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« Le baiser / De la cellule vivante »

Poétique de l’élan vital chez Jean Richepin
“The kiss / Of the living cell” Poetics of the élan vital in Jean Richepin
Yohann Ringuedé

Résumés

Jean Richepin, dans ses premiers recueils (La Chanson des gueux [1876, puis 1881], Les Caresses [1877], Les Blasphèmes [1884] et La Mer [1886]), développe une œuvre poétique qui vise à choquer le monde bourgeois, en remettant en cause de façon systématique les conventions sociales. Alimenté par une connaissance intime des systèmes philosophiques contemporains ainsi que par une maîtrise des théories évolutionnistes qui se redéfinissent sans cesse tout au long du siècle, le poète à tendance libertaire invente une poésie qui laisse toute sa place à une forme d’élan vital qui lui permet de développer ses vues sociales, politiques, scientifiques, philosophiques, et surtout poétologiques.

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Texte intégral

  • 1 Jules Lemaître, Les Contemporains. Études et portraits littéraires, IIIe série, Paris, H. Lecène et (...)

« [S]i vous lisez M. Richepin sans parti pris, vous sentirez certainement, à l’origine de toutes ses inspirations, un très sincère et violent instinct de libre vie animale et de révolte contre tout, qui a sa grandeur. »1 (Jules Lemaître).

1Jean Richepin est un phénomène. Et ce à plusieurs titres. D’abord parce qu’il est le fruit de son époque. Normalien, réputé fort en thème, il s’illustre dans le quartier latin par ses frasques de jeunesse – il fait l’objet d’un bon nombre de légendes plus ou moins farfelues. Il compte alors parmi ses camarades de futurs hommes de lettres d’envergure, comme Léon Bloy ou Paul Bourget. Après la guerre de 1870, à laquelle il participe, et sa licence de lettres en poche, il s’engage dans une vie d’errance et d’aventure, quatre années durant. Cette expérience achève de le convaincre : la révolte est dans son sang qui bout. En réaction à la prétendue froideur marmoréenne du Parnasse, il fonde le bien nommé Groupe des vivants, avec ses amis Raoul Ponchon et Maurice Bouchor. Inspiré par des poètes réfractaires – Baudelaire en tête –, le groupe s’illustre par le rejet des conventions sociales et artistiques et revendique, en poésie, la puissance de l’instinct.

  • 2 Pour les rapports complexes qu’entretient Richepin avec l’anarchie, voir l’article de Caroline Gran (...)
  • 3 Ferdinand Brunetière, « Les Blasphèmes, par M. Jean Richepin », Revue littéraire, 1884, p. 695-705. (...)

2Phénomène, par ailleurs, parce que Richepin met largement en scène sa biographie, et l’exploite pour faire de lui un être à part. Il se revendique Touranien (fils nomade d’un orient fantasmé) et rejette tout héritage d’Arya (indo-européen). Politiquement, il renie son ascendance bourgeoise et embrasse une cause libertaire, proche de l’anarchie, qu’il illustre dans ses écrits2. Il connaît un succès important dès son premier recueil, en 1876, La Chanson des gueux, qui lui vaut un procès pour outrage aux mœurs et un mois de prison. L’enthousiasme qu’il engendra n’eut d’égal que son éreintement critique de la part des observateurs académiques (Brunetière3 et Lemaître, principalement).

  • 4 J’utilise cette expression par commodité, quoiqu’elle puisse paraître anachronique. L’Évolution cré (...)
  • 5 Jean Richepin, « Portraits à l’encre. Les six naturalistes », Gil Blas, 21 avril 1880, p. 1.

3Si cette œuvre fait débat, c’est en particulier parce que Richepin cherche à forger une poésie qui soit au plus près de la vie. L’élan vital4 y sourd et s’écoule sans frein. Le poète le revendique d’ailleurs, lançant de fréquentes passerelles entre son œuvre littéraire et sa propre vie, son ascendance biologique (fantasmée), sa force physique et son appétit sensuel. En un temps qu’il juge parcouru « de courtes haleines », il revendique et défend une poésie du « souffle extraordinaire », qu’il avoue par ailleurs avoir trouvée dans les vers de Maupassant, vivant comme lui, inscrivant son corps, ses muscles et son sang dans le fonctionnement même du vers : « Je salue d’avance de tout mon cœur cette poussée de poésie neuve, sensuelle, vibrante, pleine de sève et de sang […]. »5 Selon un principe qui rappelle la physiognomonie, cette vigueur poétique est renvoyée par Richepin à la vigueur même du corps de Maupassant, manifestation corporelle d’une force vitale exceptionnelle. Corps et texte entreprennent alors un dialogue qui se fonde sur la notion d’élan vital, notion qui évolue au fil des quatre premiers recueils de Richepin, La Chanson des gueux (1876, puis 1881), Les Caresses (1877), Les Blasphèmes (1884) et La Mer (1886). Dans ces recueils, nous nous pencherons sur la manière dont la persistance d’une idée – la vie comme pulsion première et dernière – connaît des variations à la fois axiologiques et poétologiques.

L’humble joie de l’élan vital

4Dans les deux premiers recueils de Richepin, on assiste à une forme d’ambition minorée, qui accorde toute sa place à l’humilité, aux personnages bas, de même qu’à une rhétorique de la simplicité et du populaire. La Chanson des gueux (1876 pour la première version, 1881 pour la version que Richepin juge définitive, dépouillée de ses pièces censurées mais enrichie d’autres poèmes) fait ainsi la part belle aux plus humbles parmi les humbles, ceux que Richepin nomme les gueux. Il chante leurs acta dans des formes relevant d’une rêverie médiévale (la ballade à la Villon, en particulier) et d’une modernité langagière issue des plus humbles sociolectes (l’argot) et des formes populaires de la poésie (en particulier la chanson). Voilà l’horizon d’attente poétologique tel qu’il est posé par la préface de 1881 qui revient largement sur le procès intenté contre le recueil, pour justifier les choix poétiques qui ont présidé à la rédaction de ces poèmes. D’emblée, il est intéressant de noter que cette défense à contretemps recourt à des arguments poétiques qui revendiquent la puissance de l’élan vital. Sa « littérature », dit-il,

  • 6 Jean Richepin, « Préface », La Chanson des gueux, [1876], Paris, Maurice Dreyfous, 1881, p. xii.

5est une brave et gaillarde fille, qui parle gras, je l’avoue, et qui gueule même, échevelée, un peu ivre, haute en couleur, dépoitraillée au grand air, salissant ses cottes hardies et ses pieds délurés dans la glue noire de la boue des faubourgs ou dans l’or chaud des fumiers paysans, avec des jurons souvent, des hoquets parfois, des refrains d’argot, des gaietés de femme du peuple, et tout cela pour le plaisir de chanter, de rire, de vivre, sans arrière-pensée de luxure […].6

  • 7 Richepin évoque à son propos une « mijaurée libidineuse qui laisse voir un bout de peau afin d’atti (...)
  • 8 Poétique de l’humilité et de l’écriture naturelle et instinctive sont assumées par l’auteur. Près d (...)

6La poésie de Richepin prend elle-même forme en cette éloquente allégorie. Si la figure est traditionnelle, le poète en propose un renversement axiologique : on est bien loin de la délicate Érato, sa couronne de fleurs et sa lyre légère. Personnifiée, la poésie de Richepin est une femme du peuple. Ce faisant, elle se trouve dépouillée des attributs traditionnels de l’allégorie, qui, précisément, la privent d’une épaisseur réaliste. À l’encontre des arrangements cosmétiques trompeurs de la poésie traditionnelle7, la muse du chef de file des Vivants est du côté de la vie pleine et saine. Cette muse des faubourgs ou des champs laisse échapper une poésie vivante parce qu’orale et populaire. Contre le figement de l’écrit savant, elle oppose un bruit qui est la manifestation de ses fonctions organiques (les « hoquets ») et un chant spontané et joyeux qui est une célébration de la vie. Elle le fait en se détournant d’une forme de mesure classique et d’attachement à la raison. La poésie de Richepin revendique la démesure, l’ivresse, l’argot et la chanson, elle est du côté du plaisir, de la pulsion de vie. Cette muse de boue noire et de fumier d’or renouvelle la transmutation à l’œuvre dans la poétique de Baudelaire, à la différence que cette transmutation demeure prosaïque chez Richepin. Nulle élévation, mais une glorification de l’humble qui le demeure8.

