• 1 Pour une synthèse sur le « procès » des Lumières : Antoine Lilti, L’Héritage des Lumières. Ambivale (...)
• 2 Claude Lévi-Strauss, Paris, Plon, Le Regard éloigné, 1983, p. 47.
• 3 Cet élargissement du théâtre tragique hors du champ français est déjà à l’œuvre au xvii^e siècle (vo (...)
• 4 Édition ici retenue : Zaïre, éd. de Jean Goldzink, Paris, Flammarion, GF n° 1184, 2004 (tragédie pu (...)
• 5 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, éd. de Basil Guy, Les Œuvres complètes de Voltaire, vol. XLVA, Ox (...)
• 6 Voltaire, Alzire ou les Américains, éd. de Theodore E. D. Braun, Les Œuvres complètes de Voltaire, (...)
• 7 Pour les références au Fanatisme ou Mahomet le prophète, nous nous appuierons sur l’édition de Jean (...)

1Dans le procès intenté aux Lumières, la curiosité manifestée au xviii^e siècle est rapportée à de l’exotisme, et la diffusion des images de l’Autre tombe sous le chef d’inculpation de la stéréotypie et de « l’appropriation culturelle »1. La découverte des spécificités des peuples rencontrés au cours des expéditions maritimes s’accompagnerait, selon Claude Lévi-Strauss, d’une destruction « de ces vieux particularismes auxquels revient l’honneur d’avoir créé les valeurs esthétiques et spirituelles qui donnent son prix à la vie »2. Pourtant, au xviii^e siècle, sous l’impulsion de Voltaire en particulier, le théâtre français s’ouvre sur des réalités géographiques bien éloignées de l’Antiquité gréco-romaine3. C’est ainsi que les tragédies de Voltaire prennent pour cadre Jérusalem lors de la septième croisade (Zaïre4), la Chine impériale face au déferlement des troupes de Gengis Khan (L’Orphelin de la Chine5), le Pérou du xvi^e siècle conquis par l’Espagne catholique (Alzire ou les Américains6), ou encore la Mecque où revient le prophète de l’Islam après son exil à Médine (Mahomet7), etc. Caractéristique de l’esprit des Lumières, le théâtre de Voltaire repose sur la comparaison de divers modèles sociaux et culturels afin de cerner spécificités et divergences, avec une mise en scène récurrente de la confrontation : en l’occurrence, entre croisés chrétiens et musulmans (Zaïre), entre Chinois et Tartares (L’Orphelin de la Chine), entre Péruviens et Espagnols (Alzire), sans oublier le schisme du Moyen-Orient (Mahomet).

• 8 Antoine Lilti, op. cit., p. 54.
• 9 Jean-François Lyotard, Signé Malraux, Paris, Grasset, 1996, p. 52.

2Plutôt que de voir dans le théâtre tragique de Voltaire un cas de « ventriloquie » – qui, comme le rappelle Antoine Lilti, « consiste à faire parler les autres en les réduisant au silence »8 –, nous souhaiterions montrer comment Voltaire s’interroge sur le modèle de civilisation porté par le mouvement des Lumières, en passant par le détour : les sociétés extra-européennes (chinoise, sud-américaine, moyen-orientale etc.) ne sont pas un simple prétexte pour parler de soi-même (en l’occurrence, un philosophe vivant en France sous un régime monarchique). Bien au contraire, Voltaire a besoin de la différence de l’Autre pour mettre en jeu une réflexion qui se concentre sur des objets essentiels de la philosophie politique : en particulier, le phénomène de l’idéologie et des projections fantasmatiques sur l’Autre (Zaïre), ainsi que les fondements nécessaires à la concorde sociale, après les temps de guerre civile (Mahomet) ou les entreprises de conquête (Alzire, L’Orphelin de la Chine). Pour emprunter une formule de Jean-François Lyotard – à propos d’un autre auteur (Malraux), qui partage avec Voltaire l’ampleur de la réflexion sur l’histoire – Voltaire « avait besoin de sec, de cube, et que la vie facile et bête se cassât les dents sur l’os d’une discipline»9 . On pourrait aller jusqu’à soutenir que le théâtre tragique de Voltaire se développe grâce au désaccord, qui n’est pas à entendre dans un sens belliciste : se penser en regard de l’Autre offre l’opportunité d’échapper au solipsisme politique.

• 10 Voir Isabelle Ligier-Degauque, « Images de l’Amérique du Sud au théâtre (fin xvii^e-xviii^e) : fantas (...)

3À partir de cette optique, nous voudrions voir comment Voltaire exprime avec force, dans ses tragédies, l’interrogation des différences qui est chère aux Lumières (avec le lien sans cesse reconduit entre l’Europe et les autres peuples), et comment il en traduit aussi les limites. Le désaccord parfait suppose de requérir l’Autre sur scène en raison de sa dissemblance. Or, non seulement il peut y avoir de la France chez l’Autre, pourrait-on dire, dans les pièces de Voltaire (d’où le reproche formulé par les parodistes dramatiques de « sauvages » américains francisés, par exemple, dans Alzire10), mais les solutions politiques défendues par la fiction théâtrale pour dépasser le rapport de force inégal paraissent laisser intacts les termes initiaux du choc entre deux modèles de civilisation : la paix reposerait-elle sur l’admiration forcée chez ceux à qui elle doit bénéficier ? y aurait-il libération véritable des anciens dominés ? Comme le fait observer Voltaire à Frédéric II, dans une lettre datée du 8 novembre 1773 : « Vous attelez des renards au vôtre, mais vous leur mettez un frein dans la gueule. »

• 11 On soulignera toutefois que, malgré la destitution du modèle providentiel à la Bossuet, la concepti (...)
• 12 Sur la fortune théâtrale d’Alzire, voir Theodore E. D. Braun, éd. cit., p. 46 : « Alzire resta au r (...)
• 13 Voltaire, lettre à d’Argental, décembre 1734 (D804), cité en intégralité par Theodore E. D. Braun, (...)
• 14 Sur le contexte de rédaction d’Alzire : René Vaillot, Avec Mme du Châtelet (1734-1749), Oxford, Vol (...)
• 15 Selon Theodore E. D. Braun (Alzire, éd. cit., p. 7), Voltaire s’appuie principalement sur deux sour (...)

