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Le rôle de la musique dans l’œuvre cinématographique d’Ingmar Bergman

Egil Törnqvist

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Géographie :

Göteborg, Suède
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Notes de la rédaction

Ce texte est celui d’une conférence donnée, en anglais par Egil Törnqvist, le 23 juin 2006 à Göteborg, au cours du Congrès annuel de l’Association des bibliothèques, archives et centres de documentation musicaux (AIBM). Il en est la traduction littérale. Seuls, ont été ajoutés les intertitres. (E. Giuliani). Les notes renvoient à la bibliographie en fin d’article.

Texte intégral

Egil Törnqvist “Le rôle de la musique dans l’œuvre cinématographique d’Ingmar Bergman”, Bulletin de liaison des adhérents de l’AFAS n° 31, été-automne 2007, p. 2-16.

  • 1 Cf. les quelques références citées par l’ouvrage très complet de Birgitta Steene Ingmar Bergman  (...)

1Peu de cinéastes, sinon aucun, ont autant été influencés par la musique et ont eu un recours aussi essentiel à elle dans leurs œuvres qu’Ingmar Bergman. Cependant, un coup d’œil sur la littérature, grandissante, relative à la musique de film, montre que ce rôle en ce domaine a été jusqu’à présent grandement négligé1. Voilà qui est surprenant.

Une pensée de la musique : précision, vérité et unité

  • 2 “Ingmar Bergman och musiken” [Bergman et la musique]. Télévision suédoise, Channel 1, 25 Dec. 20 (...)

2Bergman a lui-même souvent exprimé son profond attachement à la musique. Lors d’un entretien relativement récent, il remarquait que s’il n’était pas devenu réalisateur, il aurait aussi bien pu devenir chef d’orchestre2. La musique, a-t-il souvent déclaré – et naturellement il désigne la musique classique – a été une compagne tout au long de sa vie. Son œuvre en témoigne. La musique en est rarement absente. Mais elle est toujours utilisée avec retenue. Bergman a souvent exprimé son admiration pour la précision de l’écriture d’une partition comparée à celle d’un scénario. L’imprécision du scénario, reconnaît-il, le forçait à être un réalisateur extrêmement rigoureux, sinon le produit fini, le film sur l’écran, aurait été chaotique.

  • 3 C’est le père des deux jeunes protagonistes. Il dirige le théâtre local et sa mort prématurée es (...)
  • 4 Ingmar Bergman, Fanny and Alexander. Tr. Alan Blair. New York : Pantheon, 1983, p. 26.

3Mais il existe aussi une valeur intellectuelle inhérente à cette rigueur. Dans Fanny et Alexandre (1982) Oscar Ekdahl3 décrit son théâtre comme “une petite salle avec de l’ordre, de la routine, de la conscience et de l’amour“4.

  • 5 Bergman on Bergman. Ed. Stig Björkman, Torsten Manns et Jonas Sima. Tr. Paul Britten Austen. New (...)
  • 6 Ibid., p. 173.
  • 7 Ibid., p. 181.

4De manière analogue, Bergman voit un orchestre comme “un monde ordonné, discipliné, un rien autoritaire, avec des plans de travail très stricts”5, une société qui protège ses participants du grand chaos du monde extérieur. Cette idée peut être déjà comprise dans le film Vers la joie (1950) qui doit son titre au dernier mouvement de la Neuvième symphonie de Beethoven, fondé sur l’hymne “An die Freude” de Schiller, mouvement qui est joué à la fin du film par un orchestre où figure le protagoniste. Elle revient encore dans La Honte (1968) où l’exécution musicale, pour les personnages, sert d’antidote au chaos de la guerre qui les entoure. De temps en temps, la musique a même provoqué le film. Les Communiants (1962), a dit Bergman, “est en relation étroite [...] avec la Symphonie de psaumes de Stravinsky6. Et Le Silence (1963), a-t-il révélé, « commence par une pièce de musique, le Concerto pour orchestre de Bartok. Mon idée de départ était de faire un film qui obéisse à des lois musicales au lieu de lois dramatiques. Un film avançant par associations, - rythmiquement, par thèmes et contre thèmes. Tandis que je les réunissais, je pensais bien d’avantage en termes musicaux que je ne l’avais fait auparavant. Tout ce qui reste de Bartok est le tout début. Il suit la musique de Bartok de très près – la lourde note tenue puis l’explosion soudaine“7.

Un usage de la musique : rareté, autonomie, contraste

  • 8 Steene, p. 451.
  • 9 C’est la procédure normale. Cf. Theodor W. Adorno et Hanns Eisler Komposition für den Film (1947 (...)

5Sarabande (2003), la dernière œuvre de Bergman pour l’écran, ne fait pas seulement allusion au titre du 4ème mouvement de la Suite n° 5 pour violoncelle en do mineur de Bach. Elle est également inspirée par l’Art de la fugue8. Dans Sarabande, ce qui n’est pas surprenant, nous trouvons des références à la musique également dans le scénario. Mais en règle générale la musique n’était pas présente avant l’étape du tournage et du montage9.

6Ce qui caractérise la production cinématographique de Bergman est sa grande homogénéité. Bergman n’est pas seulement responsable du scénario, mais de la direction et du montage. Dans une large mesure, il détermine également le décor, la lumière, les effets sonores et la musique.

7La caractéristique de sa direction réside dans sa manière aisée à comprendre de distribuer l’information audiovisuelle. En ce qui concerne la musique cela signifie qu’il combine rarement le dialogue et la musique de fond, ce qui signifie que les passages musicaux peuvent mobiliser au maximum l’attention du spectateur. Plutôt que de s’ajouter à la parole, la musique accompagne les passages silencieux. Ou, pour être plus exact, cela a évolué ainsi. Car dans beaucoup de ses premiers films Bergman utilise encore la musique de manière conventionnelle, pour créer une atmosphère. A l’époque, il était dépendant des compositeurs employés par sa société de production, Erland von Koch et Erik Nordgren. Fait exception parmi ses premiers films, La Nuit des forains (1953) où, grâce au remarquable compositeur Karl-Birger Blomdahl, la musique est utilisée d’une manière saisissante, notamment dans la séquence de rêve qui ouvre le film, où des voix humaines visuellement sensibles mais non encore entendues explosent en contrepoint de la sonorité menaçante de timbales imitant les tirs des canons qu’on voit sur l’écran.

