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Des musiciens classiques aux sources de la musique traditionnelle

Elizabeth Giuliani

Texte intégral

1Les compositeurs de musique savante ont toujours puisé dans les traditions musicales mais c’est au XIXe siècle que ces "emprunts" furent explicitement revendiqués, parallèlement au développement des études folkloriques. En effet ils "authentifiaient" l’édification d’écoles nationales et, pour ce faire, étaient avancés en référence à des sources transcrites puis, avec l’enregistrement sonore, collectées. L’émergence de la notion de source et son acception de plus en plus stricte, voire intégriste, comme accès à la tradition populaire est conforme à l’aspiration de recourir à un patrimoine originel, permanent : l’authenticité de la source est garante de la pureté du modèle et de l’objectivité du médiateur. L’évolution de la place qu’on lui accorde dans la connaissance de la musique populaire croise celle de l’idée de nature tandis que la définition de la musique populaire accompagne celle du peuple et de la nation.

2La source est un vestige de la pureté originelle : les critères de son authenticité sont l’enjeu de la discipline qu’elle fonde jusqu’à ce qu’une approche "objective" devienne possible associant la science et l’archivistique dans l’enregistrement sonore. En outre l’enregistrement sonore rompt avec la malédiction que représente la médiation d’une écriture pour figurer une expression orale.

3Autour de cette généalogie de la source musicale s’expriment celles, complémentaires, d’une discipline théorique (l’ethnomusicologie) et d’une esthétique (relativisant l’universalité de la tonalité).

La source comme élément d’une épistémologie

4Un bref raccourci historique, de Jean-Jacques Rousseau à Constantin Brailoiu en passant par Julien Tiersot, permet de suivre la naissance et le développement de cet objet conceptuel qu’est la source de la tradition musicale non-écrite.

5Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), en relayant et détournant l’essentiel de conceptions "classiques", notamment celle de la variété des climats et des mœurs, fonde, pour des décennies, une nouvelle problématique de la nature, du peuple et de l’écriture (seule représentation alors possible de la source).

6La nature, preuve avancée par la science dont il étend la définition à la sphère morale, devient un argument pour s’opposer à un point de vue "ethnocentriste" de la culture et fonder une pensée "dialectique" de l’universalité des variations culturelles de l’homme, être de na­ture réagissant sur elle.

 

  • 1  Essai sur l’origine des langues. XVIII "Que le système musical des Grecs n’avait aucun rapport ave (...)

"Ceux qui prétendent trouver le système des Grecs dans le nôtre se moquent de nous. Le système des Grecs n’avait absolument d’harmonique dans notre sens que ce qu’il fallait pour fixer l’accord des instruments sur des consonances parfaites. Tous les peuples qui ont des instruments à cordes sont forcés de les accorder par des consonances, mais ceux qui n’en ont pas ont dans leurs chants des inflexions que nous nommons fausses parce qu’elles n’entrent pas dans notre système et que nous ne pouvons les noter. C’est ce qu’on a remarqué sur les chants des sauvages de l’Amérique, et c’est ce qu’on aurait dû remarquer aussi sur divers intervalles de la musique des Grecs, si l’on eut étudié cette musique avec moins de prévention pour la nôtre."1

7La critique englobe les "sources" présentées par les différentes parties : sources écrites d’une expression orale, elles ne peuvent qu’imposer l’écran du système de perception et de pensée de leurs rédacteurs.

8Dans son Dictionnaire de musique (1768), Rousseau inaugure en matière de musicographie une exigence de méthode "comparative" et relative, à l’appui de laquelle (nécessité de la preuve) il définit et cite des sources mais pour les critiquer. Il examine aussi la démarche de ses prédécesseurs qui illustraient leurs récits de voyage, des traces de répertoires musicaux extérieurs ou antérieurs mais en réduisaient l’altérité pour leur conserver tout juste un parfum d’exotisme.