4Le théâtre tragique de Voltaire manifeste un effort caractéristique des Lumières pour penser l’apparition du monde moderne, en essayant de s’émanciper de l’histoire téléologique héritée du christianisme11, et il ne faudrait pas interpréter les derniers mots prononcés par l’ancien gouverneur du Pérou (Alvarès) dans Alzire (« Je vois le doigt d’un Dieu marqué dans nos malheurs ») comme le signe d’une conversion inattendue de Voltaire, qui aurait voulu défendre la valeur exemplaire des destinées humaines sous le regard du créateur suprême. La première d’Alzire, le 27 janvier 1736, est un succès éclatant, les critiques sont très favorables, et les représentations suivantes attirent jusqu’à mille spectateurs12. La « pièce fort chrétienne » de Voltaire, qui ferait de l’occupation du Pérou par l’Espagne catholique une nécessité divine afin de « [se] réconcilier avec quelques dévots »13, a pu surprendre, parmi les correspondants les plus réguliers de l’auteur, D’Argental et le marquis d’Argenson, mais, comme le souligne René Vaillot, l’intéressé a développé un autre niveau d’interprétation, qui frappe d’ironie l’histoire officiellement narrée : « Les naïfs ! Mais qui ne voit que les conquérants espagnols font penser à chaque instant aux dévots hypocrites et sectaires du royaume de France ? »14 Le procédé du détour (historique et géographique) est ici affirmé sans aucune ambiguïté possible, et l’on mesure avec une pièce telle qu’Alzire le choix opéré par Voltaire de penser le processus de « civilisation » engagé par l’Europe des Lumières à partir de ce qui peut lui résister. Au-delà des spécificités de la conquête du Pérou au xvi^e siècle par l’Espagne catholique (que Voltaire n’a d’ailleurs pas négligées15), Alzire concentre l’intrigue sur le rapport frontal à l’Autre, sous le signe de la révolte (passée, avec le combat mené par Zamore, latente, depuis la libération de cet insurgé, puis manifeste avec l’attentat perpétré contre Gusman).

• 16 Nous indiquons ici la parution en 2019 du t. I du Théâtre complet de Voltaire chez Classiques Garni (...)
• 17 Par exemple La Mort de César (1735) ou à Oreste (1750).
• 18 Pierre Berthiaume, « Les Lettres persanes ou l’exotisme sans l’exotisme », Lumen n° 24 (Indigenes a (...)
• 19 Sur cet antagonisme schématique : Pierre-Noël Denieuil, Le sauvage et le civilisé au siècle des Lum (...)
• 20 Alzire, éd. cit., I, 1, v. 53-54.

6Après des tragédies inscrites dans l’ère gréco-romaine – avec Œdipe (1718), Artémire (1720), Mariamne (1724), reprise sous le titre d’Hérode et Mariamne (1725), et Brutus (1730), qui se déroulent respectivement à Thèbes, Larisse, Jérusalem (dans le palais de Hérode), et Rome16, Voltaire n’abandonne pas ce champ d’inspiration17 mais, conjointement, ouvre son théâtre à des réalités géographiques et culturelles considérablement enrichies, en l’espace d’une vingtaine d’années, de Zaïre (1732) à L’Orphelin de la Chine (1755). Dans un esprit de comparatisme, il développe une véritable culture du détour (par rapport aux réalités européennes) en ancrant son théâtre tragique au Moyen-Orient (Zaïre, Mahomet), en Amérique du Sud (Alzire) et en Chine (L’Orphelin de la Chine), sans succomber à un exotisme de circonstances. En effet, de la curiosité pour les différences (mœurs, religion, politique, etc.) à leur maintien à bonne distance, il n’y a parfois qu’un pas, que rappelle ainsi Pierre Berthiaume : « Regarder les coutumes de l’Autre en leur conférant un statut exotique, c’est se placer au-dessus de celles-ci pour les qualifier. La confrontation avec l’Autre confirme les valeurs à partir desquelles on mesure la distance que celui-ci entretient avec celles-ci et assure la supériorité de celui qui juge. »18 Or, si les différences avec l’Autre sont marquées chez Voltaire, non seulement elles ne reconduisent pas l’opposition manichéenne entre « sauvage » et « civilisé »19, mais elles incitent à constater qu’il n’y a pas dans son théâtre de « sauvages ». Il appartient, par exemple, à Gusman de justifier l’exercice de la force contre les Péruviens (« L’Américain farouche est un monstre sauvage,/Qui mord en frémissant le frein de l’esclavage »20), mais le contre-modèle incarné par Alvarès remet en cause la bestialité prêtée à des autochtones dont il faudrait empêcher tout mouvement de révolte. Qui plus est, Voltaire prend soin dans Alzire de faire état du désastre humain de la conquête du Pérou, notamment dans cet acte de contrition d’Alvarès :

• 22 Voltaire, Essai sur les mœurs et l’esprit des nations, éd. de René Pomeau, Paris, Classiques Garnie (...)

7Ainsi, à partir d’un postulat identique (l’Autre n’est, certes, pas moi-même, mais me questionne en retour sur ce que je suis), l’activité théâtrale de Voltaire et ses écrits philosophiques avancent de pair. L’on pourrait considérer les tragédies politiques des années 1732-1755 comme une propédeutique à l’Essai sur les mœurs (1756). De la Chine à l’Inde, de la Perse au monde musulman, Voltaire cherche, comme au théâtre, à « observer l’esprit du temps », même si « l’histoire des usages, des lois, des privilèges, n’est en beaucoup de pays, surtout en France, qu’un tableau mouvant »22. Pareille ouverture philosophique et théâtrale n’est possible qu’animée par une curiosité pour l’Autre, sans condescendance, et sans peur. Or, l’inquiétude générée par la différence est signalée dans les tragédies politiques de Voltaire des années 1730-1750 comme le frein majeur à toute compréhension authentique de l’Autre – en somme, à toute rencontre véritable.

• 23 Ronald S. Ridgway, La Propagande philosophique dans les tragédies de Voltaire (Studies on Voltaire (...)
• 24 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000, p. 99-100.

8Que ce soit à travers l’opposition des deux camps dirigés par Lusignan, chef des croisés, et le sultan Orosmane, sur fond de guerres de religion (Zaïre), le face-à-face de Gusman et Zamore, surdéterminé par la violence de l’histoire sud-américaine liée aux grandes découvertes et aux entreprises de conquête (Alzire), le schisme du monde musulman donné à voir à travers le combat de Zopire (shérif de la Mecque) contre l’essor de l’Islam (Mahomet), ou la défense de l’empire chinois par Zamti et Idamé contre le « barbare » Gengis Khan (L’Orphelin de la Chine), dans ces quatre situations de crispation, voire d’extrême tension, Voltaire offre à ses spectateurs l’occasion de comprendre des personnages restant figés dans leurs convictions idéologiques, ou au contraire, de manière consciente et active, des personnages ayant intégré la nécessité du changement de paradigme. Si l’on observe la mise en scène de la résistance à la transformation des rapports avec l’Autre (au sens géographique ou religieux du terme), on mesure combien le théâtre tragique de Voltaire saisit, avec une acuité particulière, le phénomène de l’idéologie. Les scénarios de ses pièces recourent, certes, à une dichotomie soulignée, mais faut-il souscrire à l’appellation de « mélodrame philosophique » choisie par Ronald S. Ridgway23 ? Bien plus que l’opposition entre personnages bons et méchants, oppresseurs et victimes, qui ferait de lui l’auteur d’un théâtre à thèse, Voltaire approfondit les mécanismes inhérents à l’idéologie qui, selon Paul Ricœur, « reste dissimulée » et « se masque en se retournant en dénonciation contre les adversaires dans le champ de la compétition entre idéologies : c’est toujours l’autre qui croupit dans l’idéologie »24.

