• 1  George W. Bush, « Address to the Nation on the Terrorist Attacks », September 11, 2001, Public Pap (...)

1Existe un modo de concebir discursivamente los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 que se ha impuesto en los EEUU como el procedimiento habitual. Esta modalidad argumentativa, que podríamos llamar Nine-Elevenismo – 9/11-ismo –, está respaldada por instituciones gubernamentales, medios de comunicación mayoritarios y especialmente por aquellos que han re-visitado y re-creado el acontecimiento a través de la ficción, esto es, novelistas, directores de cine, guionistas de televisión, dibujantes de cómics, etc. El Nine-Elevenismo puede adoptar diferentes apariencias: discursos demonizadores y generalizadores, en los que un nueva etiqueta de identidad surgida tras el 11-S – una mezcla de raza, etnia y religión, basada meramente en el aspecto físico y formada por musulmanes, árabes, personas procedentes de Oriente Medio y cualquiera que « parezca » pertenecer a uno de estos grupos – es convertida en objeto « maldito » de sospecha y represalias; discursos victimistas y heroizantes, en los que historias personales de pérdida, duelo, trauma, supervivencia y rescate, bien a través de argumentos ad misericordiam que apelan a la compasión, bien ensalzando las acciones heroicas realizadas por agentes del estado normalmente blancos y varones, son generalizadas al alcanzar el ámbito público – « Hoy nuestra nación vio el mal… Y respondimos con lo mejor de América. Nuestro país es fuerte »1 – y convertidas en peligrosos discursos patrióticos que resucitan la vieja retórica imperialista del « destino manifiesto »; y finalmente, contextualizaciones histoéricas del acontecimiento que, obsesionadas con conmemorar la fecha del 11-S, reformulan la historia contemporánea en los términos dickensianos de « todo ha cambiado, nada ha cambiado », no especificando « para quién » ha cambiado, y lo que es más importante, « para quién no ». El presente artículo analizará cómo algunas obras de ficción estadounidenses del 11-S – novelas, películas, series de televisión, relatos cortos y cómics – han reescrito el acontecimiento histórico bajo el mandato ideológico impuesto por el Nine-Elevenismo.

• 2  Nick Sullivan and Karen Robinson (ed.), September 11^th Crisis Response Guide, Human Rights Educati (...)

3Amnistía Internacional confirmó que en la semana inmediatamente posterior al 11-S hubo al menos 540 ataques denunciados contra árabes americanos en los EEUU, docenas de mezquitas fueron asaltadas en actos vandálicos y hubo otros 200 ataques confirmados contra sijs, ciudadanos de ascendencia india que practican el sijismo y llevan barba y turbante debido a su credo2.

• 3  Daniel J. Sherman and Terry Nardin (ed.), Terror, Culture, Politics: Rethinking 9/11, Bloomington, (...)

5Casualmente – o no –, esta peligrosa y errónea « sinécdoque » social – que considera una parte por el todo – resulta omnipresente en las ficciones estadounidenses del 11-S. La representación de terroristas y fundamentalistas dentro del corpus de novelas, series de televisión, relatos cortos y cómics norteamericanos inspirados en los ataques del 11 de septiembre de 2001 es mínima, y en los pocos casos en que estos individuos son representados es principalmente para difundir retóricas anti-arabistas y anti-islámicas. Daniel J. Sherman y Terry Nardin señalan este hecho en Terror, Culture, Politics: Rethinking 9/11 al observar que « existe un mercado de novelas y películas de gran éxito… que, más que investigar las causas directas de los ataques, está orientado hacia un enemigo imaginado « maligno » porque se opone al ideal americano de individualismo, devoción por la familia, patriotismo y auto-sacrificio »3.

• 4  George W. Bush, « Remarks at Barksdale Air Force Base, Louisiana, on the Terrorist Attacks » Septe (...)

6La mínima presencia de la figura del terrorista dentro de la producción estadounidense de ficciones del11-S puede deberse a diversos factores tales como: cuál es el principal mensaje – elegido de entre los muchos posibles – que se ha intentado transmitir a través de la ficción a audiencias mayoritarias para satisfacer apetitos populistas – la gran mayoría de narrativas estadounidenses del 11-S son historias de pérdida y superación protagonizadas por americanos blancos –; a qué raza – normalmente caucásica – pertenecen los autores –casi todos varones – cuyas obras de ficción del 11-S han alcanzado el estatus de best-sellers o records de taquilla en los EEUU; y finalmente, quién parece merecer ser representado – y quién no – en tales obras del 11-S, ya que la mayoría de ellas sirven de homenaje a las víctimas. El comentario del Presidente George W. Bush en el que afirma que « la libertad misma fue atacada esta mañana por un cobarde sin rostro »4  no hace sino negar un « rostro » a los terroristas, y como señala Judith Butler en Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence:

• 6  Jonathan Markovitz, « Reel Terror Post 9/11 », Film and Television After 9/11, Wheeler Winston Dix (...)