8Après son mariage avec la pianiste concertiste de renom Käbi Laretei en 1959, Bergman abandonna le recours à de la musique originale de compositeurs suédois contemporains, au profit de la musique classique. Ceci peut sembler une évolution singulière. Après tout, ne considérons-nous pas comme un idéal de la musique de film, une collaboration telle que celle d’Eisenstein et Prokofiev, une collaboration dans laquelle les images sont faites pour la musique et/ou la musique pour les images par de subtiles concessions ? Comment peut-on avec de la musique préexistante atteindre ce niveau d’ajustement entre musique et image ? Oui, cela est possible. Les productions cinématographiques de Bergman le prouvent.

  • 10 August Strindberg, Miss Julie and Other Plays. Tr. Michael Robinson. Oxford : Oxford University (...)

9La méthode de Bergman est rarement celle de la synchronisation d’Eisenstein. Elle consiste davantage dans l’isolement et le contraste. Pour Bergman, la musique n’est pas soumise aux images. Elle les égale. La raison en est idéologique. Dans la pièce de Strindberg La Sonate des fantômes, quatre fois mise en scène par Bergman, l’un des personnages déclare : “Le silence ne peut rien cacher… comme le font les mots ; [...] les différentes langues [-] nées parmi les premiers peuples afin de dissimuler les secrets des tribus les unes aux autres ; les langues sont de tels codes [...].“10

  • 11 Ingmar Bergman,Three Films : Through a Glass Darkly, Winter Light, The Silence.Tr. Paul Britten (...)

10Ce passage a eu un énorme impact sur Bergman. Tant Le Silence (1963) que Persona (1966) en portent le témoignage. Comme le dernier Strindberg, Bergman pense que les mots plutôt qu’un moyen de communication servent de camouflage. Parler c’est déguiser, c’est mentir. La vérité peut être trouvée dans le langage du corps — gestes, mimiques, regards —et dans la musique. De plus, la langue possède une forte composante rationnelle quand la musique parle d’abord à nos émotions. Et où la langue tend à désunir, aliéner, la musique unifie. Bergman le démontre de manière radicale quand, dans Le Silence, il nous confronte nous et ses principaux personnages avec une langue totalement inintelligible, qu’il a lui-même inventée. De manière significative le seul mot reconnaissable est musique, mot unificateur, “musik” en Suédois, “musike” dans cette langue étrangère.11

  • 12 Pour une analyse de cette production, cf. Egil Törnqvist, Bergman and the Muses : Æsthetic Versa (...)

11Le pouvoir unificateur de la musique est clairement démontré dans l’opéra télévisé La Flûte enchantée (1975).12 Pendant que nous écoutons l’ouverture, Bergman nous montre une série de gros plans de l’auditoire rassemblé dans un théâtre baroque où l’opéra est représenté. C’est un auditoire hétérogène, fait d’hommes et de femmes, de vieux et de jeunes, à la peau blanche, jaune et noire, les uns séduisants, les autres non, qui tous écoutent attentivement la musique de Mozart. Cette longue séquence sert d’abord à démontrer que la musique, transcendant les frontières des sexes, des âges et des races, porte une signification universelle. En synchronisant ces plans avec les mesures de l’ouverture ; Bergman donne ce collage de visages à lire comme une partition. L’un de ces visages, celui d’une petite fille, revient répété comme un leitmotiv visuel, deux fois associé au portrait du jeune Mozart. Elle représente un idéal, spontanée, l’esprit ouvert qui comprend tout ce que le compositeur lui offre.

  • 13 Ingmar Bergman, Images : My Life in Film. Tr. Marianne Ruuth. London : Bloomsbury, 1994, p. 249.

12“Par l’intermédiaire de Käbi j’ai beaucoup appris sur la musique,” a dit Bergman. “Elle m’a aidé à trouver la forme de la “pièce de chambre”. Depuis, Bergman aime à comparer le texte d’une pièce ou le script d’un film à une partition que, tel un “chef d’orchestre” il a à interpréter. “Quand vous écrivez un scénario”, dit-il, “vous écrivez, pour ainsi dire, une partition. Ensuite tout ce que vous avez à faire c’est de disposer la musique sur les pupitres et de laisser jouer l’orchestre.“13 Dans un extrait souvent cité, datant de cette époque, il déclare :

  • 14 Ingmar Bergman, Four Screenplays : Smiles of a Summer Night, The Seventh Seal, Wild strawberries (...)

“Je voudrais dire qu’il n’existe pas d’art qui ait plus en commun avec le cinéma que la musique. Les deux affectent directement nos émotions, sans passer par l’intellect. Et un film est essentiellement un rythme, inspiration et expiration dans une séquence continue. Toujours depuis mon enfance, la musique a été ma grande source de récréation et de stimulation, et souvent j’éprouve un film ou une pièce musicalement. “14

  • 15 Images, p. 256.

13Commentant A travers le miroir (1961) avec ses quatre personnages principaux, il remarque : “J’ai ainsi eu mon quatuor. Mais l’un des instruments jouait des fausses notes tout le temps, et les autres instruments suivaient exactement la musique écrite mais n’avaient aucune interprétation”.15Et, commentant ce film et les suivants :

  • 16 Bergman on Bergman, p. 168.

“J’ai nommé pièces de chambre A travers le miroir et Les Communiants, d’une part, Le Silence et Persona, d’autre part. Ce sont de la musique de chambre – de la musique dans laquelle, avec un nombre extrêmement limité de voix et de figures, on explore l’essence de nombreux motifs. Les arrière-plans sont extrapolés, comme placés dans une espèce de brouillard. Le reste est de la distillation. “16

  • 17 Vilgot Sjöman, L 136 : Diary with Ingmar Bergman. Tr. Alan Blair. Ann Arbor, MI : Karoma, 1978, (...)

14Bergman a emprunté le terme de “pièce de chambre” à Strindberg. L’une d’elles, La Sonate des fantômes, s’achève avec une ‘coda’, récapitulation rapide des thèmes antérieurs et exécution : la foi en un Dieu bienveillant qui est le pré requis pour l’intercession de l’Etudiant en faveur de la Jeune Femme. De la même manière, A travers le miroir s’achève sur une “preuve divine” – l’idée que Dieu est amour– et cela, dit Bergman, constitue la “véritable coda d’un dernier mouvement.“17

Etudes de cas

15En quoi consiste alors, plus précisément, le rôle de la musique dans les œuvres cinématographiques de Bergman ? Quelques exemples, empruntés à des œuvres fondées sur des scénarios écrits par Bergman lui-même, le clarifieront, je l’espère. Mes interprétations, je m’empresse d’ajouter, ne sont pas celles d’un musicologue mais celles d’un profane. Comme tel –et c’est un avantage– je suis plus proche du spectateur ordinaire de ces œuvres.

