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Dossier « Les archives de l’ethnomusicologie en France : le cas du MNATP et du MH »
Les phonogrammes dans les musées ethnographiques, questions patrimoniales et juridiques : le cas du MNATP

Les fonds sonores de l’ancien musée national des Arts et Traditions populaires : collections ou archives ?

Marie-Barbara Le Gonidec
p. 16-28

Résumés

Cet article traite de la problématique engendrée par le changement du statut des enregistrements ethnomusicologiques du musée national des Arts et Traditions populaires entrés comme « collections » inscrites à l’inventaire du musée et requalifiées en « archives scientifiques » suite à leur versement aux Archives nationales en 2013. L’autrice explique ce qui a justifié l’attribution de ce statut d’objet dans le contexte de la construction du musée-laboratoire alors qu’émerge dans les années 1930 une nouvelle discipline, l’ethnologie de la France, dont le musée se veut être le fer de lance. À travers l’exemple de ces données sonores (pour utiliser un terme neutre) dont la constitution est le fondement de la discipline née en France dans les musées, il est question d’évoquer les enjeux dont ils sont l’objet et d’aborder le processus patrimonial qui les transforme en « témoins culturels immatériels ».

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Texte intégral

Introduction

1Fermé au public en septembre 2005 pour mener à bien l’installation, à Marseille, du musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) (fig. 1), le musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP ou les ATP), fondé à Paris en 1937, a cessé d’exister en 2013. Avec celles de l’ancien département Europe du musée de l’Homme (MH) dont il est le dépositaire depuis 2005, ses collections sont aujourd’hui conservées au centre des collections et des ressources (CCR) du Mucem. La disparition des ATP a eu d’importantes conséquences pour, notamment, les enregistrements sonores jadis conservés à la phonothèque du musée dont il est ici question.

Fig. 1 - Après la fermeture du musée en septembre 2005, le panneau expliquant au public la raison de la fermeture « Ici se prépare le Mucem qui ouvrira à Marseille. Un million d’objets sont en cours de traitement ». On notera (en 2012) l’état du bâtiment…

Fig. 1 - Après la fermeture du musée en septembre 2005, le panneau expliquant au public la raison de la fermeture « Ici se prépare le Mucem qui ouvrira à Marseille. Un million d’objets sont en cours de traitement ». On notera (en 2012) l’état du bâtiment…

Ph. J.-P. Dalbéra.

2Pour introduire le propos, restons sur l’expression « collection » car elle est déterminante. Parlant d’un musée, on entend surtout par ce vocable les objets matériels qui peuvent être « vus », autrement dit, l’essentiel des objets qui constituent le fonds du musée et dont les dimensions et les matières varient du tout au tout, comme par exemple, pour ce qui fut des ATP, l’image d’Épinal ou le jeu de tarot, l’épingle à châle ou l’ex-voto, le limonaire ou le sifflet en sureau, en passant par la coiffe, le coffre à pain, l’enclume du forgeron…

3Mais qu’en est-il des objets immatériels dont l’existence dépend du support physique sur lequel ils sont consignés : contes, balades, airs à danser, incantations, huchements du berger, récit que l’artisan confie à l’ethnologue venu l’interroger sur son savoir-faire… ?

4Dès le début, comme on le verra ici, ils ont été considérés comme des objets à part entière et ont acquis le statut de collection (fig. 2) via leur support matériel : partition, cahier de chansons, disque du commerce ou gravé sur le terrain, bande magnétique, etc.

Fig. 2 - Extrait du rapport de Claudie Marcel-Dubois à son retour de mission en Bretagne en 1952. Noter le paragraphe final : « tous les enregistrements ou documents musicaux de la mission Bretagne 1952 ont été acquis par les Musées Nationaux. Ils sont conservés au MNATP (service d’ethnologie musicale) ».

Fig. 2 - Extrait du rapport de Claudie Marcel-Dubois à son retour de mission en Bretagne en 1952. Noter le paragraphe final : « tous les enregistrements ou documents musicaux de la mission Bretagne 1952 ont été acquis par les Musées Nationaux. Ils sont conservés au MNATP (service d’ethnologie musicale) ».

Scan du document original conservé aux Archives nationales, cote 20130043/52.

5On peut donc affirmer que les collections matérielles comme immatérielles ont eu, dans ce musée consacré à l’ethnologie, une double dimension : celle d’objet de musée et celle de document servant la réflexion scientifique, l’une ne pouvant se concevoir sans l’autre comme les deux faces d’une médaille. Si on reprend l’exemple de la coiffe donné plus haut, on peut affirmer que cet objet est aussi représentatif d’une façon d’être et/ou de faire que le répertoire des terre-neuvas, qu’il soit consigné sur un cahier de chansons ou enregistré sur une bande magnétique, et que cette coiffe est entrée au musée non pas tant, ou seulement, comme objet mais aussi comme document.

6Cela dit, la question qui se pose ici n’est pas tellement celle du double statut des collections, « objets muséaux » matériels ou immatériels et « documents ethnographiques » matériels ou immatériels, mais celle de l’équilibre entre ces deux dimensions que possède l’objet dans tout musée de société et en l’occurrence dans l’ancien MNATP. En théorie, cet équilibre est parfait. Mais si le cahier de chansons du marin peut être exposé pour lui-même, étant en soi un objet singulier, la bande magnétique d’un enregistrement de terre-neuvas n’est pas équivalente. Ce n’est pas la bande qui sera exposée mais la chanson elle-même, via un dispositif d’audition.