• 25 Nous avons pu étudier ailleurs l’instrumentalisation de la mémoire et le conflit ainsi généré (à l’ (...)
• 26 « C’est le sang de vingt rois, tous chrétiens comme moi ;/C’est le sang des héros, défenseurs de ma (...)
• 27 Ibid., II, 4, v. 667-668.
• 28 « Ton Dieu que tu trahis, ton Dieu que tu blasphèmes,/Pour toi, pour l’univers, est mort en ces lie (...)
• 29 Ibid., I, 1, v. 19.

9Parmi les cas de projections fantasmatiques sur l’Autre, on pourrait songer à la construction de la figure-repoussoir du sultan oriental, dans Zaïre, par les chrétiens ayant échoué à s’emparer de Jérusalem, alors qu’Orosmane veut rompre avec la reconduction de la violence25. Dès la scène 2 de l’acte I, le sultan refuse d’imiter ses prédécesseurs : digne d’un héros cornélien, sa maîtrise de lui-même le conduit à formuler lucidement, dans une tirade de grande tenue argumentative, le choix d’une gouvernance qui ne fait pas des caprices du prince l’unique mobile. Cette transformation ne peut être entendue par les chrétiens qui, au cours de la septième croisade, ont à nouveau échoué à reprendre Jérusalem, et Voltaire montre à quel obscurantisme conduit la poursuite inébranlable d’un tel désir de reconquête : la longue évocation par Châtillon (II, 1) du martyre de Lusignan lui confère un pouvoir à la fois navrant (les blessures mémorielles sont ravivées) et mobilisateur (le sang versé et les sacrifices obligent les croisés à détester Orosmane et à vouloir sa chute). Le désaccord (chrétien) avec l’Autre (oriental) ne pourrait être qu’absolu. Aussi est-ce de manière hypnotique que Lusignan, enfin libéré, s’adresse à Zaïre, qu’il reconnaît comme étant sa fille disparue (II, 4) : la reprise du motif du sang, placé en position d’attaque de trois vers successifs26, le recours à l’hypotypose pour donner à voir le tableau des massacres commis par l’ennemi (« Tes frères, ces martyrs égorgés à mes yeux,/T’ouvrent leurs bras sanglants tendus du haut des cieux »27), la posture christique de Lusignan, la désignation de « ces lieux » (répétée trois fois28) qui fait de Jérusalem la justification des sacrifices et la révélation d’une attente suprême (rendre au Dieu chrétien un espace saint), enfin, le rappel de la Passion et de la résurrection (condensé dans les vers 675-678), tous ces éléments du discours oratoire doivent persuader Zaïre qu’elle ne s’appartient pas. L’affirmation initiale de la jeune héroïne : « On ne peut désirer ce qu’on ne connaît pas »29, est ainsi catégoriquement rejetée. Faire parler Dieu en elle, à travers la longue histoire martyrologique, c’est l’obliger à rejeter une culture (musulmane) dont elle s’est imprégnée depuis l’enfance, pour défendre, à son tour et aux côtés de ses frères chrétiens, la nécessité de la haine – fruit d’une peur sans cesse alimentée.

• 30 L’Orphelin de la Chine, éd. cit., I, 1, v. 64.
• 31 Ibid., I, 1, v. 19-20.
• 32 Ibid., I, 2, v. 163-165.
• 33 Ibid., I, 3, v. 209-210.
• 34 Ibid., II, 5, v. 153-154.
• 35 Ibid., II, 5, v. 163.

10L’Orphelin de la Chine est un autre exemple particulièrement significatif de l’altérité envisagée avec effroi : pendant les deux premiers actes, Gengis Khan est vu comme un conquérant « sauvage ». Mais qui parle de lui ? Zamti, le serviteur si dévoué à la cause impériale qu’il peut accepter de sacrifier son propre enfant pour que le fils de l’empereur soit sauvé, ou Idamé, l’ancienne amante de Gengis Khan, terrifiée et impuissante, portant en elle le souvenir de ce que fut « Témugin » et observant les conséquences horribles du mariage qu’il leur fut interdit : « Un refus a produit les malheurs de la terre. »30 Le guerrier tartare n’entre que tardivement en scène (à la scène 5 de l’acte II), et jusqu’à son apparition, il existe uniquement par les descriptions qui sont données de lui et de ses hommes. C’est ainsi que Gengis Khan prend corps dans l’imagination du spectateur sous les traits d’un homme profondément sauvage, en tous points opposés au « civilisé » chinois. Pour lui conférer une dimension mythique, Voltaire nourrit le portrait inquiétant de celui qui rêve de prendre sa revanche contre la Chine en lui conférant des propriétés extraordinaires, avec deux images privilégiées : le sang versé (comme dans Zaïre) et la catastrophe naturelle. L’absolu dénuement du peuple chinois, rassemblé dans l’enceinte de la Cité interdite, se traduit par l’ignorance de ce qui a été déjà commis, et de ce qui va se produire. Cette situation anxiogène est exprimée dès les premières répliques de la tragédie par Asséli, qui relaie l’angoisse de sa maîtresse (Idamé) : « Nous entendons gronder la foudre et les tempêtes./Le dernier coup approche, et vient frapper nos têtes. »31 L’image du cataclysme imprègne l’exposé du projet d’Idamé, en accord avec son époux, de garantir la descendance impériale : « La terre a des déserts et des antres sauvages ;/Portons-y ces enfants, tandis que les ravages/N’inondent point encore ces asiles sacrés. »32 Les motifs du déchaînement des éléments hissent le chef des troupes tartares au rang de fléau naturel : inexplicable par son intensité, le surgissement de l’armée tartare est présenté du point de vue des assiégés, qui, à l’instar d’Étan, voient « ces brigands […] changer en d’éternels déserts/Les murs que si longtemps admira l’univers »33. Gengis Khan représente, jusqu’à la scène 5 de l’acte II, une altérité honnie. Or, ses premiers mots du combattant démentent la vision cauchemardesque qui en a été faite. L’ordre donné à ses guerriers a de quoi étonner : « On a poussé trop loin le droit de ma conquête./Que le glaive se cache, et que la mort s’arrête. »34 Non seulement Gengis Khan suspend l’œuvre de destruction qui était attendue de lui, mais il se révèle empli de déférence envers « tous ces grands monuments »35 de la civilisation chinoise, et, dans la suite de la tragédie, Voltaire fera d’Octar (le bras droit de Gengis Khan) le seul vrai barbare. Quel aurait été le dénouement si le conquérant tartare n’avait pas opéré une telle mue ? Avant que le pardon ne soit accordé à Zamti et Idamé, il est attendu que tous deux vont payer de leur vie leur opposition à Gengis Khan, et que l’empire chinois et ses valeurs risquent de disparaître. Repousser l’Autre est ici présenté par Voltaire comme un acte désespéré : le prix individuel et collectif est très important.