8En las pocas ocasiones en que la figura del terrorista aparece en las ficciones estadounidenses del 11-S, los dos enunciados más habituales para referirse a los terroristas en estas obras, hacen referencia, por un lado a su arcaico modo de vida – siendo las cuevas en las que supuestamente habitan su principal significante – y por otro a su innata condición maligna. Estas dos imágenes tan características fueron precisamente las más recurrentes en los discursos públicos post-11-S pronunciados por el Presidente George W. Bush cada vez que hacía alusión a los terroristas. Ambas representaciones tuvieron una influencia enorme en el modo en que los terroristas del 11-S fueron concebidos colectivamente en los EEUU. Como Jonathan Markovitz subraya en « Reel Terror Post 9/11 », « La descarnada retórica empleada por la administración Bush en su búsqueda de la erradicación del mal encuentra su correlación en películas que lanzan a estrellas de Hollywood de primer línea a pelear en batallas contra formas de violencia calculadoras y homicidas ejercidas por “otros” siempre terroristas altamente racializados »6.

• 7  Stan Lee, « The Sleeping Giant », 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Artists Tell Stor (...)
• 8  Ibid, p. 178.

9Los editores de libros de cómics fueron de entre los primeros en organizar trabajos colectivos que ofrecieron a través de la ficción una respuesta a los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001. Un ejemplo en el que se puede observar de qué modo la influencia institucional operó sobre obras de ficción es el cómic « The Sleeping Giant » (« El elefante durmiente ») creado por Stan Lee. El ex-Presidente de Marvel Comics y co-creador de personajes de cómic tan populares como Spider-Man, los Cuatro Magníficos o X-men, recrea en « The Sleeping  Giant » un planeta habitado por animales antropomorfos gobernados por un « gigante, todopoderoso… tierno y bondadoso » elefante – no podía ser un burro, símbolo del partido demócrata, sino un elefante, símbolo del partido republicano – el cual « pasaba la mayor parte del tiempo en relajada felicidad » debido a la paz que imperaba en su reino7. El texto observa cómo entre todos los animales había también dispersados muchos ratones con quienes « el rey elefante y todos sus súbditos estaban satisfechos de coexistir », y en una nueva viñeta se nos muestra a varios ratones con diferentes ropas de trabajo: un ejecutivo que llega tarde, un cocinero, un bateador con el uniforme de los Yankees, una pareja de granjeros y un zapatero saturado de trabajo8. Considerando que al final del comic unos ratones « malvados » prenden fuego a la catedral del elefante, no queda suficientemente claro si estos ratones iniciales en ropa de trabajo representan musulmanes, árabes o personas originarias de Oriente Medio. Lo que sí se hace evidente es su diferencia respecto al resto de animales del reino que están simplemente « satisfechos » de vivir con los ratones, generando una dicotomía de, o terroristas, o trabajadores infatigables totalmente asimilados en el modo de vida americano con tal de ser « tolerados ».

• 9  Ibid.
• 10  Ibid.
• 11  Laura Bush, « Radio Address to the Nation », November 17, 2001, <http://www.whitehouse.gov/news/re (...)
• 12  Stan Lee, « The Sleeping Giant », p. 180.
• 13  Ibid.

10Cuando el cómic retrata a los ratones « malignos » – uno de ellos incluso lleva un 666 en su túnica islámica – alzando los brazos enfadados, rodeados de moscas, calaveras, « huyendo y escondiéndose » en lugares de suciedad como unos baños públicos con el símbolo islámico de la media luna en la puerta9, es donde de manera más obvia se materializan las descripciones de los terroristas realizadas por el Presidente Bush en sus discursos post-11-S. Además, la representación que hace el cómic de algunos ratones hembra llevando cubos que les cubren la cabeza, mientras un enfadado ratón macho golpea con un bate a una de ellas10, se hace eco de la apropiación de discursos feministas por parte de Laura Bush para justificar la Guerra de Afganistán, como cuando en un sermón radiofónico dirigido a la nación el 17 de noviembre de 2001 la ex-Primera Dama comentó que « la brutal opresión de la mujer es un objetivo prioritario de los terroristas »11. Finalmente, después de que los ratones « malignos » incendien la catedral del elefante, el cómic representa « la furia y el poder de un elefante despierto y devastador en su búsqueda de venganza »12. La descripción de cómo, « una vez los lugares escondidos fueron descubiertos, el furioso elefante acudió con gran estruendo a la zona, pisoteando poderosamente cada agujero con una fuerza y poder inimaginables atrapando y aplastando a los mortíferos ratones que había dentro… hasta que los ratones « malignos» fueron eliminados »13 no hace sino promover el respaldo a las fuerzas militares de los EEUU para que en Afganistán ejerzan su « misión » con la mayor brutalidad posible.