7C’est donc bien la musique qui constitue l’objet exposé et non son support d’enregistrement originel, ni même celui qui en permet la diffusion au visiteur du musée. Si c’est une bande magnétique que l’on veut donner à voir, on la choisira certes comme objet singulier, tel le cahier de chansons, mais le propos muséographique sous-jacent sera technologique (histoire de l’enregistrement par exemple), mémoriel (la toute première bande enregistrée sur le tout premier terrain de tel chercheur), ou autre, mais pas ethnographique. La question doit donc être ainsi reformulée : l’enregistrement du terre-neuvas fait dans le cadre d’une enquête est-il un objet muséal comme les autres ? Ne relève-t-il pas, avant tout, du document produit par des chercheurs ?

  • 2 Voir dans ce dossier la contribution de Pascal Riviale.

8Pour répondre à cette question, nous montrerons dans ces pages comment les enregistrements sonores ont été pris en compte aux ATP, des origines de l’institution au transfert de ses collections vers Marseille. Nous verrons que la valeur documentaire des enregistrements de terrain notamment a été mise en avant, ce qui a eu, comme dit plus haut, une conséquence importante puisque cela a permis le versement aux Archives nationales2. Si le caractère documentaire des enregistrements est devenu prioritaire et l’a emporté sur leur valeur d’objet de collection muséale immatérielle, pourquoi n’est-ce pas cet aspect qui s’est imposé à la création de ce musée-laboratoire, fer de lance de l’ethnologie de la France dès la fin des années 1930 ?

9Dans la première partie de notre article, une présentation historiographique de la discipline et de l’institution MNATP permettra d’éclairer le lecteur pour comprendre la prise en compte de données sonores comme collections muséales. Nous entrerons ensuite dans le vif du sujet pour répondre à la question de la prévalence du caractère documentaire qui a finalement fait de ces objets des archives scientifiques, répondant ainsi à la question que pose le titre. Nous nous interrogerons en conclusion sur les conséquences qu’a entraînées le changement de statut des enregistrements sonores ethnomusicologiques.

Constituer des phonogrammes, fondement de l’ethnomusicologie

  • 3 Daniel Bernard, « Le regard ethnographique de George Sand », in Noëlle Dauphin, George Sand, Terroi (...)
  • 4 Ibidem, paragraphe 28.

10La préhistoire de cette discipline remonte à l’époque romantique, lorsque les compositeurs sont pris d’une nouvelle passion empreinte de curiosité autant que d’intérêt pour la musique populaire. En 1854, George Sand confie à Champfleury qu’elle a « vu Chopin […] passer des heures à transcrire quelques phrases mélodiques de nos chanteuses et de nos sonneurs de cornemuse »3. Concernant le chant, elle pense qu’« il est indispensable de publier [ce qu’elle appelle] le texte musical : ‘‘Dans la chanson populaire, les paroles se passent si peu de l’air, que, si vous les lisez, elles ne vous disent rien, tandis qu’elles vous surprennent, vous charment ou vous exaltent si vous les entendez chantées’’ ». Et de regretter [auprès de ce même correspondant épistolaire] que « la musique a toujours été plus négligée que la littérature par les gouvernements. Elle n’a pas d’archives »4.

  • 5 Cité par Bernard Lortat-Jacob et Miriam Rovsing Olsen, « Argument, musique, anthropologie : la conj (...)
  • 6 P. 117, Gilbert Rouget, « Présentation d’une RCP, Ethnomusicologie et littérature orale du monde no (...)

11Ces propos mettent en relief un des écueils majeurs de l’approche de l’altérité musicale : restituer par écrit une musique pour laquelle la convention graphique d’usage n’a pas été conçue et, donc, en constituer les « archives » selon le vœu de George Sand. Ainsi faudra-t-il attendre la commercialisation de l’appareil à enregistrer pour que ces musiques d’expression populaire et/ou savantes extra-européennes puissent devenir un objet scientifique : « je le dis sans hésiter, la science du folklore musical doit son développement actuel à Edison », énonce Bartók en 19375. À la fin des années 1960, alors qu’il fonde l’équipe d’ethnomusicologie du musée de l’Homme, Gilbert Rouget met en avant lui aussi l’importance le document sonore : « Tous les ethnologues s’accordent à penser qu’il est de la plus haute importance d’exploiter au maximum les possibilités immenses qu’offre […] le magnétophone pour accumuler les documents concernant les civilisations […] en voie de disparition », écrit-il6.

12Cela dit, même après l’invention d’appareils tels que le sonagraphe qui restitue l’image physique du son, la notation semblera, pour beaucoup, le seul moyen de communiquer les résultats de la recherche. Cela relève assurément du système de représentations de la communauté scientifique elle-même : transcrire les musiques de tradition orale, comme c’est le cas de celles du monde rural que prend en charge le MNATP à sa création en 1937 pour le domaine français, permet d’en faire un objet scientifique palpable. Cela dit, quelle que soit la méthodologie du chercheur, l’appareil à enregistrer reste cet outil indispensable pour récolter les données pour la recherche, et le terrain, le lieu où les collecter avec les informations contextuelles. Ainsi on peut dire que, pendant longtemps, une des spécificités de cette discipline qui prend le nom d’ethnomusicologie au milieu du xxe siècle (Jaap Kunst, 1891-1960, serait l’inventeur du terme) est, assurément, la production de phonogrammes.

13Les premiers enregistrements ethnographiques (1889) seraient ceux de l’anthropologue américain Jesse Walter Fewkes. Cinq ans après, Béla Vikar enregistre 500 rouleaux dans les villages de Hongrie qu’il présente en 1900 à l’exposition universelle de Paris. À cette même occasion, le docteur Léon Azoulay appelle de ses vœux, au cours d’une conférence, la création d’une structure nationale pour accueillir les collections de phonogrammes ethnographiques. Onze ans plus tard, les Archives de la parole, fondées par Ferdinand Brunot, sont inaugurées à la Sorbonne. Le dossier « voyages en France »7 mis en ligne par la BnF sur Gallica reprend les différentes étapes de cette histoire, qui va des années 1800, lorsque s’éveille l’intérêt pour les musiques de l’altérité, jusqu’à la fin des années 1950 alors que s’implante le terme « ethnomusicologie ».