  • 18 La musique est diégétique quand elle a une justification immédiate dans l’action représentée sur (...)

16Dans A travers le miroir le même passage sombre de la Suite pour violoncelle n° 2 en ré mineur de Bach est entendu, non dégiétiquement18, à quatre reprises, lié en général avec l’idée que Dieu n’est appréhendable qu’à travers la musique de Bach.

Le Silence

17Dans Le Silence, Ester l’intellectuelle, introvertie, qui en tant que traductrice exerce son activité avec les mots – la langue– écoute à un moment la 25e des Variations Goldberg, la Sarabande, sur un transistor. Le serviteur qui entre lui apporter son thé reconnaît cette page avec ferveur. Anna, la sensuelle sœur d’Ester, vue à l’arrière-plan en train de s’occuper de son fils Johann, qui porte le même prénom que le compositeur, trouve cette musique “magnifique”. Les quatre personnages vus dans la séquence sont ainsi tous réunis par la musique dont le pouvoir de transcender les barrières est ainsi brillamment démontré. Il faut remarquer la position d’Ester. Elle se tient debout cadrée en plan moyen au premier plan. Sa position nous relie fortement à elle et, à travers elle, à la sonorité fragile du pianoforte.

  • 19 Cf. par exemple, Hubert I. Cohen, Ingmar Bergman : The Art of Confession. New York : Twayne, 199 (...)

18Persona concerne une actrice, Elizabeth, qui soudain, sur scène en pleine représentation, décide de devenir muette, protestant ainsi de son hostilité au langage qu’elle ressent comme falsificateur. Quand, un peu plus tard, elle ouvre son transistor et entend l’Adagio du Concerto pour violon en mi majeur de Bach, nous assistons à une séquence où son visage, en gros plan, révèle son abandon total à ce qu’elle écoute.19 Son visage est alors absolument serein. Et ce que la musique de Bach signifie c’est simplement la vérité que les mots ne peuvent transmettre.

La Flûte enchantée

19Sept ans avant qu’il ne tourne sa célèbre version de La Flûte enchantée de Mozart et Schikaneder, Bergman avait fait référence à cet opéra dans son film L’Heure du loup (1968). Pour Bergman, la scène la plus importante de l’opéra est l’une de celles où culmine le découragement de Tamino. Cette scène est parfaitement décrite par Lindhorst quand il l’offre à ses hôtes sous la forme d’un spectacle de marionnettes. Lindhorst dit :

  • 20 The Hour of the Wolf. In Four Stories by Ingmar Bergman. Tr. Alan Blair. London : Marion Boyars, (...)

“L’Orateur vient de laisser Tamino dans l’obscurité d’un bosquet à l’extérieur du Temple de la Sagesse et le jeune homme pleure au plus profond du désespoir : ”O ew’ge Nacht ! wann wirst du schwinden ? Wann wird das Licht mein Auge finden ? [O nuit éternelle ! Quand te dissiperas-tu ? Quand mes yeux trouveront-ils la lumière ?]“ Mozart, gravement malade, ressent ces mots avec une intensité secrète. Et le chœur et l’orchestre lui répondent : ”Bald, bald, Jüngling, oder nie ! [Bientôt, bientôt, jeune homme, ou alors jamais !]“ [...] La plus aimable musique et la plus troublante musique jamais écrite ! Tamino demande : ”Lebt denn Pamina noch ? [Pamina vit-elle encore ?]“ Il rêve à l’amour comme à une chose parfaite. Le chœur invisible répond : ”Pamina lebet noch. [Oui, Pamina vit encore !]“ Ecoutez l’étrange, illogique et brillante disposition des syllabes : Pa-mi-na, Pa-mi-na. Ce n’est plus le nom d’une jeune femme, c’est une formule magique, une incantation. Alors le ton est sans peur. Tamino espère : ”Sie lebt ! Ich danke euch dafür ! [Elle vit ! Je vous en remercie.]“ Sur ces phrases, Mozart, en cinquante mesures, a écrit son credo. “20

20L’explication est que le désespoir de Tamino reflète l’angoisse face à la mort de Mozart mortellement malade. Le paradigme de cette angoisse réside dans les dernières paroles du Christ en croix : ”Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? “ (Mat. 27 :46) Quand Jésus fut sur la croix, ”il se fit les ténèbres dans le pays tout autour jusqu’à la neuvième heure“ (Mat. 27 :45), l’heure à laquelle Jésus rendit l’âme. Les ténèbres se dispersèrent quand il mourut.

  • 21 L’enregistrement utilisé dans L’Heure du loup est celui que dirige Ferenc Fricsay. Dans "Bergman (...)

21Bergman sans aucun doute a cela en tête, quand, dans sa version de l’opéra, il fait souffler le cierge qu’il tient à la main à l’Orateur et qu’ainsi Tamino est soudain entouré d’obscurité ; quand il fait pleurer Tamino, à peine visible du spectateur et les yeux levés, dans ce vide visuel et sonore que lui-même ressent. ”O sombre nuit ! Quand prendras-tu fin ?“ ; quand , à la réponse, faite avec l’assurance consolatrice de l’invisible, sotto voce par un chœur distant, que Pamina est vivante, il fait réapparaître lentement la lumière, jusqu’à un moment où elle entoure Tamino comme d’une auréole ; quand il déplace la camera sur un plan très en plongée de Tamino regardant vers le haut et remerciant ”Ces êtres tout-puissants“ de leurs paroles réconfortantes ; et quand, enfin, il accomplit, sur Tamino jouant de sa flûte magique, un changement à vue de l’obscurité vers la lumière, de l’enfer vers le paradis21

Cris et chuchotements

22Dans Cris et chuchotements (1972) quatre femmes forment le noyau de l’action : Agnes qui est en train de mourir, ses sœurs Karin et Maria, et la servante Anna. Les pleurs et les soupirs les entourent. Comme dans un quatuor à cordes, nous entendons quatre instruments différents accordés ou désaccordés les uns avec les autres. Le personnage central et celui, christique, d’Agnes, qui est mortellement malade et dont les derniers instants d’agonie nous sont montrés.

