• 1 La Dansomanie, ballet-pantomime en deux actes de Pierre Gardel, musique de Méhul, créé à l’Opéra de (...)

1Le xix^e siècle s’impose à bien des égards comme le siècle de la « dansomanie », cette étrange maladie, attestée depuis la Renaissance, touchant des corps en proie à la folie dansante, qui donne son titre, de manière visionnaire, à un ballet de Pierre Gardel chorégraphié en 18001. Il voit ainsi prospérer les bals, publics ou privés – événements inscrits dans une temporalité et une géographie urbaine et sociale bien définies –, et est en outre marqué par l’émergence et le succès européen du ballet romantique, phénomène qui s’accompagne d’une médiatisation inédite de l’art chorégraphique et de ses interprètes. La danse théâtrale, offerte à une multiplicité de regards au sein de la ville moderne, suscite alors des discours variés, aux contenus et aux enjeux parfois contradictoires, qui engagent, bien au-delà du champ traditionnel des professionnels de la discipline, la presse et, plus largement, les artistes – écrivains ou plasticiens.

• 2 Giovanni-Leopold Adice, Théorie de la gymnastique de la danse théâtrale, avec une monographie des d (...)
• 3 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, 2004 [1970], p. 24.

2Les observateurs – et commentateurs – de la révolution esthétique inaugurée par le romantisme sont, pour beaucoup, des personnalités extérieures à l’univers du ballet, des dilettantes et non-spécialistes revendiqués. Les feuilletonistes qui rendent régulièrement compte de l’actualité du ballet dans la presse et sont les principaux témoins de ses succès tendent de fait à appréhender le corps dansant de manière parcellaire – par ses à-côtés anecdotiques ou sa périphérie licencieuse – et détournée – en l’euphémisant, en le fétichisant ou, au contraire, en l’essentialisant. Dès lors, il peut paraître curieux, voire paradoxal, d’invoquer le regard scientifique, ou pseudo-scientifique, à propos d’une discipline souvent jugée futile, tout à la fois objet de fascination et de crainte. Ce serait pourtant faire fi des critiques des corps portées en creux par les comptes rendus de presse et, par ailleurs, de l’existence de discours – aux finalités certes distinctes – qui se présentent comme ouvertement désidéalisants : celui des physiologistes et des caricaturistes d’une part, qui, loin de se laisser abuser par les artifices du spectacle et les métamorphoses opérées par la scène, jettent, chacun à sa manière, un regard cru et volontiers désenchanté sur le quotidien des artistes et la mécanique des corps à l’œuvre dans les coulisses des théâtres, celui des pédagogues et des maîtres de ballet d’autre part, qui viennent rappeler, dans le cadre de traités théoriques ou pratiques, que la danse théâtrale est un « un art sérieux et compliqué »2, qui s’appuie sur une technique savante, acquise au terme d’une formation longue et pénible, et relève à ce titre d’un travail, d’un entraînement, voire d’un « dressage », paradoxalement destiné à effacer la part mécanique qu’elle comprend inévitablement. L’imaginaire du spectacle romantique peut dès lors se délecter – en l’exacerbant – de la tension d’un corps travaillé jusqu’à l’épuisement dans les coulisses des théâtres et produisant sur scène « l’exploit fantastique dont l’humanité vulgaire est incapable »3.

• 4 Jean-Georges Noverre, Lettres sur la danse, et sur les ballets, Lyon, chez Aimé Delaroche, 1760.
• 5 L’un des plus célèbres mécanistes du xviii^e siècle est Jacques de Vaucanson, qui inventa plusieurs (...)