• 14  Jasbir K. Puar and Amit S. Rai, « Monster, Terrorist, Fag: The War on Terrorism and the Production (...)

11El 3 de octubre de 2001, la popular serie de televisión de la NBC The West Wing (El ala oeste) estrenó su tercera temporada con un episodio especial inspirado en los ataques terroristas del 11-S. « Isaac and Ishmael », escrito por Aaron Sorkin y dirigido por Chris Misiano, fue emitido cuando no había pasado un mes desde los ataques y cuatro días antes de que la operación Enduring Freedom (Libertad Duradera) iniciara la guerra de Afganistán con una bombardeo dirigido por las fuerzas estadounidenses que casi desde el principio provocó la preocupación internacional respecto al número de afganos civiles fallecidos. En un momento tan crítico, fue el medio televisivo que en su momento había sido el primero en crear el discurso oficial del 11-S, el que ahora producía la primera obra mayoritaria de ficción del 11-S adoctrinando a la audiencia estadounidense sobre el terrorismo internacional y la guerra que se aproximaba. El argumento de « Isaac and Ishmael » se desarrolla en dos escenarios bien diferenciados: por un lado, un grupo de estudiantes que está haciendo una visita a la Casa Blanca no puede abandonarla por unas horas debido a una amenaza terrorista, ocasión que es aprovechada por varios miembros del personal ejecutivo incluidos el Presidente y la Primera Dama ficticios para dejarse caer por la clase y exponer su visión del conflicto a los niños, y por extensión, a una audiencia infantilizada; por otro lado, un árabe americano que trabaja para la Casa Blanca es señalado como posible sospechoso de actividades terroristas, y tras ser interrogado, racialmente señalado e insultado por varones blancos, resulta ser inocente. Después de recibir una pobre disculpa por los comentarios racistas dirigidos hacia su persona, su recompensa es volver a trabajar para el gobierno que acaba de humillarle. Como Jasbir K. Puar y Amit S. Rai subrayan en « Monster, Terrorist, Fag: The War on Terrorism and the Production of Docile Patriots », « los dos planos de realidad » que presenta el episodio están orientados hacia la « producción de patriotas dóciles y normalizados »: mientras que los alumnos y la audiencia son instruidos en « por qué « guerra » significa « paz » en Afganistán », los espectadores árabe-americanos son avisados de que la mejor forma para evitar ser confundidos con terroristas simplemente por el color de su piel consiste en hacer de sí mismos la viva imagen del patriotismo americano14.

• 15  Alan M. Dershowitz, « In Love with Death », Guardian, June 4, 2004.
• 16  Ian Buruma and Vishai Margalit, « Occidentalism », New York Review of Books, January 17, 2002.
• 17  Jean Baudrillard, The Spirit of Terrorism, New York, Verso, 2002, p. 15, 20.

12Otro elemento muy habitual en el discurso público oficial post-11-S fue la identificación del Islam como una religión de odio e intrínsecamente vinculada al concepto de muerte. Esta singular ecuación fue defendida desde los medios de comunicación, como cuando el diario The Guardian presentó la acusación contra los terroristas suicidas musulmanes preguntando « ¿Por qué estos jóvenes privilegiados apoyan esta cultura de muerte…? Ha llegado la hora de encarar las causas reales que alientan a los terroristas suicidas: líderes religiosos y políticos que están creando una cultura de muerte »15; o cuando el New York Times comentó que « cuando el desprecio por las comodidades burguesas se convierte en desprecio por la propia vida, uno sabe que Occidente está siendo atacado »16. El mundo académico tampoco estuvo exento de promulgar este vínculo tan de moda entre el Islam y la idea de la muerte, como cuando Jean Baudrillard, en su análisis del 11-S titulado The Spirit of Terrorism,aseguró que después de la Segunda Guerra Mundial, « el mal permaneció como una entidad autónoma e invisible », y que de ahí en adelante « se desarrolló exponencialmente… y un enemigo fantasmal emergió, infiltrándose por todo el planeta, introduciéndose en todas partes como un virus emergiendo desde todos los intersticios del poder: el Islam… El terrorismo, como los virus, está en todas partes »17.

• 18  John Updike, Terrorist, New York, Knopf, 2006, p. 3.