23Plus tôt dans le film, nous voyons Anna dans sa chambre modeste qui prie pour sa fille défunte. Près d’elle, il y a une bougie de chevet, des fleurs dans un vase et une pomme dans un bol. Un gros plan d’Anna est suivi par celui d’une photographie d’elle et de sa fille, puis encore en gros plan par celui de sa fille sur la photo. Quand revient l’image d’Anna en prière, nous entendons une musique de piano, non diégétique, un fragment de la mélancolique Mazurka n° 4 en la mineur de Chopin. Anna souffle la bougie et commence à manger la pomme tandis qu’elle regarde la photo d’elle avec sa fille. Puis elle se lève et quitte la chambre longeant le berceau vide de sa fille défunte.

24La séquence est composée avec soin. Les fleurs, la pomme, la bougie, la photo, le lit — rien n’est mis là par hasard. Manger la pomme relie Anna, dont la fille défunte était certainement illégitime, avec l’Eve de la Chute, avec le Péché originel. La photo, qui d’un côté voisine avec les fleurs, de l’autre avec une carte postale représentant un papillon, symbole de la résurrection, témoigne de son désir pour sa fille défunte – comme le font la prière et le berceau vide. La bougie de chevet représente l’espoir que sa petite fille a été délivrée de la mort et que les anges de Dieu maintenant la protègent au paradis.

25La mélancolique mazurka de Chopin se poursuit tandis qu’Agnès, vêtue de blanc, est cadrée près d’un vase contenant de grosses roses blanches cultivées (contrastant avec les plus modestes fleurs des champs d’Anna). Agnès en saisit une, la sent, regarde pensivement. Puis avec une grande tristesse, l’odeur de la rose évoque l’image de sa bien-aimée mère défunte. Se fait alors un lent fondu enchaîné entre la rose blanche et la robe blanche de la mère, qui se promène, seule, dans le parc de la maison. La même pièce musicale met en relation le deuil de la mère envers la fille morte et celui de la fille envers la mère morte.

26L’un des meilleurs souvenirs d’Agnès c’est quand une fois elle fut autorisée à caresser la joue de sa mère. ”Nous étions très proches l’une de l’autre à ce moment“, rappelle Agnès pendant que nous entendons une fois encore la mazurka. Le contrepoint visuel de cette séquence est celle où Maria est autorisée à toucher Karin qui ne veut jamais être touchée et qui pourtant en a envie. Cette séquence, accompagnée de caresses et de mots inaudibles, des soupirs sans doute, exprime la tendresse qui unit les deux sœurs à cet instant. En complément, c’est encore une chaude pièce de musique instrumentale soliste, expression exacte de la communion spirituelle entre deux êtres. Mais la mazurka de Chopin laisse maintenant place à un fragment de la sarabande extraite de la Suite pour violoncelle n 5 en do mineur de Bach, une musique plus sombre et plus spirituelle en accord avec la mentalité de Karin. La sarabande revient plus tard dans le film, cette fois pour illustrer la communion entre Anna et Agnès morte. La signification métaphysique de la sarabande à cet instant est mise en valeur non seulement du fait que la communion concerne une morte et une personne vivante mais aussi parce que le groupe formé par Anna et Maria – figurant là l’image d’une mère et de son enfant– rappelle celui de la Pietà.

  • 22 L’extrait du Journal est daté du 3 Septembre. Plus tôt dans le film Karin a lu à haute voix à Ma (...)

27La mazurka de Chopin qui plus tôt formait un pont entre l’intercession d’Anna pour sa fille morte et la souvenir d’Agnès de sa mère morte, revient à la fin du film. De manière suggestive, la musique combine à présent les deux scènes de souvenirs dans celle maintenant où Anna lit tout haut pour elle-même le journal d’Agnès. Le passage concerne un moment heureux avant qu’Agnès ne devienne grabataire, un moment où elle se sentait extrêmement proche de ses sœurs et d’Anna22. Tandis que le passage du journal est visualisé sous forme d’un flash-back nous ramenant dans le jardin de la maison que nous avons vu au début du film, la voix d’Anna est, presque imperceptiblement, remplacée par celle d’Agnès. Ainsi l’empathie d’Anna avec la morte est oralement indiquée.

28Quatre fois, on l’a vu, la mazurka de Chopin souligne la communion étroite entre deux personnages. Dans les quatre cas il s’agit du souvenir d’une personne morte. La sarabande de Bach, une seule fois, dans la séquence de la Pietà, sert le même propos. Une seule fois la musique, dans ce cas il s’agit de la sarabande, accompagne l’intimité entre deux personnes vivantes, Karin et Maria. Mais ce moment heureux, de manière significative, manifeste sa brièveté. Peu après, Maria prétend l’avoir totalement oublié. Une communion permanente, ainsi doit-on conclure, n’est possible qu’entre vivant et mort. Ou, pour le dire autrement, simplement dans notre imagination.

Sonate d’automne

  • 23 C’est ce que Bergman lui même a appelé le film. Cf. Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman. D (...)
  • 24 Cf. Gado, p. 482 : "the film is a kind of sonata da camera played by four instruments." (Le film (...)

29Le “film de chambre”23Sonate d’automne (1978) s’ouvre sur la Sonate en fa majeur op. 1 d’Haendel. Les unités de temps et de lieu sont strictement respectées. Il y a quatre personnages principaux, correspondant aux quatre instruments d’un quatuor à cordes24. Et l’une des protagonistes est une pianiste de renommée internationale.

30L’une des séquences centrales du film est celle où, d’abord Eva, puis Charlotte, jouent le Prélude n° 2 en la mineur de Chopin. La manière de jouer d’Eva, lui déclare Charlotte, est défectueuse moins du fait de son inexpérience technique que par le caractère sentimental plutôt qu’émotionnel de son interprétation :

“Le prélude que tu joues parle de peine contenue non de rêveries. Tu dois être

  • 25 Ingmar Bergman, Autumn Sonata. Tr. Alan Blair. New York : Pantheon, 1978, p. 27-28.

calme, claire et âpre. La température est fiévreusement élevée, mais l’expression est mâle et contrôlée. [...] Ce second prélude doit être joué pour sonner quasiment laid. Il ne doit jamais devenir doucereux. Il devrait sonner faux. Tu dois y frayer ta voie et en sortir victorieuse. “25

31Cette critique sévère indirecte contraste avec le jugement immédiat qu’a Charlotte juste après qu’Eva a fini de jouer :

Eva. Je veux savoir ce qui est faux.

  • 26 Ibid. p. 26-27.

Charlotte. Tu n’as rien fait de faux.26

32Ces lignes peuvent être comparées aux suivantes, qui apparaissent seulement sur le script, au cours de la confrontation nocturne entre les deux femmes :

Charlotte. [...] Qu’est-ce que j’ai fait de faux ?