 

"Pour mettre le Lecteur à la portée de juger des divers Accents musicaux des Peuples, j’ai transcrit aussi dans la Planche N un Air Chinois tiré du P. du Halde [Du Halde, Jean-Baptiste. Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de l’Empire de la Chine et de la Tartarie chinoise. Paris, 1735], un Air Persan tiré du Chevalier Chardin [Chardin, Jean. Voyages de Monsieur le chevalier Chardin en Perse et autres lieux de l’Orient. Amsterdam, 1711], et deux chansons des Sauvages de l’Amérique tirées du P. Mersenne [Mersenne, Marin. Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique. Paris, 1636]. On trouvera dans tous ces morceaux une conformité de Modulation avec notre Musique, qui pourra faire admirer aux uns la bonté et l’universalité de nos règles, et peut-être rendre suspecte à d’autres l’intelligence ou la fidélité de ceux qui nous ont transmis ces Airs.

  • 2  Article "Musique"

J’ai ajouté dans la même Planche le célèbre Rans-des-Vaches, cet Air si chéri des Suisses qu’il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays. On chercherait en vain dans cet Air les accents énergiques capables de produire de si étonnants effets. Ces effets, qui n’ont aucun lieu sur les étrangers, ne viennent que de l’habitude, des souvenirs, de mille circonstances qui, retracées par cet Air à ceux qui l’entendent, et leur rappelant leur pays, leurs anciens plaisirs, leur jeunesse, et toutes leurs façons de vivre, excitent en eux une douleur amère d’avoir perdu tout cela. La Musique alors n’agit point précisément comme Musique mais comme signe mémoratif. Cet Air, quoique toujours le même, ne produit plus aujourd’hui les mêmes effets qu’il produisait ci-devant sur les Suisses ; parce qu’ayant perdu le goût de leur première simplicité, ils ne regrettent plus quand on la leur rappelle."2

9En même temps qu’il laisse voir une méthodologie/déontologie de la restitution écrite des traditions musicales étrangères il en dénonce aussi les limites à rendre compte de la réalité musicale ainsi transcrite. La transcription ne fixe ni "le signe mémoratif", ni l’environnement social et culturel.

10Le renforcement de la valeur prise par la source musicale au cours du XIXe siècle, est manifeste dans le profil biographique et professionnel de Julien Tiersot (1857-1936). Bibliothécaire adjoint (1883) puis bibliothécaire responsable (1909) du Conservatoire ; commissionné par le gouvernement pour collecter les chants traditionnels de la Savoie et du Dauphiné (1889).

11De même que se retrouve dans sa production musicale et ses écrits musicologiques (les écoles nationales scandinaves et slaves, les mélodies populaires des provinces de France [Paris, 1888-1928], la Scola cantorum, Jean-Jacques Rousseau lui-même), l’intérêt accru porté à la musique populaire, le rapprochement de la notion de peuple avec l’idée de nation, celui de l’origine avec la tradition et leur usage "théorique" (la nature et la simplicité originelle) pour valoriser un modèle de musique savante du temps.

12Chez Tiersot on retrouve des présupposés hérités de Rousseau sur la quête de l’origine musicale pour une dénonciation sociale des obstacles et déformations que la science musicale occidentale (l’harmonie classique) lui a fait subir, allant jusqu’à falsifier ou censurer les sources.

 

  • 3  Histoire de la chanson populaire en France, Paris : Plon : Heugel, 1889 ; Genève : Minkoff, 1978 : (...)

"La chanson est la première forme sous laquelle les peuples naissants ont conçu la poésie et la musique... Aucun texte, aucun chant de ce temps-là, n’est venu jusqu’à nous : et comment en eut-il été autrement, quand la mémoire suffisait à conserver pendant de longues périodes ces produits de l’esprit populaire, ceux qui étaient dépositaires étant d’ailleurs incapables de les écrire, tandis que ceux qui eussent pu le faire avaient pour eux le mépris et la haine qu’on a toujours eus pour ce qui est humble, naturel et nouveau les gens qui, préposés à la garde des traditions, prétendent diriger l’avenir en voulant faire revivre un passé à jamais écroulé ?"3

13La quête de la simplicité originelle se double d’une exigence d’authenticité du témoignage : la seule source authentique est celle que l’on produit soi-même par la transcription sur le terrain.