  • 9 La Chanson des gueux, « Préface », op. cit., p. xviii et xxi. Impossible de ne pas voir, en particu (...)

7C’est ce trop-plein de vie, se défend-il, qui lui a valu d’être condamné. Sera désormais interdite, selon les hypocrites lois des hommes, « une œuvre vivante où palpite et saigne un lambeau du criminel cœur humain ». Contre le cadre trop serré de la société bourgeoise, « il est indispensable au poète d’être de son temps, de s’intéresser à la vie qui lutte, souffre, pleure ou chante autour de lui »9.

  • 10 « Les Plantes, les Choses, les Bêtes », op. cit., p. 41-70.
  • 11 Voir l’ouvrage d’Howard Sutton, The Life and Work of Jean Richepin, op. cit., p. 99.
  • 12 « La Flûte », La Chanson des gueux, op. cit., p. 41-42.
  • 13 « Le Merle à la glu » et « Épitaphe pour un lièvre », op. cit., p. 48-51.
  • 14 « Les Vieux papillons », op. cit., p. 52-53.

8L’élan vital se joue, dans La Chanson des gueux, au niveau de la glorification des humbles, donc. On le voit en particulier dans la section consacrée, dans « Gueux des champs », aux plantes, choses et bêtes10, qui réunit quelques-uns des poèmes de jeunesse de Richepin11. Le roseau de la première pièce de cette section inscrit son ascension dans un devenir flûte, instrument du chanteur humble (celui de Pan), contre la lyre du chanteur noble (celle d’Orphée, qui devient l’instrument du poète littéraire). En cette évolution, il prend vie et s’anime (au sens propre d’anima, le souffle) lorsqu’il devient capable de chanter12. Le merle et le lièvre, quant à eux, agissent de manière à défendre chèrement leur vie et leur liberté, qu’ils perdent pourtant à l’occasion d’élégies à hauteur animale13. De même, deux vieux papillons14 s’émeuvent à l’arrivée des premiers mauvais vents, et, conscients de leur fragilité, n’ont plus pour dernier expédient qu’à demander l’aumône au soleil dont ils ressentent instinctivement le caractère nourricier et vital. Cette adjuration du pauvre s’énonce poétiquement dans la forme populaire d’un refrain hétérométrique :

    Faites l’aumône !
Donnez pour un sou de rayons.
    Faites l’aumône
À deux pauvres vieux papillons.

  • 15 Jean-Michel Gouvard, La Versification, Paris, PUF, 1999, p. 100.

9La persistance de ce refrain (en clôture de chacun des quatre neuvains), renforcée par la répétition interne du même vers supplicatoire dans le cadre serré du quadrisyllabe – mètre souvent utilisé au xixe siècle pour imiter la chanson populaire15 –, cherche à rendre compte de la rhétorique simple d’un être léger dont la seule ambition est la survie.

  • 16 « Le Bouc aux enfants », La Chanson des gueux, op. cit., p. 54-55.
  • 17 Dans le cadre d’un polyptote tout en simplicité poétologique : « Et les regarde rire, et rit presqu (...)

10Dans la pièce suivante16, un vieux bouc maltraité par des garnements respecte en eux la pulsion de vie juvénile. Tandis que lui-même, dans sa jeunesse pleine de vitalité, était un combattant hardi, dominateur et conquérant, il accepte le joug de ceux qui l’asservissent pour le simple plaisir du jeu, partageant avec eux le rire17 et acceptant philosophiquement de les porter sur son dos :

Tandis que sous leurs coups et sans presser son pas
Lui va tout doucement pour qu’ils ne tombent pas.

  • 18 Ces pièces de jeunesse, comme Richepin le reconnaît lui-même, sont fortement influencées par les po (...)

11La rime équivoquée, avec la force de son évidence homophonique et homographique, ferme le poème sur cette leçon de simplicité : désormais trop vieux pour lutter, le bouc protège la vie de celui qui en déborde encore. Par ce biais, l’élan vital excède le seul individu. Il excède même l’espèce. La vie devient la pulsion prioritaire18.

  • 19 « La Gloire des insectes », La Chanson des gueux, op. cit., p. 56-61.

12Le terrain est donc tout prêt pour qu’advienne la pièce suivante, « La gloire des insectes »19, qui établit la possibilité d’un dialogue entre les espèces. La pièce s’ouvre par une reverdie traditionnelle, occasion pour le poète de déployer tout un imaginaire coutumier de la nature matricielle. L’élan vital s’y manifeste dans des images classiques, conjuguant l’allégorie de la nourrice aux tétons arrondis, images des bourgeons turgescents et des fruits en formation, et de la sève comparée à du lait :

  • 20 Ibid., p. 56.

La nature fredonne un vieux chant de nourrice
Et brode une layette en merveilleux festons ;
Car elle sent les fruits germer dans sa matrice
Et le lait de la sève arrondir ses tétons.20

  • 21 Pour qu’un trimètre puisse être considéré romantique, il faut que la césure médiane de l’alexandrin (...)
  • 22 Ibid., p. 56-57.
  • 23 Ibid., p. 57.

13Sous ses dehors classiques, ce quatrain joue un jeu double. Le poète y use de tous les rythmes de l’alexandrin. Dans le premier vers, au moment où le chant de cette nourrice est qualifié de « vieux », parce qu’il est aussi vieux que la vie, l’alexandrin emprunte la forme la plus classique et la plus mesurée qui soit, peut-être la plus éculée, aussi, celle du tétrasyllabe (3/3+3/3). Ce rythme de la vieille rengaine lyrique est d’ailleurs répété dans le quatrième vers (mettant sous accent des mots qui se répondent terme à terme, dans des groupes équilibrés), pour suggérer le caractère topique de cette strophe. Le deuxième vers cherche quant à lui à reproduire le caractère englobant de la « layette » que la césure accentue, en reproduisant un rythme en chiasme (2/4+4/2). Enfin, Richepin fait la preuve de sa virtuosité formelle en empruntant le patron du trimètre romantique dans le troisième vers (4/4/421) : au moment même où le tégument est percé par le germe, la césure est discrètement mise à mal par cette possibilité trimétrique. Le germe devient fruit à la faveur d’une césure par-dessus laquelle le poète se permet de passer. Ainsi, c’est l’élan vital lui-même qui semble s’immiscer dans la structure sclérosée du vieil alexandrin pour en percer les frontières et lui redonner vie en le régénérant. Après cette reverdie, Richepin propose une variation de point de vue qu’avaient préparée les pièces précédentes. La nature n’est pas la nourrice exclusive de l’être humain, mais également celle de ses « frères, les brutes ». Et le poète de rêver : dernier venu, l’homme a volé « leur droit d’aînesse à ces aînés », et s’imagine à tort que la nature prend soin des animaux pour que l’homme en jouisse à sa guise. Quant aux insectes, les « petits », l’homme les ignore par mépris22. Le poète rêve à cette supériorité de l’homme quand tout à coup une autre voix se fait entendre, une « petite voix », qui « bourdonn[e] »23. Advient donc le deuxième mouvement de ce poème, une prosopopée entomologique constituée de treize sizains hétérométriques (8/8/4/8/8/4) à disposition rimique classique (aabccb). Le raccourcissement du mètre suggère le rapetissement de l’être et l’hétérométrie, comme dans l’usage qu’en font les vieux papillons, est un signe de légèreté. Pourtant, force est de constater que la voix de l’insecte finit par prendre, en termes volumétriques, une place plus importante que celle du sujet lyrique. Celui-ci se trouve finalement en position d’écouter la petite voix et sa forme poétique classique en même temps que minorée.

  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid., p. 57-58.
  • 26 Ibid., p. 58. Ce modèle du poète artisan se retrouve dans La Mer (« Les Algues »), où poinçons et l (...)

14Le message qu’elle délivre est une leçon d’humilité. Après s’être assuré que son interlocuteur était « poète »24, le petit hexapode lui propose de composer un poème sur le modèle du plus exubérant joaillier. Il combine des pierres précieuses avec des éléments naturels de toutes sortes et de toutes natures (le cristal est « pleur du ciel », le grenat une goutte de « sang »25). Cette richesse poétique passe désormais sur le métier savant du poète qui la travaille à coups de « poinçons et de limes »26. On le voit, c’est un travail digne du plus savant des poètes parnassiens qui est ici décrit. Pourtant :

  • 27 « La Gloire des insectes », La Chanson des gueux, op. cit., p. 59.

