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Dossier « Les archives de l’ethnomusicologie en France : le cas du MNATP et du MH »
Les phonogrammes dans les musées ethnographiques, questions patrimoniales et juridiques : le cas du MNATP

Les enregistrements sonores du musée national des Arts et Traditions populaires aux Archives nationales

Questions juridiques d’hier et d’aujourd’hui
Martine Sin Blima-Barru
p. 30-43

Résumés

Dès la constitution de la phonothèque au musée national des Arts et Traditions populaires, la question du statut juridique des enregistrements de terrain liés à la tradition orale collective se pose. Cet article évoque la manière dont cette question a été appréhendée par les chercheurs à l’époque, notamment Claudie Marcel-Dubois et Maguy Andral, collectrices majeures en même temps que responsables du service, et les incidences que cela a eues, jadis, en termes de diffusion, particulièrement restreinte par le passé en raison d’une vision particulière pour ne pas dire personnelle des responsables. La question se pose en des termes différents dès lors que ces enregistrements sont aujourd’hui conservés aux Archives nationales, institution patrimoniale ayant pour mission de les mettre à disposition du public et cela d’autant que ces archives sont à la base de projets de valorisation via internet qui obligent à s’interroger sur la législation actuelle en termes de droit d’auteur et de droits voisins.

The question of the legal status of field recordings linked to the collective oral tradition was raised as soon as the phonotheque was set up at the National Museum of Popular Arts and Traditions (MNATP, Paris, 1937-2013). This article discusses the way in which this question was understood by researchers, in particular Claudie Marcel-Dubois and Maguy Andral, who were the main collectors and at the same time, the successive managers of the Sound Archive Department, which was not without consequences in their time, especially in regard to the diffusion of the sound archives in a particularly restricted manner due to their particular, not to say personal vision. The question today arises in different terms as these recordings are now kept at the National Archives, a heritage institution whose mission is to make them available to the public, all the more so since these archives are the basis of enhancement projects on the internet which make it necessary to question current legislation in terms of copyright and related rights.

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Texte intégral

Introduction

1De sa création en 1937 à sa fermeture en 2013, le MNATP, musée national des Arts et Traditions populaires, a engrangé des documents d’une extrême diversité liée à sa spécificité : assurer la double fonction de musée et de laboratoire d’ethnologie de la France. Ces documents sont ainsi liés à la gestion administrative de l’institution et de son personnel, à l’activité scientifique, à l’acquisition ainsi qu’à la gestion des collections et de la documentation.

  • 1 Voir dans ce dossier la contribution de Marie-Barbara Le Gonidec. Par ailleurs, je la remercie pour (...)
  • 2 Voir dans ce dossier la contribution de Pascal Riviale.

2Dans ce vaste ensemble, les enregistrements sonores, qui font l’objet de cet article, sont restés dans un « flou » juridique lié à l’ambivalence de leur nature1, mais aussi à leur typologie ainsi qu’à leur volume en raison de la longue durée de l’institution qui les a conservés. Leur entrée aux Archives nationales2 les place dans une certaine actualité dans la communauté des chercheurs et des praticiens des musiques traditionnelles, obligeant à lever le voile sur l’incertitude de leur statut juridique trop longtemps entretenue. La posture des anciennes chercheuses du MNATP, Claudie Marcel-Dubois (1913-1989), et Marie-Marguerite Pichonnet-Andral (1922-2004), dite Maguy Andral), non seulement principales productrices de ces fonds ethnomusicologiques, ici au cœur du débat, mais aussi et surtout, responsables de la phonothèque de ce musée de société, a eu une influence sur cette situation.

3Le plan de numérisation, dont bénéficie le musée entre 2000 et 2005 grâce à l’ancienne mission de la recherche et de la technologie (MRT) du ministère de la Culture, posait aussi très directement la question du statut des enregistrements qui, devenus numériques, peuvent facilement être diffusés en dehors de l’enceinte du musée. À partir de 2000 et jusqu’en 2012, de nombreuses conventions de réutilisation ont été signées avec des associations de musiques et danses traditionnelles – et de quelques services d’archives départementales et musées – mettant ainsi à leur disposition des copies des enregistrements avec, à la fin de la durée de la convention, remise au musée du résultat d’un travail documentaire assuré par les associations. Toutes ces conventions sont désormais caduques, non pas seulement en raison du dépassement de leur limite temporelle, mais aussi du changement de l’institution conservatrice.

4Si le versement aux Archives nationales rend indispensable de se pencher sur la question des droits liés aux archives sonores institutionnelles, c’est aussi la demande grandissante de consultation des fonds par le public ainsi que la mise en place de nouveaux projets de valorisation via la diffusion sur internet, qui obligent à éclaircir le statut juridique des enquêtes sonores et restituer ainsi cette richesse patrimoniale.

5En abordant la question juridique liée aux enregistrements sonores de l’ancien MNATP – et particulièrement, ceux constitués par Claudie Marcel-Dubois et Maguy Andral –, l’article entend illustrer leur complexité et leur situation inédite, particulière eu égard à l’évolution du droit d’auteur, comme nous le verrons après un bref rappel du contexte historique.