5Il nous semble nécessaire de revenir en préambule sur les conceptions développées au xviii^e siècle par l’un des spécialistes de la « chose » chorégraphique, Jean-Georges Noverre, théoricien et promoteur du ballet d’action, dans ses Lettres sur la danse4 – conceptions qui déterminent en partie le regard romantique sur le corps dansant. L’enjeu du ballet d’action, qui perdure et s’accomplit au xix^e siècle à travers les divers avatars du genre du ballet-pantomime, réside dans sa capacité à traduire par le geste – par le seul véhicule du corps donc – l’essentiel d’une intrigue sans l’aide d’un livret. Autrement dit, le défi qui se pose à cette forme est celui de l’expressivité du corps dansant. Dans cette perspective, qui rejoint certains débats contemporains sur le théâtre, Noverre recourt à une image ancienne, celle du corps-machine, relayée notamment au xviii^e siècle par La Mettrie, mais qu’on peut faire remonter à Descartes, voire à la Renaissance, au moment du développement de la science anatomique. Cette image s’inscrit dans une approche du mouvement inspirée du modèle de la machine, qui conditionne du reste, à l’époque de Noverre, la fabrication d’automates, androïdes ou animaliers, destinés à reproduire les mécanismes corporels, afin de mieux les comprendre et d’en améliorer les capacités5. Noverre reconnaît ainsi que « la danse de nos jours est belle » et que « l’exécution mécanique de cet art est portée à un degré de perfection qui ne laisse rien à désirer », mais ajoute aussitôt :

• 8 Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater, Berliner Abendblättern, 12-15 décembre 1810.
• 9 Charles-François Mazurier (1798-1828) est un mime et danseur français, qui se rend notamment célèbr (...)

8L’image du corps-machine, empruntée à la philosophie des sciences, se retrouve ainsi au xix^e siècle au cœur d’une vaste réflexion sur la nature du corps dansant, dont témoigne notamment le texte fondateur de Kleist, souvent cité, à travers la figure paradigmatique de l’automate8. Elle ressurgit en creux, avec des enjeux esthétiques et éthiques semblables, dans la réception critique des spectacles donnés à l’Académie royale de musique. Notons que les comptes rendus auxquels ceux-ci donnent lieu n’émanent pas de professionnels ou de spécialistes de l’art chorégraphique, mais d’hommes de lettres, simples amateurs de ballet, collaborant à tel ou tel périodique comme chroniqueurs théâtraux ou feuilletonistes. Le corps-machine, cantonné à une pure démonstration technique, à une virtuosité gratuite qui identifie l’interprète à un artiste sans âme, devient dès lors une cible de la critique journalistique et un topos de la caricature du corps dansant, qui s’explique par la crainte, non exempte de fascination, que celui-ci ne se réduise à la seule exhibition de tours de force. Si les prouesses physiques de l’acrobate, du funambule ou du danseur comique, tel le célèbre Mazurier9, au corps disloqué, sont grandement appréciées sur le Boulevard, dans les théâtres populaires voués au divertissement, comme la Gaîté, l’Ambigu-Comique ou la Porte Saint-Martin, elles sont ressenties comme inadéquates à l’Opéra, lieu institutionnel, emblématique depuis Louis XIV de la danse d’école.

• 10 Cette appellation est une survivance de la hiérarchie des genres, établie au siècle précédent, qui (...)
• 11 Journal des Débats, 24 août 1832.

9Marie Taglioni est la danseuse qui contribue à l’Opéra, au début des années 1830, à redéfinir l’esthétique et la morale du corps dansant, alors corrompues, selon certains chroniqueurs, par les excès de la danse noble10^. Avec elle, la danse ne repose plus sur la seule prouesse, mais sur des qualités plus abstraites et métaphysiques comme la grâce et la légèreté. En 1832, année de la création de La Sylphide, Jules Janin qualifie ainsi Albert, danseur réputé pour sa virtuosité dans les années 1810-1820, de « débris guindé et parfait de la danse noble », avant de le décrire comme « un pantin qui saute bien », une « machine », tenue non par « un fil », mais par « un ressort »11. La partenaire du danseur noble, la danseuse noble donc, n’a rien à lui envier dans ce domaine et incarne de la même façon un style de danse reposant sur quelques effets spectaculaires – le saut et la pirouette finale « sur la pointe du pied », que Janin rebaptise la bouffante –, dont le public bourgeois de la monarchie de Juillet semble être lassé :

• 13 La Charte de 1830, 18 avril 1837.