Quand ton œuvre sera finie,
Malgré l’effort de ton génie,
     Tous tes cadeaux
Ne pourront remplacer encore
Ceux dont la nature décore
     Mon petit dos.27

15Après cette leçon esthétique, l’insecte accentue la démonstration de sa supériorité en évoquant la pulsion vitale qui l’anime, et dont la beauté naturelle semble la manifestation.

  • 28 Ibid.

Je fais mon nid dans une feuille.
Un enfant, pour peu qu’il le veuille,
           Du bout du doigt
Peut briser ma feuille et ma vie.
Pourtant je suis digne d’envie,
            Même pour toi.28

16La fragilité de la vie animale, soulignée ici par la menace que constitue l’enfant (comme dans « Le merle à glu », « Épitaphe pour un lièvre » et « Le bouc aux enfants »), entre dans une tension avec la pulsion : « vie » rime avec « envie » dans un canular de rime dérivative, comme si, au prix d’une fausse étymologie (*envie < en vie), être en vie suffisait à faire envie. C’est que le monde des humbles est décrit par l’insecte comme un « paradis ». Pourquoi ? Précisément parce qu’il est un monde à l’échelle duquel l’énergie vitale se manifeste de façon éclatante et omniprésente :

  • 29 Ibid.

À qui donc sont les bois, la mousse,
Les champs, les prés, le grain qui pousse,
          L’herbe qui poind [sic] ?
Est-ce à toi, né dans une ville,
À toi dont la charogne est vile
         Et ne sert point ?29

17L’insecte revendique pour lui et ses pairs la propriété de cette vie qui sourd de façon instinctive de toutes parts. L’évidence et la simplicité de sa démonstration sont d’ailleurs soulignées par le recours aux rimes équivoquées qui semblent s’engendrer sans effort : au verbe poindre vient répondre, par une homophonie contrastive, un forclusif qui place le poète du côté de la négation. L’autre rime équivoquée (« ville/vile ») établit un parallèle entre le lieu de vie de l’homme moderne et son inutilité dans le cycle naturel. Si sa « charogne » est « vile » et inutile, c’est qu’elle ne retourne pas dans le grand cycle naturel qui fait germer la vie à partir de la mort, dans une pulsion cyclique. L’homme est cet être qui rompt l’élan vital. À l’autre bout du prisme vivant, l’animal entretient un rapport complexe et vertueux avec la nature :

  • 30 Ibid., p. 60.

Ou bien aux bêtes mes compagnes,
Les seuls hôtes qui des campagnes
     Soient coutumiers,
Elles qui vivent des prairies
Et qui les font toutes fleuries
        De leurs fumiers.30

18Le cycle est ici complet, puisque l’animal rend à la nature ce qu’elle lui a fourni. L’insecte, quant à lui, resserre encore ce lien fort du cycle vital :

  • 31 Ibid.

Ou bien est-ce à moi, le gueux libre,
Soûl d’azur et dont l’aile vibre
         En plein soleil […]
Et qui cours joyeux par la plaine,
Mangeant à ma guise, sans peine
          Et sans remords,
Suivant la Mort épouvantable
Qui partout dresse sur ma table
        La chair des morts ?31

19Suivant la leçon baudelairienne, l’insecte prend acte du fait que la charogne est un ferment de vie : de la mort jaillit l’élan vital. Cet apparent paradoxe est au cœur même de la rime plus-que-riche entre « épouvantable » et « table » : l’insecte trouve un nutriment vital dans ce qui effraie celui qui se trouve placé face à sa propre finitude et ne comprend pas que la vie le dépasse.

20Enfin, la dernière leçon de l’insecte porte sur la vie qu’il convient de mener :

  • 32 Ibid.

Lorsque je vis à ne rien faire,
Toi, tu travailles, pauvre hère,
         Jusqu’au tombeau.
La sueur te brûle et te sale.
Ton corps est laid, ton corps est sale.
         Moi je suis beau.32

21Vivre « à ne rien faire », c’est précisément, pour l’insecte, se concentrer sur la vie en elle-même et les fonctions vitales (on l’a vu, en particulier, se nourrir, prendre le soleil et boire l’azur). La comparaison est rude pour l’homme, comme l’indique d’une part la rime équivoquée entre « sale » et « sale », mais aussi et surtout le couple rimique « tombeau », seule demeure dans laquelle se repose l’homme, et « beau ». Cette beauté semble, dans la rhétorique de l’insecte, le fruit d’une vie dont le sujet vivant a conscience, et dont il profite.

  • 33 Victor Hugo, « L’Épopée du vers », La Légende des siècles, Nouvelle série [1877], repris dans le vo (...)

22La prosopopée de celui que la fin du poème nous révèle comme étant un scarabée n’est pas sans rappeler, par exemple, « L’épopée du ver »33 de Hugo, poème qui paraît dans les mêmes années. Même dispositif dialogique : le représentant de l’infiniment petit s’adresse au poète et lui délivre une leçon d’humilité. Toutefois, le ver hugolien est le représentant blasphématoire d’un principe de finitude qui débouche sur une forme de pessimisme, ce qui permet au poète de lui répondre en lui opposant l’idéal (« Le Poëte au ver de terre »). Le scarabée de Richepin, lui, est le représentant d’une forme d’idéal : celui d’une matière qui n’est pas vile, mais qui est ferment d’une vie humble et joyeuse, sans cesse recommencée.

23L’écriture de l’élan vital, dans La Chanson des gueux, se caractérise par une revendication de simplicité et d’humilité : la poétique de Richepin s’y fait volontairement brute et élémentaire, multipliant les évidences poétologiques (comme la rime équivoquée) et les emprunts à la forme populaire de la chanson. Ailleurs dans le recueil, le recours massif à un sociolecte argotique prend également une part importante dans cette écriture de la vitalité. Le geste est sensiblement équivalent dans le recueil de 1877, Les Caresses, mais dans un registre lyrique cette fois-ci plus appuyé : la voix poétique y chante ses amours dans une langue résolument crue, pour dire la vérité de cette pulsion de vie. Il n’est, pour s’en convaincre, que de lire le premier poème, « Déclaration », qui se déploie comme un programme du recueil à venir :

L’amour que je sens, l’amour qui me cuit,
Ce n’est pas l’amour chaste et platonique,
Sorbet à la neige avec un biscuit ;
C’est l’amour de chair, c’est un plat tonique.
[…]

C’est l’amour vivant. C’est l’amour humain.
Je serai sincère et tu seras folle,
Mon cœur sur ton cœur, ma main dans ta main.
Et cela vaut mieux que leur faribole !

  • 34 Jean Richepin, « Déclaration », Les Caresses [1877], Paris, Maurice Dreyfous, 1882, p. 3-4.

C’est l’amour puissant. C’est l’amour vermeil.
Je serai le flot, tu seras la dune.
Tu seras la terre, et moi le soleil.
Et cela vaut mieux que leur clair de lune !34

  • 35 À propos de cette structure particulière, voir l’essai historique d’Alain Chevrier, Le Décasyllabe (...)
  • 36 À propos de ce recueil, Jules Lemaître affirme qu’il s’agit « assurément, de tous les poèmes qu’on (...)

24Le sujet lyrique, on le voit, exprime un amour qu’il revendique comme émanant d’une pulsion vivante. La forme même de ce texte en est une démonstration stylistique. Marquée par les phénomènes de répétition (anaphore du tour présentatif « C’est l’amour » + expansion du nom), par des tropes simples et directs (« flot/dune », « terre/soleil ») qui suggèrent l’acte charnel, par une cocasse rime équivoquée relevant du calembour (« platonique/plat tonique ») qui dévalue l’amour sentimental au profit d’un amour inscrit dans la nutrition et le vivant, cette forme prend aussi une tournure métrique qui fait signe vers l’humilité. Le décasyllabe y est effectivement césuré de façon médiane. Pour le dire autrement, au moment où il rejette la tradition lyrique qu’il juge mièvre et contrefaite, Richepin refuse la césure traditionnelle du décasyllabe lyrique (en 4+6) pour avoir recours à une forme qui fait directement référence à une structure de chanson : le décasyllabe à césure médiane (autrement appelé taratantara35). Les hémistiches se valent, dans la balance volumétrique. Cela permet d’équilibrer termes à termes les deux protagonistes de cette pièce qui rime et rythme une forme de parade nuptiale. C’est toute la topique amoureuse qui est ici prise en charge par le biais d’une écriture de l’élan vital. Cette poétologie, assumée et revendiquée, permet de rendre compte d’une entreprise qui se veut en rupture avec la forme du poème amoureux, pour y introduire l’élément vivant, cette poésie dont Jules Lemaître jugeait qu’elle devait tout aux « reins »36.