• 36 Alzire, éd. cit., I, 1, v. 84.
• 37 Ibid., I, 1, v. 132.
• 38 Selon Manuel Couvreur, dans sa notice d’Alzire, la suprématie du catholicisme sur le polythéisme de (...)

11À travers les quatre tragédies politiques ici retenues pour notre étude, nous voyons que Voltaire pousse à son comble les conséquences d’un rapport à l’Autre qui ne serait conçu que sous l’angle de la force et de l’étrangeté. Dans Alzire, Alvarès met en garde son fils contre ce danger, au moment de la passation de pouvoir : « Les Espagnols sont craints, mais ils sont en horreur. »36 Le pouvoir basé sur la terreur ne perdure que si les moyens militaires le permettent, et la précarité d’un tel régime coercitif est résumée d’une maxime : « Mais les cœurs opprimés ne sont jamais soumis. »37 La fraternisation avec les Péruviens, au nom du Dieu chrétien, serait la seule voie à prendre pour que réussisse l’installation durable des Espagnols en Amérique du Sud : le droit de la guerre n’est rien, en termes d’efficacité politique, par rapport à l’évidence spirituelle38.

• 39 Samuel Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, Londres, Simon and S (...)
• 40 Zaïre, éd. cit., I, 1, v. 107-109.
• 41 Ibid., I, 1, v. 20.

12Zaïre s’attache précisément à mettre en scène l’impasse politique à laquelle conduit l’écart maintenu avec l’Autre : la succession des croisades de l’Occident chrétien contre les mécréants, avec le rêve d’une prise de possession de Jérusalem sans partage, s’inscrit dans le cycle sans fin de la violence contre une civilisation (musulmane) incomprise et crainte. Le besoin de personnaliser la lutte politique et spirituelle en faisant d’Orosmane l’anti-Lusignan trahit la seule modalité d’envisager les autres peuples : le choc. On connaît la popularisation d’un tel terme suscitée par la parution en 1996 de l’essai de Samuel Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order39, et les controverses déclenchées : le concept de « choc des civilisations » continue pourtant à être mobilisé dans le débat public. Les schèmes d’interprétation offerts par Huntington pour comprendre les relations internationales conflictuelles assignent à chaque aire culturelle (ou « civilisation ») une identité figée, essentiellement articulée autour d’une religion. Or, dans une tragédie telle que Zaïre, Voltaire donne les moyens de penser la limite de cette approche monocausale : le camp chrétien, sous le coup de la défaite, justifie sa présence à Jérusalem par un impératif catégorique – supplanter le système de croyances de l’ennemi ; tandis que Zaïre, éduquée très jeune dans le palais du sultan selon les mœurs orientales, est en mesure de comprendre que le monde d’Orosmane se détermine, certes, par rapport à la foi, mais existe aussi de façon plurielle. C’est ce que la jeune femme essaie de faire entendre à Fatime, dans la scène d’ouverture : « J’eusse été près du Gange esclave des faux dieux,/Chrétienne dans Paris, musulmane en ces lieux », avant d’ajouter : « L’instruction fait tout […]. »40 Voltaire donne ainsi au mariage désiré avec le sultan un enjeu symbolique : vivre auprès d’Orosmane serait, pour Zaïre, s’inscrire dans un monde rejeté par sa famille et, plus globalement, le parti chrétien. L’idée de prédestination au « choc des civilisations » est bien fragile dans la mesure où Zaïre n’accuse personne lorsqu’elle constate : « Sur les bords du Jourdain le ciel fixa nos pas »41, et qu’elle fait de sa captivité le fruit d’une décision divine indiscernable, voire du seul hasard tant le mot « ciel » est ici faiblement spirituel.

• 42 Par exemple, Mahomet, épris en secret de la jeune captive Fatime, est en proie aux affres amoureuse (...)

13De la même manière, il serait simpliste de voir dans L’Orphelin de la Chine une opposition symbolique entre la « civilisation » (défendue par Zamti et Idamé) et la « barbarie » : Voltaire sait quitter le champ strictement émotionnel (la blessure affective du chef de guerre et ses atermoiements, l’angoisse d’Idamé et de Zamti à l’idée que l’empire chinois puisse s’écrouler) pour étudier l’irrationnalité masquée en système de pensée, autrement dit la peur légitimée par le désaccord absolu d’avec l’Autre. Seule Idamé entrevoit, dans la scène d’ouverture, la logique du parcours de Gengis Khan : son opposition à l’empire chinois est proportionnelle au mépris subi lorsqu’il n’était que Témugin, et que lui fut refusé le mariage avec elle. On pourrait, certes, arguer du caractère archétypal d’un méchant amoureux, que Voltaire aime à retrouver dans plusieurs de ses pièces42 (les parodistes dramatiques ne se sont pas privés de le faire remarquer), mais on notera aussi que la rancœur de Gengis Khan transformée en esprit de conquête, digne d’un Alexandre le Grand (figure militaire louée par Voltaire), signale chez lui un « grand homme », au sens où le dramaturge l’entend, à savoir un individu qui s’élève au-dessus de sa condition par la force de passions nobles. La morale politique de L’Orphelin de la Chine renverse ainsi le postulat initial d’une altérité destructrice, aux portes de la civilisation : si Gengis Khan a choisi le combat, c’est parce qu’il est le produit de l’intolérance. Néanmoins, à rebours d’un fatalisme politique, ajoutons que c’est de lui-même qu’il suspend la violence et qu’il se place dans une position subalterne par rapport aux défenseurs de la grandeur de la Chine.

• 43 Mahomet, éd. cit., v. 25-26.
• 44 Ibid., I, 1, v. 43-44.
• 45 Ibid., I, 4, v. 228 et v. 231.