Ethnomusicologie française et institution muséale : un lien plus qu’étroit

14Ce n’est pourtant pas, en France, au sein d’un centre d’archives phonographiques ou d’une université que va naître la discipline, mais dans une structure muséale : le musée d’ethnographie du Trocadéro (MET). Dépendant du Muséum national d’histoire naturelle, les objets qu’il conserve sont appelés « collections », non pas tant au sens muséologique que nous avons pu évoquer dans l’introduction, mais en tant que résultat d’une « collecte ». Cette opération vise à prélever sur le terrain des objets thématiques destinés à l’étude et à la démonstration par des savants, destinés également à être montrés à leurs élèves et/ou au public dans le contexte des missions éducatives conférées au muséum national d’Histoire naturelle et à tous musées en général, Beaux-Arts, Archéologie, et, à la fin du xixe siècle, musées d’Ethnographie.

15Dès le début, le personnel du MET aura pour objectif de constituer de nouvelles collections destinées à l’étude d’une branche de l’anthropologie qui vient de s’affirmer comme telle, et qui aborde l’homme comme un être social et culturel. C’est dans ce contexte, celui des expéditions ethnographiques pourvoyeuses de collections scientifiques et muséales, que l’objet sonore immatériel va faire son entrée au musée, tardivement, cela dit, car il faut attendre 1934 pour voir s’y créer une phonothèque que l’on doit à André Schaeffner.

16Recruté dès 1929, ce musicologue a participé à l’expédition Dakar-Djibouti (1931-1933) au cours de laquelle il a procédé à de nombreux enregistrements et collecté des instruments de musique. Dès son recrutement, il a œuvré à la mise en ordre et à l’analyse de la collection existante regroupée au sein du département d’organologie dont on lui a confié la direction. Ses recherches sont d’ailleurs à la base de l’ouvrage qu’il publie chez Payot en 1936, intitulé Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale, qui reste un ouvrage de référence aujourd’hui encore. Fort de l’expérience du terrain africain et ayant enrichi son département de ces nouveaux objets que sont les disques, il opte pour une nouvelle dénomination du service. En l’appelant « Service d’ethnographie musicale », il achève de poser les bases sur lesquelles s’épanouissent dès lors les recherches sur l’altérité musicale.

  • 8 Voir dans ce dossier la contribution de Marie-Charlotte Calafat.

17La gestion de la phonothèque est confiée à une nouvelle recrue, Claudie Marcel-Dubois (1913-1989), qui a pour autre mission de travailler avec Georges Henri Rivière (1897-1985), sous-directeur du MET, à la constitution d’une documentation et la mise en place de projets liés à la musique et à la danse folklorique (entendez « populaire d’origine paysanne ») française. En plus des disques gravés sur le terrain, la phonothèque acquiert des enregistrements du commerce dans le domaine des musiques qui entrent dans le champ de la discipline8.

18En 1937, le MET donne naissance au musée de l’Homme où Schaeffner garde la responsabilité de son département, lequel conserve l’essentiel des instruments et les fonds phonographiques inédits et édités, tandis qu’en parallèle une nouvelle institution consacrée à la France voit le jour, le « département (futur musée) des Arts et Traditions populaires » des Musées nationaux. Il se constitue sur les collections françaises du MET et sur le modèle similaire à celui du musée de l’Homme dans le sens où il s’agit bien d’y développer l’ethnologie, de la France en l’occurrence, et d’alimenter les recherches via des enquêtes de terrain qui permettront de collecter des objets destinés aux collections et leur documentation.

19Les instruments de musique français que détenait le MET – toutes les collections françaises d’ailleurs – parviennent aux ATP, mais aucun phonogramme puisque la phonothèque du MET n’en possédait alors aucun relevant des musiques et danses du folklore français. Les premiers fonds sonores sont constitués par Claudie Marcel-Dubois à la suite de sa participation à la première mission de folklore musical organisée par le nouveau musée en 1939 en Basse-Bretagne. De ce terrain, interrompu par la guerre, sont rapportés 97 disques à gravure directe (fig. 3), et bien d’autres documents9. En raison de la guerre, ces disques ne seront inventoriés qu’en 1943, avec d’autres, édités ceux-là. De nombreuses autres missions suivent, menées par Marcel-Dubois, pionnière puis « pilier » de l’ethnomusicologie de la France avec Marie-Marguerite Pichonnet-Andral, dite Maguy Andral (1922-2004), son assistante dès la fin de l’année 194510.

Fig. 3 - Le disque 47b gravé sur le terrain en 1939 (copie de travail portant le n° d’inv. 43.5.88). Il s’agit des fonds inédits les plus anciens du MNATP.

Fig. 3 - Le disque 47b gravé sur le terrain en 1939 (copie de travail portant le n° d’inv. 43.5.88). Il s’agit des fonds inédits les plus anciens du MNATP.

Ph. C. Fouin (Mucem (non inventorié).