  • 27 Ibid. p. 56.

Eva. Tu n’as rien fait de faux.27

33Dans ce dernier cas, question et réponse concernent la relation de Charlotte avec sa famille, notamment ses filles. L’énoncé des deux répliques est semblable. Tant la mère que la fille soutient que l’autre n’a rien fait de faux. Si Charlotte désapprouve la manière de jouer d’Eva, Eva désapprouve la manière de vivre de Charlotte. La mère trouve sa fille “sentimentale”, la fille considère que sa mère est “émotionnellement infirme”.

34Quand Eva joue, Charlotte est assise en arrière plan. Son visage révèle qu’elle est à la fois émue par Eva et tourmentée par sa manière de jouer. Quand Charlotte joue, Eva reste à regarder le visage de sa mère et non ses mains. Dans les deux cas, Bergman se concentre sur celle qui écoute plutôt que sur celle qui joue. C’est la réaction de l’auditeur qui importe, non pas tant parce que l’auditeur est celui auquel s’identifie le spectateur, mais par ce que la manière d’écouter révèle une conception de l’art et de la vie. La relation entre l’art et la vie dans le cas de Charlotte semble antithétique. Elle a réussi dans la musique mais elle a échoué dans la vie. Eva partage cette opinion. Pour elle, la capacité de sa mère à entrer dans la musique contraste très nettement avec son incapacité à entrer dans l’âme des autres. Pour Charlotte, en revanche, l’art et la vie sont analogues. Sa description de la façon dont le prélude de Chopin devrait être joué – et la façon dont elle-même le joue– est une définition déguisée de la manière dont elle voudrait vivre. A la fin du film elle fait remarquer que la chaleur et la générosité qu’elle montre en tant que pianiste indiquent qu’elle possède ces qualités en tant qu’être humain. Mais au lieu de la confirmer, ses actes contredisent cette assertion.

Fanny et Alexandre

  • 28 Une version abrégée en fut plus tard diffusée au cinéma. La version longue est celle qu’évoque B (...)

35Le long feuilleton télévisé Fanny et Alexandre (1982),28 commence par le plan d’une rivière au courant rapide. Se précipitant vers une cascade fumante qui détermine une limite évidente, elle représente le mouvement inéluctable de la vie filant vers la mort. Synchronisées avec ces images d’eau courante, comme accordées avec la fuite de la vie, sont les mesures lumineuses et exubérantes du second mouvement du Quintette avec piano en mi bémol majeur op. 44 de Schumann. Cette musique romantique non diégétique se substituant au son diégétique que nous attendrions – le grondement d’une cascade– peut également être envisagée comme l’expression du besoin qu’a l’homme d’exorciser la mort au moyen de l’art (la musique). Une combinaison semblable de musique et d’image – qui marque les changements de saisons, indices des étapes de la vie – est répétée au début de chacune des parties de ce feuilleton comme en rappel de la fragilité et de la brièveté de la vie.

  • 29 C’est un exemple frappant de ce que le principe de base qu’expose Claudia Gorbman dans Unheard M (...)

36La première partie de Fanny et Alexander est consacrée à la célébration de Noël dans la spectaculaire famille Ekdahl. Entourée par toute la famille, l’épouse allemande de Carl Ekdahl, Lydia, chante le lied de Schumann et Chamisso ”Du Ring an meinem Finger", extrait du cycle Frauenliebe und Leben (L’Amour et la vie d’une femme). Concentrée sur l’anneau conjugal, la voix féminine loue son mari et, indirectement, le mariage. Dans la strophe qui marque le paroxysme, elle déclare qu’elle aimera et servira son mari à jamais. En cadrant alternativement, la chanteuse, Lydia, et son auditeur, Carl, Bergman indique que la mélodie résume leur relation. Sa loyauté à elle envers lui est présentée en regard de l’ambivalence de son attitude à lui envers elle. Au début de la mélodie, Carl se cache derrière son pince-nez et son verre de cognac. Puis, sincèrement ému par l’amour que sa femme lui exprime à travers le chant, il se défait de ces accessoires –abandonne sa personnalité sociale– juste pour les reprendre vers la fin de la mélodie.29 Il peut paraître surprenant que les paroles allemandes de la mélodie ne soient pas sous-titrées en suédois. Indubitablement, Bergman ne désirait pas que l’attention du spectateur fût attirée par les sous-titres plus que par les expressions des visages de la femme et du mari. En outre, les mots essentiels “Ring” et “Finger” sont semblables en allemand et en suédois.

En présence d’un clown

  • 30 Il s’agit comme le décrit Stig Bjorkman (Cahiers du cinéma n° 524, mai 1998, p. 42) d’un « ciném (...)

37Plus prononcé en tant que leitmotiv musical que le Quintette de Schumann dans Fanny et Alexandre, est le recours à un passage de Schubert dans le téléfilm En présence d’un clown (1997). Le protagoniste, Carl Åkerblom, a inventé le premier film parlant en direct30 dans lequel il montre Schubert agonisant. Le sujet s’est imposé par le fait que Carl a la conviction d’être en affinité avec le compositeur autrichien. Franz Schubert, déclare Carl, est son ami.

38L’importance de Schubert n’a pas été reconnue de son vivant. Ses innovations musicales ont difficilement été appréciées. L’identification de Carl avec lui a à voir avec ces circonstances. Avec sa nouvelle invention – le film muet parlé – Carl se voit lui-même en Schubert du cinéma, quelqu’un dont le génie sera peut-être reconnu. L’identification est signifiée visuellement. Dans l’hôpital psychiatrique où demeure Carl, il porte une large veste, des sabots et des lunettes semblables à ceux de Schubert. Dans son film l’acteur qui joue le rôle de Schubert agonisant est habillé de la même façon.

  • 31 La mélodie dans le téléfilm prend place là où le script faisait référence aux 8ème et 9ème symph (...)