14Avec Zaïre, Alzire et L’Orphelin de la Chine, la différence – respectivement entre chrétiens français et musulmans du Moyen-Orient, conquérants espagnols et peuple péruvien soumis, ou bien armée tartare et empire chinois – désigne clairement qui est l’Autre et scinde les forces adverses en deux ensembles constitués. La tragédie Mahomet, quant à elle, explore un autre scénario politique. En effet, le surgissement du prophète de l’Islam, qui passionne Voltaire, lui donne l’occasion de réfléchir à la fondation d’une croyance et d’un système politique, à l’intérieur même d’un monde qui ne l’attendait pas. Face à Mahomet, le shérif de la Mecque (Zopire) se dresse comme s’il était de son devoir de l’expulser d’une ville qu’il pourrait dénaturer : dans le discours tenu à son encontre, Mahomet semble un corps étranger et incarne la peur du schisme. Or, la lutte fratricide est déjà réalisée, quand s’ouvre la tragédie, et le sénateur Phanor tente de dessiller Zopire par le tableau de la Mecque gagnée aux disciples enthousiastes du prophète : la foule de ses sectateurs « appelle son armée, et croit qu’un dieu terrible/L’inspire, le conduit, et le rend invincible »43. La division des hommes au nom de la religion trahit l’inquiétude récurrente de Voltaire lorsque se manifeste l’Infâme, mais elle pose aussi la question du courage : celui-ci consiste-t-il en une lutte à mort au nom d’un idéal, ou en la transformation acceptée de son univers ? « Périssons, s’il le faut », tranche Zopire. Le deuxième hémistiche du vers 53 revient à Phanor : « Ah ! quel triste courage ». La redéfinition du monde tel que Zopire l’a toujours connu est catégoriquement refusée avec des motivations diverses : la peur de la disparition d’un monde aimé (avec Zopire, la Mecque a trouvé un gardien intraitable), le désir personnel de vengeance (« Les flambeaux de la haine entre nous allumés,/Jamais des mains du temps ne seront consumés. »44), l’horreur de la guerre civile, ou encore l’incompréhension (le prophète échappe à tout modèle comparatif et Zopire voudrait détruire le « fantôme adoré » d’Omar, lieutenant de Mahomet, en soutenant que l’homme qu’il sert est resté « de chameaux un grossier conducteur »45). Toutefois, le caractère inédit du programme politique et religieux défendu par Mahomet est tenu, en vain, à distance. L’héroïsme de Zopire suppose une cohérence, actée une fois pour toutes, du monde avec lequel il a fait corps, et dont il a développé une vision très personnalisée, identifiant sa propre existence avec le sort de la Mecque et la destinée de ses habitants. Avec Mahomet, il découvre que, dans une histoire a priori tracée, une solution de continuité est possible. En définitive, la tragédie Mahomet souligne l’écueil politique de l’hostilité déclarée envers l’Autre, comme l’avait fait Zaïre avec la négation du nouveau sultanat qu’Orosmane voulait faire advenir. C’est néanmoins au milieu de ces difficultés majeures que Voltaire exprime au théâtre l’ambition philosophique de rencontrer l’Autre.

• 46 Gérard Noiriel, « Sartre, lecteur de Brecht », Histoire, Théâtre, Politique, Paris, Éditions Agone, (...)
• 47 Jean Paul Sartre, Un théâtre de situations, Paris, Folio Essais n° 192, « Théâtre épique et théâtre (...)

15Voltaire développe des lignes de force dramatiques à hauteur d’hommes, d’où l’importance donnée à la construction de ses personnages : l’intérêt suscité chez le spectateur articule l’empathie (émotions) et la compréhension (entendement). Loin d’être un théâtre à thèse ou une version néo-classique de la tragédie du Grand Siècle, le théâtre de Voltaire est celui des contradictions, et il n’est pas sans annoncer certains traits défendus par Sartre pour « le théâtre dramatique ». Les deux dramaturges ont en commun d’avoir voulu faire de la littérature un engagement et se sont vu reprocher d’écrire un théâtre de propagande. Créant un lien étroit entre théâtre, histoire et politique, à l’instar de Voltaire, Sartre pense que les spectateurs doivent pouvoir s’identifier à un moment donné aux personnages qui sont sur scène afin d’éprouver leurs conflits intérieurs. Gérard Noiriel résume ainsi le différend, sur ce point, entre Brecht et Sartre : « [celui-ci] défend donc le théâtre dramatique contre le théâtre épique, car en jouant sur le ressort de la pitié on peut faire en sorte que les spectateurs comprennent le point de vue des gens qu’ils détestent, alors que, dans le théâtre épique, on explique ce qu’on ne comprend pas. »46 Le problème de la subjectivité est clairement exposé par Sartre dans la conférence donnée à la Sorbonne le 29 mars 1960, à l’invitation de l’ATEP (Association théâtrale des étudiants parisiens, dont s’occupait Ariane Mnouchkine) : « Quand on ne partage pas les fins d’un groupe social qu’on définit, on peut, en effet, créer une sorte de distanciation et, par conséquent, montrer les gens du dehors et même quelquefois rendre par un chant ce qu’ils pensent ; mais quand on est dans une société dont on partage les principes, ça devient beaucoup plus difficile […]. »47 Le détour par Sartre nous permet d’insister sur la modernité politique et théâtrale de Voltaire : ce dernier transforme ses tragédies en tribune d’idées sans pour autant conforter les spectateurs, dont la sympathie lui serait acquise, dans leurs réflexes de pensée. Pour conduire le public à réfléchir aux implications politiques du concept d’altérité, dans des cadres géographiques et des temporalités que Voltaire a voulu diversifier, il s’efforce de ne pas déclencher des réactions instinctives et manichéennes. Le scénario dramaturgique de la confrontation, qui imprègne son imaginaire d’écrivain a ceci de rassurant, de prime abord, pour un spectateur français du xviii^e siècle qu’il le fortifierait dans son écart avec l’Autre, mais il a surtout une fonction de subterfuge : la binarité n’est exploitée qu’en apparence dans l’intrigue.

• 48 Antoine Lilti, op. cit., 20.