Un laboratoire soumis aux règles d’un musée

20Le modèle sur lequel s’appuient les deux institutions où se pratiquent l’ethnologie et sa branche musicale est assez similaire puisque forgé par les mêmes hommes, Rivet et Rivière, le directeur du MET et son assistant, devenus respectivement directeur du musée de l’Homme et directeur des ATP en 1937. Si la fonction muséographique de ces deux établissements est étroitement liée à leur fonction scientifique, la différence est que le premier est une extension du Muséum national d’histoire naturelle dont il abrite trois laboratoires (Préhistoire, Anthropologie, Ethnologie) et qu’il dépend de la Recherche alors que le MNATP est administrativement un musée dépendant de ce qui devient, en 1959, le ministère de la Culture. Au MNATP, le laboratoire est bien soumis aux règles du musée et non l’inverse.

21Dans ce dernier, l’acte de consignation dans un registre aux normes des musées de France (appelé « cahier à 18 colonnes », fig. 4 et 5) montre que l’enregistrement sonore s’inscrit dès le début dans le processus réglementaire de la constitution des collections, processus qui fait que chaque objet obtient sa singularité par l’attribution d’un numéro, et son appartenance à l’institution par son inscription à l’inventaire. Le numéro d’inventaire donné à un phonogramme suit le même principe que celui donné aux objets matériels, soit une série de trois chiffres (année d’inventaire/no de collections dans l’année/no de l’item). Cela dit, le registre d’entrée des collections sonores est distinct de celui des objets matériels, on y reviendra en conclusion.

Fig. 4 - Cahier d’inventaire d’inscription des collections sonores du MNATP tenu par le département d’ethnomusicologie. Premières pages (ici celle de gauche) relatives à la collecte de 1939, inventoriée 43.5.1 à 9 (9e « colonne », plus exactement « champ renseigné »). Scan du registre original conservé aux Archives Nationales, cotes 20130043/1 à 13.

Fig. 4 - Cahier d’inventaire d’inscription des collections sonores du MNATP tenu par le département d’ethnomusicologie. Premières pages (ici celle de gauche) relatives à la collecte de 1939, inventoriée 43.5.1 à 9 (9e « colonne », plus exactement « champ renseigné »). Scan du registre original conservé aux Archives Nationales, cotes 20130043/1 à 13.

Fig. 5 - Page de droite. Scan du registre original conservé aux Archives Nationales, cotes 20130043/1 à 13.

Fig. 5 - Page de droite. Scan du registre original conservé aux Archives Nationales, cotes 20130043/1 à 13.

22Maguy Andral explique la raison de la prise en compte des items sonores comme objets de collection publique dans un document de 1971 intitulé « L’enregistrement et l’exploitation des documents sonores ». Si, écrit-elle p. 1 et 2, « le document photographique reproduit un objet matériel tangible dont il n’est qu’[…] une image réduite, couchée sur un support papier […] l’enregistrement sonore, en reproduisant un document oral, va devenir lui-même cet ‘‘original’’ dont il est […] la seule réalité matérielle ». Un enregistrement, ajoute-t-elle, « restitue non seulement le contenu musical ou littéraire d’un chant, mais également le style, le timbre, l’émission vocale, les modalités d’exécution : c’est pourquoi il a valeur absolue d’objet ». Ainsi, au-delà de l’aspect technique – et les ouvrages relatifs à l’histoire de l’ethnomusicologie accordent, à juste titre, une grande place à la naissance et au développement de l’appareil à enregistrer –, celui-ci n’est pas seulement l’outil du chercheur, il est aussi « le pourvoyeur d’une nouvelle catégorie d’objets » muséaux, écrit-elle encore.

  • 11 Ibidem.

23Accorder le statut d’objet de collection à des phonogrammes était aussi et surtout, auprès des professionnels des musées plus habitués aux objets tangibles, une manière de faire reconnaître à l’objet immatériel « la qualité de témoin culturel que l’on accordait d’emblée et sans réserve à la quenouille que la femme utilisait pour filer ou à la coiffe qu’elle portait »11.

24Ce que cette chercheuse souligne finalement, c’est le fait d’avoir mis au même niveau d’intérêt une donnée de terrain (un chant par exemple) et un objet du terrain (une coiffe) : leur inscription à l’inventaire leur accorde le statut d’objet de collection (plus immédiat pour le second que pour le premier) mais aussi, celui de document. L’un comme l’autre viennent alimenter le propos de l’institution autant que ses collections.

Documenter le social

  • 12 Nina Gorgus, Le Magicien des vitrines, Paris, éditions de la Maison des sciences de l’Homme, 2003, (...)
  • 13 Laurent-Sébastien Fournier, « Martine Segalen, vie d’un musée. 1937-2005 », Gradhiva, 2006, 4, p. 1 (...)
  • 14 Martine Segalen, Vie d’un musée, 1937-2005, Paris, Stock, 2005, p. 33.
  • 15 Isac Chiva, « Georges Henri Rivière un demi-siècle d’ethnologie de la France », Terrain, 1985, 5, p (...)
  • 16 Segalen, op. cit., p. 48.

25En effet, ce n’est pas « l’objet pour l’objet » qui a motivé Rivière, ce « magicien des vitrines », inventeur de la muséologie12, mais la volonté de « documenter le social »13. Dans un rapport d’octobre 1937 adressé au directeur des Musées nationaux, cité par Martine Segalen14 et décrivant les objectifs de la nouvelle institution, Rivière place en premier celui d’« intensifier et coordonner la recherche scientifique dans le domaine du folklore » et en second celui de « constituer une documentation et des collections folkloriques ». En donnant la primauté à la recherche et à la documentation, il les rend inséparables du processus de constitution des collections à proprement parler. Que l’activité scientifique serve de base aux activités muséales était novateur. Comme l’a écrit a posteriori Marcel-Dubois dans un rapport pour le CNRS rédigé en 1964 – elle qui, rappelons-le, avait connu Rivière dès 1934 –, « au laboratoire, le soin ‘‘d’étudier’’ les collections ethnographiques, au musée, celui de les ‘‘récolter, conserver, élaborer’’ ». Isaac Chiva évoque quant à lui les collections comme une véritable « matière intellectuelle consistant en séries d’objets, d’informations écrites, d’images et de sons »15 collectés sur le terrain dans le cadre « de véritables politiques […] soutenues par le système des acquisitions [de la] Réunion des musées nationaux »16. D’où le terme « enquête-collecte » qui est rapidement forgé pour qualifier ce système.