11L’imaginaire mécaniciste n’est toutefois pas seul à véhiculer une critique des corps dansants. Gautier, par ailleurs grand admirateur de performances circassiennes et de virtuosité gratuite, l’approfondit en l’associant à un lexique anatomique dans un texte consacré aux danseurs espagnols invités à Paris dans le cadre du bal de l’Opéra. Il y oppose le danseur « ordinaire » – comprenons celui qu’il a coutume de voir évoluer sur la scène de l’Académie royale de musique – à ces fameux Espagnols, modèles de naturel, chez lesquels, a contrario des Français, « il n’y a rien de mécanique, rien d’emprunté et qui sente l’école »13 :

• 16 Jean-Jacques Grandville [texte par Taxile Delord], Un autre monde : transformations, visions, incar (...)

17La métaphore est également reprise dans le dessin de « deux danseurs à ressorts articulés »16, associés dans un pas de deux – littéralement mécanique [fig. 5] –, figurant deux pantins désexualisés, au sourire figé : leurs articulations sont soulignées par des vis, tandis que l’écart forcé des jambes évoque l’ouverture d’un compas.

• 17 La Presse, 28 juillet 1839.

18Le dessin rappelle par ailleurs une image récurrente chez Gautier, reprise dans plusieurs textes, évoquant une danseuse qui « tourne sur l’ongle de son orteil avec une jambe parallèle à l’horizon dans la gracieuse attitude d’un compas forcé »17. L’analogie géométrique ne cible donc pas seulement le danseur, figure traditionnellement honnie dans les discours de l’époque, mais bien le corps dansant en général. On voit dès lors que ce qui condamne l’artiste, homme ou femme, c’est à la fois la disproportion et l’exhibition – celle des muscles, des os, des articulations, des jointures –, qui sont autant de signes d’une mécanique à l’œuvre, dont on ne sait, de Dieu ou du diable, qui l’anime. Exagérés par la caricature, ces détails contribuent ainsi à mettre au jour tout un ensemble de choses cachées, normalement situées en périphérie de la représentation : le travail technique, l’effort physique et musculaire, la dépense d’énergie, tout ce que l’art véritable – l’illusion sur laquelle repose le corps romantique – se doit a contrario de dissimuler au spectateur.

• 18 L’expression est le titre de la quatrième partie de mon livre, Les Deux Corps de la danse. Imaginai (...)

19Ces choses destinées à rester cachées des yeux du public, la littérature du xix^e siècle s’y intéresse toutefois de près dans une perspective non plus seulement polémique et prescriptive, mais documentaire et démystificatrice, en utilisant la science comme modèle d’observation, d’investigation et d’analyse d’une réalité sociale – celles-ci passant par ce qu’on pourrait appeler un « état des corps ». Les années 1840, qui coïncident avec un épanouissement – qui est déjà, pour certains commentateurs, un « déclin » – du ballet romantique, voient en effet se manifester un intérêt nouveau pour les coulisses des théâtres, à commencer par celles de l’Opéra, dont la fréquentation est un privilège acquis aux abonnés depuis les débuts de la monarchie de Juillet et le changement de statut de l’Académie royale de musique, dont la direction est alors confiée à un « directeur-entrepreneur ». Le roman, la presse et l’iconographie satirique exploitent largement l’imaginaire licencieux attaché à ces arrière-scènes, notamment au foyer de la danse, devenu un lieu de sociabilité mondaine et galante. Propices aux intrigues, les arrière-scènes sont toutefois aussi dépeintes comme le lieu de la fabrique de l’illusion – « l’envers de la féerie contemporaine »18 –, le lieu où se révèle au regard de l’abonné ou du flâneur de passage un corps trivial et non-spectaculaire, celui de la danseuse au travail.