 

  • 4  Op. cit., préface VI.

"Nous retrouvons cette même chanson encore vivante à la fin de notre dix-neuvième siècle : humble, très simple, un peu sauvage, elle se cache au fond de nos provinces, où nous irons l’étudier sur place."4

14A travers la chanson populaire, c’est un modèle musical qui est lui-même légitimé du fait de son authenticité "nationale".

 

  • 5  Op. cit., préface VII.

"Elle nous étonnera d’abord, - elle en rebutera quelques-uns uns, avec ses airs incultes, ses formes incorrectes et négligées... Mais avec ses naïvetés d’expression, ses images enfantines, ses tournures rustiques, elle donne une exquise impression de nature. Sa phrase est courte et nette ; le mot juste y ressort avec un éclat qu’envierait le vers le plus savant ; et toujours une concision admirable, point de développement superflu : le récit va droit au but, par déductions logiques et naturelles, sans s’attarder à rien d’inutile ; ou bien le sentiment s’exprime en des mots simples, mais profonds et pénétrants. Et sur ce vers sont d’admirables mélodies, comme eux simples et concises, mais d’une saveur intense et d’une inépuisable vitalité."5

15Modèle que l’école romantique et postromantique ne pouvait reconnaître et qu’il a, au mieux, minimisé ou "singé" à l’heure du pittoresque et de la couleur locale.

 

  • 6  Op. cit., p. 529.

"Cette époque... celle du romantisme, où dans tous les arts, on tendit à la recherche d’une couleur locale brillante, frappant les sens et aussi exacte que possible. Comment le problème pouvait-il être résolu en musique ? D’une seule manière : par l’imitation ou même la reproduction pure et simple de formules de mélodies populaires propres aux pays et aux époques dont le musicien avait à évoquer l’idée".6

16Modèle en revanche qu’assument les écoles nationales contemporaines.

 

  • 7  Op. cit., p. 534.

"L’école moderne a bien jugé du parti qu’elle pouvait tirer de la mélodie populaire : elle n’a pas craint de l’employer non plus dans un but exclusivement pittoresque, mais en vue de renouveler et de vivifier le style de la symphonie."7

17La fin du XIXe siècle qui voit l’invention du phonographe voit aussi celle de l’ethnomusicologie. Un nouveau type de source existe, "transparente" puisque censée capturer instantanément la vie. La musique populaire a ainsi trouvé sa source de transmission et donc sa science.

  • 8  En 1928, les Archives folkloriques de la Société des compositeurs roumains ; en 1944, à Genève, le (...)
  • 9  "Esquisse d’une méthode de folklore musical : organisation d’archives". In : Revue de musicologie, (...)

18Musicologue et collecteur, Constantin Bailoiu(1893-1958)est le fondateur pratique8 et théorique9 d’une archivistique de la musique de tradition orale.

 

  • 10  Op. cit., p. 239-240.

"Qu’il s’agisse de la cueillette ou de la classification des faits recueillis, un principe immuable devra sans cesse diriger notre travail : c’est l’exclusion, dans l’extrême limite du possible, de tout élément subjectif... Le souci d’objectivité nous imposera en tout premier lieu l’enregistrement mécanique des mélodies. La machine seule est objective sans conteste, et seule sa reproduction est indubitable et complète. Si bien que nous écrivions une mélodie sous la dictée de l’interprète, il manquera toujours quelque chose à notre notation, ne serait-ce que le timbre de la voix ou cette coloration particulière du melos due à l’émission vocale paysanne, sans parler des timbres instrumentaux. De plus, l’enregistrement mécanique évite la fatigue des informateurs et facilite une cueillette intensive. Enfin, il nous fournit ce moyen de contrôle dont aucune science exacte ne saurait se passer."10

19Mais d’un recueil de faits musicaux par la production de sources "objectives", il faut passer à leur interprétation scientifique par leur organisation raisonnée.

