• 3 Jacques Thuillier (1928-2011), professeur au Collège de France dès 1976, est un historien de l’art (...)

1Fille d’enseignants, Florence Gétreau, née en 1951 à Boulogne-Billancourt dans une fratrie de sept enfants, a connu une enfance heureuse dans le Cantal près de Bort-Les-Orgues. Tout au long de sa scolarité, au lycée Montgrand de Marseille puis au lycée Marseilleveyre, elle pratique très tôt la musique, le solfège, le piano, le chant et l’orgue tout en s’initiant au monde des musées et de l’architecture contemporaine sur les conseils de l’organiste des Dominicains de Marseille. Elle obtient une double licence de lettres et d’histoire de l’art à Aix-en-Provence et part à Paris dans le dessein de préparer le concours des conservateurs de musée. Jacques Thuillier3, à l’époque professeur d’histoire de l’art à Paris IV, lui propose de faire dans le cadre de sa maîtrise un catalogue raisonné des peintures et dessins français du xviii^e siècle du musée Jacquemart-André. Ce travail lui prend plusieurs années, elle soutient son mémoire en 1979, qui sera publié en 2011. En parallèle, elle suit les séminaires de technique de l’estampe avec Michel Melot, conservateur au département des Estampes à la Bibliothèque nationale, de technique du dessin de Roselyne Bacou au département des Arts graphiques du musée du Louvre, d’histoire de la restauration avec Gilberte Émile-Mâle au Louvre, enfin celui de muséologie générale contemporaine de Georges Henri Rivière professeur à Paris IV de 1970 à 1982.

• 4 Georges Henri Rivière (1897-1985), muséologue français, fondateur du musée national des Arts et Tra (...)
• 5 ICOM, conseil international des Musées : https://icom.museum
• 6 Geneviève Thibault, comtesse Hubert de Chambure (1902-1975), est une musicienne et une musicologue (...)

2Du cours de Georges Henri Rivière4, elle se souvient particulièrement : « Cela a été une révélation. Rivière faisait un cours tous les samedis à la fois théorique et historique. Tous les mercredis, il nous promenait et nous emmenait parler avec des responsables de musées de toutes disciplines. […] On était entre 20 et 25 à ce cours. Il y avait des gens du monde entier car Georges Henri Rivière était président de l’ICOM5. Voyageant tout le temps, il avait toujours des candidats qui venaient suivre son cours à Paris. Naturellement, dans les dix séances pratiques qui se déroulaient dans les musées, il y avait un cours qui se passait au musée instrumental du Conservatoire de Paris. C’est comme ça qu’un mercredi, j’ai découvert ce musée […]. J’ai eu le coup de foudre de ma vie, parce que j’ai entendu jouer un clavecin du xviii^e siècle de Jean-Claude Goujon, avec les Barricades mystérieuses de Couperin interprétées par Hubert Bédard, claveciniste canadien en charge de l’atelier de restauration des clavecins du musée. Ça m’a bouleversée ! Pour moi, c’est inoubliable. Dans ce cours pratique, on interrogeait Madame la comtesse de Chambure sur son projet de musée de la Musique6. Nous voilà alors, elle et moi, dialoguant sur ce sujet ; je lui posais plein de questions : ‘‘Pourquoi dans cet hôtel du xviii^e siècle ? Qu’est-ce qu’il a de particulier ?’’, etc. Madame de Chambure exposait sa conception. Rivière intervenait beaucoup car il était partie prenante du projet ».

• 7 Née en 1928, conservateur du patrimoine, Josiane Bran-Ricci a dirigé le musée instrumental du Conse (...)