• 19 Sur les physiologies, voir Nathalie Preiss, Les Physiologies en France au XIX^e siècle, Étude histor (...)
• 20 Jacques Arago, Physiologie des foyers de tous les théâtres de Paris, Paris, chez les marchands de n (...)
• 21 Albert Vizentini, Derrière la toile (Foyers, coulisses et comédiens). Petites physiologies des théâ (...)
• 22 Théophile Gautier, « Le Rat », dans Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du xix^e (...)
• 23 Louis Huart, « Le Rat », dans Muséum parisien. Histoire physiologique, pittoresque, philosophique e (...)

20De nombreuses publications, apparentées au genre hybride de la physiologie, qui connaît une grande popularité dans les années 1840, témoignent d’une curiosité particulière pour ces mondes cachés. Elles s’emparent du sujet à leur manière, plaisante et souvent ironique, en adoptant une approche pseudo-scientifique à mi-chemin du reportage et de la fiction documentaire19. À ce corpus il convient d’intégrer aussi bien des physiologies stricto sensu – ouvrages de petit format, divisés en courts chapitres, parfois illustrés – portant sur les foyers et les coulisses des théâtres, comme celles de Jacques Arago20 ou d’Albert Vizentini21, que des articles consacrés à des types sociaux insérés dans des ouvrages plus conséquents ou de nature encyclopédique, à l’exemple de ceux de Gautier sur le rat, publié dans Les Français peints par eux-mêmes22, ou de Louis Huart, figurant dans le Muséum parisien23. Tous ces textes participent d’un travail global de recension, de classification et d’analyse des espèces sociales, qui se place sous l’influence, traitée de manière fantaisiste ou parodique, de Buffon et des sciences naturelles.

• 25 Albert Smith, The Natural History of the Ballet Girl, illustré par A. Henning, Londres, D. Bogue, 1 (...)
• 26 Ibid., p. 24.
• 27 Albert Vizentini, op. cit., p. 27.

22La contrainte vise, dans ce cadre, à forger un corps unique – le corps de ballet –, qui déleste les individus de leurs particularismes, justifiant par là la récurrence de la métaphore militaire dans les descriptions. Le Britannique Albert Smith, auteur de plusieurs physiologies portant sur des types sociaux, parmi lesquelles on compte une histoire naturelle de la danseuse25, parle ainsi des danseuses comme d’une « armée de guerrières » [« an army of Female Warriors »26] et son récit, qui se rattache au genre biographique, s’ouvre sur une illustration représentant un maître de ballet dirigeant une troupe de danseuses portant le fusil à l’épaule. La représentation des corps en plein travail révèle à cet égard le paradoxe inhérent à la danseuse. Derrière une apparente délicatesse, qui confine à la fragilité, se cache une machine corporelle d’une puissance phénoménale : « des jambes de fer » et « des membres d’acier »27 , souligne Albert Vizentini dans sa Physiologie des foyers.

• 30 Ibid.
• 31 Ibid.
• 32 Georges Vigarello mentionne à cet égard la « balançoire orthopédique » de Charles Pravaz, mise en p (...)

25En outre, la danseuse « doit mettre ses pieds dans les boîtes »30, toujours selon les termes de Gautier, qui précise à cet égard qu’« une heure de cet exercice équivaut à six lieues avec des bottes fortes dans les terres labourées par un temps de pluie »31. Ces fameuses boîtes font partie de l’attirail technologique mis en place par la pédagogie institutionnelle et visant à assouplir les tendons, étirer les muscles et, sinon à améliorer les performances, du moins à modifier les corps, en l’occurrence à favoriser l’en-dehors des pieds et des jambes, sur lequel se fonde la danse académique. Ce détail réaliste, particulièrement frappant pour un lecteur naïf ou ignorant des réalités de la danse académique, renvoie au développement, exactement contemporain de ces écrits, des pratiques orthopédiques32. L’objet, loin d’être appréhendé sous l’angle technologique dans les écrits sur la danse, est alors exploité par l’iconographie satirique, comme en témoigne une illustration de la série d’Édouard de Beaumont, L’Opéra au xix^e siècle, que publie Le Charivari [fig. 6].