39Comme Schubert malade, Carl ressent l’angoisse de la mort qui approche, incarnée par la figure allégorique, androgyne et clownesque, de Rigmor. Rigmor est un nom tout à fait ordinaire en Suède mais, là, il constitue comme un condensé rigor mortis. Etroitement lié à Rigmor, est l’air qui l’accompagne mais aussi, parfois est entendu sans qu’on la voit. “Der Leiermann” (Le vielleux) est la dernière mélodie du cycle de Schubert Winterreise (Voyage d’hiver), composé en 1827, un an avant la mort du compositeur.31 La mélodie traite clairement de la mort. Dans la version télévisée, nous n’entendons que les deux premières mesures, non pas chantées mais au piano. On l’entend une première fois au cours des trois plans qui ouvrent le téléfilm. Le premier d’entre eux est un gros plan de la main de Carl posant l’aiguille d’un phonographe sur un disque. Le deuxième, qui inclut le titre de la pièce, le montre, au cours d’un plan moyen, près du phonographe. Le troisième, qui porte des informations de temps et de lieu –Hôpital d’Uppsala, Octobre 1925– le montre en un long plan dans la même position dans une chambre immense et grise. Les mesures sont jouées non diégétiquement tout au cours du téléfilm. Mais l’hypothèse est qu’elles sont entendues non seulement par nous mais par Carl. Une fois seulement, vers la fin, quand la Mitzi du film-pièce, alias l’actrice Pauline du téléfilm, les joue sur le piano de la salle de projection à Grånäs, ils sont entendus diégétiquement. Qui, pouvons-nous nous demander, à ce moment là joue cet air ? Mitzi l’amie de Schubert ou Pauline l’amie d’Åkerblom ? Le jouer fait-il ou non partie de son rôle ?

  • 32 Ingmar Bergman, The Fifth Act. Tr. Linda Haverty Rugg and Joan Tate. New York : The New Press, 2 (...)
  • 33 Ibid. p. 84.

40La fascination de Carl pour Schubert a surtout affaire avec la lutte du compositeur pour créer, dans sa dernière grande symphonie, un « cri de joie » musical32 au milieu de sa misère et quand il est angoissé par la mort approchant. C’est pour cela précisément que Carl veut faire son film. La hantise du concept de joie est le dernier mouvement de la dernière symphonie de Beethoven. Dans le film de Carl un portrait de Beethoven est significativement accroché au mur derrière Schubert agonisant. La joie est exprimée par Mitzi qui joue un fragment du second mouvement, Andante sostenuto, de la Sonate pour piano en si bémol D 960 de Schubert. Quand Carl demande au docteur Egerman ce qu’il pense que Schubert a ressenti juste au moment où il a découvert qu’il souffrait de la syphilis, un mal mortel à l’époque, le docteur répond qu’il a lui-même fait l’expérience d’une telle découverte comme un ”enfoncement dans l’horreur. ”33 Carl d’abord considère cela comme la pensée la plus déprimante possible. Puis, un peu après, il déclare qu’il apprécie l’idée d’un ”enfoncement”. On ne sait pas clairement si son changement d’opinion doit être vu comme une réflexion sur son attitude ambivalente vis à vis de la mort, ou comme une préférence, en y repensant, à faire face à la mort plutôt qu’à l’esquiver. S’enfoncer, plus loin, devient synonyme de mourir ou du désespoir ressenti par celui qui pense sa mort à portée de main – également visualisée quand nous voyons la main de Rigmor s’abaisser elle-même sur le front de Carl.

41Le film sur Schubert, dans l’interprétation de Carl, s’achève toutefois avec un mouvement dans la direction opposée. Carl le décrit :

  • 34 Ibid., p. 144-45.

” [...] ensuite il y a un gros plan serré sur le maestro mourant. [...] la chambre misérable, à l’odeur malsaine s’emplit d’une mystérieuse lumière. Quand il entend la merveilleuse musique, il sourit [...] et [...] ensuite il dit : [...] “Je suis en train de m’enfoncer.” Puis il reste silencieux quelques instants, écoutant son propre impromptu. Puis il dit aussi clair que clair. “Je ne suis pas en train de m’enfoncer… Je suis en train de m’élever”. Puis l’écran s’obscurcit et la musique s’achève [...]”34

42Ce que décrit là Carl ce n’est pas seulement la fin de son film comme une visualisation de l’incontournable mort de Schubert –et, au-delà de l’Homme. C’est aussi un ”cri de joie”, dans la conviction que l’art– qui offre la joie à nos compagnons de fortune que sont les hommes– a rendu sa vie pleine de sens. De manière significative, la fin du film, qui décrit la fin de Schubert/Åkerblom, anticipe la propre mort de Carl à la fin du téléfilm de Bergman.

Sarabande

43La dernière œuvre de Bergman pour l’écran (le petit), Sarabande, est également celle qui est la plus envahie de musique. A propos du titre, Bergman a déclaré,

  • 35 Sight and Sound, 12 :9, 2002, p. 15.

”Il évoque la magnifique suite pour violoncelle de Bach. Une sarabande est en fait une danse de couple. On l’a décrite comme très érotique et elle fut interdite au XVIe siècle en Espagne. Elle est devenue pour finir l’un des quatre types de danse des suites instrumentales baroques. [...]. Le film suit la structure d’une sarabande : il y a toujours deux personnes qui se rencontrent. En dix scènes et un épilogue. ”35

44Dans Sarabande de Bergman, c’est le 4e mouvement (intitulé Sarabande) de la Suite pour violoncelle n 5 en do mineur de Bach qui constitue un leitmotiv musical. Le téléfilm une fois encore met en scène quatre personnages : Johan et Marianne, autrefois mariés, Henrik le fils de Johan et Karin la fille d’Henrik. La force d’attraction qui les attachent les uns aux autres c’est Anna, la femme d’Henrik, morte depuis deux années mais qui apparaît de manière répétée sous la forme d’une photographie en gros plan, leitmotiv visuel.

45Un extrait de la sarabande de Bach est entendu non diégétiquement à plusieurs reprises, la première fois quand le titre, Sarabande, figure sur l’écran. Dans la 5e partie, la sarabande est entendue très faiblement quand Henrik parle à Marianne du rêve qu’il a fait de sa rencontre avec Anna après sa mort. On l’entend plus forte quand Marianne, entourée par les rayons du soleil qui entrent par la fenêtre de l’église, contemple le bas relief naïf de l’autel, représentant Jésus entouré de ses disciples, l’un d’entre eux se reposant sur son bras, au cours de la Cène. Anticipant apparemment le repos du Christ mort dans l’étreinte de Dieu, c’est une expression de l’amour entre Père et Fils en opposition radicale avec la haine entre le père Johan et le fils Henrik. A la fin de la 6e partie, la sarabande contraste de manière saisissante avec le Scherzo de la 9e Symphonie de Bruckner, que diffuse très fort le tourne disque de Johan. Dès que Karin a quitté le bureau de son grand-père, nous entendons de nouveau cette musique forte, tandis que dans le même temps nous visualisons l’image de Karin, seule, entourée de blancheur, jouant du violoncelle. Le son agressif d’un orchestre colossal combat, pour ainsi dire, contre l’instrument soliste qui ne peut même pas être entendu. Qui plus est, dans un zoom arrière, Karin et son violoncelle deviennent de plus en plus petits jusqu’à disparaître l’une et l’autre dans la blancheur de l’écran. Cette imagerie subjective semble exprimer le sentiment de Karin d’être écrasée entre la tapageuse musique d’orchestre de son grand-père et la dévotion de son père pour l’instrument solo de Bach, entre leur désir qu’elle devienne une soliste et le sien propre qui est d’être simplement membre d’un orchestre.