Contexte historique

6Dès les premières années d’existence du musée, des chercheurs employés par le musée3 effectuent des déplacements ou des missions en France et constituent des archives essentiellement sonores (les enregistrements) et textuelles (documents préparatoires, données ethnographiques et documents ultérieurs) mais aussi photographiques et plus rarement, filmiques. D’autres collecteurs, chercheurs associés ponctuellement ou non au MNATP, musiciens ou amateurs, ont également contribué par leurs enquêtes à l’enrichissement des fonds, tels que par exemple le musicien Félix Quilici pour la Corse (fig. 1) ou le chercheur Donatien Laurent pour la Bretagne qui commence sa carrière au musée et la poursuit à l’université de Brest. Des chercheurs extérieurs ont aussi fait don de leurs collectes au musée – citons le cas, pour la Normandie, de Monique Brandily qui travaillait au musée de l’Homme. L’objectif était double : il s’agissait, pour l’institution, de constituer les collections immatérielles relatives aux pratiques sonores et musicales de la « civilisation » paysanne selon la formulation de George Henri Rivière et, pour les chercheurs, de créer et réunir le corpus de l’ethnomusicologie de la France, corpus que Marcel-Dubois et Andral ne pouvaient constituer sans ces aides extérieures.

Fig. 1 - Carnet de terrain de l’enquête en Corse de 1948, Félix Quilici.

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Scan du document original conservé aux Archives nationales, cote 20130043/45.

7Le décret du 22 juin 2005 renforçait le MNATP dans son rôle de préfiguration du futur musée marseillais. Bien qu’ayant changé de nom pour devenir « musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée », son statut administratif était maintenu. Des bureaux existaient déjà à Marseille et un lieu, celui du Fort Saint Jean, organisait des expositions temporaires, le site parisien ayant définitivement fermé ses portes au public dès le mois de septembre 2005, afin de préparer le transfert de ses collections. Le décret du 21 février 2013 a fait du Mucem un établissement public (EP). Si l’EP Mucem héritait des collections d’objets et de l’iconographie de l’ancien musée (conservées au centre de conservation et de recherches, CCR, situé sur l’ancienne friche de la Belle de mai), toutes les productions résultant de l’activité de ses chercheurs devenaient des archives historiques. C’est à ce titre que les fonds sonores ont fait l’objet du versement évoqué. Le Mucem conserve de son côté une copie de tous les fonds numérisés, les archives sonores servant notamment de documentation pour les collections d’instruments de musique, consultables par le public dans les mêmes conditions qu’aux Archives nationales, au côté des photographies et films, également numérisés.

La multiplicité des acteurs-auteurs des enquêtes d’ethnomusicologie

  • 4 Florence Descamps, « Le statut juridique des archives orales : les propositions du rapport Vaïsse » (...)

8Les fonds du MNATP sont constitués d’archives publiques relevant du Code du patrimoine mais également du Code de la propriété intellectuelle (CPI) portant sur les droits d’auteur des enregistrements sonores, des films et des photographies. Un groupe de travail a été constitué en 2013 autour de Maurice Vaïsse pour étudier, plus largement, le statut juridique des archives orales ou des témoignages oraux en orientant sa réflexion plus spécifiquement sur leur collecte, leur communication et leur diffusion. Le rapport4 rédigé au terme de cette étude, explique que la reconnaissance de la notion d’œuvre de l’esprit pour les entretiens oraux pose « la question complexe de la titularité et de l’étendue des droits de propriété intellectuelle des différentes personnes physiques et morales impliquées dans la constitution et l’exploitation d’un témoignage oral ». Et effectivement, dans le cas des enregistrements sonores collectés par le MNATP, le nombre des intervenants impliqués dans la constitution d’un témoignage oral autant que musical, est important – nous avons dégagé cinq catégories différentes – et leur statut, complexe.

9Évoquons d’abord les personnes enregistrées que les ethnomusicologues, conformément au terme forgé par les ethnologues, appellent « informateurs ».

1) Les informateurs

10Une précision s’impose quant à ce choix terminologique. Dans la mesure où l’ethnomusicologue recueille des « informations » auprès des personnes dont il étudie la culture, la musique est une information et la personne qui donne l’information, un informateur (fig. 2). Ce terme, employé sans distinguer la nature de l’information recueillie, « parole » ou « musique », s’est donc généralisé au détriment de celui d’interprète qui aurait pu sembler plus juste concernant la musique. En faisant fonction de générique, il reste neutre, tout comme le mot « information », ce qui permet de ne pas entrer dans les catégories culturelles autant que juridiques. « Informateur » doit donc être entendu tout simplement comme personne transmettant une information quelle qu’elle soit, et il s’agit donc ici, des personnes enregistrées.

Fig. 2 - Claudie Marcel-Dubois (à droite) et Maguy Andral (au premier plan) enregistrant un informateur en 1954.

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Ph. Pierre Soulier (Mucem, ph-1954-17-210).

  • 5 Marie-Barbara Le Gonidec (dir.), Les archives de la Mission de folklore musical en Basse-Bretagne d (...)

11Au MNATP, les très rares enregistrements sonores qui ont fait, ou devaient faire l’objet d’une édition, ont permis de dresser des contrats de cession de droits avec les informateurs (fig. 3) comme cela est obligatoire en France. La question s’était d’ailleurs posée dès la première enquête du MNATP, en 1939. Le directeur du musée Georges Henri Rivière avait eu l’occasion de préciser aux correspondants locaux qu’il ne serait pas fait un usage commercial des enregistrements5. Treize disques ont ainsi été produits par le musée (fig. 4)

Fig. 3 - Un contrat dressé avec un informateur (dès lors, interprète…) de Batz (Finistère) en 1953. Cet interprète avait été repéré l’année précédente et les deux enquêtrices étaient retournées sur l’île pour l’enregistrer avec l’intention de réaliser un disque, d’où la rédaction de ce contrat. L’édition ne s’est finalement pas faite.