 

  • 11  Op. cit., p. 236

"Il était clair, dès l’abord, que leurs organisations n’allaient pas pouvoir se borner à réunir et à classer les faits musicaux, mais qu’il leur allait encore falloir éclairer ces faits par une série d’informations et de témoignages et étoffer la documentation acoustique par une autre documentation, dont il s’agissait de déterminer l’espèce et l’étendue."11

20A l’accumulation quantitative de sources que permet l’enregistrement s’ajoute leur diversification qualitative : la confrontation de médias complémentaires : photographie, cinématographe, écrit (transcription musicale, notices documentaires.

 

  • 12  Op. cit., p. 241-242.

"L’appareil photographique nous est surtout précieux pour l’indication précise et le contrôle de nos sources. Rien de plus important en folklore que la connaissance exacte de ces sources pour chaque cas particulier. La mélodie populaire n’a aucune réalité par elle-même. Elle n’existe réellement qu’au moment où on la chante ou la joue et ne vit que par la volonté de son interprète et de la manière voulue par lui. Création et interprétation se confondent ici - il faut le répéter sans cesse - dans une mesure que la pratique musicale fondée sur l’écrit ou l’imprimé ignore totalement... Il est donc capital de savoir qui est cet exécutant, comme il juge de la musique, s’il a voyagé ; si par conséquent, il a subi ou pu subir des influences, importer des mélodies."12

21D’où un modèle de fiches identifiant les informateurs (nom, localité d’origine, éléments biographiques fruits d’un questionnaire), les conditions précises de l’enquête (fiches de "campagne").

22Ces sources "multimédias" qui sont la condition même de la science des musiques de tradition orale doivent enfin être classées pour en permettre la comparaison et la mise en perspective tant horizontales (entre aires géographiques) et verticales (entre disciplines). Mais le classement exige lui aussi des critères intelligibles.

 

  • 13  Op. cit., p. 256

"La tentation est grande de demander ces critères à l’analyse musicale, mais l’analyse implique nécessairement un point de vue subjectif".13

23C’est un double mode de classement qui garantira "dialectiquement" la validité des sources : un classement musical (nous dirions analytique) doublé d’un classement "objectif" (nous dirions signalétiques) géographique, chronologique, par titres ou par informateurs.

24Certes,

 

  • 14  Op. cit., p. 239

"Il est interdit à l’archiviste de dicter à la science ses lois... Archives signifie dépôt de matériaux systématisés, non pas académie, et le rapide coup d’œil jeté... sur la musique populaire roumaine nous a appris quels matériaux, définis par la nature des choses, il s’agit d’assembler : les mélodies et tout ce qui aidera à connaître leur origine, leur style, leur vie".14

25Mais,

 

  • 15  Op. cit., p. 234-235.

"Si nous ne tâchons qu’à la définition des styles musicaux ruraux authentiques, les exemplaires recueillis, analysés, classés par nous - papillons exactement épinglés à leur place théorique dans l’échelle des êtres- ne nous dévoileraient, outre leur réalité matérielle à jamais conservée, aucun secret de leur vie terrestre"15

La source comme élément d’une esthétique

26Une autre approche, musicale celle-ci, permet de montrer aussi le lien qui articule la valeur attachée à la source et celle de la musique populaire dans le processus créateur.

27L’appropriation de la musique populaire par les musiciens "classiques" varie en parallèle de l’évolution "épistémologique" de la discipline ethnomusicologique elle-même : d’un emprunt superficiel et pittoresque à l’intériorisation de structures formelles et d’attitudes esthétiques. Confrontons, par exemple, le travail sur les sources de la musique hongroise de deux compositeurs classiques, Liszt et Bartok.

28Franz Liszt (1811-1886) virtuose et compositeur cosmopolite s’est symboliquement forgé une identité personnelle et artistique en référence à un héritage national hongrois assimilé à l’art des Bohémiens.

  • 16  Paris, 1859. Rééd. en fac sim. Plan de la Tour : Ed. d’aujourd’hui, 1982, (Collection les Introuva (...)

29Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie16 est exemplaire de l’assimilation "méthodologique", à l’âge romantique, entre histoire individuelle et histoire nationale, processus de création collective et inspiration personnelle. Ce texte qui a été écrit en préface à l’édition des Rapsodies hongroises porte toute la contradiction du rapport romantique (nationaliste) à la culture populaire : il en glorifie l’altérité absolue et lui dénie toute capacité d’évoluer (faisant donc de la source une preuve) mais se l’approprie à titre personnel sans scrupule "étymologique" particulier.

30Le recours à la musique populaire est à la fois le refuge contre la civilisation industrielle, la critique sociale du conformisme bourgeois, la glorification du génie irrégulier.

31La survivance de la musique des Bohémiens est preuve : "que la civilisation matérielle n’a point asservi les masses à un travail mécanique constant et abrutissant". Elle correspond à l’utopie d’un retour aux origines et à la nature pure.

 

"Il est impossible d’imaginer une assimilation plus complète avec la Nature que celle des Bohémiens...

"Ne se rattachant qu’à un passé si ténébreux qu’on ne peut le peupler que d’hypothèses, l’art bohémien a vécu de ses propres forces, ne s’est nourri d’aucun suc étranger, n’a été modifié par aucune relation lointaine, ne se réclame d’aucune relation de consanguinité, d’aucune parenté, d’aucun rapprochement avec de plus illustres ou de plus savants que lui. Qu’il reste donc isolé dans l’avenir comme dans le passé. Il ne saurait se rattacher à rien sans tout perdre. Il doit garder toutes ses angulosités pour continuer de vivre ; en le confondant avec les produits contemporains de la musique européenne, on annulerait son existence, puisqu’en peu de temps rien d’essentiel ne distinguant plus ses œuvres, il sera d’un intérêt très secondaire de reconnaître les anciens thèmes ainsi dégénérés d’avec les intercalations forlignées subséquentes. L’art bohémien ne peut conserver une place, un nom dans le temps future, qu’à la condition de rester intact comme une cippes, comme une colonne triomphale ou comme une urne funéraire curieusement ouvragée".

32Cependant pour témoigner de cet art "autarcique" le compositeur, puisqu’il est à la fois compatriote et génial, pourra passer par une appropriation totale sans avoir à se justifier derrière des références documentaires (transcriptions par exemple).

 

"Emu comme nous l’avons été depuis notre enfance par la musique des Bohémiens, familiarisé dès lors avec ses allures à nulles autres pareilles, initié petit à petit à ce secret de son sentiment vivificateur, pénétrant de plus en plus le sens de sa forme et la nécessité où elle est de garder ses excentricités pour ne pas abdiquer son caractère et ne pas perdre son individualité, nous avons été naturellement portés de très bonne heure à en approprier quelques fragments au piano, qui nous paraissait devoir rendre mieux encore que notre orchestre ses diverses étrangetés et mieux totaliser la reproduction des passions anormales que le Cygan y a insufflées... Nous nous sentions toujours plus attiré par ce travail, toujours plus séduit par le plaisir de traduire sur notre instrument les éloquentes apostrophes, les lugubres épanchements, les rêveries, les effusions, les exaltations de cette muse farouche... Un monceau de matériau s’élevait devant nous ; il a fallu comparer, choisir, éliminer, élucider. Alors nous acquîmes la conviction que ces morceaux détachés, ces mélodies disjointes et éparses étaient les parties disséminées, émiettées, éparpillées d’un grand tout ; qu’elles se prêtaient parfaitement à la construction d’un tout harmonieux, qui renfermerait la quintessence de leurs qualités les plus marquantes, le résumé de leurs beautés les plus frappantes, et pourraient, être considérées comme une sorte d’épopée nationale, -une épopée bohémienne- chantée dans une langue et dans une forme inusitées, comme est inusité tout ce que fait le peuple qui en est l’auteur".

  • 17  Melos, 1920, n° 17. Repris dans Musique de la vie : autobiographie, lettres et autres écrits / cho (...)