25Dans ces deux premiers recueils, Richepin chante la gloire de ceux qu’il juge vivants, à son image. Les besogneux, les modestes, les petits, les errants, ceux qui parlent fort et mal, qui sont proches de la terre et de la boue. Ils ont en commun un amour immodéré de la vie, flux qui les traversent, les dépassent et les rend sensibles et attentifs aux autres. La poétique de Richepin se fait elle-même chantre de cette humilité en émaillant la forme versifiée de traits stylistiques représentatifs d’une rhétorique de la simplicité.

Élan vital et pessimisme blasphématoire

  • 37 « Prologue », Les Blasphèmes [1884], « Prélude », Paris, Fasquelle, 1916, ibid., p. 11-19.
  • 38 Richepin suit en cela la leçon positiviste d’un Auguste Comte, mais s’en désespère à l’instar d’un (...)

26Après les déboires juridiques qu’il essuie lors de la publication de La Chanson des gueux, Richepin cherche à radicaliser son geste critique envers les ordres établis, et se lance dans une œuvre éloquemment intitulée Les Blasphèmes, qui paraît en 1884. Loin de se contenter de déboulonner la croyance en toute forme de transcendance, ce recueil est la manifestation d’une forme de pessimisme inédit dans une œuvre marquée jusque-là par une forme d’élan fougueux et prosaïque. Le poème « Prologue »37 explicite ce désenchantement : la science pense avoir progressé, mais la cause première demeure nimbée de mystère et l’homme poursuit une route hasardeuse dans un monde dont il ne peut comprendre les rouages intimes38. Fort de ce constat, le poète dresse la liste de tous les plaisirs (esthétiques et sensuels) qui lui paraissent désormais vains et mensongers. La vie elle-même, contrairement à ce que chantent les premiers recueils, devient un leurre dont il convient de se méfier. Les religions sont regardées comme mortes, et le siècle dans lequel vit Richepin, comme un siècle de désillusion. Devant ce constat, le poème prologue établit un nouveau programme : le recueil à venir est une tentative pour forcer la porte inviolable des voies de la vérité, quitte à n’y trouver, leçon socratique réactualisée par les connaissances modernes, que du néant.

  • 39 « La Vie », Les Blasphèmes, op. cit., p. 21-33.

27La première pièce à suivre ce programme s’intitule « La Vie »39. On le devine, c’est encore cet attrait pour l’instinct primitif qui préside à l’inspiration poétique. Toutefois, le lecteur comprend vite que les vues de Richepin ont évolué, puisque si la vie y est toujours décrite comme un élan irrépressible, cette force sans digue est, du fait même de son caractère impérieux et incontrôlable, désormais regardée comme un sujet de désespoir. Face à un monde qui ne peut apporter que malheur, la persistance de la pulsion de vie mène à un spleen qui envisage la mort comme un horizon enviable qui, on le verra, se dérobe toujours.

28Le poème est long (214 vers), et joue avec la forme classique du poème didactique : il s’agit ici de faire une démonstration. Il est structuré en quatre mouvements. La vie était célébrée comme une manifestation spontanée et joyeuse dans les premiers recueils, elle constitue la première idole à déboulonner dans celui de 1884.

29Le premier mouvement commence par discréditer le topos de la reverdie, qui, dans La Chanson des gueux, permettait de célébrer le jaillissement spontané de la vie des gueux. Richepin le fait par le biais d’une écriture qui s’expose comme blasphématoire dès l’ouverture :

  • 40 Ibid., p. 23.

Ah ! ne me parlez pas du printemps ! Zut ! Assez !
Je le sais parbleu bien, que les froids sont passés,
Que ma fenêtre close au soleil s’est ouverte,
Et que les cieux sont bleus, et que la terre est verte […]
Assez ! maudit soit-il, cet Avril mirliflore,
Où l’oiseau veut aimer, où la fleur veut éclore,
Où la terre et le ciel se disent des fadeurs
Comme un couple gâteux de birbes cascadeurs !40

  • 41 Howard Sutton remarque d’ailleurs que « zut », avec « rut », sont les deux mots les plus fréquents (...)
  • 42 « Avril », avec l’antonomase, devient au fil des recueils une figure allégorisée du printemps et de (...)

30L’invective cherche à se dire, c’est ici manifeste, dans la récurrence du juron qui vient souiller dès le premier vers la noblesse dodécasyllabique. À ce titre, le premier vers est aussi une forme stylistique de blasphème puisqu’il pratique un démembrement du rythme alexandrin. L’interjection ouvrant le texte introduit un rythme déséquilibré dans le premier hémistiche (1/5), tandis que le rejet interne du complément verbal permet de renforcer cet acte de refus : le « printemps » est rejeté, d’une part, et, d’autre part, cet effet de discordance place le forclusif « pas » à la césure, sous accent métrique. C’est ainsi l’opération de ce rejet qui est mise sous emphase en même temps qu’à un poste clé du mètre. Dans le second hémistiche, par ailleurs, la répétition des interjections (le juron du langage poissard41 et l’adverbe indiquant tous les deux un sentiment de trop plein) déstructure le rythme en trois groupe (3/1/2). Il s’agit à la fois de mettre à mal un topos lyrique, celui de la reverdie, en même temps que le rythme mesuré qui lui est habituellement associé. Après le juron blasphématoire du deuxième vers, la portée sacrilège de cette ouverture se lit dans l’acte de malédiction porté à l’encontre du mois d’avril, nécessairement divinisé, par la mise sous antonomase, afin de pouvoir le blasphémer42. Le vers suivant porte sur l’élan vital associé traditionnellement au printemps : « Où l’oiseau veut aimer, où la fleur veut éclore ». L’hypozeuxe, hémistiche à hémistiche, permet de mettre sur le même plan les deux règnes du vivant (flore et faune), qui se rencontrent dans un désir (répétition du même verbe) de pulsion de vie : cette pulsion est significativement suggérée par l’utilisation, sous accent métrique, en fin de chaque hémistiche, de verbes à l’infinitif. « [A]imer » et « éclore » sont ainsi exposés comme des procès non actualisés parce qu’ils sont communs, partagés et éternels. Ce ressassement est répété dans les deux vers suivants, où la vieille scie de la reverdie est décrédibilisée à la fois d’un point de vue tonal (elle accumule des « fadeurs ») en même temps que du fait de sa trop longue tradition : les « birbes » sont les vieillards, tenants d’idées vieillottes. Décrire la terre et le ciel, les deux agents de la force vitale, comme des « birbes cascadeurs », relève d’une tentative de peinture grotesque, où le vieillard se ridiculise en pirouettes saugrenues. Stylistiquement, le lexique reproduit ces pirouettes en se faisant lui-même original.

31La suite du poème développe le propos en précisant le rapprochement entre la forme poétique et le fond topique :

  • 43 « La Vie », Les Blasphèmes, op. cit., p. 24.

Toujours les mêmes vers dans le même décor,
Et le dégoût de ça ne vous prend pas encor !
Vous savez ce que c’est que cette bacchanale
De la vie, une fête imbécile et banale […] !43

  • 44 Ibid.

32La vie est donc une fête de débauche, qui se répète inlassablement dans les mêmes formes poétiques. L’effet de discordance (le rejet externe de l’expansion « De la vie », séparé ainsi du nom « bacchanale » placé à la rime) vient là-aussi souligner cette association inattendue. De même que les vers identiques se répètent inlassablement, la vie recommence et ressourd chaque année avec avril, ce qui provoque chez le sujet lyrique d’éloquents « hoquets de spleen »44 face à un ennui que la fin de ce mouvement personnifie et allégorise comme le monstre de la modernité. La vie est décrédibilisée dans le dernier de ces alexandrins :

  • 45 Ibid., p. 25.