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Scan du document original conservé aux Archives nationales, cote 20130043/54.

Fig. 4 - Étiquette de la face A du disque édité par les ATP et la RMN suite à l’enquête en Corse de F. Quilici. Les informateurs ont été recherchés à postériori quand le choix des pièces à éditer a été effectué car ce document juridique était bien sûr indispensable.

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Ph. M.-B. Le Gonidec.

12Mais pour la majorité des informateurs aucun contrat n’a été formalisé, conformément à la démarche ethnomusicologique qui, comme on vient de l’expliquer, voit dans ces personnes des « porteurs » de tradition, une tradition collective. Leur absence dans les archives administratives versées par le MNATP aux Archives nationales semble confirmer cette pratique.

  • 6 La figure 2 où l’on aperçoit l’informateur derrière de volumineux appareils à enregistrer montre qu (...)

13Aujourd’hui, le Code de la propriété intellectuelle reconnaît aux informateurs une protection par le « droit voisin d’interprète » qui s’applique dans les cas de collecte de littérature orale et de musique comme d’informations ethnographiques. De plus, l’article 9 du Code civil accorde un droit « sur la voix », attribut de la personnalité, ouvrant droit au respect de la vie privée et également à la protection au titre des données à caractère personnel. Ce dernier point est à nuancer du fait de l’éloignement dans le temps qui réduit la possibilité de reconnaître les personnes par leur voix. Aussi, en ce qui concerne ces informateurs, puisqu’il est impossible de retrouver tous leurs ayants droit, le rapport Vaïsse cité plus haut considère qu’un enregistrement réalisé au « vu et su » du témoin6 rend son consentement tacite à la captation de l’enregistrement. Toutefois la problématique sur la diffusion et l’exploitation reste entière et le rapport préconise de retirer, dans le cas d’une diffusion sur internet, lesdits enregistrements si un ayant droit se manifeste et en demande le retrait. Dans le cas où les ayants droit des informateurs se font connaître et acceptent cette diffusion, il est alors envisageable de procéder à un contrat de régularisation a posteriori.

2) Les collecteurs agissant pour le musée

14Le rapport Vaïsse souligne avec justesse la très grande importance qu’il y a à déterminer qui est l’auteur de l’œuvre car cela entraîne trois situations différentes : celle où l’auteur est seul, celle de l’œuvre de collaboration (plusieurs personnes auteurs d’une même œuvre), et celle de l’œuvre collective (œuvre créée par une personne physique ou morale entraînant la contribution de plusieurs personnes).

15Au moment de l’activité du MNATP, plusieurs types de collecteurs travaillaient pour le musée. Certaines enquêtes étaient réalisées par des chercheurs statutaires, autrement dit des fonctionnaires rémunérés par l’administration publique. Des chercheurs statutaires d’autres institutions ou des chercheurs contractuels collaboraient aussi ponctuellement aux enquêtes de terrain permettant de ce fait de les assimiler aux chercheurs salariés. Jusqu’alors le personnel CNRS (dont Marcel-Dubois et Andral font partie depuis le début de leur carrière) travaillait au musée sans être rattaché à un laboratoire, mais en 1968, le CNRS crée le centre d’Ethnologie française (CEF) qui s’associe au MNATP. À la création du CEF qui voit l’arrivée au musée de nouveaux chercheurs, ethnologues et sociologues, et qu’intègrent les deux ethnomusicologues, la phonothèque jusqu’alors partie intégrante du département d’ethnomusicologie acquiert le statut de service au sein du musée et fait l’objet d’une cogestion entre le CEF et le musée. Ce service met à disposition des chercheurs du CEF du matériel (appareils à enregistrer et bandes magnétiques ou cassettes analogiques) et conserve ensuite leurs enregistrements dûment inscrits au registre d’inventaire d’entrée des collections du musée.

16Le MNATP-CEF aurait pu dès lors reconsidérer son rôle dans la constitution de ces collections sonores car il offrait aux chercheurs le cadre (contexte institutionnel) et les moyens (frais de mission, matériel technique) pour réaliser leurs enquêtes. On peut considérer qu’institution et chercheurs ont réalisé ce que le rapport Vaïsse définit aujourd’hui comme une « œuvre collective » qui est celle créée sur l’initiative d’une personne physique ou morale « qui l’édite, la publie et la diffuse sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l’ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’ensemble réalisé » (art. L 113-2, al.3, CPI). Ainsi qualifiés d’« œuvre collective », le musée aurait eu l’entière propriété des droits d’auteur sur les enregistrements de ses chercheurs statutaires. Cette interprétation n’a pas été envisagée par l’administration du musée qui a tacitement maintenu la position de Marcel-Dubois et Andral considérant que celui qui réalise l’enregistrement en est l’unique auteur.

3) Les collecteurs donateurs ou déposants sans contrat

17La remise d’archives par des personnes n’étant liées au MNATP d’aucune manière (c’est-à-dire contractuels tels que vacataires, étudiants doctorants rémunérés par le MNATP ou travaillant dans le cadre de conventions fixant les mêmes règles que pour les titulaires) s’est rarement – pour ne pas dire jamais – accompagnée de la rédaction d’un contrat ou d’une convention précisant la nature des droits que ces personnes accordaient au MNATP. Si bien que les enregistrements remis par ces donateurs ou déposants doivent faire l’objet d’un traitement prudent en cas d’exploitation ultérieure par des tiers.