FG : [Il s’agissait] de passer d’un musée instrumental à un musée de la Musique, donc un domaine beaucoup plus large qui remonte à la nuit des temps, qui n’est pas fondé uniquement sur les instruments ni sur la seule musique occidentale. Il y avait déjà l’idée d’un double parcours : un premier parcours englobant sur le modèle des ATP [pour Arts et Traditions Populaires], donc un parcours chronologique et anthropologique (même si le terme n’était pas du tout utilisé par la comtesse) ; et parallèlement, un second parcours beaucoup plus scientifique fondé sur des séries d’instruments, ordonnées par famille et selon le critère acoustique. Donc il y avait déjà cette conception de deux parcours parallèles, d’une salle de concert, d’ateliers de restauration, de lieux pédagogiques pour le grand public. On voyait mal comment tout cela tiendrait dans l’hôtel de la rue François Miron. Cette période a été un moment intense. Trois mois plus tard, la comtesse (on l’appelait comme ça dans le milieu) a dit à Georges Henri : « Je veux cette petite ! ». Me voilà en avril 1973 stagiaire en charge de faire des visites guidées de ces collections, alors que je ne savais pas faire la différence entre un hautbois et un basson ! […]. C’est donc dans ce musée instrumental que j’ai fait mes premières armes. En septembre, la comtesse est partie à Copenhague pour la réunion annuelle du comité international des Musées et Collections d’instruments de musiques (CIMCIM). Elle y est allée avec Josiane Bran-Ricci7, qui était son adjointe. J’ai donc eu le musée en charge durant cette période et j’ai fait l’ouverture, deux fois par semaine – c’était un musée familial, qui ouvrait les mercredis et samedis. Me voilà toute seule, effrayée devant mes tâches : ouvrir, recevoir le public, répondre aux questions… à la manière de la comtesse ! Deux semaines après, j’ai eu un poste à mi-temps, comme vacataire, payé par le Conservatoire, et ça a fini par être un poste d’assistante à mi-temps, puis à plein temps, puis un poste de conservateur contractuel… Et quand il y a eu la réforme des musées à la fin des années 1990, j’ai été intégrée au corps des conservateurs des Musées nationaux.

• 8 Pierre Landry, Jacques Thuillier, Pierre Rosenberg et musée national de l’Orangerie, Georges de La (...)
• 9 Archives nationales, Inventaire de la série AJ 37, 1 à 375, Archives de l’École royale de chant, de (...)
• 10 Le diplôme d'études approfondies (DEA) est un diplôme universitaire qui a existé entre 1964 et 2005 (...)

Cette période a été très formatrice. D’abord, parce que Jacques Thuillier donnait un séminaire magnifique de méthodologie en Sorbonne. Il y avait des gens de tous les niveaux, des débutants en maîtrise jusqu’aux gens qui allaient passer leur thèse, des conservateurs en poste qui continuaient à suivre son séminaire tellement il était bien fait […] Je voyais de très grands savants sur les bancs de ce séminaire, même si je ne m’en rendais pas compte sur le moment, ce fut un foyer de rencontres exceptionnel. Ce que j’ai oublié de dire, c’est que quand je suis arrivée à Paris à l’automne 1972, il y a eu la grande exposition Georges de La Tour à L’Orangerie des Tuileries. Là encore, ça a été une émotion d’une force… ! Je n’oublierai jamais cette salle des « Nuits » de Georges de la Tour. Là, je me suis dit qu’il fallait absolument que je travaille sur ce peintre : le catalogue de l’exposition est un des trésors de ma bibliothèque8. Juste après la maîtrise, j’ai voulu faire une thèse. Je commençais à être tiraillée entre plusieurs sujets… On était en 1978-1979, et je commençais à m’attacher énormément à ce musée instrumental du Conservatoire. Je voyais bien qu’on avait un désert sous les pieds : il n’y avait aucune bibliothèque, elle avait été enlevée au musée instrumental et déposée à la Bibliothèque nationale au moment du regroupement des bibliothèques musicales en 1935. Je comprenais aussi que les archives étaient aux Archives nationales dans la série AJ 379. Il y avait bien sûr des archives sur place, mais dans un désordre innommable. Je me suis alors empressée de les classer avec le même classement qu’avait utilisé Élisabeth Dunand aux Archives nationales pour celles du Conservatoire (budget, personnels, acquisitions, etc.). Tout cela était éminemment formateur, c’était une espèce de désir de clarté. Un jour, j’ai décidé que je ferais mon DEA10 sur l’histoire des collections instrumentales du Conservatoire de Paris (formation et développement). Ce sujet n’a pas fait peur du tout à Jacques Thuillier. Et me voilà lancée dans cette étude, tout en étant déjà à plein temps conservateur adjoint au musée instrumental. Entretemps, j’avais repris la musique, parce que je me suis mariée avec Pierre Abondance, qui était architecte et restaurateur au musée pour les luths et les guitares […]. La comtesse de Chambure est décédée quand nous nous sommes mariés en 1975. C’est à ce moment-là qu’avec Rivière, j’ai commencé à travailler la première esquisse de programme fonctionnel pour un musée de la Musique.