• 34 Adolphe Dupeuty, « L’Intérieur de l’Opéra », Où est la femme ?, préface de Jules Noriac, E. Dentu, (...)

27Le motif de la fatigue, associée à quelques autres symptômes, comme la maigreur, beaucoup moins liée dans ces écrits à une contrainte esthétique que l’on s’impose qu’à la pauvreté, aux privations et à une mauvaise alimentation, vient conforter le discours de « vérité » associé à l’exploration des coulisses. Il est notamment souvent question de l’« après », ce moment où les corps se révèlent dans leur trivialité. Après la classe, la danseuse est, selon Gautier, « haletante, trempée de sueur, les pieds endoloris », tandis qu’après la répétition, elle a les « membres brisés de fatigue », image qui renvoie à celle du cheval après la course. La danseuse, à l’instar de l’animal, donne ainsi à voir un corps qui se tient les côtes, qui souffle, qui ruisselle, qui tousse, qui crache, qui se mouche, qui s’enveloppe dans des pelisses, si elle ne doit pas retravailler, et qui, si elle doit encore danser, s’éponge à grand renfort de loques, boit force verres de bouillon, bouffe sa jupe, fait son chausson, et, dès que le tout est sec, repart après s’être mis du rouge sur les lèvres, du blanc sur les épaules, et un nouveau sourire sur la figure.34

• 35 Louis Huart, Physiologie de la grisette, Paris, Aubert, Lavigne, 1841.
• 36 Voir Georges Vigarello, op. cit., p. 330-336.

29Ce quotidien, répétitif et harassant, vécu par les corps dansants, est associé de surcroît à un milieu hermétiquement clos, coupé des bruits et des activités de la ville, qui peut s’apparenter aussi bien à la prison, à l’usine, à l’hôpital qu’au monastère. Il permet ainsi de comprendre l’analogie puissante qui se dessine entre la danseuse, ressaisie dans son effort quotidien, et l’ouvrière – une ouvrière en quelque sorte martyre de son art. On songe à Degas, qui, avant de peindre les danseuses, s’était intéressé aux chevaux de course – au corps de l’animal en plein effort – et à différentes catégories d’ouvrières au travail – repasseuses, modistes ou blanchisseuses. Les physiologies font par ailleurs bien percevoir la parenté entre la figure de la danseuse – qu’elle soit rat, marcheuse ou figurante – et celle de la grisette, personnage familier du roman du xix^e siècle et objet, elle aussi, de l’observation attentive des physiologistes35. L’analogie entre ces vies minuscules, souvent ternies par le malheur, et ces corps, usés quotidiennement par l’effort et le manque, vient rappeler que ces évocations, certes en partie fantasmées, sur lesquelles se greffe un imaginaire à la fois social et religieux, coïncident avec les débuts de la société industrielle, laquelle va de pair avec une valorisation de l’efficacité – du rendement – et un nouveau contrôle opéré sur les gestes36. L’entraînement des corps dansants, dans le cadre d’une institution telle que l’Académie royale de musique, emblème de la bourgeoisie sous Louis-Philippe comme sous le Second Empire, relève ainsi, avec tous les guillemets qui s’imposent, d’une forme de « fabrique industrielle » des corps – ceux destinés à former l’armée dansante, redoutablement efficace, qu’on appelle le corps de ballet –, dont l’anonymat et la ressemblance cultivée des membres viennent s’inscrire en contrepoint du corps singulier de l’étoile. Cette dernière, qui s’impose d’abord par son nom, véhicule en effet un imaginaire social tout différent.