18Dans ce cadre, l’existence de droits de propriété intellectuelle oblige le tiers qui souhaite exploiter les archives, à obtenir les autorisations nécessaires auprès des auteurs ou de leurs ayants droit. Le MNATP, dès lors qu’il a pu entreprendre la numérisation de ses fonds sonores, et donc mieux les diffuser, a eu à cœur de veiller au respect de cette règle. Actuellement, la décision 2017-11 adoptée par les Archives nationales en application de la loi pour une République numérique7 rappelle la responsabilité du public en la matière8.

4) L’employeur

19Le Code de la propriété intellectuelle accorde un droit voisin au producteur d’une œuvre puisqu’il est à l’origine du financement (art. L213-1). C’est lui qui a l’initiative et la responsabilité de l’enregistrement sonore. Considéré comme le producteur des phonogrammes, le MNATP (puis le MNATP-CEF, voir plus loin) était donc le détenteur des droits de production sur les enregistrements sonores créés par ses chercheurs statutaires ou contractuels (les collecteurs du point 2) dans le cadre des missions qui leur avaient été confiées. Si le MNATP avait statué sur le caractère collectif de l’œuvre, il aurait été le seul titulaire des droits.

5) Les organismes « dépositaires » de copies

  • 9 Ludovic Le Draoullec, « L’utilisation des corpus oraux à des fins culturelles : quels contrats mett (...)
  • 10 Certaines demandes sont à l’origine de la diffusion de ces archives patrimoniales : c’est le cas d’ (...)

20Dans un article paru en 2006, le juriste Ludovic Le Draoullec9 souligne que les associations qui demandent à disposer d’une copie de certains enregistrements en signant une convention avec le MNATP sont un relais vis-à-vis de leur propre public puisque c’est souvent ces associations qui impulsent ou reçoivent les demandes d’exploitation des enregistrements10.

21Les associations ont été nombreuses, dans le contexte d’une convention-cadre passée en 2000 entre le musée et la FAMDT (Fédération des associations de musiques et danses traditionnelles), à bénéficier de la remise de fichiers sonores dont la numérisation facilitait la diffusion. Ce « dépôt » des phonogrammes, selon le terme utilisé par le musée, correspondant à l’aire géo-culturelle de l’association faisait l’objet d’une convention signée avec MNATP, puis à partir de 2005, le Mucem, déclinaison de la convention-cadre. Citons certains bénéficiaires comme Dastum en Bretagne, le COMDT de Toulouse, la MMSH d’Aix-en-Provence, Répriz en Guadeloupe. Cette politique de « retour au pays » mise en place par Florence Gétreau, conservatrice de la phonothèque de 1996 à 2003, et poursuivie par son successeur Marie-Barbara Le Gonidec, a perduré jusqu’en 2012, année du transfert des fonds aux Archives nationales.

22Cette opération avait été conçue comme un moyen, pour le musée, de documenter ses collections en partenariat avec des personnes référentes pour leur aire culturelle. En échange de la remise des phonogrammes, l’association travaillait en effet à l’indexation des collections. Le cadre juridique ainsi fixé permettait de considérer les locaux de l’association comme un « prolongement » du MNATP « hors ses murs » : seule la consultation en interne était permise dans les mêmes conditions qu’au musée et les associations devaient s’en référer à ce dernier pour toute demande dépassant le cadre de cette « écoute sur place ». Ainsi par exemple une personne morale ou physique souhaitant exploiter des fonds sonores, pour une exposition, la réalisation d’un disque de collectage, etc., devait faire la demande au musée et non à l’association dans les locaux de laquelle elle avait pu faire la consultation. Une fois un contrat établi entre le musée et la dite-personne, le musée autorisait l’association à lui remettre les fichiers sonores souhaités. Dans le cas de particuliers ayant besoin, pour des raisons de recherches essentiellement, de disposer de quelques items, un modèle de contrat avait été prévu afin que l’association puisse lui fournir légalement la copie des items souhaités. Ce contrat, signé en trois exemplaires, pour l’association, le musée et le particulier, engageait juridiquement ce dernier, sans limite temporelle, à l’utilisation dans un cadre strictement privé.

Les archives des deux fondatrices de l’ethnomusicologie de la France : un cas particulier ?

23Claudie Marcel-Dubois et Maguy Andral ont constitué, entre 1939 et 1983, 158 « collections » sonores dûment inventoriées sur le registre d’inventaire de la phonothèque du musée, résultant d’enquêtes de terrain, de séjours au cours desquels elles procédaient à des enregistrements, ou plus rarement, de captations effectuées dans le studio du musée avec des musiciens (des informateurs) de passage à Paris. Leurs collections, auxquelles s’ajoutent celles qu’elles ont pu accueillir à la phonothèque, constituent aujourd’hui des ressources très importantes pour la discipline de l’ethnomusicologie autant que pour les praticiens de la musique, sans parler du tout public qui s’intéresse aux musiques traditionnelles.

  • 11 Celle-ci avait succédé en 1981 à Claudie Marcel-Dubois partie pour la même raison.