• 11 Claudie Marcel-Dubois (1913-1989) est une ethnomusicologue française qui a participé à la constitut (...)
• 12 Née en 1928, Geneviève Dournon est une ethnomusicologue française, à l’origine d'une classification (...)
• 13 Née en 1928, de nationalité belge, Jeannine Lambrechts-Douillez est l’une des membres fondatrices d (...)
• 14 Née en 1943, Veronika Gutmann, musicologue suisse, a été chargée de la collection d'instruments de (...)
• 15 Les comptes rendus de ce groupe de travail « Catalogage et classification » figurent dans les Newsl (...)
• 16 Florence Gétreau, « L’instrument de musique populaire : usages et symboles, Musée des Arts et Tradi (...)

FG : Naturellement, le musée des ATP avait été une des stations obligatoires du cours de Rivière. J’avais été imbibée par cet accrochage, par son concept, par le contexte structuraliste, la façon de faire les cartels : c’était frappant pour nous. Je pense que j’ai été énormément imbibée de ses méthodes et que c’est ressorti quand j’ai fait les rapports techniques pour l’établissement public de la Villette, au moment des rendus des architectes […]. C’était mon modèle, sans m’en rendre compte. Toujours est-il que par le CIMCIM, je me suis mise à travailler avec Claudie Marcel-Dubois11, Geneviève Dournon12, Madame Lambrechts-Douillez13 du musée Vleeshuis (la Maison des Bouchers à Anvers), Josiane Bran-Ricci, et Veronika Gutmann14. Claudie menait un groupe de travail sur « Comment faire une typologie des instruments de musique qui ne soit plus la classification de Sachs-Hornbostel ». Ces réunions avaient lieu le jeudi aux ATP […]. Ça a été formateur, car j’ai été obligée de m’intéresser aux instruments ethnographiques que je connaissais très mal. C’était une classification censée servir à des gens « incompétents » qui avaient des instruments dans leurs réserves de musée polyvalent (les musées régionaux par exemple), donc il fallait que ce soit uniquement morphologique. Cette classification a fini par être publiée dans les Newletters du CIMCIM15, mais elle n’a eu aucune postérité […]. Mais je me suis ainsi formée au travail d’équipe, à la structuration des données, à une réflexion sur la possibilité d’aller plus loin que Curt Sachs… J’ai commencé à fréquenter Claudie Marcel-Dubois à partir de cette époque assez régulièrement. J’ai aussi été très impressionnée par l’exposition L’instrument de musique populaire : usages et symboles en 1980. Je l’ai trouvée passionnante, très belle, très bien mise en scène. Claudie m’a demandé d’en faire un compte-rendu pour le bulletin du CIMCIM16, dans lequel j’ai loué cette exposition.

• 17 Geneviève Thibault et Jean Jenkins, Eighteenth Century musical instruments: France and Britain. Les (...)