Vous savez ce que c’est que vivre, et vous vivez !45

33La polyptote dit à la fois l’ennui, le ressassement écœurant, mais aussi et surtout l’absurdité de l’attachement à la vie de l’être.

34Le deuxième mouvement, long de cinquante-quatre vers, est constitué de neuf sizains. Leur disposition rimique est la plus classique qui soit (la même que celle des sizains de « La gloire des insectes »), comme pour jouer de cette régularité métrique qui souligne le retour des mêmes schémas. Ils sont composés de cinq octosyllabes suivis d’un tétrasyllabe. Cette forme, celle de la strophe couée, permet de dire, dans le raccourcissement du mètre, la chute de l’idéal :

  • 46 Ibid.

Ainsi, sur le déclin des âges,
L’homme en proie aux sombres présages,
Morne comme un aigle au perchoir,
N’espérant plus rien qui l’étonne,
Au fond de l’ennui monotone
     Se laisse choir.46

35Le couperet et la chute sont dits dans le raccourcissement en même temps que dans la rime qui passe du « perchoir » au « choir » après l’association dysphorique « étonne/monotone ». À y regarder de près, le denier vers de chacune de ces strophes (à trois exceptions près) fonctionne comme un couperet dysphorique.

  • 47 Ibid., p. 27.
  • 48 Ibid., p. 28.

36Ce deuxième mouvement élargit le dégoût de la vie : l’abeille le goûte aussi, en réponse au scarabée de La Chanson des gueux, elle qui ne ramène que du pollen propre à faire un « miel amer »47. Le phénomène de l’élan vital est ici récupéré dans un désespérant sentiment de « dégoût »48 (dernière rime de ce mouvement) partagé par tout ce qui vit et en ressent malgré lui l’impérieuse impulsion.

37Dans le mouvement suivant, la voix lyrique reprend la parole pour développer sa démonstration dans le cadre classique de neuf quatrains d’alexandrins en rimes croisées.

  • 49 Ibid.

Non ne me parlez pas du printemps, de la vie
Qui sourd, jaillit, déborde, et vomit son orgueil !
Parlez-moi de l’hiver calme, qui vous convie
À rester immobile ainsi qu’en un cercueil.49

38Le débordement bouillonnant de la vie est stylistiquement suggéré par le contre-rejet externe, qui fait excéder son flux hors du cadre métrique, mais aussi par l’accumulation de verbes suggérant cet élan, dans un enchaînement organisé autour d’une dévalorisation de cette pulsion. Celle-ci est d’ailleurs taxée d’immodestie par le complément du dernier de ces verbes, lequel est mis à la rime comme pour en souligner l’ambition démesurée.

39Ce troisième mouvement décrit un hiver qui serait plus propice, dans son calme hibernant, à entrer en communion avec l’esprit désenchanté de l’homme moderne. Le poète appelle alors de ses vœux le tarissement de l’élan vital :

Ah ! notre rêve, c’est de voir ton avalanche,
O neige, ensevelir tout espoir, tout remord.
Tombe ! Lorsque la terre est morne et toute blanche
Nous nous imaginons que l’univers est mort.

O joie ! ô joie ! après tant de métamorphoses,
La Nature, à la fin, sentant son ventre las
D’entretenir la vie et d’enfanter les choses,
Aux germes à venir a donc sonné le glas !

  • 50 Ibid., p. 29.

Elle ne veut plus voir vers le lac de sa bouche
Haleter les Hasards, son troupeau de maris.
À leur rut méprisé sa matrice se bouche.
Elle croise ses bras sur ses tétons taris50.

40La nature allégorisée, comme matrice commune et intarissable, se rebelle. Elle décide d’elle-même d’interrompre le flot continu de ses accouplements forcés et de ses enfantements sans nombre. Ce rêve déploie une poétique du tarissement et du recouvrement, comme si le flux vital s’épuisait et s’étouffait. Toutefois, il s’agit bien d’un rêve, dont la vanité est dénoncée par le quatrième et dernier mouvement du poème.

41Ce moment conclusif est le plus long. C’est lui qui développe en fin de compte la leçon de ce poème. La forme qu’il emprunte le suggère d’ailleurs. Il est constitué de 84 vers répartis en sept douzains d’octosyllabes.

  • 51 Ibid., p. 30.

Hélas ! à quoi bon cette envie ?
En vain le désir fou te mord
De t’évader hors de la vie
On ne peut pas trouver la mort.
Partout la vie est répandue.
Aussi loin que va l’étendue,
Cherche comme une enfant perdue
Cette mort que ton cœur rêva ;
Partout, de l’astre à l’étincelle,
Partout la vie universelle
Se fond, tourbillonne et ruisselle,
Et tout passe et rien ne s’en va.51

  • 52 René Taton, Histoire générale des sciences, t. I, Paris, PUF, 1957, p. 217.

42Ces strophes respectent scrupuleusement, là-aussi comme pour suggérer la désespérante persistance du flux vital, la forme traditionnelle du douzain, à savoir l’association d’un quatrain de rimes croisées et d’un huitain de rimes quadripartites (soit la forme ababcccdeeed). D’un point de vue sémantique, le quatrain expose traditionnellement le sujet tandis que le huitain le développe. Il s’agit ici du cœur de la leçon : la vie se métamorphose, monstrueusement « elle-même s’enfante » (comme le chante le vers suivant), et la mort est un leurre, « un éclair qui joint / Une existence à la suivante. » En somme, « [o]n se transforme, on ne meurt point », conclut la voix lyrique en une formule concise et à portée universelle qui joue de la parenté avec la loi chimique de la conservation de la matière établie par Lavoisier52. Richepin déploie alors une rêverie cauchemardesque autour des savoirs de la palingénésie :

  • 53 « La Vie », Les Blasphèmes, op. cit., p. 32.

Au milieu des métamorphoses
Immortellement tu vivras53.

  • 54 Ibid.

43La vie, selon les théories diverses d’un transformisme sans cesse reformulé tout au long du xixe siècle, dépasse l’individu. Elle se transforme implacablement dans une énergie métamorphique désespérante pour un poète qui aspire au repos. Le lecteur assiste donc à un renversement des actants, où la mort échappe sans arrêt à l’individu, et où la vie devient une entité « implacable et moqueuse »54. Cette gigue spleenétique se signale poétiquement, dans les deux derniers douzains du poème, par une anaphore capricante qui en suggère le caractère litanique et mécanique :

Passez, valsez ! La ronde immense
Tourne sans bords et sans milieu,
Ainsi qu’une roue en démence
Ayant pour cercle son moyeu.

Passez, valsez ! Toujours ! Encore !
La fille que son feu dévore
Souffle dans un clairon sonore
À pleins poumons jamais lassés.
Passez, valsez ! Elle, éperdue,
Bondit à travers l’étendue,
Tétons raidis, croupe tordue,
Le ventre en l’air. Valsez, passez !

  • 55 Ibid., p. 32-33.

Passez, valsez ! L’espace est large.
Le temps est long. On crie : assez !
Mais le clairon sonnant la charge
Ne se taira jamais. Passez !
Passez, valsez ! La voix de cuivre
Chante et ricane. Il faut la suivre
Il faut vivre, vivre et revivre.
Rien, nulle part, ne reste coi.
O flots de l’éternelle houle,
La Vie est une putain soûle
Qui dans l’infini hurle et roule
Sans savoir comment ni pourquoi.55

44Richepin semble jouer ici du topos de la danse de mort, mais il le récupère dans une forme de danse de vie plus grinçante encore. L’anaphore des impératifs qui exhortent à une danse qui ne connaît pas de répit démontre d’ailleurs que la structure sémantique du douzain classique est respectée à dessein par Richepin, puisqu’il la répète en ouverture de chaque module de strophe (quatrain et huitain) : cela permet d’affirmer que le douzain est utilisé dans cette forme figée pour dire, également par la métrique, la persistance épuisante des mêmes danses poétiques.

45La vie demeure un flux dont l’élan se veut ininterrompu, ce dont peut se rendre compte le poète informé par les savoirs scientifiques et philosophiques de ses contemporains. Toutefois, cet élan vital, dans une entreprise blasphématoire généralisée, devient le sujet d’une angoisse mélancolique qui ne sera dépassée que par la proposition scientifico-politique du recueil suivant, La Mer.