24Il faut noter qu’à l’époque où la phonothèque était sous leur responsabilité, c’est-à-dire jusqu’en 1987, année de départ en retraite de Maguy Andral11, les enregistrements ont été diffusés avec une grande parcimonie. La diffusion des fonds des collecteurs-chercheurs attachés de manière permanente ou temporaire au MNATP ou des déposants extérieurs est en effet très complexe, on l’a vu, et une manière de la « simplifier » était pour elles, en tant que responsable de ce service, de cultiver une certaine réserve, et en particulier pour leurs propres fonds : quand les deux chercheuses ne mettaient pas en avant leur volonté de publier leurs propres enquêtes pour garder confidentiels leurs enregistrements, elles s’appuyaient sur le fait que des contrats n’avaient pas été signés avec les informateurs. Cette pratique peut être questionnée car aucun déposant ne faisait alors signer de contrat lors de la collecte, et cela n’induisait pas automatiquement que ces enregistrements dussent rester inaudibles dans la stricte enceinte de l’institution conservatrice. L’attitude de Marcel-Dubois et Andral a été celle que nous pourrions qualifier de la « prudence juridique » et a durablement influencé la vision empirique juridique attachée aux fonds de l’ethnomusicologie de la France métropolitaine et ultra-marine.

25À la suite du décès de Claudie Marcel-Dubois (1989), Maguy Andral s’impose comme l’héritière des droits sur leurs collections communes et sur celles de son aînée, sans qu’aucun document conservé dans les fonds du MNATP, ou produit par des tiers, ne l’atteste.

26Le 21 décembre 1990, elle signe, en se désignant comme producteur, quatre types de conventions intitulées « autorisation de communication et de diffusion sur place » et établies sur papier à en-tête du MNATP (AN, 201300520/37). Ces conventions sont toutes contresignées, « pour le conservateur en chef », par « le chef du service de la phonothèque ». A posteriori, on peut supposer que ces conventions, établies pour un délai de cinq ans, avaient surtout pour fonction de faciliter la tâche de ce dernier, Jacques Cheyronnaud, chercheur CNRS, qui avait succédé à Maguy Andral, sa directrice de thèse.

27Ces documents répartissent les 158 collections constituées par les deux chercheuses en quatre catégories qui font donc chacune l’objet d’une convention séparée, comme suit :

  • la première s’applique aux 17 collections produites par Claudie Marcel-Dubois seule,

  • la seconde s’applique aux 35 collections communes aux deux chercheuses.

28Ces deux premières listes comportent uniquement des collections de captation sonore ou musicale, autrement dit, elles ne contiennent aucune information parlée.

29La signataire a coché la case « autorise le service phonothèque à faire entendre l’intégralité des collections ». Cela veut dire que la communication sur place est libre.

30Les deux dernières portent sur des collections qui comportent des items musicaux ou sonores et également des informations parlées :

  • l’une porte sur les 101 collections communes aux deux chercheuses ;

  • la dernière comporte les 5 collections constituées par Maguy Andral seule.

  • 12 Elle a noté en marge le n° d’inventaire de quelques items musicaux dont elle n’autorise pas la diff (...)

31Dans ces deux cas, la signataire a coché la case « autorise le service phonothèque à faire entendre l’intégralité des collections à l’exception de toutes les informations parlées »12. Même si elle a noté en marge le n° d’inventaire de quelques items musicaux dont elle n’autorise pas la diffusion dans les collections autorisées, on constate que seules informations parlées sont réservées. Et c’est bien cela qu’il faut retenir : la différence opérée par les deux ethnomusicologues entre la « parole » et la « musique ».

32Sur toutes les collections qu’elles ont constituées et que mentionnent ces quatre conventions, « l’exploitation scientifique (publication) ou la diffusion hors place (émission de radio par exemple) » doivent faire l’objet de contrats spécifiques, tant que ces enregistrements ne sont pas tombés dans le domaine public, soit 70 ans après le décès de l’auteur selon le Code de la propriété intellectuelle. Autrement dit Maguy Andral restait la seule juge de ce qui pouvait être ou non rendu public, se considérant détentrice des principaux droits, comme on l’a dit, pour elle-même et comme ayant droit de Claudie Marcel-Dubois.

Information parlée, captation musicale, une différence notable

33Les « informations parlées » relèvent de l’enquête ethnologique. On y dénote la personnalité et la sensibilité du collecteur, comme de l’informateur. Mais alors dans le cas de l’enregistrement d’un chant ou d’un air instrumental, n’est-ce pas une simple « captation » ? Et que dire de l’enregistrement qui relève aujourd’hui de ce qu’on appelle les « paysages sonores », tels que des bruits d’ambiance du carnaval ou ceux du troupeau transhumant paré de ses cloches et sonnailles ? La différence établie par l’ethnomusicologie n’existe pas juridiquement puisque la loi reconnaît aujourd’hui que toute captation sonore est le fruit d’une intention.

  • 13 Maguy Pichonnet-Andral, « L’enregistrement et l’exploitation des documents sonores », Collections e (...)