  • 17 Propos repris par Martine Segalen, « Un regard sur le Centre d’ethnologie française », La Revue pou (...)

26En 1965, dans sa contribution au « Rapport de conjoncture de la section 20 du CNRS », c’est une optique quelque peu différente que Rivière défend, à l’heure où a commencé la recherche coopérative sur programme (RCP) Aubrac co-dirigée par le musée et le CNRS, programme qui a permis d’envoyer dans cette région située en Aveyron, dans le Cantal et en Lozère et formant une entité naturelle et culturelle, une équipe de chercheurs pluridisciplinaire. « L’ethnologie de la France, désormais » écrit alors Rivière en fin de carrière, « s’axe sur le passage de la société traditionnelle à la société industrielle, constitue sur la première de vastes archives écrites et audiovisuelles et coopère avec d’autres disciplines – notamment l’histoire et la sociologie, l’anthropologie sociale et l’agronomie – en vue d’une connaissance rétrospective et prospective de notre pays17 ». On note que s’il emploie désormais la terminologie de l’époque – le mot « folklore » étant totalement désuet et entaché d’une idéologie passéiste ; Rivière a aussi abandonné le terme documentation au profit de celui d’archive. Ce qu’il faut retenir, alors que l’ethnologie est une discipline bien établie, c’est que les chercheurs du musée n’étudient plus la tradition, dont il faut cependant « constituer des archives », mais la société en tant que processus dynamique : les objectifs se sont adaptés aux changements de la société française et de la discipline. Le terme « archive » est intéressant car il est pris dans son acception historique, c’est un document qui vient du passé. Dans les années 1930, cette société paysanne était encore vivante, le musée rassemblait des documents pour en faire l’ethnographie.

  • 18 Louis Velay, « Le Musée national des Arts et Traditions populaires et le Centre d’Ethnologie frança (...)
  • 19 Louis Velay, op. cit., p. 126.

27Cette volonté de modernité se confirme trois ans après, dans le dernier numéro de L’Homme de l’année 1968, où paraît une « information » signée de Louis Velay18 qui présente les objectifs du musée qui, nouvellement installé dans son nouveau siège au Bois de Boulogne, vient de se doter d’un nouveau directeur, le sociologue Jean Cuisenier, directeur de recherches au CNRS. Il est écrit que le musée doit donner à voir une « représentation cohérente de la culture, mettre en évidence les mutations imposées à cette culture par la révolution industrielle, les continuités et les ruptures, tenir à jour une radiographie permanente de la société française »19. Outre le fait d’offrir au public un nouvel espace muséal qui s’étend sur 4 500 mètres carrés inauguré un peu plus tard et en deux phases, 1972 et 1975, cette nouvelle ère témoigne d’un changement structurel dans les rapports avec le CNRS dont la présence au musée s’était jusque-là traduite par le co-financement des recherches et le versement des salaires de ses membres affectés au musée – cas des ethnomusicologues Marcel-Dubois et Andral rappelons-le. La présence du CNRS au sein du musée est désormais renforcée par la création d’un nouveau laboratoire, le centre d’Ethnologie française (CEF) que ces deux chercheuses intègrent et qui permet l’arrivée d’un renfort de personnel. Il devient donc possible, à l’aube des années 1970, de clarifier la situation ambivalente de certaines des collections inscrites sur des registres d’inventaire et notamment celle des phonogrammes. La reconnaissance de l’ethnologie de la France comme discipline permet en effet de changer le regard sur ces derniers qui, pour être légitimes dans un musée, n’ont plus besoin d’être perçus comme des objets mais peuvent désormais être ce qu’ils sont avant tout : des données ou documents sonores, et, avec le temps, des archives.

Réponse à la question posée

28On peut, avant de conclure tout à fait, se demander si tous les enregistrements inventoriés au musée « méritaient » d’avoir le statut d’objets de collection, comme d’autres « méritent » celui d’« archive historique ». Légitimer, par son inscription à l’inventaire, un support d’enregistrement pour faire entrer au musée cet objet fugace qu’est la musique est une chose ; c’en est une autre que de considérer comme pièce de collection tous les enregistrements de terrain – pour ne parler que de ceux-là qui intéressent directement la discipline, mais que dire des autres enregistrements (conférences, discours d’inauguration, bande sonore d’une exposition…) ? Dès que son emploi devient systématique, soit dès le début des années 1950 au MNATP, la bande magnétique est utilisée comme « carnet de note » de l’ethnographe. En effet, l’augmentation numérique des phonogrammes que l’on constate alors dans les registres d’inventaires de la phonothèque témoigne de l’usage de plus en plus généralisé de l’enregistreur à bande comme outil de terrain « multifonctions ». Il convient dès lors de distinguer, parmi les phonogrammes, trois catégories et non plus une seule, celle qui « a valeur absolue d’objet » muséal immatériel comme le revendiquait Maguy Andral (cf. supra) : l’air à danser, la berceuse, le jeu des crécelles, l’appel du berger, la formulette pour entailler le cerisier pour fabriquer un sifflet d’écorce, l’ambiance sonore du carnaval, etc.