Ensuite, il y a eu un autre facteur qu’il faut que je rappelle, c’est que dès que j’ai été au musée instrumental, comme j’étais le conservateur-adjoint, c’est en général moi qu’on envoyait pour accueillir les luthiers quand ils voulaient faire des relevés. C’est comme ça que j’ai reçu aussi bien des facteurs de clavecins, de violes, de luths que des facteurs de vielles à roue, de hautbois populaires, de cornemuses… Ça a été formidable. Et je pense que cela m’a donné une certaine familiarité avec ce milieu. Au fond, c’était les mêmes réflexes, les mêmes façons de faire des relevés. C’est le plus bel apprentissage qu’on puisse avoir, de recevoir des gens comme ça, en quête de savoir et déjà très spécialisés ! J’étais mariée à un facteur, et je recevais des facteurs, donc il y avait bien une proximité, une cohérence aussi… J’ai appris à regarder un instrument, à le désosser, à le comprendre, grâce à ce « travail de terrain » en quelque sorte […]. Madame de Chambure est décédée en 1975, et jusqu’à son décès, elle a organisé deux fois par an des concerts de musique ancienne, qui avait lieu tantôt dans la chapelle de l’École militaire, tantôt dans d’autres lieux. Il y avait ainsi un concert de musique religieuse et un concert de musique profane par an. Là j’ai connu tous ceux qui sont devenus les « grands groupes » de musique ancienne et baroque : William Christie et les Arts florissants, Jordi Savall, etc., en allant jusqu’au pianoforte avec Noël Lee. C’était un milieu formidable de musiciens travaillant sur instruments anciens. Elle [Madame de Chambure] les a tous lancés, elle a eu le flair ! Elle avait conscience qu’ils allaient devenir quelque chose, et elle mettait à leur disposition les instruments de sa collection personnelle autant que ceux du musée. C’est aussi à cette époque qu’elle a fait son exposition itinérante franco-anglaise, Eighteenth Century Musical instruments. France and Great Britain17. C’est quelque chose qu’on ne ferait plus aujourd’hui ! C’était une exposition préparée avec le Circulation Department du Victoria and Albert Museum, avec une dimension pédagogique considérable. Les instruments étaient comme des objets archéologiques dans des vitrines-caisses. On ne touchait pas à la vitrine d’une station à l’autre. L’exposition a ainsi circulé dans dix villes françaises et dix villes anglaises. Les clavecins ont souffert… Mais ça a eu un impact extraordinaire sur le grand public, parce qu’il y avait tout le temps des démonstrations pour les groupes scolaires, des concerts, des grands panneaux avec de l’iconographie musicale préparés par sa petite équipe du CNRS en iconographie. Il y avait bien sûr aussi des enregistrements qui étaient diffusés dans l’exposition… Tout ça à l’époque, entre 1973 et 1975, c’était très moderne.

• 18 La partie de l’entretien concernant la Cité de la musique est consultable à la phonothèque de la MM (...)

FG : Oui, pour moi, la musique est forcément internationale. Rivière aussi, en tant que président de l’ICOM, avait cette dimension. Et pourtant, je n’ai jamais été forte en anglais, mais quand je recevais des facteurs anglais ou américains au musée, je me suis rendu compte que j’étais désinhibée, et j’ai adoré me mettre à parler les langues ! Puis, en 1982, se forme à l’établissement public du Parc de la Villette une « mission Musique » destinée à programmer le Conservatoire, le transfert du musée, la grande salle de concert, etc.18.

• 19 Il s’agit de l’année 1994, 2003 est celle où F. Gétreau quitte le MNATP.
• 20 Martine Jaoul, conservatrice du Patrimoine, a été directrice du musée national des Arts et Traditio (...)
• 21 Association du répertoire international d'Iconographie Musicale, https://ridim.org
• 22 La SIM, en anglais, International Musicological Society, IMS, est une société savante de musicologi (...)