34Or on a vu, à travers l’examen de la nature des items autorisés ou non dans les quatre conventions, que Maguy Andral opérait une distinction nette entre « entretien oral » et « captation musicale/sonore ». Sa démarche est expliquée dans un document de littérature grise dactylographié et daté de 197113, évoquant ce que nous appelons ici « captation ». Elle écrit que l’enregistrement « en reproduisant un document [sonore], va devenir lui-même cet ‘‘original’’ dont il est […] la seule réalité matérielle ». Un enregistrement en effet « restitue non seulement le contenu musical ou littéraire d’un chant, mais également le style, le timbre, l’émission vocale, les modalités d’exécution : c’est pourquoi il a valeur absolue d’objet ». Ainsi, au-delà de l’aspect technique, l’appareil à enregistrer n’est pas seulement l’outil du chercheur, il est aussi, « le pourvoyeur d’une nouvelle catégorie d’objets » muséaux écrit-elle encore. Accorder le statut d’objet de collection à des phonogrammes dûment inscrits dans un registre d’inventaire des biens publics était une manière de faire reconnaître à l’objet sonore « la qualité de témoin culturel que l’on accordait d’emblée et sans réserve à la quenouille que la femme utilisait pour filer ou à la coiffe qu’elle portait ». C’est aussi la raison pour laquelle il s’agissait de « collections » au sens muséal du terme, comme le rappelle Marie-Barbara Le Gonidec dans ce dossier.

35C’est donc conformément à ses propos que Maguy Andral a autorisé le musée, en 1990, par ces quatre conventions destinées à formaliser les réponses à adresser aux demandes du public, la consultation et la diffusion au sein de l’établissement de la plupart des items musicaux de ses collections et de celles de Claudie Marcel-Dubois, mais pas des « informations parlées ». Pour elle, l’information orale et la captation musicale ne sont pas du même type : la « captation » musicale permet de constituer une pièce de collection immatérielle dont le public ne peut être tenu écarté pas plus qu’il ne peut l’être des objets de collections matérielles, sauf exception pour certaines de ces captations. L’information orale est, pour Maguy Andral, une donnée ethnographique ; elle possède donc un caractère scientifique. Suivant les besoins de son enquête, le chercheur recueille sur un carnet ou enregistre sur une bande (plus rapide, plus pratique, plus fiable) diverses informations parlées, de nature privée, sur son informateur et la pratique musicale qui est la sienne.

  • 14 D’autres ethnologues du domaine français ne partageaient pas cette posture. Voir notamment l’articl (...)

36Marcel-Dubois et Andral suivaient en ce sens le cadre légal de la protection des données privées, mais par ces quatre conventions, elles s’auto-proclamaient propriétaires de leurs fonds probablement pour mieux asseoir leur vision personnelle14.

37Cela a durablement brouillé l’analyse du droit attaché à ces enregistrements en tant qu’archives, séparant en deux des documents qui ont juridiquement le même statut, c’est-à-dire celui d’archives publiques (l’information ethnographique) et d’œuvres (l’item musical) réalisées par des chercheuses.

Répondre à la demande sociale : diffuser et réutiliser les enquêtes sonores d’ethnomusicologie aujourd’hui

  • 15 Il s’agit, rappelons-le, de l’impossibilité de faire entendre tout enregistrement et d’examiner att (...)

38Lors du décès de Maguy Andral en décembre 2004, son ayant droit et parallèlement exécuteur testamentaire des deux chercheuses a manifesté son intention de maintenir la posture des deux ethnomusicologues quant à la communication de leurs archives sonores15, intention qu’il a renouvelée envers les Archives nationales.

39D’octobre 2004 à janvier 2012, la dernière responsable de la phonothèque Marie-Barbara Le Gonidec, ethnomusicologue de formation, collectrice elle-même bien que sur d’autres aires culturelles, et sensible à l’importance de la diffusion de ce patrimoine autant qu’aux questions déontologiques que pose celui-ci, a pris en compte la « prudence » quant à la communication des fonds sonores inédits dont elle avait la charge, tentant de gérer au mieux le « flou juridique ».

40Ainsi toute sortie du périmètre de l’institution a toujours été encadrée par un accord écrit afin de garder une traçabilité d’autant plus nécessaire que la numérisation facilitait la transmission des fonds, faisant évoluer le contrôle que le musée exerçait jusqu’à présent sur ces derniers. On a évoqué plus haut le cadre mis en place avec les associations dépositaires de collections sonores. Il en était de même auprès des consultants venant directement au musée. L’accord qu’ils signaient les impliquait juridiquement. Dans un document contractuel, ces demandeurs (chercheurs et musiciens dans tous les cas) auxquels des phonogrammes étaient remis s’engageaient, sans limitation de durée, à respecter d’une part, l’usage limité à l’utilisation personnelle, et d’autre part, les mentions légales dans le cas d’un usage universitaire, comme pour tout document d’archives faisant l’objet d’une analyse.

41Avec le changement de statut du musée et le versement des fonds sonores aux Archives nationales, la demande d’accès n’a pas cessé, qu’elle émane du public des Archives nationales ou de celui du Mucem quand il ne s’agit pas, pour ce dernier de satisfaire légalement ses besoins pour mener à bien les activités culturelles (expositions, conférences, etc.) nécessitant la diffusion publique des fonds sonores du MNATP

  • 16 Voir les contributions de François Gasnault et Florence Neveux.
  • 17 Joséphine Simonnot, « Telemeta, un projet web pour les archives sonores de la recherche », Bulletin (...)

