• 1  Depuis 2002, un séminaire sur les formes symboliques a lieu à l’École normale supérieure de Paris. (...)
• 2  Je tiens à remercier Paulina Alcocer pour m’avoir communiqué les résultats de ses travaux concerna (...)

1Mon propos est de réfléchir sur l’efficacité du concept de « forme symbolique »1 pour l’anthropologie de l’art. Courante en philosophie et en histoire de l’art, cette formulation semble absente – de façon explicite – en anthropologie. Notons qu’il n’existe pas une seule définition de la forme symbolique, mais plusieurs. Je m’intéresserai ici à sa constitution par le philosophe Ernst Cassirer2 (1874-1945), notamment dans La Philosophie des formes symboliques (tome I : 1923 ; tome II : 1925 ; tome III : 1929) en contraste avec l’usage qu’en fait l’historien de l’art Erwin Panofsky (1892-1968) dans La Perspective comme forme symbolique (1927). Comment ce concept passe-t-il de la philosophie à l’histoire de l’art et pourquoi ? Quelle pertinence peut-il avoir pour l’anthropologie ?

• 3  Preuss (1906-1932) 1998.

2D’une manière moins connue et moins évidente, ce concept apparaît en filigrane – sous une acception différente des deux précédentes – dans certaines études ethnologiques. Je pense à l’œuvre de l’ethnologue allemand Konrad Theodor Preuss (1869-1938), plus particulièrement, à ses études sur les mythes et les rituels de sociétés amérindiennes de la sierra Madre occidentale du Mexique : les Cora, les Huichol et les Mexicaneros3. Pour mieux comprendre la filiation intellectuelle reliant Preuss, Cassirer et Panofsky, je tenterai de suivre l’ordre chronologique du développement de leur pensée, bien que cela soit peu aisé étant donné la simultanéité de leurs vies et de leurs écrits.

• 4  Preuss 1911, p. 297 ; Preuss 1912, p. lxxxii-lxxxix.
• 5  Preuss (1906-1932) 1998, p. 464-480 ; Preuss (1906-1932) 1998.
• 6  Cassirer (1925) 1972, p. 61.

4Les investigations ethnographiques menées par Preuss dans la sierra du Nayar entre 1905 et 1907 débouchent notamment sur l’analyse iconographique d’une coupe votive cora (fig. 1). L’ethnologue allemand met en parallèle l’espace plastique de cet objet et l’espace cérémoniel dans lequel il est placé lors de certains rituels4. Il remarque que la coupe et la cour, toutes deux de forme circulaire (patio) répondent aux mêmes principes d’organisation de l’espace. Or, ces derniers coïncident avec une configuration cosmologique imprégnant l’organisation sociale, la conception du temps, l’architecture cérémonielle, le territoire sacré, ou encore l’univers de l’ethnie en question (fig. 2 et 3). C’est pourquoi il interprète ces deux espaces – l’un plastique, à l’intérieur de la coupe, l’autre empirique, celui de la cour cérémonielle – comme des « images du monde » (Weltbild). À première vue, cette analyse pourrait sembler se rattacher à une théorie esthétique classique établie sur le principe de mimèsis ou à une conception de l’art comme reflet de la réalité. Cependant, Preuss développe une réflexion critique sur la notion de représentation telle qu’elle a été définie dans les théories philosophiques classiques. Comme l’explique Cassirer à partir des textes de Preuss sur les rituels cora et uitoto de Colombie5, « ce qui a lieu dans ces rites, comme dans la plupart des rites mystérieux, n’est pas une simple mise en scène [italiques de l’auteur] qui imiterait un événement, mais l’événement lui-même, son accomplissement immédiat : c’est un drômenon, un événement réel et effectif, parce que parfaitement efficace. »6

• 7  Cassirer (1925) 1972.
• 8  Cassirer (1925) 1972, p. 123.
• 9  Lumholtz 1900, p. 1-29 ; Lumholtz 1902 ; Lumholtz 1904, p. 279-327.

6Nous pouvons trouver des éclaircissements sur cette question dans l’œuvre de Cassirer. Dans son deuxième volume de La Philosophie des formes symboliques, consacré à la « pensée mythique », il cite amplement l’œuvre de Preuss7. En effet, le philosophe nourrit ses réflexions de nombreux exemples ethnographiques du monde entier, qu’il s’agisse des rituels pratiqués dans les sociétés dites « primitives » (notons que Cassirer met toujours ce qualificatif entre guillemets et qu’il préfère utiliser le terme de Naturvölker, « peuples de la nature », pour s’y référer) ou celles des « religions culturelles les plus hautement développées »8. Ces dernières se caractérisent selon lui par leur fondement sur des livres sacrés, comme le Rig-Veda indien, le Tao Te’ King chinois ou l’Ancien Testament judéo-chrétien. Les références aux Cora et aux Huichol, empruntées surtout à Preuss mais aussi à Lumholtz9 sont évoquées par l’auteur comme des exemples pertinents – parmi tant d’autres provenant d’autres sociétés « traditionnelles » d’Amérique, d’Afrique et d’Océanie – pour illustrer les mécanismes de la pensée mythique.