• 37 Arthur Saint-Léon, La Sténochorégraphie, ou l’Art d’écrire promptement la danse, Paris, 1852 ; De l (...)
• 38 Voir Sandra Noll Hammond, « Ballet’s Technical Heritage: The Grammaire of Léopold Adice », Dance Re (...)
• 39 Giovanni-Leopold Adice, Théorie de la gymnastique de la danse théâtrale, op. cit.

30Les représentations du travail de la danse soulèvent la question du traitement conféré à cette « machine », à cette mécanique complexe qu’est le corps dansant, et ouvrent dès lors sur des enjeux pédagogiques. Dans ses travaux, qui portent plus spécifiquement sur les gymnastes, Georges Vigarello montre à cet égard comment le xix^e siècle voit émerger de nouvelles pédagogies du corps, fondées sur les progrès des connaissances anatomiques et médicales, qui visent à améliorer les performances physiques. Le tableau du dressage des corps, esquissé par les physiologies, dont la veine pseudo-scientifique participe tout autant de la satire sociale que du fantasme autour de ces mondes secrets que sont les coulisses des théâtres, trouve à ce titre une forme de prolongement savant, délesté de considérations moralisantes, dans les discours des pédagogues de la danse des années 1850 comme Arthur Saint-Léon et Léopold Adice. Saint-Léon, danseur, chorégraphe et maître de ballet de renom – de Paris à Saint-Pétersbourg –, est l’auteur d’un opuscule intitulé De l’État actuel de la danse et l’inventeur d’un système de notation du mouvement chorégraphique, la sténochorégraphie37. Danseur à la carrière plus obscure, devenu professeur de la classe de perfectionnement de l’Académie impériale de musique38, Adice est quant à lui l’auteur d’une Théorie de la gymnastique de la danse théâtrale39. Si leurs écrits reprennent le leitmotiv selon lequel l’art ne naît que de la contrainte, souvent confondue avec la souffrance du corps, ils s’affranchissent toutefois des fantasmes doloristes et du déterminisme social qui parcourent la littérature des coulisses et font de la danseuse professionnelle non le produit d’un processus vocationnel et élitaire, mais avant tout la victime d’une société dominée par la bourgeoisie – voire la victime expiatoire d’un certain ordre moral si l’on se place dans une perspective religieuse.

• 40 Saint-Léon écrit ainsi : « Il résulte de cela que le rat, n’étant qu’un accessoire plus ou moins jo (...)
• 41 Adice, op. cit., p. 11.

31Ces publications sont bien entendu à replacer dans le cadre d’un double processus, celui d’une autonomisation de la danse, entamée depuis le xviii^e siècle, et celui d’une légitimation de cet art, demeuré à plusieurs titres en retrait des autres arts de la scène. Ils partent initialement d’un même constat, celui du déclin de la danse française et du corps de ballet de l’Opéra40 – poncif qui parcourt les écrits sur la danse dès les années 1840. Ce « déclin » tient d’abord selon eux à une déliquescence de l’enseignement académique, dont la conséquence est la baisse du niveau technique, des danseurs en premier lieu – du fait de leur effacement relatif de la scène –, mais aussi des danseuses – du fait du vedettariat, qui tend à sacrifier la qualité du corps de ballet féminin au profit de l’étoile. Ce déclin de la technique (« les classes ont dégénéré41 », écrit explicitement Adice), et donc d’un certain formatage des corps par rapport à la norme académique, généralise la paresse, la négligence et recouvre donc aussi une décadence du corps social – des mœurs donc.

• 42 Ibid., p. 6.
• 43 Ibid.
• 44 Ibid., p. 7.
• 45 Ibid., p. 58.
• 46 Ibid., p. 104.
• 47 Saint-Léon, De l’État actuel de la danse, op. cit., p. 8.