Élan vital et évolutionnisme libertaire

  • 56 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, Xe série, Paris, Société française d’imprimerie et de libra (...)
  • 57 « Un dizain de sonnets en guise de préface », La Mer, op. cit., p. 9.
  • 58 « La prose, même ailée, est un oiseau de terre ; / Mais le vers nage et vole… – Allez, mon goëland  (...)

46La Mer paraît en 1886. Comme le remarque Jules Lemaître, le recueil est généralement considéré comme une première inflexion vers plus de sagesse56. Recueil ambitieux, épique, lyrique et scientifique tour à tour, il suit la leçon de Protée, en présentant des formes poétologiques sans cesse changeantes. Dans « Un dizain de sonnets en guise de préface », Richepin justifie son œuvre. Certes, Michelet a chanté la mer dans un verbe superbe. Toutefois, la mer est vivante et multiple (elle s’accouple à « l’orage en rut » qui lui « arrache les cheveux », puis son « corps frissonnant se pâme [aux] caresses » du soleil57). Selon Richepin, le langage versifié, proche du goëland qui peut à la fois nager et voler, est le plus apte à rendre compte de ce caractère protéiforme de l’être maritime58.

  • 59 Howard Sutton, op. cit., p. 94.

47C’est donc à des rythmes vivants que s’essaie ce recueil, et force est de constater que l’entreprise en a dérouté plus d’un. Jules Lemaître et Howard Sutton, pour ne citer qu’eux, méjugent en l’occurrence le rythme trop capricant associé à ces poèmes scientifiques59. Voici ce qu’en dit Lemaître :

Et quelle idée biscornue de nous raconter, dans le rythme sautillant de Remy[sic]-Belleau chantant Avril, l’origine de la vie aux profondeurs de la mer :

C’est en elle, dans ses flots,
    Qu’est éclos
L’amour commençant son ère
Par l’obscur protoplasma

Qui forma
La cellule et la monère.

  • 60 Jules Lemaître, Les Contemporains, IIIe série, op. cit., p. 333.

Cela pourrait se danser ; c’est bien étrange60.

  • 61 « La Gloire de l’eau », La Mer, op. cit., p. 319-350.
  • 62 Ibid., p. 326.
  • 63 À propos de ce terme de « monère », Richepin est le seul poète français, à ma connaissance à l’empl (...)
  • 64 Ibid., p. 321 et 326 ?

48Dans cet extrait, bien choisi par Lemaître, du poème « La Gloire de l’eau »61 (dans la section « Les Grandes chansons »), on assiste à la naissance de la vie. Le critique semble passer à côté de l’intérêt de ce traitement primesautier du sujet : ce que cherche à faire Richepin, c’est à renverser de façon presque carnavalesque la portée symbolique des formes employées pour dire l’extraction tout en humilité du grand élan vital. Il utilise un rythme fait de mètres courts et une hétérométrie marquée par la légèreté et la variation (comme la forme même du corps vivant de la mer, dans le ventre duquel est en train de naître la vie). Ainsi, l’inchoatif, dans cette strophe, jaillit à la faveur des deux mètres courts (les trimètres) qui disent l’être balbutiant et tout juste en formation. La vie, qui s’envole ensuite jusqu’à une infinité de formes organiques exubérantes, commence dans « l’obscur », le « proto », la « cellule et la monère »62, cet organisme monocellulaire dépourvu d’enveloppe et de noyau découvert par Haeckel en 1866. Moneres en grec signifiant « simple ». Haeckel emprunte le terme pour caractériser une cellule sans structure interne. Richepin le reprend et le place sous l’accent de la rime pour suggérer la simplicité des prémices de la vie63. Là réside la « Gloire de l’eau » qui donne son titre au poème. Dans un écho au poème de La Chanson des Gueux, « La Gloire des insectes », on assiste à une glorification de la vie simple et d’extraction humble. En fin de compte, Lemaître a bien raison de considérer que « [c]ela pourrait se danser » : il rend ainsi involontairement hommage à l’entreprise de Richepin, puisque la danse c’est la manifestation joyeuse d’une vie qui se célèbre dans des formes souvent instinctives (ou populaires). Il a raison aussi de considérer que « c’est bien étrange ». Richepin revendique cette sombre extraction et en fait un geste qui devient plus politique encore que dans les recueils précédents : toute forme vivante vient de cette monère informe et de cette mer primitive et matricielle, « Saint fumier / D’où sort en fleur notre monde. »64

  • 65 « Les Algues », La Mer, op. cit., p. 306-318.

49Cette idée est développée davantage dans la pièce qui précède, « Les Algues »65.

  • 66 Ibid., p. 306.

Qui dira la mer végétale ?
Algues, varechs et goëmons.
Tout l’immense herbier qu’elle étale,
C’est ainsi que nous le nommons.
Trois mots pour le peuple sans nombre
Qui tapisse au fond de son ombre
Ses ravins, ses plaines, ses monts !
Trois pauvres mots pour cette flore
Multiforme et multicolore
Que sans relâche fait éclore
L’éternel printemps des limons !66

50Cette strophe d’ouverture propose une métaphore politique : l’algue est comparée au « peuple sans nombre ». Ce rapprochement analogique légitime une lecture à double sens du poème. Les algues sont décrites comme trop nombreuses et trop diverses pour qu’on puisse les chanter correctement, selon une belle prétérition finale. Il s’agit de dire aussi la grandeur et la richesse des « gueux » du premier recueil mais en évitant cette fois-ci un procès en justice. La poétique de Richepin devient ainsi plus complexe. Elle lie intimement la pulsion vitale primitive à une force brutale qui serait du côté du peuple. Dans la suite de cette ode, l’algue est, dans son irréductible et sa riche multiplicité (le poète joue longuement des sonorités baroques des noms des algues), louée comme la forme biologique dont est issue toute espèce vivante :

Ô cadavres saints pour les hommes,
Car c’est de vous que nous sortons !
Ô vieilles algues, nous ne sommes
Que vos suprêmes rejetons.
Dans le primordial mystère,
Quand l’eau couvrait toute la terre.
Squelette sans chair ni tétons.
C’était en vous que la Nature
De vivre risquait l’aventure,
Et notre humanité future
Germait en fleurs dans vos boutons.

Ô vous en qui la vie abonde,
Et qui, même encore à présent,
Retrouvant l’humeur vagabonde,
En êtres vous organisant,
Changez vos fibrilles en pores,
Devenez bêtes, zoospores,
Méduses au disque luisant,
Ô vous qu’à cette heure on méprise
Et dont la chevelure grise
Va s’éparpillant à la brise
Parmi les larmes du jusant.

  • 67 Ibid., p. 312-313.

Ô vieilles algues nos aînées,
Qui du fond de vos antres creux
Agitez vos mains enchaînées
Et tordez vos bras douloureux,
Algues à qui je dois mon être,
Les hommes sauront reconnaître
Ce que vous avez fait pour eux.
Ô nos aïeules authentiques,
Je dirai vos gloires antiques,
Entonnant pour vous les cantiques
De mes vers les plus vigoureux.67

51L’algue déborde d’une vie qui se transmet, comme un flux qui jaillit et la dépasse, dans le temps et l’espace. On assiste ainsi à une multiplication des images de la transmission en même temps que de la métamorphose, association paradoxale qui suggère le principe d’élan vital, qui dépasse la matière organique et l’informe au fil des âges. La diffusion de cet élan se fait aussi poétique, puisque la vigueur dont déborde l’algue va jusqu’à s’épancher dans le vers, qui, selon le vieux rêve de Richepin, devient lui aussi porteur de vie.

52Mutatis mutandis, en suivant la leçon analogique, c’est aussi le peuple qu’il faut voir comme « [l]’éternel printemps des limons ». C’est du peuple que sourd la puissance de l’élan vital, tout comme les formes et la rhétorique profonde que Richepin, depuis ses premières entreprises poétiques, met en avant et qui lui permettent de renouveler la poésie littéraire. Ainsi, la lecture de cette pièce, « Les Algues », est-elle triple. L’algue est la première et la plus riche des manifestations organiques qui soit, et des profondeurs mystérieuses d’où elle vient (dans l’espace et dans le temps), nous puisons nous-même notre longue histoire évolutionniste. Dans un deuxième temps, elle se fait l’image, dans une pensée qui évoque de plus en plus les théories libertaires, d’un peuple qui se fait limon : en son miroitement bourbeux et grouillant se joue la richesse d’une nation. Enfin, sur le plan poétologique, algues et peuple deviennent le fertile alluvion d’où Richepin tire, comme l’or de l’alchimiste, une ode nouvelle, mêlant formes nobles et populaires, dans un recueil croisant pour sa part des considérations d’ordre scientifiques, philosophiques, poétologiques et politiques.