• 11  Preuss 1911, p. 297 ; Preuss 1912, p. lxxxii-lxxxix.
• 12  Cassirer (1931) 1995, p. 101-122, spécialement p. 102.

8Par ailleurs, la mise en parallèle établie par Preuss de plusieurs sphères de la connaissance humaine du monde à partir de la prémisse spatiale11 évoque la réflexion menée par Cassirer concernant les rapports entre espace mythique, espace esthétique et espace théorique. Il reprend les thèses de Hildebrand pour lequel « la question de l’essence de la forme ne peut […] être éclaircie qu’après qu’est posée et éclaircie la question préalable de l’essence de l’espace et de la présentation spatiale »12.

• 13  Neurath et Jáuregui 1998, p. 15-22.
• 14  Krois, 1995, p. 14.
• 15  Cassirer (1916) 2001, p. 197-208 ; Cassirer (1945) 1991, p. 95-133.

9L’emploi du terme Weltbild par Preuss est donc loin d’être anodin et nous renvoie à toute une tradition philosophique et esthétique, alors en plein essor dans le monde germanophone. L’école américaniste berlinoise dont Preuss faisait partie13, contemporaine de l’école iconologique14, sont toutes deux issues de la pensée goethéenne de la forme et de la conception kantienne de symbole15.

• 16  Cassirer (1925) 1972, p. 38.
• 17  Krois 1995, p. 9.
• 18  Cassirer (1923) 1976, p. 171-200.
• 19  Cassirer (1923) 1976, p. 182.
• 20  Krois 1995, p. 7.

10Le projet d’une « philosophie des formes symboliques » avait pour objet une réflexion sur les « formes de l’esprit »16 et les différents modes de compréhension et d’appréhension du monde. Le problème de la connaissance (Erkenntnis) humaine constitue donc le fil conducteur de l’ouvrage maître de Cassirer, La Philosophie des formes symboliques (1923-1929), considéré comme une vaste tentative pour fonder une théorie de la culture entendue comme une totalité. Dans cette optique, l’auteur dégage trois formes symboliques principales, qui correspondent chacune à un volume de la série : 1) le langage, 2) le mythe et 3) la connaissance. Il inclut également l’art dans cette catégorie, mais bien qu’il y fasse souvent référence et que son immersion dans le milieu artistique de Berlin aux débuts de l’art moderne ait joué un rôle important dans l’intérêt qu’il portait au domaine esthétique17, il n’y consacre pas un volume à part entière. Le projet qu’il dresse dans un texte préliminaire18, publié peu avant le premier des trois volumes de La Philosophie des formes symboliques, accordait cependant une large part à la réflexion sur la « construction du monde des formes esthétiques »19. En 1942, il regrettait que les circonstances historiques défavorables aient empêché la rédaction d’un volume spécifique consacré à l’art20. La définition la plus célèbre du concept de forme symbolique chez Cassirer a été maintes fois reprise de ce même texte fondateur :

• 22  Cassirer (1916) 2001, p. 201.
• 23  Cassirer (1923) 1976, p. 176.
• 24  Cassirer (1945) 1991, p. 103-104.

11Cette première formulation peut susciter une certaine perplexité, notamment en raison de l’emploi de l’expression « énergie de l’esprit ». On peut en trouver des éléments d’explications à travers deux références : d’une part, la conception goethéenne de la nature comme source d’énergie vitale22 et de l’autre, la théorie du langage de Wilhelm von Humboldt23. Le philosophe reconnaît chez ces deux auteurs la conception d’un processus expressif – créatif et dynamique – de l’intérieur vers l’extérieur, ou encore de l’esprit vers la matière. Cassirer souligne à ce propos que la théorie morphologique de Goethe, laquelle se réfère à la « formation et transformation des formes », est en réalité une théorie de la métamorphose24.

• 25  Cassirer (1923) 1976, p. 175.
• 26  Cassirer (1945) 1991, p. 113-114.