33Lui-même fervent lisztien à ses débuts, Béla Bartok (1881-1945) opère la synthèse la plus complète de toutes les approches de la musique populaire : collecteur (les archives sonores qu’il a produites sont rassemblées à Budapest et ont été rééditées en 1981 par Hungaroton), ethnomusicologue (écrits sur la Musique populaire hongroise, sur la Musique populaire roumaine publiés dans le Schweizerische Sängerzeitung en 1933 ; conférence transcrite dans Enekszo en 1938 sur le rythme bulgare ; article sur la Musique populaire des Arabes de la province de Biskra publié en 1917 dans Szimfonia et traduit en allemand en 1920 dans Zeitschrift für Musikwissenschaft) ; compositeur "national" et universel ayant puisé dans la tradition reconnue l’inspiration d’une création inédite. En outre il a envisagé précisément "l’influence de la musique paysanne sur la musique savante d’aujourd’hui." 17 Il pose bien l’opportunité historique qui a fait de ce répertoire inédit une ressource d’inspiration face aux apories de la musique postromantique.

 

  • 18  Op. cit., p. 83

"Simple, souvent brute, mais jamais stupide, elle constitue un point de départ idéal pour une renaissance musicale et elle est le meilleur maître pour un compositeur recherchant de nouvelles possibilités." 18

34Il affirme clairement que la garantie d’une authenticité de la source dans le domaine de la tradition populaire est la rencontre directe, vivante, sur le terrain.

 

"A mon avis, la musique paysanne ne peut obtenir un effet profond que si elle est recueillie en campagne, chez les paysans mêmes. Etudier ce qu’on peut trouver dans les musées ne suffit pas."

35Mais il a la liberté vis à vis de la lettre des sources que confère une parfaite expertise, vantant l’attitude d’un Stravinsky ou d’un Falla qui :

 

"…n’entreprennent pas de tels voyages... Ils empruntent plutôt leur matériau principal à des collections d’autrui, mais je suis certain qu’ils n’ont pas fait non plus qu’apprendre de livres ou de musées, qu’ils ont étudié la musique vivante de leur pays...

Un quelque chose qui se terre dans la musique paysanne et qu’on ne peut décrire avec des mots doit entrer dans notre musique savante : l’atmosphère de la culture paysanne. Les seuls thèmes de cette musique, ou leurs clichés, ne feraient dans le meilleur des cas, que garnir notre musique d’entrelacs".

36Et dans la "typologie" qu’il décrit des rapports entre musique savante et musique populaire, il distingue bien l’attitude imitative usant seulement de citations (plus ou moins manipulées) de la démarche "syncrétique" qui délaissant la lettre retrouve l’esprit.

37La première démarche insiste sur la mélodie et certains éléments formels emblématiques (souvent remarqués en fonction de leur "étrangeté" face au discours musical dominant).

 

  • 19  Op. cit., p. 85-86

"Je dois évoquer ici une conception particulière qui étaient très répandue, il y a trente ou quarante ans : les meilleurs musiciens croyaient alors que seules des harmonisations simples convenaient à des mélodies populaires et, chose encore plus grave, ils entendaient par là des suites d’accords parfaits de tonique, de dominante et de sous-dominante... Ceci peut sembler bizarre, mais je veux quand même dire que plus la mélodie est simple, plus l’harmonie et l’accompagnement peuvent être complexes et spécifiques. Prenons une mélodie qui se meut dans un seul intervalle se succédant toujours à lui-même (comme c’est fréquemment le cas dans la musique populaire arabe). Il paraît évident que nous avons décidément plus de liberté dans l’invention de l’accompagnement de celle-ci que pour une mélodie au caractère complexe... Je voudrais presque dire que ces possibilités élucident les traces d’une polytonalité comme celle qu’on trouve dans la musique hongroise moderne ou celle de Stravinsky." 19

38C’est la connaissance directe et sans préjugé des musiques populaires qui enrichira le matériau harmonique du compositeur moderne (le sien en l’occurrence) : accords de septième ou de quarte (l’intervalle de septième étant de valeur égale à la tierce et à la quinte pour la gamme pentatonique, les sauts de quartes abondant dans les mélodies populaires anciennes).

39Il prône comme tout aussi respectueuse de la tradition musicale populaire l’attitude qui garde l’esprit et néglige toute référence explicite à la lettre.