29À cette catégorie s’ajoutent en effet les matériaux musicaux que les aléas techniques de l’appareil à graver les disques fonctionnant sur batterie (terrain oblige) rendaient peu fiables et que l’on n’enregistrait pas ou peu, les « documents » ethnomusicologiques : il s’agit par exemple des airs malhabilement fredonnés pour témoigner d’un répertoire ancien, d’une ornementation jouée au ralenti, de l’échelle de l’instrument, etc.

30Une troisième catégorie d’enregistrements est aussi très représentée dans les fonds sonores des ATP, dès lors que l’enregistreur à bande qui fonctionne sur batterie libère l’enquêteur de nombreuses contraintes techniques. Il s’agit de documents qui relèvent de l’« information » (l’entretien avec l’informateur et toute autre donnée utile à la recherche, le récit de vie, etc.) que nous évoquions à l’instant. Dans ce dernier cas, l’appareil à enregistrer remplace le carnet de note, autrement dit, il sert d’aide-mémoire et non d’outil producteur de collections immatérielles ou producteur de documents qui ne peuvent exister autrement que par le truchement de l’enregistrement sonore (la catégorie no 2 évoquée ci-dessus).

31Les éléments relevant de cette troisième catégorie ont un grand intérêt à être oraux plutôt qu’écrits. L’écrit permet de conserver des informations, mais non l’expression de la singularité de l’informateur dont la voix apporte tant sur sa personnalité et sur la forme de son récit. Sont-ils à mettre sur le même plan que les deux autres catégories ? Il semble que ce troisième type d’enregistrements soit à rapprocher des documents écrits tels que les carnets de terrain, qui n’ont jamais été considérés comme faisant partie des collections du musée mais bien comme de la documentation. Cela dit, il n’en reste pas moins que, dans la mesure où une captation orale reproduit un moment de l’enquête unique et singulier, on peut considérer qu’une information enregistrée relevant de cette troisième catégorie a une plus grande valeur que la même information restituée par l’écrit, cette dernière opération étant une transcription par l’ethnologue de la parole de l’informateur et non sa reproduction ou « captation », terme tout à fait approprié. Mais cela ne donne pas pour autant la qualité ou « valeur absolue d’objet » à l’enregistrement.

  • 20 Voir dans ce dossier la contribution de P. Riviale.

32Au début de la deuxième décennie des années 2000, alors que le « chantier des collections » (opération consistant à traiter en masse un ensemble d’objets dans un objectif défini, ici, le transfert du musée) avançait à grand pas et « que la Mission Archives du ministère de la Culture s’occupait de préparer les versements des archives historiques du musée20, il a fallu reconsidérer le statut des fonds sonores : s’agissait-il finalement de données de recherche et donc d’« archives » ? ou d’objets de musée, donc de « collections » ?

  • 21 Martine Segalen, « Un regard sur le Centre d’ethnologie française », La Revue pour l’histoire du CN (...)

33Le MNATP a été, on l’a vu, le seul lieu d’élaboration scientifique de l’ethnologie française jusque dans les années 1970. Rivière écrivait en 1964 dans un rapport du CNRS, cité par M. Segalen21, que « 7 sur 12 des départements sont dirigés par des chercheurs CNRS-Arts et traditions populaires, 10 des 18 membres des départements sont des agents CNRS ». Autrement dit la majorité… Ces chercheurs sont « les utilisateurs privilégiés des ressources du musée, les départements qu’ils gèrent constituent pour eux des observatoires aux larges perspectives », écrivait-il encore. On peut reformuler de cette manière : ces personnels, dont Marcel-Dubois et Andral qui nous intéressent ici, « sont les producteurs privilégiés des ressources du musée qu’ils conservent dans les départements qu’ils gèrent ». Et ces ressources sont bien des archives et non des collections.

Conclusion

34À travers ses activités d’acquisition et de préservation, de recherche et de diffusion, le MNATP est apparu en son temps comme une instance de sacralisation (fonction du musée) et de reconnaissance (fonction du laboratoire) d’objets culturels jusqu’alors peu valorisés, les productions matérielles et immatérielles de la « civilisation » paysanne, selon l’expression de Rivière.

  • 22 Voir dans ce dossier la contribution de M.-C. Calafat.

35Cela étant dit, la collecte de musique est un des fondements de l’ethnomusicologie et si l’on fait de la musique un objet de musée via le support qui la restitue, il n’en reste pas moins que le fait de s’inscrire dans une démarche disciplinaire fait de ces collectes des documents scientifiques avant tout autre chose. Par ailleurs, rappelons que le registre des collections de la phonothèque du musée était distinct de celui des objets matériels tenu par le Service des collections, distinct parce que l’acquisition des collections sonores n’était pas soumise à l’approbation du comité d’acquisition des Musées de France22. On peut donc dire que la tutelle ne les considérait pas comme des collections à part entière. Donc, finalement, c’est pour ne pas séparer les enregistrements du reste des archives produites par le département d’ethnomusicologie qu’il convient de donner aux « collections » sonores le statut d’« archives » sonores. Cela ne change rien à leur état de biens publics inaliénables régis par le Code du patrimoine, mais cela a permis leur versement aux Archives nationales. Ce changement a-t-il une conséquence pour le chercheur d’aujourd’hui ?

  • 23 Voir dans ce dossier la contribution de Martine Sin Blima-Barru.