13Esta inclinación a identificar el Islam con la idea de muerte, y respectivamente, occidente con la vida, también estuvo muy presente entre las ficciones estadounidenses del 11-S, encontrando su más distinguido representante en la novela de John Updike Terrorist (2006). Updike narra la historia de un adolescente musulmán de Nueva Jersey que, en constante lucha interna entre su fe por un lado, y el resto de su vida americana por el otro – representada en su amor por una compañera de clase, sus estudios y su trabajo como conductor de un camión – es reclutado por un imán para una trama terrorista que pretende hacer estallar el túnel de Lincoln que enlaza Nueva York con Nueva Jersey. Si la novela empieza con el protagonista criticando a sus « infieles » compañeros de clase y profesores que son identificados con « demonios [que] buscan quitarme [le] a Dios »18, la obra termina con el protagonista renunciando tanto a la ejecución del atentado como a su fe tan monolíticamente retratada, gracias a la contemplación extática de cuan bella es la vida en los EEUU. El retrato estereotipado – estereotipante – y racialmente tendencioso realizado en la novela no solo se limita al conflictivo árabe protagonista, ya que sus mejores amigos son una adolescente de raza negra con un excesivo apetito sexual y un resignado pero noble judío que es profesor de ambos. Es más, el rechazo final del Islam en su totalidad que en la novela se vincula con la práctica del terrorismo confirma cómo las acostumbradas voces literarias estadounidenses que gozan de cierta autoridad no son el locus más objetivo donde buscar representaciones racialmente imparciales de los ataques terroristas del 11-S y de sus posibles causas.

• 19  Wheeler Winston Dixon (ed.), Film and Television after 9/11, Southern Illinois University, Carbond (...)

16El primer gran bloque de narrativas que exploran los emotivos temas de la pérdida y su superación está constituido por obras orientadas hacia el « consumo » y en muy pocos casos hacia la « reflexión ». Como Wheeler Winston Dixon comenta en Film and Television after 9/11, los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 fueron « comercializados y re-empaquetados, abaratados por plazas conmemorativas o ensamblados apresuradamente en videos homenaje… hubo al menos sesenta programas conmemorativos en televisión durante la semana del 11 de septiembre de 2002 emitidos tanto en cadenas nacionales como en los canales de la televisión por cable »19. Este modo de superproducción fue llevado a cabo también por escritores como Karen Kingsbury, quien en el transcurso de tres años escribió dos novelas sobre la viuda ficticia de un bombero fallecido en el 11-S – One Tuesday Morning (2003) and Beyond Tuesday Morning (2005) –, y una serie entera de cinco novelas recreando cómo los acontecimientos del 11-S afectaron a la familia americana y cristiana de los Baxter – Redemption (2002), Remember (2003), Rejoice (2003), Return (2004), and Reunion (2004) –. Toda esta producción de novelas del 11-S al estilo de Corín Tellado en versión patriótica – ya que la bandera estadounidense es representada en la portada de casi todas las ediciones – no fomenta en realidad la reflexión sobre los acontecimientos del 11 de septiembre sino que sirve de propaganda para temas explícitamente cristianos mientras incita a adoptar respuestas emocionales más que racionales frente a los ataques.

• 23  Joyce Carol Oates, « The Mutants », I am no one you know: Stories, New York, HarperCollins, 2004, (...)

24Dentro de esta sección de narrativas del 11-S protagonizadas por supervivientes traumáticos se destacan un par de obras creadas por dos autores americanos canónicos del siglo xx cuyo acercamiento al 11-S a través de la ficción resultó en cierto modo decepcionante considerando las estimulantes carreras literarias de ambos. Se trata del relato corto « The Mutants » (« Los Mutantes ») (2004) de Joyce Carol Oates, y de la novela Falling Man (El hombre del salto) (2007). El relato corto de Oates retrata cómo una joven rubia y guapa del medio oeste americano, con una prometedora carrera profesional en Nueva York como editora de libros para niños, y que está a punto de casarse con su adorado e igualmente exitoso prometido, envejece veinte años en un solo día – el 11 de septiembre de 2001 – y se convierte en un « ser mutante, diseñado para sobrevivir » mientras espera varias horas en la oscuridad de su apartamento en el sur de Manhattan a que vuelva su prometido. La protagonista es inicialmente – y estereotípicamente –  descrita como una diosa rubia americana dotada de « un aura dorada de ensueño cuyo porte es tan ligero como la capa de Atenea », y su inocencia inherente es resaltada al afirmar que tal aura es llevada por la protagonista « de manera inconsciente, creyendo que todas esas miradas de admiración que recibe en la ciudad cada día… y ciertamente, la intensa buena suerte de la que goza en su vida profesional y personal son parte de una recompensa general compartida por todos, como el cálido aire otoñal »23. Este retrato pre-11-S tan idílico es deliberadamente elaborado para resaltar aún más la transformación traumática de la protagonista tras los ataques en un animal aterrorizado de « ojos hundidos, demacrado pero despierto, no ya la rubia de ensueño », y que finalmente, mientras enciende unas velas y las coloca en el poyete de su ventana, vislumbra otras velas encendidas en los edificios adyacentes « brillando como estrellas lejanas… valientes y festivas en la oscuridad ». Este final tan esperanzador de Oates con sus velas « valientes » hace de este relato corto de inocencia pre-11-S transformada en coraje post 11-S un ejemplo representativo de cómo la ficción puede reproducir al detalle la ideología nacional que fue dispensada por los medios de comunicación, mientras da forma al modo en que el acontecimiento traumático es y debe ser percibido.