12Ces considérations nous apprennent plusieurs choses fort utiles à l’analyse anthropologique des formes esthétiques : que l’idéel ne peut être séparé du matériel et que l’analyse doit donc porter sur les connexions, articulations ou « ponts » qui relient les objets au monde extérieur, opérés à travers le travail de ce que Cassirer appelle Bewusstsein, « conscience »25. Selon cette approche, qui s’enracine selon lui dans une conception commune à Goethe et Kant26, au lieu de vouloir saisir l’essence des choses du monde qui toujours nous échappe car nous ne sommes qu’humains, il est préférable de partir de ce que nous sommes capables de percevoir dans le monde qui nous entoure. En conséquence, en explorant le « monde des formes esthétiques » nous ne pouvons qu’appréhender tout d’abord la forme et les contours d’une œuvre plutôt que de prétendre atteindre son contenu profond.

• 27  Cassirer (1945) 1991, p. 99.
• 28  Cassirer (1923) 1976, p. 178-182.

13C’est donc seulement à partir de l’expression (Ausdruck) des formes, résultant d’un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, que l’on peut espérer mener une analyse esthétique. Cette conception s’enracine dans le parallélisme établi par Goethe entre « la loi de la nature et celle de l’art », que le poète allemand reconnaît dans la pensée de Kant. Cassirer cite en ce sens Goethe commentant la Critique de la faculté de juger de Kant : « la vie intérieure de l’art comme celle de la nature, leur commune façon d’aller de l’intérieur vers l’extérieur trouvaient dans ce livre une expression lumineuse »27. Ainsi, la relation des images et des objets à leurs référents empiriques ne saurait être envisagée de manière directe et immédiate, mais toujours à travers un processus de constitution du signe28.

• 29  Kant (1790) 1955, p. 91.

14L’articulation entre forme et concept ne se rapporte donc pas au contenu des idées auxquelles les symboles font référence, mais à ce que Kant appelle la « causalité »29, donc au processus pouvant relier certains concepts à certaines images. Si les images peuvent être considérées comme les médiatrices entre les idées et les formes concrètes qui doivent les exprimer, elles peuvent être définies comme des instruments permettant d’effectuer le passage des unes aux autres, de même que les mots constituent les opérateurs permettant le passage d’une langue, structure abstraite, à la parole, sa manifestation concrète. Voici une autre formulation de Cassirer concernant le concept transversal de son œuvre :

• 31  Kant (1790) 1955.
• 32  Cassirer (1925) 1972, p. 305.
• 33  Saussure (1916) 1993.
• 34  Focillon (1934) 1981.

15Cette ligne de pensée a permis de refuser tout dogmatisme (connaissance des choses telles qu’elles sont en soi) sans céder non plus à l’empirisme (négation de la puissance de l’esprit au profit de la seule sensation). De ce point de vue, il est possible de problématiser la relation entre sensible et intelligible en philosophie31, entre image et réalité empirique en esthétique32 ou entre signifiant et signifié en linguistique33. Les questionnements sur les relations entre forme et symbole nous renvoient également à ceux qui analysent comment s’articulent forme et sens, signe et signification ou, plus récemment, comment fonctionne la « pensée formelle »34.

• 35  Alcocer 2006, p. 139-170.

16La pensée de l’ethnologue Preuss et celle du philosophe Cassirer présentent donc un certain nombre d’affinités d’ordre théorique et méthodologique, qui ont déjà été exposées plus en détail du point de vue de la philosophie35. Si le philosophe reprend les résultats des travaux de l’ethnologue pour argumenter son discours par des phénomènes empiriques, nous pouvons procéder à l’inverse et nous interroger sur ce qui, du point de vue de l’ethnologie, constitue une contribution au développement de l’anthropologie de l’art.

• 36  Panofsky (1939) 1967 ; Panofsky (1927) 1975.

17Pour cela, il est nécessaire de faire un détour par l’histoire de l’art, notamment à travers l’œuvre de Panofsky36. Les réflexions de ce dernier sur la « perspective comme forme symbolique » ont démontré que la perspective constitue l’une des nombreuses stratégies plastiques employées par les artistes pour représenter l’espace. Si la représentation de l’espace constitue, comme nous l’avons vu, une question cruciale dans la ligne de pensée philosophique qui nous occupe ici, elle est encore plus déterminante pour l’histoire de l’art occidental. Dans ce champ, la technique de la perspective linéaire, se référant à un espace en trois dimensions, a occupé une place prépondérante depuis la Renaissance italienne. Dès lors, pour Panofsky, il s’agit d’un procédé historiquement et socialement déterminé de relier une image à une réalité empirique.