53La chute du poème est brutale. Elle est commencée par une retentissante aposiopèse qui interrompt brutalement un programme prophétique qui propose de chanter l’ascension fulgurante de la vie à partir de l’algue et qui se termine ainsi :

  • 68 Ibid., p. 315-316.

Je dirai comment l’infusoire
S’exhala de vous. Je dirai…
Mais quoi ! De quel rêve illusoire
Mon orgueil s’est-il enivré ?
Moi, petit, elles, peuple immense,
Puis-je croire dans ma démence
Qu’en moi je les embrasserai,
Et qu’il suffira de mes phrases
Pour qu’à tous les yeux tu t’embrases,
Abîme noir qui les écrases
Et que nul œil n’a pénétré ?68

  • 69 Ibid., p. 316-317.

54Le poète hésite devant l’ampleur de la tâche. Pourtant, l’entreprise était bien engagée au moment où il s’interrompt. Cet aveu d’humilité et d’impuissance est aussi la manifestation d’une insuffisance collective : pour être capable de chanter une telle épopée, dit-il ensuite, il faudrait un poète qui « comme un torrent rugirait ». Une force de la nature, appartenant à l’animal fauve (le rugissement) et au minéral qui prend vie (l’eau prend souvent la parole dans le recueil). Bref, il faudrait pouvoir prendre la voix de l’élan vital lui-même. Or à la fin du poème, il regrette que le poète moderne ne soit désormais plus en lien avec cet élan, lui qui a perdu ses « robustes poumons ». Il se fatigue d’un rien, est essoufflé « [p]our une ode »69. La poésie a perdu en chemin (blasphème ultime dans le recueil ?) sa vigoureuse pulsion organique.

  • 70 « La Mort de la mer », La Mer, op. cit., p. 351-360.

55Le grand élan vital, désormais, demeure du côté des algues et du peuple. La mer demeure celle qui peut le transmettre. C’est la dernière leçon de la dernière des « Grandes chansons », avant qu’adviennent les trois poèmes conclusifs en forme de prise de congé, « La Mort de la mer »70. Cette pièce envisage effectivement que la mer va continuer longtemps d’alimenter la pulsion de vie, mais finira, elle aussi, par vieillir, s’assécher, et disparaître. Or au moment venu, l’évaporation de la dernière goutte signera la fin de la vie sur la terre, et, concomitamment, la disparition de toutes les constructions culturelles de l’homme (comment ne pas penser, là-aussi, à la leçon du ver de terre hugolien qui mord Homère en même temps que Virgile et les frappe ce faisant de finitude ?). Cette fin est toutefois envisagée comme une renaissance :

  • 71 Ibid., p. 357-358.

Ce sera de la terre aussi le dernier râle ;
Après quoi, décharnés, ses membres raidiront,
Et le vent de la mort gercera de son hâle
Ce cadavre hagard tournant toujours en rond,
Qui n’ira même pas contre un astre de foudre
De son hideux squelette un jour briser le front,
Mais qui se réduira sinistrement en poudre,
Et que l’éternel gouffre aux incessants travaux
Dans ses chaos futurs finira de dissoudre
Pour servir de fumier à des mondes nouveaux.71

  • 72 « Ces vers entrecroisés, qui ne s’arrêtent pas, / Peignent bien des maudits l’éternelle géhenne, / (...)

56Deux remarques s’imposent ici. D’une part, thématiquement, la pulsion de vie est la plus forte. Le poète ne parvient pas à envisager, suivant la leçon des Blasphèmes, une fin à l’élan vital. Le néant que Richepin découvre derrière la porte qu’il a forcée est un néant qui produit un retour ininterrompu. Son gouffre engendre d’« incessants travaux ». La seconde remarque est d’ordre poétique. Pour délivrer cette leçon, Richepin a recours à une forme tout-à-fait significative : le modèle du tercet à tierce rime. Selon ce modèle, chaque tercet a la structure (aba), où le « b » marque la position d’une rime d’attente. Cette rime d’attente trouve sa réponse rimique dans le tercet suivant (bcb). Par conséquent, pour que la rime ne demeure jamais orpheline, il paraît impossible de mettre jamais un terme final à cet enchaînement. C’est la forme de La Divine Comédie de Dante, et elle permet de suggérer l’éternité de la vie post-mortem. Dans la seconde moitié du xixe siècle, un poète parnassien comme Alexandre Cosnard compose une pièce qui met l’accent sur ce caractère interminable de la forme (qu’on appelle aussi tercets enchaînés)72. Lorsque Richepin l’emprunte, au moment de chanter la mort de la mer et de toute vie sur la terre après elle, c’est pour suggérer poétologiquement que l’élan vital l’emportera encore.

57Dans La Mer, l’habile rhétoricien se double d’un savant et d’un philosophe. Ce compagnonnage lui permet de s’extraire du pessimisme des Blasphèmes pour mettre en perspective, dans le temps long de la pensée en diachronie de l’évolutionnisme et du positivisme, le sujet. Dans La Mer, le sujet lyrique se dissout largement dans les immensités salées et mouvantes pour infuser tour à tour dans la voix du marin, de l’oiseau de mer, du monstre des abysses, du sel, de la goutte d’eau ou de la monère. En fin de compte, la vie elle-même, qui voyage de l’un à l’autre, en vient à constituer le sujet lyrique du recueil. Celui-ci cherche avec difficulté – selon les aveux répétés de Richepin lui-même – à en éclaircir les premiers soubresauts, les fonctionnements intimes ainsi que les fins dernières. On assiste donc à la dislocation d’une forme d’autorité de la voix poétique qui alimente une théorisation politique à tendance libertaire.

*

  • 73 « C’est un rhétoricien révolté contre les lois et la morale et contre la modestie du goût classique (...)

58Un phénomène donc. Un poète sanguin, qui chante la vie, la célèbre, en jouit et en joue poétiquement en faisant évoluer un système de pensée qui se veut critique à l’égard des cadres et des conventions. La science en diachronie, l’histoire politique récente et les nouvelles théories philosophiques (positivisme et pessimisme mêlés) lui ont appris que la vie, dans son élan impérieux, est une force qui ébrèche les cadres topiques et traditionnels. Il ne s’agit pas de mettre à bas ces traditions plurimillénaires, ce que lui ont reproché ses contempteurs, qui le jugeaient rhétoriquement bien formel pour un tenant de la déconstruction73, mais bien plutôt d’illustrer ce phénomène infini de chaîne, qui entretient des formes anciennes et leur redonne vie en les revitalisant de l’intérieur. La vitalité, nous apprend-il enfin dans une œuvre qui se fait politique par analogie, est à chercher dans le ferment le plus humble. En son sein, comme dans la graine de moutarde ou le levain biblique, voire le fumier (image chère à Richepin), bout une force phénoménale qui n’en finira jamais de promettre des floraisons exubérantes.

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Notes

1 Jules Lemaître, Les Contemporains. Études et portraits littéraires, IIIe série, Paris, H. Lecène et H. Oudin, 1887, p. 320.

2 Pour les rapports complexes qu’entretient Richepin avec l’anarchie, voir l’article de Caroline Granier, « Césarine de Jean Richepin ou la neutralité impossible », Revue d’histoire du xixe siècle, 2002, n° 24, p. 53-70. Plus largement, pour une biographie et une présentation de ses œuvres, voir la thèse d’Howard Sutton, The Life and Work of Jean Richepin, Genève, Droz, Paris, Minard, 1961.

3 Ferdinand Brunetière, « Les Blasphèmes, par M. Jean Richepin », Revue littéraire, 1884, p. 695-705. Brunetière attaque Richepin sur sa volonté tout artificielle de choquer le bourgeois. Selon lui, Richepin est un simple imitateur de la tradition poétique française, de Villon à Hugo, en passant notamment par Saint-Amant.