42La difficulté aujourd’hui, outre des demandes de diffusion dans le cadre de publications scientifiques, est que surgit un nouveau type de demande : la mise en ligne par des chercheurs, de ces archives de la recherche ethnomusicologique impliquant d’importants budgets de valorisation pris en charge par l’État. Nous citerons le projet Les Réveillées qui fait l’objet de deux articles dans cette publication16 et dans lequel les Archives nationales sont engagées. Citons aussi celui du centre de recherche interdisciplinaire en Histoire, Histoire de l’Art et Musicologie, le CRIHAM, unité de recherche commune aux universités de Poitiers et de Limoges, qui travaille avec le centre de recherches en Ethnomusicologie attaché au laboratoire d’Ethnologie et de Sociologie comparative (CREM-LESC) de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense pour une valorisation, via Telemeta17 des fonds de l’ancien MNATP relatifs au Centre-Ouest Atlantique.

Une situation qui reste complexe

43Avant de pouvoir diffuser les enregistrements sonores collectés par Claudie Marcel-Dubois et Maguy Andral, il convient de clarifier définitivement la situation juridique complexe actuelle.

44Complexe, en effet, car les données de la recherche publique bénéficient d’une exception, les enseignants-chercheurs étant reconnus de plein droit détenteurs d’un droit d’auteur sur les productions relevant de leurs activités élaborées dans le domaine public. Le cadre juridique crée donc une complexe hiérarchie des droits entre les différents acteurs. Les archives sonores du MNATP sont imbriquées dans une sorte de « mille-feuille » dont chaque couche est indissociable l’une de l’autre.

  • 18 Loi n° 2006-961 du 1 août 2006 relative au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de (...)

45Les informateurs sont détenteurs du droit sur leur voix et leurs données personnelles, et du droit voisin d’interprètes. L’article 50 de la loi du 1er août 200618 précise bien que les dispositions prévues pour les droits d’auteur des agents de l’État, qui sont applicables aux œuvres créées avant le 1er août 2006. Ainsi, si un tiers souhaite exploiter une œuvre créée par un agent de l’État, il lui appartient de respecter les dispositions du Code de la propriété intellectuelle (CPI) dans sa version actuelle.

46Par ailleurs, les limitations apportées au droit d’auteur de l’agent public par le CPI depuis 2006 (limitation du droit moral et cession de plein droit à la personne publique pour ce qui est nécessaire à l’accomplissement de missions de service public) ne sont pas applicables « aux agents auteurs d’œuvres dont la divulgation n’est soumise, en vertu de leur statut ou des règles qui régissent leurs fonctions, à aucun contrôle préalable de l’autorité hiérarchique ». Cette disposition vise les universitaires, les chercheurs et plus généralement les personnes disposant d’une grande autonomie intellectuelle.

47Pour ce qui concerne les deux ethnomusicologues du CNRS travaillant pour le MNATP, elles disposaient d’une liberté de publier ou non leurs travaux conformément à l’article 7 du décret du 30 décembre 1983 (Décret n° 83-1260 du 30 décembre 1983) fixant les dispositions statutaires communes aux corps de fonctionnaires des établissements publics scientifiques et technologiques. Dès lors, tant que leurs œuvres ne seront pas tombées dans le domaine public, toute exploitation devrait faire l’objet d’une cession de droits avec leur ayant droit commun.

  • 19 Archives nationales, Paris, 12 avril-10 septembre 2016.

48Pour sortir de cette situation, les Archives nationales ont d’abord entrepris de se rapprocher de l’ayant droit pour traiter au cas par cas des demandes de réutilisation. Ce dernier a ainsi autorisé les Archives nationales à utiliser des extraits d’enregistrement dans le cadre de l’exposition Des voyageurs à l’épreuve du terrain19 pour être diffusés dans les espaces de d’exposition.

49De la même manière pour les deux projets en cours, Les Réveillées et le projet du CRIHAM de l’université de Poitier, les Archives nationales ont de nouveau saisi l’ayant droit pour qu’il réitère son autorisation. Afin de pérenniser ce futur accord exceptionnel, les Archives nationales lui demandent également une cession de ses droits pour une diffusion et une réutilisation sur de futurs projets scientifiques et de recherches.

50Les arguments mis en avant soulignent les éléments suivants :

  • tous les acteurs directs (les deux collectrices et leurs informateurs) sont maintenant décédés, et les parties parlées ne comportent aucun propos qui puissent constituer une nuisance pour des tierces personnes ;

  • les parties chantées ou musicales font, elles, déjà partie du patrimoine immatériel français ;

  • il existe une très forte demande de la communauté des chercheurs, des associations d’ethnomusicologie, des praticiens de la musique et du public pour pouvoir accéder directement à ses archives sans contrainte ;

    • 20 Cf. par ex. le DVD encarté in Marie-Barbara Le Gonidec (2009), op. cit.

    des CD et DVD20 ont été réalisés sans susciter de réactions négatives de la part des ayants droit des anciens « informateurs » ;

  • et enfin, depuis trois ans des projets de publications en ligne ont été initiés attendant une dernière autorisation pour être finalisée.

En conclusion…

51En se mettant ainsi en mesure de clarifier le statut des archives sonores de Claudie Marcel-Dubois et Maguy Andral qui représentent une part importante des collectes de l’ancien MNATP, les Archives nationales et ses partenaires au sein des projets en cours, manifestent leur volonté de définir les modalités et les conditions permettant la diffusion de ces archives publiques dans le contexte de l’édition scientifique afin que tous puissent investir ce patrimoine immatériel qui leur revient.

Octobre 2019

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Notes

1 Voir dans ce dossier la contribution de Marie-Barbara Le Gonidec. Par ailleurs, je la remercie pour toutes les informations qu’elle m’a fournies pour rédiger la partie relative aux pratiques mises en œuvre à la phonothèque du MNATP qu’elle a bien connues en tant que dernière responsable de ces fonds.