• 37  Francastel (1951) 1977, p. 9.

18C’est en grande partie grâce au concept de forme symbolique qu’il a été possible de remettre en question l’idée que la perspective linéaire soit la seule ou la plus parfaite expression possible de l’espace37. Autrement dit, l’espace, le temps et le monde, non seulement peuvent être vus, mais aussi construits autrement, sans qu’il en résulte pour autant des représentations erronées. C’est sur ce point que les anthropologues de l’art ont tout intérêt à être attentifs, car les réflexions critiques autour de telles problématiques revêtent une dimension profondément anthropologique. En effet, elles ouvrent des voies à l’interprétation iconologique d’autres modes, voire d’autres conceptions, de représentation.

• 38  Panofsky (1927) 1975, p. 78-79.
• 39  Warburg (1923) 1995 ; Gombrich (1970) 1992 ; Krois 1995, p. 11-16.

19La principale source d’inspiration de Panofsky pour appliquer le concept de « forme symbolique » à l’art38 est à rechercher dans l’œuvre de Cassirer, dont la pensée sur l’image s’inspire assurément de celle de l’historien de l’art Aby Warburg39. C’est pourquoi il s’avère pertinent d’explorer les sources philosophiques et esthétiques de la notion de forme symbolique. Faisant partie des théoriciens de l’école de Marbourg (Cassirer) et de Hambourg (Panofsky), ils ont travaillé en étroite collaboration avec les chercheurs de l’institut Warburg, en particulier avec le directeur de cet institut, Fritz Saxl. Ainsi, Panofsky cite explicitement Cassirer :

• 41  Panofsky (1927) 1975, p. 12-13.
• 42  Kindl 2005, p. 225-248 ; Kindl 2007.
• 43  Jáuregui 2003, p. 251-285.

20Que se passe-t-il dans le cas de l’art huichol ? Au lieu de dessiner, à partir du « centre de vision »41, des lignes de fuite ayant pour objectif de donner l’impression d’un espace en trois dimensions, la composition est très souvent de type radial, ou concentrique. Cet agencement correspond à une certaine manière de visualiser le monde sur le plan cosmologique. Il s’agit là d’une « géomythologie » exerçant une forte influence sur la manière dont les Huichol organisent leurs espaces cérémoniels et leur territoire42. Ainsi que Preuss l’avait démontré, l’un des dénominateurs communs les plus saillants des sociétés du Gran Nayar est l’organisation de l’espace à partir d’un schème fondamental en forme de quinconce, appelé nierika ou tsikiri en huichol et chánaka en cora43. Cette forme réapparaît non seulement sur des objets (fig. 4 et 5) – tant par leur forme plastique que par les figures iconographiques qui les ornent – mais aussi dans d’autres créations artistiques, comme le sont les danses (fig. 6), la musique, ou les chants cérémoniels. De nombreuses pratiques plastiques et visuelles opérées à plusieurs niveaux dans les sociétés amérindiennes du Gran Nayar semblent donc se fonder sur une conception circulaire et/ou rhomboïdale de l’espace – intimement liée à un déroulement cyclique du temps – et se construire par mouvements concentriques ou spiroïdaux. En même temps qu’elles se déploient et se démultiplient, ces formes – qu’il s’agisse d’objets, de figures iconographiques ou d’images mentales – font référence à un concept synthétique du monde. Il s’opère donc à partir de cette forme du quinconce un emboîtement concentrique qui fonctionne dans deux directions : de l’intérieur vers l’extérieur – selon le principe de l’homothétie, qui coïncide étrangement avec les préoccupations philosophiques évoquées plus haut concernant le processus expressif – ; de l’extérieur vers l’intérieur, comme lorsqu’un miroir reflète une image dans une mise en abyme infinie. Le nierika huichol respecte ce principe : tout en se déployant dans de multiples variations équidistantes, il représente en même temps la synthèse de l’univers considéré dans sa totalité et dans son intériorité (fig. 7).

• 44  Panofsky (1927) 1975.

22Par conséquent, nous pouvons supposer que le nierika constitue la clé de voûte à partir de laquelle s’échafaude le reste de la structure, tant sur le plan plastique que cosmologique ou géographique. Cette composition plastique récurrente des Indiens Huichol — dans la mesure où elle constitue un procédé propre à son contexte social servant à exprimer une forme particulière de situer l’homme et les êtres vivants dans le monde — peut donc être envisagée en tant que « forme symbolique » au sens où l’entend Panofsky44.

• 46  Cassirer (1927-1933) 1985.