46On entend encore la sarabande dans la 7e partie, maintenant liée à un gros plan sur une lettre très significative d’Anna. On voit deux mains qui tiennent la lettre, celle, vieillie, de Marianne, l’autre, jeune, de Karin. Le leitmotiv visuel, Anna, est joint au leitmotiv sonore, la sarabande. Ensemble ils créent une ambiance complexe d’amour, de perte, de deuil, de mort et une force d’attraction entre les quatre personnages.

47La sarabande revient, diégétiquement, quand Karin à l’invitation d’Henrik la lui joue avant de le quitter. La sarabande à ce moment signifie un adieu musical non seulement à sa fille mais aussi à la vie. Peu après, il tente de se suicider.

  • 36 L’aura religieuse apparaîtra évidente à ceux qui sont familiers de l’évangile de Jean 9 :26-27, (...)

48Dans l’Epilogue, Marianne, dans un flash-back, rend visite à Martha, sa fille qu’elle ignorait jusque là, dans l’asile où elle vit. Quand Marianne retire les lunettes de Martha et lui touche le visage avec tendresse, les yeux de sa fille s’ouvrent. Pour la première fois la mère voit véritablement sa fille, la fille sa mère. A cet instant, la sarabande est entendue pour la dernière fois. La situation est hautement emblématique36 et présente une étroite similitude avec le moment de tendresse entre Maria et Karin dans Cris et chuchotement, lui aussi accompagné par cette sarabande de Bach.

49Comme nous l’avons vu, l’utilisation de la musique par Bergman dans ses œuvres de la maturité diffère beaucoup du courant de la musique de film. Le seul fait que la musique est entendue seulement en passant et en général plutôt brièvement et pour elle-même sert à le souligner. Ce caractère est encore accusé par le fait de la tenir séparée du dialogue, une séparation qui revêt également une détermination idéologique. Et c’est là, je pense, que nous trouvons la contribution la plus originale de Bergman à la musique de film : la musique est comme un élixir contre la duplicité du langage et est comme la “preuve” que l’amour existe bien dans le monde –selon Bergman c’est là le message essentiel de La Flûte enchantée– et, de ce fait, non seulement une consolation mais bien une justification de la vie. La fausseté du langage affecte même la religion. Dans une note écrite en rapport avec le scénario du Silence, Bergman déclare :

  • 37 Traduction d’un passage cité dans le programme de la Radio suédoise (P1) “Från Hulken till Sarab (...)

”Les gens sont fatigués de tous les mots des rituels religieux. Dans la musique de Bach notre désir sans abri de Dieu trouve une sécurité que ne trouble pas l’ambiguïté des mots ou la pollution de la spéculation. [...] La musique de Bach nous élève au dessus de la réalité crue des rites et des dogmes, elle nous conduit jusqu’à la communion avec la sainteté sans nom. ”37

50Avec un tel dessein, il n’est pas étonnant que les grands classiques, Bach en particulier, aient été des étoiles du berger pour Bergman.

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Notes

1 Cf. les quelques références citées par l’ouvrage très complet de Birgitta Steene Ingmar Bergman : A Reference Guide. Amsterdam : Amsterdam University Press, 2005.

2 “Ingmar Bergman och musiken” [Bergman et la musique]. Télévision suédoise, Channel 1, 25 Dec. 2000.

3 C’est le père des deux jeunes protagonistes. Il dirige le théâtre local et sa mort prématurée est à l’origine des cruelles épreuves (notamment le remariage de leur mère avec le sévère pasteur Edvard Vergerus) que vont subir ses enfants.

4 Ingmar Bergman, Fanny and Alexander. Tr. Alan Blair. New York : Pantheon, 1983, p. 26.

5 Bergman on Bergman. Ed. Stig Björkman, Torsten Manns et Jonas Sima. Tr. Paul Britten Austen. New York : Simon & Schuster, 1973, p. 229.

6 Ibid., p. 173.

7 Ibid., p. 181.

8 Steene, p. 451.

9 C’est la procédure normale. Cf. Theodor W. Adorno et Hanns Eisler Komposition für den Film (1947), 1977, Leipzig : VEB MUZ, p. 42 : “Es finden sich denn auch in Drehbüchern nur ganz sporadische und vage Hinweise auf Musik. [Seules des indications tout à fait sporadiques et vagues sur la musique se trouvent déjà dans les scénarios] ”

10 August Strindberg, Miss Julie and Other Plays. Tr. Michael Robinson. Oxford : Oxford University Press, 1998, p. 273-74.

11 Ingmar Bergman,Three Films : Through a Glass Darkly, Winter Light, The Silence.Tr. Paul Britten Austin. New York : Grove Press, 1970, p. 126.

12 Pour une analyse de cette production, cf. Egil Törnqvist, Bergman and the Muses : Æsthetic Versatility in Film, Theatre, Television and Radio. Jefferson, NC/London : McFarland & Co., 2003, p. 65-79.

13 Ingmar Bergman, Images : My Life in Film. Tr. Marianne Ruuth. London : Bloomsbury, 1994, p. 249.

14 Ingmar Bergman, Four Screenplays : Smiles of a Summer Night, The Seventh Seal, Wild strawberries, The Magician. Tr. Lars Malmström and David Kushner. London/New York : Simon & Schuster, p. xvii- xviii.

15 Images, p. 256.

16 Bergman on Bergman, p. 168.

17 Vilgot Sjöman, L 136 : Diary with Ingmar Bergman. Tr. Alan Blair. Ann Arbor, MI : Karoma, 1978, p. 24.

18 La musique est diégétique quand elle a une justification immédiate dans l’action représentée sur l’écran (ex. le personnage d’une pianiste joue du piano). Michel Chion, dans ce cas, parle de « musique d’écran ». Elle est non diégétique quand elle n’a pas de source repérable dans l’action représentée (ces violons soulignant le sentiment amoureux qui naît entre deux personnages !), « musique de fosse », selon la terminologie de Michel Chion.