2 Voir dans ce dossier la contribution de Pascal Riviale.

3 Claudie Marcel-Dubois, contractuelle, est la première en 1939 (voir http://bassebretagne-mnatp1939.com/). Elle est recrutée en 1943.

4 Florence Descamps, « Le statut juridique des archives orales : les propositions du rapport Vaïsse », Blog Les carnets de la Phonothèque, 17 octobre 2013. https://ethiquedroit.hypotheses.org/811

5 Marie-Barbara Le Gonidec (dir.), Les archives de la Mission de folklore musical en Basse-Bretagne de 1939 du Musée national des arts et traditions populaires par Claudie Marcel-Dubois, François Falc’hun, Jeannine Auboyer, Paris-Rennes, CTHS-Dastum, 2009, p. 117.

6 La figure 2 où l’on aperçoit l’informateur derrière de volumineux appareils à enregistrer montre que tout un chacun savait qu’il était enregistré.

7 Loi n° 2016-1321 du 7 octobre 2016 pour une République numérique. https://www.legifrance.gouv.fr/eli/loi/2016/10/7/ECFI1524250L/jo/texte

8 http://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/web/guest/reutilisation-des-donnees-publiques

9 Ludovic Le Draoullec, « L’utilisation des corpus oraux à des fins culturelles : quels contrats mettre en œuvre ? », Bulletin de l’AFAS, 2006, 29. http://afas.revues.org/622

10 Certaines demandes sont à l’origine de la diffusion de ces archives patrimoniales : c’est le cas d’une association souhaitant que soient mis en ligne des enregistrements de Pénitents de Saint-Etienne-de-Tinée (Alpes-Maritimes) et qui a recherché les ayants droits et obtenu les autorisations nécessaires ainsi que l’accord de l’enquêtrice, Martine Segalen, et du Mucem. http://phonotheque.mmsh.huma-num.fr/dyn/portal/index.seam?page=alo&aloId=4478

11 Celle-ci avait succédé en 1981 à Claudie Marcel-Dubois partie pour la même raison.

12 Elle a noté en marge le n° d’inventaire de quelques items musicaux dont elle n’autorise pas la diffusion dans les collections autorisées.

13 Maguy Pichonnet-Andral, « L’enregistrement et l’exploitation des documents sonores », Collections ethnographiques françaises, 1971, vol. 1 fasc. 8 (document dactylographié, archives du MNATP).

14 D’autres ethnologues du domaine français ne partageaient pas cette posture. Voir notamment l’article de Georges Ravis-Giordani, « De l’utilisation des témoignages oraux : aspects déontologiques », Ethnologie française, 1978, t. 8, 4, p. 356-358.

15 Il s’agit, rappelons-le, de l’impossibilité de faire entendre tout enregistrement et d’examiner attentivement les demandes d’exploitation scientifique (publication) ou la diffusion hors place (émission de radio par exemple) qui doivent faire l’objet de contrats spécifiques.

16 Voir les contributions de François Gasnault et Florence Neveux.

17 Joséphine Simonnot, « Telemeta, un projet web pour les archives sonores de la recherche », Bulletin de l’AFAS, 2011, 36. http://afas.revues.org/2621. Voir aussi sa contribution dans ce dossier.

18 Loi n° 2006-961 du 1 août 2006 relative au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de l’information. Voir aussi l’article de Didier Frochot, « Le nouveau droit d’auteur des agents publics et les travaux de recherche », Bulletin des bibliothèques de France, 2006, 5, p. 32-35. http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2006-05-0032-005

19 Archives nationales, Paris, 12 avril-10 septembre 2016.

20 Cf. par ex. le DVD encarté in Marie-Barbara Le Gonidec (2009), op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martine Sin Blima-Barru, « Les enregistrements sonores du musée national des Arts et Traditions populaires aux Archives nationales », Bulletin de l'AFAS [En ligne], 46 | 2020, mis en ligne le 14 mars 2020, consulté le 03 juin 2020. URL : http://journals.openedition.org/afas/3950 ; DOI : https://doi.org/10.4000/afas.3950

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Auteur

Martine Sin Blima-Barru

Conservatrice du patrimoine responsable du département de l’Archivage électronique et des Archives audiovisuelles des Archives nationales, Martine Sin Blima-Barru est doctoresse en histoire. Elle a en charge la conservation, la pérennisation, la description, la valorisation et la mise à disposition des archives produites par les administrations publiques de l’État ou des acteurs privés sur supports numériques ou audiovisuels. Au titre de la valorisation des archives numériques, elle a assuré le co-commissariat scientifique d’expositions (2018, Maureen Ragoucy ; 2020, Les procès filmés). Elle pilote les enseignements sur les modules sur l’archivage numérique de la licence pro « métiers de l’information : Archives, médiation et patrimoine - métiers des Archives orales et audiovisuelles et numériques » (CNAM-INTD), du master 2 « métier des Archives » (université Paris 8), et du master 2 « Archives, Bibliothèques et Patrimoine numérique » (université Paris 13). Elle siège au sein du comité d’aides aux projets audiovisuel de la direction des Patrimoines, de la Mémoire et des Archives du ministère des Armées. Elle est membre de la cellule nationale de veille sur les formats au sein de l’Association Aristote-Pin.

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Droits d’auteur

Bulletin de l'AFAS. Sonorités

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