32Adice et Saint-Léon apportent à cette question une réponse pédagogique globale, au travers d’un programme qui vise à régénérer le corps dansant et, par là même, une profession, dont Adice ne dissimule pas par ailleurs la grande difficulté, le caractère contraignant et profondément contre-nature – prônant à ce titre une sélection sévère des corps les plus aptes à la soutenir. Il souhaite dans ce contexte conférer à la danse théâtrale « une base théorique raisonnée »42, « une base positive »43 ou encore « une théorie fondamentale du mécanisme »44, présentée comme inédite. De manière intéressante, la discipline chorégraphique, qui repose essentiellement sur une tradition orale, à la différence des autres arts imitateurs, n’est plus nommée « l’art de Terpsichore »45 comme il était d’usage dans les traités anciens, mais « la gymnastique de la danse », expression qui met l’accent sur l’entraînement des corps. Cette appellation nouvelle l’autorise dès lors à se démarquer de conceptions classiques dont il se réclame par ailleurs, comme celles de Blasis, qui privilégie l’analogie classique de la danse avec les beaux-arts, ou de Noverre, qui s’intéresse moins à la « leçon » qu’à la « composition »46, autrement dit au résultat scénique. Saint-Léon insiste lui aussi sur la nécessité pour la danse d’adopter une grammaire normative – écrite –, afin de substituer à l’« habileté souvent contestable du professeur »47 la mécanique d’une pédagogie raisonnée. Il promeut à cette fin la généralisation de son système de notation du mouvement, la sténochorégraphie, qui combine un système de portées musicales et un alphabet de signes et de chiffres :

• 49 On retrouve ces principes et ces préoccupations dans des innovations technologiques plus ou moins c (...)
• 50 Vigarello, op. cit., p. 337.
• 51 Vigarello mentionne de manière intéressante, dans le chapitre précédemment cité de l’Histoire du co (...)

33Sans entrer dans le détail « technique », précisons que ces pédagogies reposent sur une analyse et une décomposition du mouvement49 et mettent l’accent tout à la fois sur la répétition du geste et la discipline collective. Elles ne sont pas sans évoquer à cet égard le « dispositif géométrisé »50 dont parle Vigarello à propos de la classe de gymnastique. Dans cette configuration, qui renvoie à un idéal mathématique déjà prôné par Carlo Blasis dans son Traité sur la danse51, la métaphore militaire, à laquelle recourt Saint-Léon, ne vise pas l’effet pathétique ; elle n’a qu’une valeur pédagogique ou méthodologique, comme le souligne la référence du théoricien à Horschelt, chorégraphe viennois fondateur en 1815 d’une troupe de ballet d’enfants, réputée pour ses ensembles sophistiqués, à la discipline impeccable [fig 7] :

• 54 Voir par exemple Georges Vigarello, Histoires des pratiques de santé. Le sain et le malsain depuis (...)

36On perçoit là l’imprégnation scientifique de ces pédagogies, peu nouvelles en réalité sur le fond, qui manifestent, en liaison avec l’intérêt marqué pour l’étude de l’anatomie, des préoccupations hygiéniques et sanitaires s’inscrivant pleinement dans un air du temps de plus en plus sensible à ces questions, très largement documentées par la recherche en histoire sociale et culturelle54. La deuxième partie du traité d’Adice, intitulée « Monographie des malaises qui résultent de la gymnastique de la danse théâtrale », propose ainsi un exposé précis, appuyé sur un savoir médical – et approuvé du reste par une autorité médicale –, des différents malaises et traumatismes subis par les corps dansants (la courbature, la crampe, l’accrochement sciatique, la douleur au torse, l’entorse, le point de côté, etc.). Si l’on ne saurait parler ici, sans anachronisme, de « bien-être » du danseur, comme on peut le faire aujourd’hui où la pratique professionnelle de la danse est parfois médicalisée jusqu’à l’outrance, la volonté affichée de prendre soin de la « machine » corporelle, dans le but à la fois d’en prévenir les maux, de la soigner et de la rendre plus performante, n’est pas anodine dans un contexte culturel où le corps dansant reste avant tout un objet de fantasmes.