 

  • 20  Op. cit., p. 87

"Il y a encore une façon de transmuer la musique paysanne en musique moderne : le compositeur n’utilise pas la mélodie paysanne proprement dite, il invente plutôt sa propre imitation de cette mélodie... Stravinsky ne cite jamais les sources de ses thèmes. Ni dans les titres ni dans les notes en bas de page, on ne peut voir si ses thèmes sont de sa propre invention ou de la musique paysanne. Il veut montrer par là que le fait qu’un compositeur invente ses thèmes ou qu’il emploie des thèmes d’autrui ne change rien à la chose. Il est autorisé à tirer son matériau de toutes les sources disponibles. Et Stravinsky a raison d’affirmer que, du point de vue artistique, l’origine d’un thème est totalement sans importance. L’origine ne peut en fait avoir d’intérêt qu’en ce qui concerne le type de documentation musicale." 20

40Enfin, faisant de Kodaly l’incarnation de ce modèle, le plus achevé d’une totale assimilation d’un héritage populaire, Bartok autorise qu’on oublie toute source réelle pour une inspiration intime.

 

  • 21  Op. cit., p. 88

"Il y a une troisième possibilité de montrer l’influence de la musique paysanne dans une composition : quand ne se dévoilent ni des mélodies populaires ni leurs imitations, mais qu’elles imprègnent fortement la musique dans toute son atmosphère particulière. Nous pouvons dire alors que le compositeur a complètement absorbé en soi l’essence de la musique paysanne, qu’il en a fait sa langue maternelle musicale, qu’il la domine aussi parfaitement qu’un poète." 21

  • 22  Op. cit., p. 92

" On peut dire que la musique populaire ne peut être source d’inspiration pour la musique d’un pays que dans le cas où la transplantation de son matériau motivique est l’œuvre d’un esprit créateur." 22

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Notes

1  Essai sur l’origine des langues. XVIII "Que le système musical des Grecs n’avait aucun rapport avec le notre"

2  Article "Musique"

3  Histoire de la chanson populaire en France, Paris : Plon : Heugel, 1889 ; Genève : Minkoff, 1978 : préface V.

4  Op. cit., préface VI.

5  Op. cit., préface VII.

6  Op. cit., p. 529.

7  Op. cit., p. 534.

8  En 1928, les Archives folkloriques de la Société des compositeurs roumains ; en 1944, à Genève, les Archives internationales de musique folklorique.

9  "Esquisse d’une méthode de folklore musical : organisation d’archives". In : Revue de musicologie, XI, 40, 1931, p. 233-267 ; "Les Archives internationales de musique populaire". In : Bulletin mensuel des musées et collections de la ville de Genève, mars 1945.

10  Op. cit., p. 239-240.

11  Op. cit., p. 236

12  Op. cit., p. 241-242.

13  Op. cit., p. 256

14  Op. cit., p. 239

15  Op. cit., p. 234-235.

16  Paris, 1859. Rééd. en fac sim. Plan de la Tour : Ed. d’aujourd’hui, 1982, (Collection les Introuvables).

17  Melos, 1920, n° 17. Repris dans Musique de la vie : autobiographie, lettres et autres écrits / choisis, traduits et présentés par Philippe A. Autexier. Paris : Stock musique, 1981

18  Op. cit., p. 83

19  Op. cit., p. 85-86

20  Op. cit., p. 87

21  Op. cit., p. 88

22  Op. cit., p. 92

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Pour citer cet article

Référence papier

Elizabeth Giuliani; "Des musiciens classiques aux sources de la musique traditionnelle", Bulletin de liaison des adhérents de l’AFAS n° 28, hiver 2006, p. 21-29

Référence électronique

Elizabeth Giuliani, « Des musiciens classiques aux sources de la musique traditionnelle », Bulletin de l'AFAS [En ligne], 28 | hiver 2005 - printemps 2006, mis en ligne le 01 décembre 2006, consulté le 22 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/afas/1516 ; DOI : 10.4000/afas.1516

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Auteur

Elizabeth Giuliani

Présidente de l’AFAS

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Droits d’auteur

Bulletin de l'AFAS. Sonorités

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