19 Cf. par exemple, Hubert I. Cohen, Ingmar Bergman : The Art of Confession. New York : Twayne, 1993, p. 446, note 36.

20 The Hour of the Wolf. In Four Stories by Ingmar Bergman. Tr. Alan Blair. London : Marion Boyars, 1977, p. 107-08.

21 L’enregistrement utilisé dans L’Heure du loup est celui que dirige Ferenc Fricsay. Dans "Bergman and the Music" (cf. note 2), Bergman souligne que Fricsay dans cet enregistrement dirige le chœur mieux que ne l’a fait Eric Ericson dans sa version filmée de l’opéra.

22 L’extrait du Journal est daté du 3 Septembre. Plus tôt dans le film Karin a lu à haute voix à Maria une note extraite du Journal d’Agnès datée du 30 Septembre. Cet extrait dit : “J’ai reçu le plus beau cadeau qu’on puisse recevoir dans sa vie. Ce cadeau a bien des noms ; affinité, communion, relation humaine, tendresse. Je pense que c’est ce qu’on appelle la grâce.” Pendant que Karin lit, Maria, de profil, interdite, est remplacée par Anna, d’abord vue dans un long plan proche du corps d’Agnès reposant sur son lit de mort, une bougie de chevet l’en séparant. Quand Karin lit cette importante phrase finale, Anna s’est approchée d’elle et son visage est maintenant vu de face en gros plan. Bergman rend évidemment visuellement clair que la citation du Journal, notamment “la grâce” se réfère à Anna.

L’implication, à la fin du film, est que quand Anna lira plus loin dans le Journal, elle arrivera au texte d’Agnès en date du 30 septembre. Il lui apparaîtra alors comme un don inappréciable que lui fait Agnès.

23 C’est ce que Bergman lui même a appelé le film. Cf. Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman. Durham : Duke University Press, 1986, p. 481.

24 Cf. Gado, p. 482 : "the film is a kind of sonata da camera played by four instruments." (Le film est une sorte de sonate de chambre jouée par quatre instruments).

25 Ingmar Bergman, Autumn Sonata. Tr. Alan Blair. New York : Pantheon, 1978, p. 27-28.

26 Ibid. p. 26-27.

27 Ibid. p. 56.

28 Une version abrégée en fut plus tard diffusée au cinéma. La version longue est celle qu’évoque Bergman ensuite. Cf. Images, p. 377. A la différence des séries TV, qui ont des personnages récurrents mais consistent en des épisodes indépendants, un feuilleton télévisé se caractérise par une action continue d’un épisode à l’autre.

29 C’est un exemple frappant de ce que le principe de base qu’expose Claudia Gorbman dans Unheard Melodies : Narrative Film Music, Bloomington : Indiana UP, 1987, p. 19-20, à savoir “quand un personnage chante une chanson [...] l’action nécessairement se fige pendant la durée de la chanson”, ne s’applique pas toujours— pourvu que nous considérions le changement de plan comme la représentation de l’action.

30 Il s’agit comme le décrit Stig Bjorkman (Cahiers du cinéma n° 524, mai 1998, p. 42) d’un « cinématographe parlé. Tandis que défile le film muet, des comédiens placés derrière l’écran prononcent au micro les répliques des acteurs ». Dans la deuxième partie de ce téléfilm, au cours d’une projection, à Grånäs, avec acteurs derrière l’écran, le projecteur tombant en panne, le film se poursuit sous forme de représentation théâtrale avec les comédiens vivants qui exécutent entièrement (image et son) les rôles.

31 La mélodie dans le téléfilm prend place là où le script faisait référence aux 8ème et 9ème symphonies de Schubert.

32 Ingmar Bergman, The Fifth Act. Tr. Linda Haverty Rugg and Joan Tate. New York : The New Press, 2001, p. 136-37.

33 Ibid. p. 84.

34 Ibid., p. 144-45.

35 Sight and Sound, 12 :9, 2002, p. 15.

36 L’aura religieuse apparaîtra évidente à ceux qui sont familiers de l’évangile de Jean 9 :26-27, et des Sieben Worte des Erlösers am Kreuze de Haydn, en partie fondées sur ce passage de la Bible ; ou avec le drame de Strindberg Pâques, lui-même fondé sur l’œuvre de Haydn. Bergman avait mis en scène cette pièce à la radio avec succès en 1952.

37 Traduction d’un passage cité dans le programme de la Radio suédoise (P1) “Från Hulken till Sarabande”, Aug. 16, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Egil Törnqvist, « Le rôle de la musique dans l’œuvre cinématographique d’Ingmar Bergman », Bulletin de l'AFAS [En ligne], 31 | été-automne 2007, mis en ligne le 01 juin 2007, consulté le 05 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/afas/1499 ; DOI : https://doi.org/10.4000/afas.1499

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Auteur

Egil Törnqvist

Egil Törnqvist a été assistant de recherche au Département « Théâtre » de l’Université d’Uppsala en 1969 puis professeur d’Etudes scandinaves à l’Université d’Amsterdam, 1969-1997. Il a par ailleurs enseigné dans des universités américaines (Harvard, Yale, Washington) ainsi qu’au Centre d’études sur Ibsen de l’Université d’Oslo. Il a reçu le Prix Srindberg en 2004.
Il est auteur de nombreuses études sur le théâtre suédois des XIXe et XXe siècles et, à ce titre, a collaboré avec Ingmar Bergman. Sur Bergman, auteur de films et metteur en scène de théâtre il a écrit : Bergman och Strindberg: Spöksonaten: drama och iscensättning= Bergman and Strindberg: The Ghost Sonata: drama and production. – Stockholm: Prisma, 1973. – 258 p. - ISBN 91-518-0811-0.
Filmdiktaren Ingmar Bergman = Ingmar Bergman as a Poet of the Cinema. – Stockholm : Arena, 1993. – 142 p. – ISBN 91 7843 050 X.
Between stage and screen : Ingmar Bergman directs. – Amsterdam : Amsterdam University Press, 1995. – 243 p. – (Film Culture in Transition). – ISBN 90 5356 171 4.
Bergman’s Muses : aesthetic versatility in Film, Theatre, Television and Radio. – Jefferson, NC ; London : McFarland , 2003. – 265 p. – ISBN 0-7864-1603-3.

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