• 24  Mieke Bal, Narratalogy: Introduction to the Theory of Narrative, Second Edition, Toronto, Universi (...)
• 25  Michiko Kakutani, « A Man, a Woman, and a Day of Terror », Books of the Times, New York Times, May (...)

25Mucho más compleja estructuralmente es la novela del 11-S de Don DeLillo Falling Man (2007), protagonizada por un hombre recién separado, que tras escapar del World Trade Center, vuelve con su ex-mujer a la vez que empieza una aventura sentimental con otra mujer también superviviente a los ataques. Echando de menos a dos de sus amigos de la partida de póker semanal que murieron en los ataques, y al no ser capaz de de superar su síndrome de estrés post-traumático, el protagonista acaba abandonando a su familia y yéndose a Las Vegas para jugar al póker indefinidamente. Además de la resistencia del autor a proporcionar un final feliz, fácil y « artificial » al desorden traumático de de su protagonista, no como Oates y sus « valiente velas », una de las bazas principales de Falling Man es el tratamiento innovador que DeLillo realiza de las dimensiones espacio-temporales. Uno de los clímax de la novela en este sentido es cuando hacia el final de la misma, el momento en que los aviones chocan contra el WTC es narrado en estilo indirecto libre, y la figura del narrador cambia dentro del mismo párrafo de « él » terrorista a bordo de un avión segundos antes del choque, a « él » superviviente en su oficina del WTC inmediatamente después de la explosión. Sin embargo, a pesar de estos giros estilísticos de focalizador – focalizador entendido como el agente cuyo punto de vista orienta la narrativa, tal y como es descrito por Mieke Bal en Narratology24 –Falling Man palidece al compararla con anteriores acercamientos a la violencia política realizados por DeLillo a través de la ficción. Mientras que Libra (1988) revisitaba las intrincaciones del asesinato de Kennedy actuando de hecho como contra-narrativa al discurso oficial dictado por la Comisión Warren, Falling Man no hace sino dramatizar la serena reflexión llevada a cabo en el informe de la Comisión del 11-S. Como la crítica del New York Times Michiko Kakutani aseguró en su reseña sobre Falling Man de DeLillo, « en lugar de capturar el impacto del 11-S en el país, o en Nueva York, o en un grupo de supervivientes, o incluso en una pareja de personajes interesantes », DeLillo nos deja con la imagen de « un hombre auto-absorbido que sobrevive al fuego y la ceniza de ese día y decide pasar el resto de su predecible futuro juagando a estúpidos juegos de cartas en el desierto de Nevada »25.

• 27  Paul Chadwick, « Sacrifice », 9-11: September 11, 2001. Artists Respond. Volume One, Mike Richarso (...)
• 28  Paul Greengrass, United 93, Universal, 2006.

27De cómo las víctimas del 11-S fueron inmediatamente etiquetadas como héroes en la esfera pública, uno no tiene más que echar un vistazo a la placa conmemorativa situada en la Zona Cero dedicada « A los héroes del 11-S » y que contiene la lista de los nombres de todas las personas – excepto los terroristas – que fallecieron en los ataques. De entre todas las víctimas del 11-S, aquellos cuya historia ha sido más frecuentemente re-creada por la ficción son los pasajeros y tripulación del vuelo United 93, siendo precisamente los que se rebelaron contra los terroristas y cuyo heroísmo podía ser más apropiadamente – y comercialmente – ensalzado. El comic de Paul Chadwick « Sacrifice » (« Sacrificio ») (2002), el telefilme de la Fox dirigido por Peter Markle Flight 93 (Vuelo 93) (2006) y la película de Paul Greengrass United 93 (2006) son de las narrativas más populares dentro de este grupo, habiendo sido la última nominada a dos Oscar incluyendo la categoría de mejor director en 2007. Es muy interesante comprobar cómo las estrategias heroizantes adoptadas por estas tres creaciones « aéreas » que supuestamente narran los mismos acontecimientos sucedidos en el mismo avión, difieren tanto unas de otras: en « Sacrifice », el énfasis se pone en el « sacrificio » llevado a cabo por los pasajeros y la tripulación, ya que, de acuerdo con el comic, estos se rebelaron contra los terroristas no para salvar sus propias vidas, sino para salvar las vidas de aquellos en el interior del edificio contra el que supuestamente se dirigía el avión. El cómic también presenta a los pasajeros refiriéndose a algunas de sus « aparentemente » cualidades heroicas, como « Beamer, ex-jugador de fútbol », « Glick, campeón de judo », o la más surrealista « Bingham… quien había corrido recientemente delante de los toros en los Sanfermines de Pamplona, España »27; el telefilme de la Fox Flight 93, por el contrario, apela directamente a la compasión por las victimas centrándose en el concepto de « familia », bien ofreciendo planos largos de los hijos e hijas de los pasajeros, bien representado a una pasajera leyendo un libro sobre embarazos, o bien mostrando cómo los familiares de los pasajeros les animaron realmente a rebelarse contra los terroristas; finalmente, la película United 93, mientras rinde tributo al heroísmo de los pasajeros y la tripulación, también se centra en librar de toda responsabilidad tanto a los Centros de control aéreo como a las fuerzas militares estadounidenses – también protagonistas de la cinta – en relación al fatal desenlace del avión en cuestión. La nota final que aparece de la película en la pantalla pretende despejar cualquier duda a este respecto: « El mando militar no fue informado de que el vuelo 93 de la compañía United Airlines había sido secuestrado hasta cuatro minutos después de que se estrellara. Los jets estadounidenses más cercanos se encontraban a más de 100 millas de distancia »28.