4 J’utilise cette expression par commodité, quoiqu’elle puisse paraître anachronique. L’Évolution créatrice de Bergson date de 1907, mais, on le verra, la façon dont Richepin appréhende la vie comme une pulsion créatrice imprévisible n’est pas sans rapport avec les vues du philosophe.

5 Jean Richepin, « Portraits à l’encre. Les six naturalistes », Gil Blas, 21 avril 1880, p. 1.

6 Jean Richepin, « Préface », La Chanson des gueux, [1876], Paris, Maurice Dreyfous, 1881, p. xii.

7 Richepin évoque à son propos une « mijaurée libidineuse qui laisse voir un bout de peau afin d’attiser les désirs d’un vieillard ou d’un galopin » (Ibid.)

8 Poétique de l’humilité et de l’écriture naturelle et instinctive sont assumées par l’auteur. Près de cinquante ans plus tard, dans son étonnante autobiographie parue en feuilleton dans la presse, il expliquera la naissance de ce premier livre en empruntant une métaphore tirée du verger, les poèmes apparaissant dans la tête comme les pommes au pommier. Jean Richepin, « Toutes mes vies », Demain, Février, 1925, p. 28.

9 La Chanson des gueux, « Préface », op. cit., p. xviii et xxi. Impossible de ne pas voir, en particulier dans cette expression de « vie qui lutte », une référence appuyée à l’évolutionnisme, et plus particulièrement à Darwin. Je reviendrai plus tard sur cette question, car d’évolutionnisme il est peu question dans les premiers recueils.

10 « Les Plantes, les Choses, les Bêtes », op. cit., p. 41-70.

11 Voir l’ouvrage d’Howard Sutton, The Life and Work of Jean Richepin, op. cit., p. 99.

12 « La Flûte », La Chanson des gueux, op. cit., p. 41-42.

13 « Le Merle à la glu » et « Épitaphe pour un lièvre », op. cit., p. 48-51.

14 « Les Vieux papillons », op. cit., p. 52-53.

15 Jean-Michel Gouvard, La Versification, Paris, PUF, 1999, p. 100.

16 « Le Bouc aux enfants », La Chanson des gueux, op. cit., p. 54-55.

17 Dans le cadre d’un polyptote tout en simplicité poétologique : « Et les regarde rire, et rit presque avec eux. »

18 Ces pièces de jeunesse, comme Richepin le reconnaît lui-même, sont fortement influencées par les poétiques et rhétoriques classiques (« Toutes mes vies », Demain, op. cit.).

19 « La Gloire des insectes », La Chanson des gueux, op. cit., p. 56-61.

20 Ibid., p. 56.

21 Pour qu’un trimètre puisse être considéré romantique, il faut que la césure médiane de l’alexandrin persiste comme une coupe alternative au rythme ternaire. On peut ainsi le noter 4/(2+2)/4.

22 Ibid., p. 56-57.

23 Ibid., p. 57.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 57-58.

26 Ibid., p. 58. Ce modèle du poète artisan se retrouve dans La Mer (« Les Algues »), où poinçons et limes caractérisent une poétique moderne frappée d’atonie pulmonaire : « Il faut les poinçons et les limes, / Mais non le souffle à nos travaux. » La Mer [1886], Paris, Gallimard, 1980, p. 317-318. C’est ici directement l’école parnassienne qui est visée par ce diagnostic.

27 « La Gloire des insectes », La Chanson des gueux, op. cit., p. 59.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 60.

31 Ibid.

32 Ibid.

33 Victor Hugo, « L’Épopée du vers », La Légende des siècles, Nouvelle série [1877], repris dans le volume Poésie III des Œuvres complètes, éd. de Jacques Seebacher et Guy Rosa, Laffont, 1985, p. 363-377.

34 Jean Richepin, « Déclaration », Les Caresses [1877], Paris, Maurice Dreyfous, 1882, p. 3-4.

35 À propos de cette structure particulière, voir l’essai historique d’Alain Chevrier, Le Décasyllabe à césure médiane. Histoire du taratantara, Paris, Classiques Garnier, 2011.

36 À propos de ce recueil, Jules Lemaître affirme qu’il s’agit « assurément, de tous les poèmes qu’on ait écrits, ceux où les reins jouent le rôle le plus considérable. » (Les Contemporains, IIIe série, op. cit., p. 316).

37 « Prologue », Les Blasphèmes [1884], « Prélude », Paris, Fasquelle, 1916, ibid., p. 11-19.

38 Richepin suit en cela la leçon positiviste d’un Auguste Comte, mais s’en désespère à l’instar d’un Émile Littré. À propos de ce point de divergence entre les deux penseurs, voir en particulier l’article d’Annie Petit : « Philologie et philosophie de l’histoire », Actes du colloque Littré, Premier centenaire de la mort de Émile Littré, parus dans la Revue de synthèse, no 106-108, avril-décembre 1982, p 215-243. Sur la réception du positivisme par les poètes de la seconde moitié du xixe siècle, voir mon ouvrage Une crise du moderne. Science et poésie dans la seconde moitié du xixe siècle, Paris, Hermann, 2021, ainsi que mon article à paraître « “Un cri superbe, impie et désespéré”, Louise Ackermann, poète positiviste ? », Littérature et positivisme, David Labreure et Annie Petit (dir.), Presses Universitaires de Strasbourg.

39 « La Vie », Les Blasphèmes, op. cit., p. 21-33.

40 Ibid., p. 23.

41 Howard Sutton remarque d’ailleurs que « zut », avec « rut », sont les deux mots les plus fréquents du recueil : The Life and Work of Jean Richepin, op. cit., p. 115.

42 « Avril », avec l’antonomase, devient au fil des recueils une figure allégorisée du printemps et de la pulsion vitale qu’il permet de rendre visible.

43 « La Vie », Les Blasphèmes, op. cit., p. 24.

44 Ibid.

45 Ibid., p. 25.

46 Ibid.

47 Ibid., p. 27.

48 Ibid., p. 28.

49 Ibid.

50 Ibid., p. 29.

51 Ibid., p. 30.

52 René Taton, Histoire générale des sciences, t. I, Paris, PUF, 1957, p. 217.

53 « La Vie », Les Blasphèmes, op. cit., p. 32.

54 Ibid.

55 Ibid., p. 32-33.

56 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, Xe série, Paris, Société française d’imprimerie et de librairie, 1898, p. 115.

57 « Un dizain de sonnets en guise de préface », La Mer, op. cit., p. 9.

58 « La prose, même ailée, est un oiseau de terre ; / Mais le vers nage et vole… – Allez, mon goëland ! » (Ibid., p. 12).

59 Howard Sutton, op. cit., p. 94.

60 Jules Lemaître, Les Contemporains, IIIe série, op. cit., p. 333.

61 « La Gloire de l’eau », La Mer, op. cit., p. 319-350.

62 Ibid., p. 326.

63 À propos de ce terme de « monère », Richepin est le seul poète français, à ma connaissance à l’employer. Il faut dire qu’il écrit dans un contexte géopolitique particulier, après la guerre de 1870, où il n’est pas forcément bienvenu de faire référence à un scientifique d’outre-Rhin. Le poète de La Mer dépeint plus loin (p. 328) la monère et en décrit l’évolution ultérieure par complexification organique.

64 Ibid., p. 321 et 326 ?

65 « Les Algues », La Mer, op. cit., p. 306-318.

66 Ibid., p. 306.

67 Ibid., p. 312-313.

68 Ibid., p. 315-316.

69 Ibid., p. 316-317.

70 « La Mort de la mer », La Mer, op. cit., p. 351-360.

71 Ibid., p. 357-358.

72 « Ces vers entrecroisés, qui ne s’arrêtent pas, / Peignent bien des maudits l’éternelle géhenne, / Et les cercles des mots des damnés d’ici-bas ». Cité par Jean-Michel Gouvard, op. cit., p. 202.

73 « C’est un rhétoricien révolté contre les lois et la morale et contre la modestie du goût classique, mais classique lui-même, et jusqu’aux moëlles, dans son insurrection. » (Jules Lemaître, Les Contemporains, IIIe série, op. cit., p. 318).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yohann Ringuedé, « « Le baiser / De la cellule vivante » »Arts et Savoirs [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 10 juillet 2024, consulté le 12 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/aes/7117 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zoy

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Auteur

Yohann Ringuedé

Chercheur associé au LISAA (Littératures, Savoirs et Arts - EA 4120)

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