FG : À l’automne 200319, lorsque je quitte la Cité de la musique pour le MNATP, une grande partie de l’équipe du laboratoire CNRS, fondé par Madame de Chambure, puis dirigé par Jacques Thuillier puis par moi-même à partir de 1992, me suit. L’équipe était constituée au départ de douze personnes : trois chercheurs, des ingénieurs d’études et des membres de l’équipe scientifique du musée de la Musique. Je me suis d’abord rapprochée de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), parce que je suis aussi historienne de l’art, mais cela n’a pas fonctionné et la situation a flotté pendant environ six mois. C’est le chef de l’Inspection des musées de France, ancien directeur du musée de Saint-Germain-en-Laye, un archéologue et médiéviste qui m’a orienté vers le MNATP parce que c’était un musée national, avec des instruments de musique et des locaux pour loger l’équipe CNRS. J’ai donc rencontré Martine Jaoul, directrice du MNATP20. Elle m’a accueillie les bras ouverts, avec la volonté de ranimer le département de la Musique et de la Parole. Elle m’a permis de m’installer sur un demi-étage. À cette période, il y avait une vacance de direction. Jacques Cheyronnaud, ethnomusicologue, alors chercheur au CNRS, qui avait dirigé le département auparavant entre 1987 et 1993, était parti à Marseille à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) ; Denis Laborde, ethnologue, chercheur au CNRS ultérieurement, venait ponctuellement pour suivre les affaires courantes. Ce n’était pas le lieu où j’aurais imaginé m’installer, mais il y avait les collections d’instruments et l’équipe, en particulier trois ingénieurs d’étude, qui attendait de reprendre leur travail sur la collection d’iconographie musicale créée par Madame de Chambure dans les années 1960. Il s’agissait d’une collection photographique indexée selon des normes internationales des représentations de la musique dans les arts visuels. Nous étions impliqués, dans son sillage, au sein du RIDIM21. Le RIDIM fait partie d’une instance internationale constituée au sein de l’Association internationale des bibliothèques musicales qui intègre les « quatre R » : le RILM (le répertoire international de Littérature musicale), le RISM (le répertoire international des sources musicales), le RIDIM (le répertoire international d’Iconographie musicale) et le RIPM (répertoire international de la presse musicale). Il fonctionne aussi sous les auspices de la société internationale de Musicologie (SIM)22 et de l’ICOM. C’est un réseau incroyable, extrêmement porteur où l’on apprend des milliers de choses. Cela me permettait de voir le degré d’avancement des systèmes de catalogage, de partage de l’information, et de comprendre comment les bibliothèques musicales peuvent se mettre au service du public.

• 23 Sur le CEF, voir Martine Segalen, « Un regard sur le Centre d’ethnologie française », La revue pour (...)

Le laboratoire s’est facilement intégré au sein du MNATP. Peut-être qu’au tout début, les membres du centre d’Ethnologie française (CEF)23 se posaient des questions face à ce deuxième laboratoire mais je me suis impliquée dans les projets des ATP, dans les réunions des conservateurs… et cela a fonctionné. Le laboratoire s’appelait « Organologie et Iconographie musicale ». Le fonds était constitué d’environ 12 000 documents indexés ; à l’époque rien n’était numérisé. J’ai aussi apporté la revue Musique-Images-Instruments créée en 1995 à la cité de la Musique et éditée d’abord chez Klincksieck puis aux éditions du CNRS, avec le soutien du ministère de la Culture.

• 24 Michel Colardelle, conservateur du Patrimoine français, né en 1943, a dirigé le MNATP puis le Mucem (...)

Deux ans après mon arrivée, Michel Colardelle24, directeur du MNATP puis du Mucem entre 1996 à 2009, a succédé à Martine Jaoul. II m’a tout de suite demandé la réalisation d’une exposition, et je lui ai proposé le thème des musiciens des rues de Paris. Je me souviens avoir rencontré à cette période François Bergot à l’inspection des Musées, ancien directeur du musée de Rennes qui m’avait conseillée ainsi : « surtout, il faut que vous arriviez à concilier histoire et anthropologie. N’oubliez pas votre savoir-faire ». Je ne l’ai jamais oublié, d’autant plus que mon projet était de réaliser une exposition à la fois historique et portant sur le contemporain… Je voyais très bien ce que je voulais faire : évoquer l’Ancien régime, les rues au xvii^e siècle, le Pont-Neuf… Cela a été un bonheur de travailler à ce projet ! Alors que j’avais beaucoup souffert des architectes et architectes-metteurs en scène à la Villette, là j’ai eu une équipe de scénographes qui comprenait le projet. Nous avons été très créatifs et j’ai gardé un extraordinaire souvenir de cette exposition. […]

• 25 Jean-Pierre Dalbéra a lancé le plan de numérisation du ministère de la culture 1996 lorsqu’il était (...)
• 26 Conservatrice des Bibliothèques, en particulier à BnF, à la Cité de la musique puis à l’inspection (...)
• 27 Catherine Massip est une musicologue française ; conservatrice des Bibliothèques, elle a fait toute (...)