• 29  Patricia Leigh Brown, « Heavy Lifting Required: The Return of Manly Men », New York Times, October (...)
• 30  Zillah Eisenstein, « Feminism in the Aftermath of September 11 », 911–A Public Emergency?, Social (...)
• 31  Emily S. Rosenberg, « Rescuing Women and Children », History and September 11th, Joanne Meyerowitz (...)

28Los esfuerzos realizados por el aparato ideológico estadounidense en el sentido althusseriano – los medios de comunicación, el gobierno… – para imponer la imagen de una « nación fuerte » trajeron consigo la regresión a un paradigma tradicional y machista en el discurso público. Dentro de los EEUU, un nuevo heroísmo aplaudía al trabajador americano varón – y blanco – fuera éste bombero o policía, mientras poca mención se hacía de las bomberas o de las heroínas en general. El New York Times sentenciaba: « La palabra operativa es hombres: hombres musculosos, heroicos, masculinos. El héroe varón expresa la nueva generosidad de la masculinidad. La fuerza física vuelve a estar de moda junto al patriotismo »29. Como Zillah Eisenstein denunció en « Feminism in the Aftermath of September 11 », « Las mujeres, ocupadas intentando reconstruir la vida cotidiana de sus familias mientras que a la par luchan por conseguir un puesto de trabajo son desplazadas – solo vistas a través del velo de la maternidad y el deber conyugal »30. Fuera de los EEUU, la política exterior estadounidense reproduce el tropo de rescatar a mujeres y niños, el cual, como afirma Emily S. Rosenberg, surge « de un imaginario social dominado por un estado nacional masculinizado que se auto-otorga un rol paternal, salvando a aquellos que son maltratados por hombres o naciones rivales »31.

• 32  Alessandra Stanley, « Once Again, the Tragedy You Can’t Avoid », New York Times, August 11, 2006.

29Un buen ejemplo del modo en que la ficción del 11-S reprodujo este patrón de « somos-una-nación-de-héroes-varones » y ayudó a su difusión es la película de Oliver Stone World Trade Center (2006), que recrea la historia de dos agentes portuarios que quedaron atrapados en los escombros de las torres y la desesperación de sus esposas e hijos hasta que fueron finalmente rescatados por un ex-marine que trabajaba de voluntario. No podía ser otro sino Oliver Stone, el re-escritor oficial de la historia de los EEUU a través de películas muy populares aunque ideológicamente cuestionables, el que dirigiera esta cinta en la que, con respecto a la reflexión que se hace en ella sobre los acontecimientos del 11-S, bien podía estar protagonizada por « dos mineros atrapados en las minas de Virginia Occidental o dos escaladores sepultados por una avalancha », como afirmó la crítica del New York Times32. Es más, Stone no solo reproduce el estereotipo del hombre valiente y activo y de la mujer pasiva y a la espera, sino que también convierte el estatus de víctima en una patriótica llamada a la guerra – el último plano es una inmensa bandera americana – mientras incita a alistarse como voluntario en las fuerzas armadas del estado.

• 33  Michel Foucault, « Il faut défendre la société»: Cours au Collège de France. 1976, Mauro Bertanni (...)