16Le militantisme philosophique de Voltaire fondé sur l’altérité se révèle au théâtre dégagé de la logique offensive qui partagerait l’humanité, et par contrecoup son public, en deux entités hétérogènes : pour agir sur son auditoire, il faut savoir lui raconter des histoires complexes et qui soient à l’unisson des transformations culturelles du xviii^e siècle. Différence et changement sont deux notions que Voltaire mobilise dans Zaïre, Alzire, Mahomet et L’Orphelin de la Chine : la recherche documentaire préalable pour donner de la crédibilité au contexte de ces tragédies, puis les effets de réel cultivés par un Voltaire toujours soucieux du rendu scénique de ses ouvrages dramatiques, visent à faire comprendre, concrètement et par la projection imaginaire, les moments historiques de bascule. Chaque tragédie s’inscrit en effet dans le temps long des civilisations (précolombienne, occidentale, asiatique) et dramatise la prise de décision vis-à-vis des transformations résultant de l’entrée en contact avec l’Autre. On retrouve ici un trait définitoire des Lumières que résume Antoine Lilti : « Avant d’être un mouvement militant, les Lumières sont d’abord un récit, qui prend en charge l’idée d’une rupture fondatrice avec le passé, notamment avec les siècles obscurs du Moyen Âge, mais aussi, de façon plus subtile, avec le modèle antique48. » Dans le cas du théâtre tragique de Voltaire, la cassure est rapportée aux temps modernes, avec une comparaison intentionnelle (explicite ou suggérée) avec la situation de l’Europe du xviii^e siècle (et de la France en particulier) face à un monde divers, promettant découvertes et aléas. La fiction théâtrale est ainsi investie de la mission de faire vivre des expériences qui soient en consonance avec mes propres préoccupations, ainsi qu’avec celle des autres. Cela étant dit, le fait que le contexte d’affrontement initial soit susceptible, contre toute probabilité, de dessiner une voie vers l’entente politique trahirait-il une vision axiologique de l’histoire ? Autrement dit, l’histoire pensée au xviii^e siècle comme un processus s’appuierait-elle chez Voltaire sur une espérance politique à laquelle il donnera le nom de « tolérance » dans son Traité de 1763 ? Si les tragédies voltairiennes permettent de penser et de vivre les contradictions individuelles, elles soulignent aussi un écueil : faire taire le désaccord.

• 49 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1990, p. 146 (pour les cit (...)

17Les deux régimes temporels repérables dans Zaïre, Alzire, Mahomet et L’Orphelin de la Chine, à savoir le long terme (les mouvements de l’histoire) et la contraction (le point de bascule), se heurtent à la question du sens à donner aux trajectoires individuelles : le suspense entretenu n’est levé qu’au prix d’un passage vers l’après, qui entérine la rupture avec un système où l’Autre était pensé comme adverse, à moins que l’avenir dessiné dans le dénouement n’appartienne au registre du Même. Le lien entre la figuration du temps et le concept d’identité est essentiel pour voir comment l’Autre est appréhendé chez Voltaire. Pour ce faire, nous disposons d’un outil philosophique de première importance : la distinction établie par Paul Ricœur dans Soi-même comme un autre49 entre deux significations majeures de l’identité, selon que nous entendons un tel terme comme l’équivalent de l’idem ou de l’ipse latin. Le « moi » est l’autre nom de « l’identité-idem » (fondé sur la reconnaissance d’un invariant à travers le temps), que Paul Ricœur rapproche du « caractère », défini comme « l’ensemble des dispositions durables à quoi on reconnaît une personne ». En se rattachant à la notion d’habitude, « avec sa double valence d’habitude en train d’être, comme on dit, contractée, et d’habitude déjà acquise », le caractère se voit pourvu d’une histoire, et c’est à tort qu’il est communément envisagé comme une réalité primordiale. Sur le plan de la confrontation à l’Autre, au cœur de la pensée tragique de Voltaire, on voit ainsi que le mode d’être de « l’identité-idem » est la défense de ce qui a été donné (à la naissance) et cultivé (par l’éducation familiale et l’appartenance à un pays), tandis que celui de » l’identité-ipse » est l’affirmation d’un choix moral, qui interrompt le rapport solitaire de soi à soi. Pour Voltaire, l’engagement de ses personnages dans le temps, qui détermine leur rapport à l’histoire (et au collectif) et leur manière de s’éprouver eux-mêmes, prend deux aspects inconciliables : soit se sentir liés au passé et rejeter le changement – c’est la position par exemple de Zamore (Alzire), des croisés chrétiens (Zaïre), de Zopire (Mahomet), ou du couple Zamti/Idamé (L’Orphelin de la Chine) –, soit comprendre que s’adapter n’est pas se compromettre. Si le refus trace entre moi et l’Autre une frontière infranchissable et fait du rapport de force la seule manière de coexister, la réforme intime et donnée en exemple est, chez Voltaire, une façon de s’affirmer sans nier l’altérité. Tel est, dans Alzire, le sens du projet nourri par l’ancien gouverneur Alvarès, soucieux de la pérennité politique de l’Espagne et des intérêts des Péruviens, et qui voudrait traduire l’esprit de paix par le mariage entre son fils Gusman et Alzire. L’approbation de cette union par le père d’Alzire (Montèze) laisse espérer que les histoires des peuples espagnol et péruvien puissent ainsi se mêler, symboliquement, au plus haut niveau de l’État, mais c’est sans compter avec l’obstination du combat de Zamore, qui réveille en Alzire le doute et la pousse, finalement, à soutenir l’assassinat de Gusman. La possibilité d’accueillir en soi l’Autre sans se renier est également l’enjeu du parcours de Zaïre, sous la forme (à nouveau) d’un mariage, en l’occurrence entre une jeune femme née chrétienne et un sultan : les noces sont empêchées, comme dans Alzire, et l’altérité des deux camps persiste. Le passage de « l’identité-idem » à « l’identité-ipse » n’aboutit pas – du moins, cela est-il vrai jusqu’au dénouement.

• 50 Jean Goulemot, article « Civilisation », dans Inventaire Voltaire, Jean Goulemot, André Magnan et D (...)
• 51 Ibid.

19À première vue, il est tentant de lire dans Zaïre, Alzire, Mahomet et L’Orphelin de la Chine l’aventure de la « civilisation » contre ce qui la menace et empêche sa réalisation. Le mot « civilisation » n’est pas employé par Voltaire lui-même, mais ce concept venu d’Angleterre et qui tend à s’imposer en France entre 1750-1760, rappelle Jean Goulemot, « est bien présent dans son œuvre » : « Il existe pour Voltaire des sociétés “civilisées”, certaines soi-disant telles, et d’autres qui ne le sont pas, ou pas encore : il oppose, à tout moment de l’histoire humaine, civilisation et barbarie ou sauvagerie. »50 Si le goût et la pratique des arts, le raffinement des mœurs, sont perçus comme des caractéristiques de la « civilisation », Voltaire ne les attribue pas à la seule France des Lumières et se passionne, notamment, pour les empires incas, aztèque ou chinois. Plus encore, il « sait que les civilisations sont mortelles et toujours fragiles51 ». C’est par le biais de l’altérité que, dans son théâtre tragique, il réfléchit à ce qui favorise l’essor d’une aire culturelle, ou en invalide l’expansion. La dimension axiologique n’est pas complètement absente et, comme nous l’avons suggéré, l’idée de « tolérance » semble guider la composition tragique de Voltaire, avec une acception positive inspirée par Pierre Bayle (Commentaire philosophique, 1686, et Dictionnaire historique et critique, 1691), et qui pousserait les hommes à ne plus se préférer systématiquement aux autres. À travers ses pièces, Voltaire voudrait montrer comment l’histoire de la tolérance serait à écrire. La conclusion à laquelle nous aboutirions se rapprocherait de l’idéal de fraternité humaine que fait entendre la « Prière à Dieu » du Traité sur la tolérance : « Puissent les hommes se souvenir qu’ils sont frères ! » L’ambivalence de la tolérance réside dans son statut de projet politique (reposant sur la conviction de l’inanité de détester l’Autre) et de principe explicatif de l’histoire humaine (se confondant avec le processus de « civilisation »). Sous un angle politique, les tragédies de Voltaire donnent à voir l’antagonisme de sociétés qui sont entrées en contact, et l’altération de la perception de cet Autre, qui s’impose par son étrangeté : le rapprochement (forcé ou de circonstances) les uns des autres, au-delà des singularités exprimées, risquerait-il de faire primer un modèle de société sur un autre ? La réponse positive donnée dans les quatre pièces à semblable question peut résulter aussi bien de la peur, on l’a vu, que du sens du compromis.