36On vient de dire qu’historiquement, il s’agissait d’accorder de la valeur à des objets culturels qui en avaient peu. Le statut d’objets de musée en faisait des biens nationaux a priori consultables, par le public dans le cadre de l’exposition, par des chercheurs au sein de la phonothèque. Or, les ethnomusicologues affectées au MNATP ont toujours considéré que, étant employées du CNRS, leurs enregistrements (et tout enregistrement inédit de nature ethnologique) étaient avant tout des ressources de la recherche (ce qui confirme leur statut actuel d’archives). Avec le temps, les chercheurs ayant alimenté les fonds historiques de l’ethnomusicologie de la France n’étant plus là pour publier leurs travaux – principale raison invoquée jadis pour empêcher leur mise à la disposition du public –, les fonds sonores des ATP sont devenus de fait, des « archives » dans le sens de « ressource historique ». Leur versement aux Archives nationales n’a fait que donner un caractère officiel, administratif et juridique, à leur qualification d’archives. Une des conséquences du changement de statut porterait donc sur leur accessibilité, à savoir leur désormais libre consultation par tout public dans le respect des délais de communication prévus par la loi de 2008 et le Code du patrimoine23.

  • 24 Marie-Barbara Le Gonidec, « Les archives sonores du Musée des Civilisations de l’Europe et de la Mé (...)

37Mais ce n’est là pas le point le plus important, car la numérisation avait déjà permis l’accès aux phonogrammes dans une large mesure24. Ce qui est intéressant en revanche, c’est le changement de perspective dans l’approche de ces fonds et c’est en citant les propos de Gilles Laferté tout à fait applicables à notre cas que nous conclurons.

  • 25 Gilles Laferté, « Des archives d’enquêtes ethnographiques pour quoi faire ? Les conditions d’une re (...)

38Ces archives « sont importantes pour mener une histoire sociale de nos disciplines, histoire ne pouvant se satisfaire des publications et de la seule histoire intellectuelle qu’elles permettent », écrit-il25. En effet, sortir les enregistrements sonores des collections d’objets pour les associer à toutes les autres archives (écrites, photographiques et filmiques) du département d’ethnomusicologie du MNATP revient à constituer « le » fonds d’archives de l’ethnomusicologie de la France institutionnelle, un fonds exceptionnel qui couvre presque cinq décennies (1939, enquête en Basse-Bretagne, 1983, dernière mission de Marcel-Dubois et Andral en Guadeloupe) et qui ouvre des perspectives épistémologiques tout à fait nouvelles. Mais il y a aussi le fait que pour « recontextualiser la science dans une époque [il faut] disposer [aussi] des archives administratives pour conduire une histoire politique ou, encore, des archives personnelles pour retisser les relations scientifiques ou les divers déterminants sociaux entourant un chercheur » (idem, p. 25). Or les Archives nationales conservent également ces documents. L’ensemble de ces archives scientifiques et administratives, versées, classées et conservées dans un même lieu désormais représentent ainsi pour le chercheur « des outils privilégiés pour saisir à la fois l’historicité des sociétés étudiées et l’historicité du regard scientifique. » (idem, p. 45). Et Laferté de conclure : « ainsi conservées, ces enquêtes présenteront un intérêt dépassant le projet pour lequel elles ont été menées » (idem, p. 45).

39Dépasser ce projet, certes, mais continuer à le servir n’est-il pas important aussi ? Isoler des collections les phonogrammes, en tout cas ceux qui avaient « valeur absolue d’objet », les a dissociés des autres objets, tangibles ceux-là, auxquels ils donnaient sens : les instruments de musique dont, pour nombre d’entre eux, ils constituent la voix. Quant à la voix – l’organe vocal – dont la représentation est tributaire d’un enregistrement, elle n’est plus présente dans les collections du Mucem, sauf bien sûr par le disque édité mais celui-ci relève d’un projet éditorial qui ne suit pas la logique de la constitution de la collection muséale et/ou scientifique. Mais grâce à la numérisation, si le Mucem, héritier du MNATP est dépourvu des supports originaux, il a néanmoins conservé les fichiers électroniques des enquêtes qui ont été, pour l’essentiel, numérisées. Le public peut donc entendre au centre de consultation du musée à Marseille tous les phonogrammes du MNATP qui font partie de son héritage et qui restent indissociables de son histoire.

Septembre 2018

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Notes

1 L’autrice remercie Mike James pour la traduction des résumés en anglais pour chacun des articles de ce dossier.

2 Voir dans ce dossier la contribution de Pascal Riviale.

3 Daniel Bernard, « Le regard ethnographique de George Sand », in Noëlle Dauphin, George Sand, Terroir et histoire, Rennes, PUR, 2015, p. 81-103. http://books.openedition.org/pur/7804 (paragraphe 48).

4 Ibidem, paragraphe 28.

5 Cité par Bernard Lortat-Jacob et Miriam Rovsing Olsen, « Argument, musique, anthropologie : la conjonction nécessaire », L’Homme, 2004, 171-172, p. 7-26. http://journals.openedition.org/lhomme/24843?file=1

6 P. 117, Gilbert Rouget, « Présentation d’une RCP, Ethnomusicologie et littérature orale du monde non français », L’Homme, 1968, t. 8, 1, p. 117-122. https://doi.org/10.3406/hom.1968.366972

7 « Voyages en France » http://gallica.bnf.fr/dossiers/html/dossiers/VoyagesEnFrance/themes/ChansonsCh.htm

8 Voir dans ce dossier la contribution de Marie-Charlotte Calafat.

9 Voir le site dédié à cette enquête http://bassebretagne-mnatp1939.com

10 François Gasnault et Marie-Barbara Le Gonidec, « Enquêter en tandem sur les pratiques musicales de la France rurale pour le Musée des arts et traditions populaires : variation ou conjuration du collectif ? », Ethnographiques.org, 2016, 32. http://www.ethnographiques.org/2016/Gasnault-Le-Gonidec

11 Ibidem.

12 Nina Gorgus, Le Magicien des vitrines, Paris, éditions de la Maison des sciences de l’Homme, 2003, 416 p.

13 Laurent-Sébastien Fournier, « Martine Segalen, vie d’un musée. 1937-2005 », Gradhiva, 2006, 4, p. 125-127. http://gradhiva.revues.org/548

14 Martine Segalen, Vie d’un musée, 1937-2005, Paris, Stock, 2005, p. 33.

15 Isac Chiva, « Georges Henri Rivière un demi-siècle d’ethnologie de la France », Terrain, 1985, 5, p. 76-83. http://journals.openedition.org/terrain/2887 (paragraphe 9).