30Durante el ciclo de conferencias que bajo el título de « Il faut défendre la société » fue organizado por el Collège de France el curso de 1975-76, Michel Foucault ya avisó de los peligros de lo que él denominó le discours historico-politique: un tipo de discurso que emplea argumentos históricos para respaldar fines políticos determinados a priori33. Fue precisamente después del 11-S, al intentar contextualizarse los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001 dentro de la historia, cuando algunas de las afirmaciones más peligrosas y beligerantes fueron dispensadas por líderes políticos y agitadores mediáticos. En primer lugar, el termino con tanto « gancho » nine eleven (9-11) se impuso triunfalmente provocando tal obsesión con el identificador temporal que todo lo ocurrido antes o después de ese día pareció carecer de importancia. ¿Dónde estabas el 11-S? se convirtió en « la » historia, y una infinidad de relatos acontextualizados de « un solo día » monopolizaron la atención mayoritaria impidiendo así la reflexión sobre las posibles causas y consecuencias de los acontecimientos de ese día. En segundo lugar, al tratar de describir la situación global después de los ataques, otra acontextualización histórica tuvo lugar en los EEUU: el hiperbólico todo ha cambiado. Esta generalización grandilocuente tanto en el tiempo como en el espacio revela una concepción ignorante y auto-céntrica de la historia de la humanidad y del actual estado del planeta que no hace sino proclamar el excepcionalismo americano entre el resto de naciones. Es más, tal conceptualización de las circunstancias de los ataques del 11-S como « especiales » sirvió de vehículo para justificar ciertas detenciones « especiales », políticas internacionales « especiales » e incluso métodos de tortura « especiales » en campos de detención, todas ellas siendo dictadas y ejercidas por el gobierno de los EEUU. Por último, no pocos se contuvieron a la hora de relacionar los acontecimientos del 11-S con otros episodios históricos. Sin embargo, en lugar de hacerse referencia a anteriores acciones militares de los EEUU en Oriente Medio, las comparaciones más frecuentes fueron con tragedias como el ataque de Pearl Harbor, la guerra de Vietnam e incluso el Holocausto. Estas dramáticas comparaciones de los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001 con anteriores masacres y genocidios reasignaron a los EEUU el papel de nación-víctima a la que apoyar en el panorama internacional, promoviendo acciones militares basadas más en apreciaciones histéricas que históricas.

• 34  Art Spiegelman, In the Shadow of No Towers, New York, Pantheon Books, 2004, p. 4.
• 35  Ibid, p. 1.

32El cómic de Art Spiegelman In the Shadow of No Towers (Sin la sombra de las torres) (2006), a pesar de ser bastante crítico con el modo en que el gobierno de los EEUU gestionó los ataques del 11-S, cae en algunas de estas descontextualizaciones descritas anteriormente. De entre las diferentes viñetas relacionadas a través del hilo conductor del 11-S, la más extensa relata la búsqueda desesperada de su hija por parte de Spiegelman y su mujer la mañana misma del 11-S. Spiegelman, que recibió el Premio Pulitzer en 1992 por su representación animal en Mouse de cómo su padre sobrevivió al Holocausto, no pudo evitar hacer referencias explícitas a este genocidio en su cómic del 11-S, como cuando se retrata a sí mismo expresando afecto por la ciudad de Nueva York afirmando que « ¡Finalmente entiendo por qué algunos judíos no abandonaron Berlín justo después de la Kristallnacht [Noche de los cristales rotos]!»34. La representación ocasional que hace Spiegelman de algunos neoyorquinos incluido él mismo como ratones en In the Shadow of No Towers establece lazos directos con su anterior obra y el genocidio que aborda ésta, magnificando de este modo el alcance de los ataques del 11-S, como cuando hace acompañar a un dibujo del World Trade Center en llamas el texto: « En nuestro último episodio, como podrán recordar, el mundo acabó »35.

• 36  « The War Against America: an Unfathomable Attack », editorial, New York Times, September 12, 2001
• 37  Joanne Meyerowitz (ed.), History and September 11th, Philadelphia, Temple University Press, 2003, (...)

33Fueron los medios de comunicación estadounidenses los primeros en realizar exageraciones descabelladas al situar los acontecimientos del 11-S en contexto histórico. Por ejemplo, un editorial del New York Times el 12 de septiembre de 2001 describió los ataques como « uno de esos momentos en los que la historia se divide en dos y podemos definir el mundo en antes y después »36. Como Joanne Meyerowitz comenta en History and September 11th, « la historia nunca se parte en dos. Antes y después nunca son enteramente fraccionados, incluso en los momentos de mayor ruptura histórica. Las discontinuidades del pasado siempre permanecen dentro del gran tejido de la longue durée »37. No obstante, tal concepción de la historia como dividida en un antes y un después del 11-S tuvo gran calado en el corpus de ficciones del 11 de septiembre. La novela de Paul Auster The Brooklyn Follies (2005) no es una obra del 11-S en sí misma, ya que el 11-S no aparece en ella ni mencionado ni alegóricamente. Sin embrago, Auster añadió a posteriori un epílogo titulado « X marks the spot » (« La cruz marca el lugar ») que aparece en la mayoría de ediciones y en el que el protagonista, finalmente feliz después de tantas tribulaciones, sale a la calle para ir a trabajar a las 8 de la mañana precisamente en la mañana concreta del 11 de septiembre  de 2001,

• 39  David Simpson, « Telling It Like It Isn’t », Literature After 9/11, Ann Keniston and Jeanne Follan (...)
• 40  Claire Messud, The Emperor’s Children, New York, Knopf, 2006, p. 386, 388, 391.
• 41  Ibid, p. 386.
• 42  Ibid, p. 373.