24Les images artistiques se façonnent donc en formes concrètes à travers un travail essentiellement « spirituel » au sens où l’entend Cassirer. La question qui se pose alors est la suivante : dans la mesure où ils ne se réduisent pas à de purs procédés techniques46, comment analyser les processus de création des images artistiques ?

• 47  Cassirer (1927-1933) 1985, p. 41.

25Selon la logique de Cassirer – qui, tout au long de son œuvre, est préoccupé par la tension entre le sens et l’image – il s’agit d’observer les procédés récurrents selon lesquels opèrent les différents modes de transposition des images mentales aux images plastiques. Pour lui, « ces productions [de l’imagination mythique et esthétique] sont moins des réactions aux impressions exercées de l’extérieur sur l’esprit que de véritables actions de l’esprit »47.

• 48  Lévi-Strauss 1962, p. 38.
• 49  Quillet 2001, p. 13.

26Lévi-Strauss évoque un problème similaire quand il développe une réflexion sur l’œuvre d’art en tant que « modèle réduit » : « la transposition graphique ou plastique implique toujours la renonciation à certaines dimensions de l’objet : en peinture, le volume ; les couleurs, les odeurs, les impressions tactiles, jusque dans la sculpture ; et, dans les deux cas, la dimension temporelle, puisque le tout de l’œuvre figurée est appréhendé dans l’instant.48» L’artiste doit donc forcément opérer une synthèse, tant par rapport à la réalité directement observable que par rapport aux images qu’il perçoit mentalement. La création artistique implique précisément de ne montrer qu’une partie de ces deux aspects afin que ce qui manque puisse être imaginé. C’est pourquoi le travail de création implique une appropriation des images du monde par l’artiste, faisant intervenir le processus imaginaire entendu comme une action constructive. Comme l’explique Quillet, « cette doctrine cassirérienne n’est pas sans conséquence pour la conception même du langage : contrairement à la linguistique saussurienne, elle se fonde sur la primauté de la parole, non de la langue, et même plus précisément en langage humboldtien, de la phrase. Dans cette même perspective, elle donne la primauté, dans l’interprétation de la pensée mythique, au rite, et non au récit ou autres représentations du sacré. Dans l’Art, c’est la création qui joue le rôle initial fondateur, non la contemplation ; dans le domaine scientifique, c’est la recherche et non le trésor des vérités acquises »49.

• 50  Preuss (1906-1932) 1998, p. 582-604 et p. 150-155 ; Preuss 1912, p. lxxxii-lxxxix.
• 51  Preuss (1906-1932) 1998, p. 291.
• 52  Kindl et Neurath 2003, p. 437.

27Or, l’action imprègne l’approche ethnographique de Preuss, que ce soit par la place prépondérante qu’il accorde à l’observation des rituels ou au registre de la parole mythique à travers les chants cérémoniels. Preuss s’est intéressé de beaucoup plus près que ses prédécesseurs aux contextes rituels dans lesquels ces artefacts étaient élaborés50. Issu de l’école diffusionniste allemande du début du siècle, dépositaire d’une solide connaissance de la littérature ethnologique et des approches philologiques de l’époque, son travail titanesque de registre des chants et mythes en langue vernaculaire et leur traduction en allemand l’a conduit à confronter constamment ces textes avec ses observations dans les cérémonies et fêtes des Huichol, Cora et Mexicanero. En ce qui concerne les objets produits dans ces sociétés, s’il reconnaît qu’ils sont des offrandes et que leur iconographie est bien un vecteur de leur signification, il met en lumière un autre aspect. Ces objets constituent aussi des instruments « dont les dieux ont besoin afin de réaliser leurs activités pour le bien du monde et des êtres humains »51. Ainsi, les flèches votives sont des armes que les entités solaires décochent contre les monstres telluriques ou chtoniens de l’inframonde ; les coupes servent à donner à boire aux ancêtres le sang des sacrifices et à recevoir en échange l’eau des sources sacrées, favorisant ainsi la fertilité ; le nierika est un « instrument pour voir » dans le monde des ancêtres déifiés52.

• 53  Michaud 1998 ; Didi-Huberman 2002 ; Careri 2003, p. 41-76.

30Une autre réponse peut-être soumise à discussion : l’existence de structures formelles stables dans différentes créations esthétiques, comme je l’ai évoqué en donnant l’exemple du quinconce, ne s’oppose pas au dynamisme social qui caractérise les sociétés du Gran Nayar et qui explique en grande partie leur vitalité et leur capacité créatrice sans cesse renouvelée. Ces réflexions font écho aux efforts d’autres auteurs53 pour penser le mouvement et la temporalité des images.