16 Segalen, op. cit., p. 48.

17 Propos repris par Martine Segalen, « Un regard sur le Centre d’ethnologie française », La Revue pour l’histoire du CNRS, 2005, 13. https://journals.openedition.org/histoire-cnrs/1683 (paragraphe 24).

18 Louis Velay, « Le Musée national des Arts et Traditions populaires et le Centre d’Ethnologie française », L’Homme, 1968, vol. 8, 4, p. 125-127. http://www.persee.fr/doc/hom_0439-4216_1968_num_8_4_367013

19 Louis Velay, op. cit., p. 126.

20 Voir dans ce dossier la contribution de P. Riviale.

21 Martine Segalen, « Un regard sur le Centre d’ethnologie française », La Revue pour l’histoire du CNRS, 2005, 13.

http://journals.openedition.org/histoire-CNRS/1683 (non paginé).

22 Voir dans ce dossier la contribution de M.-C. Calafat.

23 Voir dans ce dossier la contribution de Martine Sin Blima-Barru.

24 Marie-Barbara Le Gonidec, « Les archives sonores du Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem), ancien Musée national des Arts et des Traditions populaires (MNATP) », Bulletin de l’AFAS, 2010, 35. http://journals.openedition.org/afas/2582. cf. les paragraphes portant sur La numérisation et Une politique de dépôts.

25 Gilles Laferté, « Des archives d’enquêtes ethnographiques pour quoi faire ? Les conditions d’une revisite », Genèses, 2006, 63, p. 25-45, citation p. 25. https://www.cairn.info/revue-geneses-2006-2-page-25.htm

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Après la fermeture du musée en septembre 2005, le panneau expliquant au public la raison de la fermeture « Ici se prépare le Mucem qui ouvrira à Marseille. Un million d’objets sont en cours de traitement ». On notera (en 2012) l’état du bâtiment…
Légende Ph. J.-P. Dalbéra.
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/3926/img-1.png
Fichier image/png, 984k
Titre Fig. 2 - Extrait du rapport de Claudie Marcel-Dubois à son retour de mission en Bretagne en 1952. Noter le paragraphe final : « tous les enregistrements ou documents musicaux de la mission Bretagne 1952 ont été acquis par les Musées Nationaux. Ils sont conservés au MNATP (service d’ethnologie musicale) ».
Légende Scan du document original conservé aux Archives nationales, cote 20130043/52.
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/3926/img-2.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Fig. 3 - Le disque 47b gravé sur le terrain en 1939 (copie de travail portant le n° d’inv. 43.5.88). Il s’agit des fonds inédits les plus anciens du MNATP.
Crédits Ph. C. Fouin (Mucem (non inventorié).
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/3926/img-3.png
Fichier image/png, 1,5M
Titre Fig. 4 - Cahier d’inventaire d’inscription des collections sonores du MNATP tenu par le département d’ethnomusicologie. Premières pages (ici celle de gauche) relatives à la collecte de 1939, inventoriée 43.5.1 à 9 (9e « colonne », plus exactement « champ renseigné »). Scan du registre original conservé aux Archives Nationales, cotes 20130043/1 à 13.
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/3926/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 654k
Titre Fig. 5 - Page de droite. Scan du registre original conservé aux Archives Nationales, cotes 20130043/1 à 13.
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/3926/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 694k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Barbara Le Gonidec, « Les fonds sonores de l’ancien musée national des Arts et Traditions populaires : collections ou archives ? »Bulletin de l'AFAS, 46 | -1, 16-28.

Référence électronique

Marie-Barbara Le Gonidec, « Les fonds sonores de l’ancien musée national des Arts et Traditions populaires : collections ou archives ? »Bulletin de l'AFAS [En ligne], 46 | 2020, mis en ligne le 14 mars 2020, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/afas/3926 ; DOI : https://doi.org/10.4000/afas.3926

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Auteur

Marie-Barbara Le Gonidec

Ingénieure d’études du ministère de la Culture mise à disposition du CNRS, Marie-Barbara Le Gonidec s’est formée à l’ethnomusicologie au musée de l’Homme dans les années 1990. Elle a obtenu le titre de docteur de l’université de Paris Nanterre suite à la soutenance de sa thèse consacrée à la symbolique des instruments de musique bulgares (1997). D’abord chargée de mission à la mission du Patrimoine ethnologique, elle prend, au départ de Florence Gétreau en 2004, la responsabilité du département d’ethnomusicologie et de la phonothèque du MNATP. En juillet 2013, elle est rattachée au LAHIC, laboratoire d’anthropologie et d’histoire de l’institution de la culture créé par Daniel Fabre (équipe de l’institut interdisciplinaire d’Anthropologie du contemporain, UMR 8177 du CNRS-EHESS) où elle co-dirige avec François Gasnault le programme de recherches SAHIEF (sources, archives et histoire institutionnelle de l’ethnomusicologie de la France). Elle travaille actuellement avec ce collègue et Florence Neveux au projet Les Réveillées, plateforme d’éditorialisation en ligne des enquêtes ethnomusicologiques de terrain menées par le musée des Arts et Traditions populaires.

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