• 52 Après l’attentat contre Gusman, Alvarès supplie Zamore de se déclarer chrétien pour ne pas être con (...)
• 53 Alzire, éd. cit., V, 7, v. 225-226.
• 54 Ibid., V, 7, v. 255-256. À titre de comparaison, on peut ici évoquer le changement opéré en Émilie (...)
• 55 Ibid., V, 7, v. 266-268.

20La reconnaissance du fait que l’Autre est doté d’une culture propre, se traduit par des propositions théâtrales complexes, tout particulièrement lorsque survient le dénouement. Dans Alzire, Alvarès a pu manifester intérêt et empathie pour les Péruviens, mais il relègue leurs croyances à une position secondaire et n’envisage pas que la foi placée dans le Dieu de l’Espagne catholique ne puisse un jour gagner tous les cœurs52. La mue finale de Gusman, touché par la grâce et persuadé de l’avantage politique du pardon, ne le départ pas de son autorité, et la rend même incontestable : « Vis, superbe ennemi, sois libre, et te souviens/Quel fut et le devoir, et la mort d’un chrétien. »53 Zamore (figure de l’Autre pour Gusman) se soumet, imité par Alzire, et donne à entendre sa conversion à mesure qu’elle se produit : « Tant de vertu m’accable, et son charme m’attire./Honteux d’être vengé, je t’aime et je t’admire. (Il se jette à ses pieds). »54 Si l’on n’en reste pas à la lecture théologique officiellement soutenue dans Alzire, qui se conclut par ces trois vers d’Alvarès : « Je vois le doigt de Dieu marqué dans nos malheurs./Mon cœur désespéré se soumet, s’abandonne/Aux volontés d’un Dieu, qui frappe et qui pardonne »55, on mesure combien le modus vivendi avec les autochtones exige que la sujétion soit acceptée, et même louée. Qui plus est, c’est en devenant renégats qu’ils deviennent frères des Espagnols. L’accord trouvé, ou plutôt imposé, relève d’une logique d’assimilation, qui s’appuie sur l’évidence de la Vérité contre le paganisme (selon le niveau premier de la fable) et, sur la puissance de conversion de la « civilisation ». Faudrait-il supposer chez les Péruviens d’Alzire une prédisposition à rejoindre le « civilisé » ? Ce vocable n’a pas, chez Voltaire, une acception européocentrée exclusive et, comme nous l’avons rappelé, il y a chez lui un fort appétit pour les cultures non-occidentales. Toutefois, dans Alzire, l’estompement chez les Péruviens de leur « sauvagerie » (vue d’Europe), grâce à l’absence de mentions des sacrifices humains au nom de leurs divinités, tout comme la mise en valeur de l’évolution spirituelle de Montèze et de sa fille, révèlent chez eux une aptitude à coexister pacifiquement avec les Espagnols, en embrassant leur foi, leur culture et leurs mœurs. Le désaccord n’existe donc plus.

• 56 L’Orphelin de la Chine, V, 6, v. 273 : « À peine dans ces lieux je crois ce que j’ai vu. »
• 57 Ibid., V, 6, v. 274-275.
• 58 Dans le Discours sur les sciences et les arts (1750), Rousseau doute du rempart de la « civilisatio (...)
• 59 L’Orphelin de la Chine, V, 6, v. 294.
• 60 Ibid., V, 6, v. 301.
• 61 Ibid., V, 6, v. 290.
• 62 Ibid., « À Monseigneur le maréchal duc de Richelieu », p. 110. Voltaire pouvait avoir une autre int (...)

21Dix-neuf ans plus tard, L’Orphelin de la Chine (1755) semble imiter la solution politique d’Alzire pour sortir de la fatalité guerrière dans laquelle sont pris deux peuples. Gengis Khan (incarnation de l’Autre, terrible et puissant, aux yeux des Chinois) admet la supériorité de la civilisation chinoise, et l’exprime, à l’exemple de Zamore, par l’impact d’une image saisissante (le couple de Zamti et Idamé prêts à se suicider56 ou, dans Alzire, le gouverneur agonisant qui refuse la vengeance), qui se traduit en mots et en actes : « Tous deux je vous admire, et vous m’avez vaincu./Je rougis sur le trône où m’a mis la victoire,/D’être au-dessous de vous au milieu de ma gloire57. » Ces vers sont très proches de l’éloge par lequel Zamore prêtait allégeance. Malgré l’effet de ressemblance, Voltaire innove : d’une part, le rapport de force des deux héros, face à l’éclat de la « civilisation », est inversé (Gengis Khan détient le pouvoir, là où Zamore ne pouvait pas agir), et d’autre part, il suppose, dans L’Orphelin de la Chine, que celui qui admire le « civilisé » est déjà séduit, alors que, dans Alzire, l’insurgé péruvien doit être gagné. Gardant en mémoire la dispute avec Rousseau à propos de L’Orphelin de la Chine58, il ne faudrait pas penser que, fort d’un optimisme philosophique sans ombre, Voltaire aurait soutenu que la civilisation a une force de conviction telle qu’elle peut venir inéluctablement à bout de la barbarie. Voltaire montre ici, comme dans Alzire, le travail politique pour faire naître l’esprit de concorde chez les individus, ou pour l’exciter (s’il y a appétence naturelle, mais latente). En outre, si l’attraction exercée par l’Espagne catholique, dès lors que celle-ci se convertit au despotisme éclairé (Alzire), peut être rapprochée du tropisme de l’empire chinois, qui trouve en Zamti et Idamé son modèle (L’Orphelin de la Chine), l’issue politique des deux tragédies ne diffère pas fondamentalement dans leur dépassement du désaccord. L’écart culturel entre l’Espagne et le Pérou est résorbé grâce à l’inclusion de ce dernier dans l’ensemble plus vaste de l’empire espagnol du xvi^e siècle, tandis que, dans L’Orphelin de la Chine, l’altérité semble préservée par l’ordre de Gengis Khan : « Que les peuples vaincus gouvernent les vainqueurs »59, qui n’équivaut pas à l’assimilation. La persistance des identités (tartare et chinoise) serait-elle maintenue ? C’est ce que soutient Zamti : « Ah ! vous ferez aimer votre joug aux vaincus. »60 La sujétion qui paradoxalement élève et permet à Gengis Khan de se tenir à la hauteur de l’image idéale de lui-même (« Je fus un conquérant, vous m’avez fait un roi »61) serait-elle une forme de désaccord parfait ? La fin de la tragédie orientale de Voltaire le laisse croire. L’épître dédicatoire au duc de Richelieu nie cette idée d’un accord politique intégrant l’altérité : « […] les deux peuples n’ont formé qu’une nation gouvernée par les plus anciennes lois du monde : événement frappant, qui a été le premier but de mon ouvrage. »62