35Otro ejemplo de una obra de ficción que respaldó esta tendencia reduccionista de dividir la historia del mundo en dos mitades como consecuencia de los ataques del 11-S es la novela de Claire Messud The Emperor’s Children (Los hijos del emperador) (2006). Se trata sin duda de uno de los acercamientos al 11-S más superficiales que se han hecho y que sin embargo alcanzó la cima de las listas de los más vendidos en los EEUU en 2006. David Simpson no pudo haber titulado mejor su ensayo sobre las novelas del 11-S de Updike y Messud en Literature After 9/11: « Telling It Like It Isn’t » (« Contándolo como no es »)39. The Emperor’s Children es una novela de sociedad situada en Manhattan que trata de cómo en realidad los ataques del 11-S no afectaron las vidas de una familia privilegiada del Upper West Side. Esta aspirante a sátira social sin llegar a serlo está repleta de frases melodramáticas y grandilocuentes sobre el 11-S que son pronunciadas por la mayoría de los poco inspirados personajes, especialmente cuando comparan la situación « mundial » antes y después de los ataques: « Es un momento difícil… Buena suerte. Todos la necesitamos estos días… Así es la vida. O así es como era antes. Ya no estoy seguro de cómo es nada… no sabemos cómo acabará todo esto…el fin del mundo. Una señal de Dios »40. La novela alcanza el clímax de la frivolidad cuando la protagonista femenina le comenta a su amigo de la universidad: « ¿Te das cuenta de que cuando metí este Kleenex en el bolsillo el mundo era un lugar completamente diferente? » 41 Ante tanto derroche de profunda reflexión histórica, uno no se sorprende cuando otro personaje compara a los supervivientes del 11-S a los que observa desde la ventana de su apartamento con una fotografía de la guerra de Vietnam: « Ella se puso delante de la ventana… allí había todavía gente desconcertada y cubierta de polvo… como refugiados de guerra, pensó, y recordó la famosa foto de Vietnam, la de la niña desnuda huyendo del napalm »42. Este pasaje de la ventana es en realidad representativo de toda la novela, en la que el 11-S es solo un paisaje lejano al fondo, y en la que lo verdaderamente malo sucede fuera, y a otros.  

• 44  Sam Glanzman, « There Were Tears In Her Eyes », 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Art (...)

38La última pieza de ficción que va a ser analizada aquí es, como ya se dijo, el cómic de Sam Glanzman « There Were Tears in Her Eyes ».  Parece una buena opción dar un cierre a este artículo con esta obra que en realidad contiene tanto demonizaciones, victimizaciones, y contextualizaciones históricas escandalosas todas ellas en relación a los ataques del 11-S. El cómic retrata cómo un abuelo responde a las preguntas de su nieto sobre el 11-S mientras dan un paseo a las afueras de su casa de campo dos días después de los ataques. A la pregunta del niño de « ¿Qué tipo de gente hace esto? », el anciano no duda en comparar a los terroristas con el príncipe rumano del siglo XV Vlad el Empalador, figura en quien está inspirada la leyenda del Conde Drácula debido a la supuesta sed de sangre del príncipe en cuestión. El abuelo describe al niño algunos de los apetitos del príncipe, y mientras se comenta que « Drácula también significa Demonio », el comic representa a varios hombres empalados y un retrato de cara del príncipe Vlad, cuyos ojos almendrados, nariz prominente, largo pelo negro, bigote y turbante le hacen parecer la viva imagen de Osama Bin Laden. Tras esta demonizadora caracterización tan fuera de contexto, el niño le pregunta a su abuelo si habrá una guerra como en la que él estuvo. El anciano entonces recuerda dicha guerra mientras el comic muestra imágenes explícitas de la Segunda Guerra Mundial como una pila de cadáveres en Auschwitz. El abuelo afirma: « Por esperar, ¿permitimos que esto sucediera? Sí, lo permitimos. Por negarnos a actuar suficientemente pronto… Se podía haber evitado. Hitler y sus carniceros podían haber sido detenidos antes si nosotros y otras naciones de ley hubiéramos actuado antes ». El comic termina con un dibujo de la Estatua de la Libertad llorando mientras las Torres Gemelas arden al fondo y el texto dice: « ¿A qué estamos esperando? ¿A que sea demasiado tarde? »44.