd.), Musica sacra in Sicilia tra rinascimento e Barocco, atti del Convegno. Caltagirone, 10-12 dicembre 1985, Palerme, Flaccovio, 1988, p. 29.

16 « Kirie domenicalem cum Gloria et Credo cum omnibus suis versibus differentibus, duos versus spetimi toni Magnificat et sex carmina sancti cantus ad voluntatem ipsius Ludovici. », Pier Paolo Donati, « Corpus dei documenti sulla manifattura degli organi in Italia dal xiv al xvii secolo. iii : documenti dal 1481 al 1499 », Informazione organistica, n. s. 35, 2014, p. 88.

17 Philippe Braunstein, Travail et entreprise au Moyen Âge, Bruxelles, De Boeck et Larcier, 2003, p. 462.

18 « Si musicus citharizavit ad congregationes illicitas, vel in ecclesia in organis pulsavit ballatas, puto mortale in pulsante, et procurante. », Saint Antonin de Florence, Summa confessionalis, Lyon, Benoit Boyer, 1564, p. 312.

19 « Se arai [sic] aperte l’orecchie a udire […] canzone e ballate e strambotti, canti e suoni, per piacere solo della sensualità[…], il tuo talento naturale non sarà multiplicato in bene esercitarlo, mal per te », Lettere di Santi e Beati fiorentini raccolte ed illustrate dal canonico Antommaria Biscioni, Milan, Silvestri, 1839, lettre XI, p. 290-291. Disponible en ligne : https://archive.org/details/bub_gb_wy0rMouXsI8C.

20 Marc Vignal (dir.), Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005, p. 213.

21 « Gli a insegniato (sic) certi modi per li quali si venghano meglio a sonare li dicti organi », Archivio di Stato di Pistoia, Opera S. Jacopo, n° 6 (Atti 1418-1446), fol. 43 (28 décembre 1421), cité par Franco Baggiani, Gli organi nella cattedrale di Pistoia, Pise, Pacini, 1984, p. 13.

22 Franco Franceschi, « I giovani, l’apprendistato, il lavoro », dans Isa Lori Sanfilippo, Antonio Rigon (dir.), I giovani nel medioevo. Ideali e pratiche di vita. Atti del Convegno di studio svoltosi in occasione della 24° edizione del Premio internazionale Ascoli Piceno 2012, Rome, Istituto Storico Italiano per il Medioevo, 2014, p. 132 et suivantes.

23 Lynn Jr. White, Medieval Religion and Technology. Collected Essays, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 1978, p. 244.

24 Philippe Bernardi, Maître, valet et apprenti au Moyen Âge. Essai sur une production bien ordonnée, Toulouse, CNRS-Université Toulouse-Le Mirail, 2009, p. 48.

25 Gerhard Dohrn-Van Rossum, L’histoire de l’heure : l’horlogerie et l’organisation moderne du temps, Paris, Maison des sciences de l’homme, 1997, p. 103.

26 Gerhard Dohrn-Van Rossum, L’histoire de l’heure : l’horlogerie et l’organisation moderne du temps, Paris, Maison des sciences de l’homme, 1997, p. 197.

27 Sauro Rodolfi, La famiglia dell’Alpa. Una stirpe di organari padani del Quattrocento, Florence, Olschki, 2001, p. 3.

28 Pier Paolo Donati, Renzo Giorgetti, L’organo della cattedrale di Arezzo. Luca da Cortona 1534-36. Note e documenti di arte organaria rinascimentale toscana, Cortone, Calosci, 1990, p. 111.

29 Franco Baggiani, Gli organi nella cattedrale di Pistoia, Pise, Pacini, 1984, p. 15.

30 Renzo Fantappiè, Organari, organisti e organi a Prato. xiv-xx secolo, Prato, Società pratese di Storia patria, 2012, p. 24.

31 Franco Baggiani, Organi e organisti nella cattedrale di Lucca, Lucques, Pacini-Fazzi, 1982, p. 12.

32 Gaetano Filangieri, Documenti per la storia le arti e le industrie delle provincie napoletane, IV, Naples, Tipografia dell’accademia reale delle scienze, 1888, p. 311 et suivantes.

33 Hugo Perina, « Facteurs d’orgues et organistes : approches combinées de l’expertise instrumentale en Italie à la Renaissance », dans Julia Castiglione, Dora d’Errico (dir.), Les experts avant l’expertise. Une généalogie du conseil et du recours à l’expérience, Paris, Garnier Classiques, « Constitution de la modernité », 2020, p. 57-74.

34 Renzo Fantappiè, Organari, organisti e organi a Prato. xiv-xx secolo, Prato, Società pratese di Storia patria, 2012, p. 60.

35 Renzo Giorgetti, « Notizie e documenti sugli antichi organi della città di Empoli », dans Pier Paolo Donati, Renzo Giorgetti, Massimo Nigi (éd.), L’organo degli Agostiniani di Empoli – Note sul restauro e Documenti sugli antichi organi empolesi, Empoli, Cassa di risparmio di San Miniato, 1982, p. 48.

36 Bruno Frescucci (dir.), Arte organaria nei secoli xv-xvi-xvii : la scuola cortonese, Cortone, Calosci, 1976, p. 8.

37 (Mormanno 1450 ca. – Naples après 1526). G. Filangieri pense que Giovanni Francesco de Palma di Napoli alias Mormando fut l’élève de Giovanni Donadei di Mormanno qui lui aurait transmis son nom. Or, il ne soumet aucun document à l’appui de son hypothèse. Gaetano Filangieri, Documenti per la storia le arti e le industrie delle provincie napoletane, IV, Naples, Tipografia dell’accademia reale delle scienze, 1888, p. 311.

38 Les orgues du duomo d’Amalfi, du monastère S. Severino, de S.M. del Carmine de Naples ainsi que de S. Eligio de Capoue.

39 Pier Paolo Donati, « Corpus dei documenti sulla manifattura degli organi in Italia dal xiv al xvii secolo. III : documenti dal 1481 al 1499 », Informazione organistica, n. s. 35, 2014, p. 92.

40 Sauro Rodolfi, La famiglia dell’Alpa. Una stirpe di organari padani del Quattrocento, Florence, Olschki, 2001.

41 Oscar Mischiati (dir.), Gli Antegnati : studi e documenti su una stirpe di organari bresciani del Rinascimento, Bologne, Patròn, 1995.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hugo Perina, « Les contrats d’apprentissage et leurs alternatives dans la formation des organistes et des facteurs d’orgues italiens (1400-1550) »L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 25 avril 2022, consulté le 05 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/acrh/25495 ; DOI : https://doi.org/10.4000/acrh.25495

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Auteur

Hugo Perina

L’auteur est docteur en Histoire et en Histoire de l’art de l’EHESS et musicien. Il est actuellement membre associé au Centre des recherches historiques et poursuit ses recherches à Rome sur les usages du son des cloches et des orgues dans l’espace urbain ;
E-Mail : hugo [point] perina [arobase] ehess [point]fr

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