• 63 Paul Ricœur, Temps et récit I, Paris, Le Seuil, 1983, p. 128.
• 64 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, éd. cit., p. 169.

22La possibilité du désaccord parfait existerait-elle ? La répétition du schéma dramatique de la confrontation entre puissances politiques, avec un engagement armé, fait ressortir, chez Voltaire, un désir de formulation d’un modèle de coexistence avec les autres peuples, qui saurait faire sienne l’altérité sans y voir une nuisance – qui conjurerait en somme la tentation de l’effacement de l’Autre. Or, la fraternisation chrétienne promue dans Alzire rend l’Autre égal à moi-même, le placement délibéré sous l’autorité d’une civilisation admirable (L’Orphelin de la Chine) porte déjà en lui la promesse de l’acculturation, et, dans Mahomet, l’Autre est supplanté au nom d’une révolution (politique et spirituelle) à faire advenir. La radicalité du désaccord entre Zopire et Mahomet se manifeste respectivement par le refus absolu de la nouveauté ou par la logique de substitution – le différend entre le conservateur et le visionnaire atteint un paroxysme dans le face-à-face de la scène 5 de l’acte II. Lorsque s’achève Mahomet, le prophète aura évincé le shérif de la Mecque et lui aura même dérobé l’image de martyr, au nom de laquelle Séide (ancien sectateur de Mahomet, et fils de Zopire) voulait conduire la révolte contre l’usurpateur : en accusant publiquement Séide de meurtre et en faisant croire à la foule que Dieu le châtie sur son ordre, Mahomet fait de la dépouille de Zopire l’image de sa toute-puissance. Par rapport à ces trois tragédies, Zaïre dessine la voie politique pour trouver un récit commun, réalisant une « synthèse de l’hétérogène ». Cette expression est forgée dans Temps et récit par Paul Ricœur63, qui parle aussi de « concordance discordante » : l’identité, au niveau de la mise en intrigue, est dynamique puisqu’elle intègre à la permanence dans le temps ce qui paraît en être le contraire, à savoir l’événement. Rappelant certains acquis de sa recherche sur l’identité narrative, le philosophe approfondit dans Soi-même comme un autre l’idée de « synthèse de l’hétérogène » : elle joue le rôle de médiation « entre les composantes disparates de l’action, intentions, causes et hasards, et l’enchaînement de l’histoire ; enfin, entre la pure succession et l’unité de la forme temporelle »64. La mise en intrigue ainsi conçue articule la refiguration du temps et la dialectique du personnage (précédemment évoquée dans notre étude) entre la mêmeté et l’ipséité. Les tragédies de Voltaire sont guidées par une telle ambition d’écriture. La scène finale de Zaïre la cristallise en lui donnant une portée philosophique originale : le discours d’Orosmane marque une saute logique par rapport à la conduite de l’action, et il faut évaluer en quoi il fait événement. Sublime et inattendu, le testament politique rassemble, en un temps dramatisé à l’extrême (à savoir, les derniers instants du sultan), les différences entre chrétiens et musulmans sans les annihiler, puisque celles-ci sont maintenues (ce qui est le propre du désaccord) et reconnues comme étant engagées dans une histoire commune (ce qui exprime un désaccord parfait), échappant aux blessures de la mémoire. Le sultan imaginé par Voltaire bouleverse ainsi les données du conflit islamo-chrétien, et il faut aller au-delà de l’impression de similitude avec les autres dénouements ici étudiés. L’image du corps sans vie de Zaïre n’est pas, contrairement à Mahomet, volée symboliquement, mais donne naissance à un culte intime (le rappel de la fureur jalouse d’Orosmane, qui va se tuer pour expier) et collectif, autant pour les musulmans et les chrétiens. Cette figure de martyr, au nom des guerres de religion, est laissée en héritage, non pour revenir compulsivement sur les crimes de l’Autre, mais pour marquer le partage d’une même mémoire qui doit nourrir les destinées singulières de la France et du Moyen-Orient – à charge pour Nérestan de défendre dans son pays un tel héritage politique. Que Voltaire ait fait le choix de ce jeune croisé, élevé depuis l’enfance dans l’horreur de l’Autre, comme celui qui doit œuvrer à dénouer les mémoires est remarquable.

• 65 Michel Foucault, Le Gouvernement de soi et des autres. Cours au collège de France. 1982-1983, Paris (...)

23L’expérience conflictuelle de l’altérité ne prend pas la forme, chez Voltaire, d’un théâtre désincarné et symbolique qui opposerait schématiquement deux systèmes de valeurs. Au contraire, la construction de ses pièces consiste en une projection de parcours individuels sur fond d’engagement des nations occidentales dans un monde complexifié (Zaïre, Alzire), ou de collision entre deux visions du monde oriental (Mahomet, L’Orphelin de la Chine). L’épreuve commune des personnages dans ces quatre pièces est celle de la différence d’avec l’Autre, qui peut être vécue soit comme une menace, conduisant au durcissement des rapports et, dans un crescendo de violence, à l’opposition belliqueuse, soit comme une invitation impérieuse à comprendre la singularité et à ne pas vouloir la résorber. Trois configurations politiques se dégagent : supplanter l’existant (par le recours à la force), pousser à l’assimilation (sans violence), ou coexister en admettant la différence. Le théâtre de Voltaire n’est en aucun cas une simple reconduite au xviii^e siècle de la tragédie classique, mais un medium idéal pour penser le politique, et plus particulièrement le mode du rapport des Lumières à l’Autre. À l’instar de Michel Foucault qui s’interrogeait sur la manière dont son œuvre philosophique pouvait devenir une activité « réelle dans le réel », la mise en scène de la philosophie chez Voltaire fonde une méthode moderne de penser le politique : « la philosophie moderne », selon M. Foucault, c’est « une pratique qui trouve dans la transformation du sujet par lui-même et du sujet par l’autre l’objet d’exercice de sa pratique »65.