Au début des années 2000, Jean-Pierre Dalbéra25 qui avait été nommé chef de la mission de la Recherche en 1990 devenue mission de la Recherche et de la Technologie (MRT) puis DREST (département de la Recherche, de l’Enseignement supérieur et Technologies) en 2004 rappelle que les laboratoires CNRS soutenus par le ministère de la Culture doivent se regrouper. On entre donc en négociations, et je me souviens très bien de différents pourparlers, par exemple avec l’équipe qui se trouvait au centre Pompidou, sous la direction du compositeur Hugues Dufour et de Joël-Marie Fauquet, musicologue. Il y avait aussi des musicologues dans des équipes d’histoire et d’histoire de l’art. Par exemple, Jérôme de La Gorce, historien de l’art et musicologue français, n’a pas voulu quitter l’histoire de l’art. Moi, j’ai fini par accepter et on a fondé un laboratoire à la Bibliothèque nationale au sein du département de la Musique, dans les locaux de l’ancienne phonothèque qu’avait dirigée Marie-France Calas26. Au moment de la dation musicale de la famille Chambure, j’avais beaucoup collaboré avec Catherine Massip27, directrice du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de 1988 à 2012. Elle nous a accueillis, et grâce à son soutien institutionnel nous avons créé l’institut de recherche sur le Patrimoine musical en France, une équipe uniquement consacrée aux musiques savantes, aux grandes éditions monumentales des compositeurs français (Rameau, Debussy, plus tard Fauré) et aussi à la musique liturgique en France à l’époque baroque. Pendant les trois premières années, cette équipe n’avait pas encore de locaux, la phonothèque n’ayant pas encore déménagé. Et les musicologues savants « piaffaient » parce qu’ils étaient logés aux ATP. Ça a duré quand même presque trois ans.

• 28 Michel Valière (1941-2019), enseignant et acteur associatif pour le développement de la culture pop (...)
• 29 Marie-Barbara Le Gonidec est ingénieure d’études du ministère de la Culture. Formée au musée de l’H (...)

FG : Je ne crois même pas que je me suis demandé par où commencer, j’avais de toute façon plein de responsabilités avec l’équipe CNRS et ces nouvelles fonctions. Je ne connaissais rien à la question des fonds sonores, ni à celle des contes. Je me suis tout de suite mise à l’étrier. Martine Jaoul m’a dit que je devais faire une réunion avec Michel Valière28 qui était en charge de la question du conte. Il y avait aussi les réunions au Ministère de la culture à la MRT. Dans les réunions, j’ai connu Marie-Barbara Le Gonidec29, qui à l’époque était à la Mission du patrimoine ethnologique. En fait, tout s’est très vite précipité : l’exposition a ouvert en 1996. Je ne me souviens plus de la date du début de la numérisation, mais c’est évident que connaissant Jean-Pierre Dalbéra, connaissant ses appuis à la Direction de la Musique, j’ai été très tôt informée que ça allait avoir lieu, et je me suis engouffrée littéralement là-dedans. […].

• 30 Marie-Marguerite Pichonnet-Andal (1922-2004) est une ethnomusicologue française entrée en décembre (...)

Il était à cette date presque impossible d’accéder aux collections sonores. Il y avait ceux qui avaient fait leurs enquêtes à l’époque de celles qu’on appelait « les Dames », c’est-à-dire Marie-Marguerite Pichonnet-Andral (1922-2004)30 dite Maguy Andral et Claudie Marcel-Dubois qui avaient créé au sein du MNATP les collections de musiques de tradition orale françaises. Tout le monde venait me raconter l’histoire suivant son point de vue. Mais je relativisais, car j’avais connu les Dames sous un aspect bienveillant : Claudie Marcel-Dubois était venue voir mon exposition Instrumentistes et musiciens parisiens en 1988, à mon grand étonnement, car elle était alors déjà très âgée en s’exclamant : « Ah ! Florence, qu’est-ce qu’elle est belle votre exposition ! ». Je pense qu’elle avait été très heureuse de voir qu’elle renvoyait, en partie comme la sienne en 1980, aux instruments de musique et aux objets de contexte, tous très beaux, aux partitions, aux brevets d’invention…

• 31 Né en 1931, Jean-Dominique Lajoux est un photographe, réalisateur de cinéma et ethnologue français, (...)
• 32 Francine Lancelot (1929-2003) est une danseuse, chorégraphe et ethnologue française. Elle a déposé (...)

FG : Ce qui m’a fascinée, c’était de découvrir les campagnes photographiques extraordinaires de Jean-Dominique Lajoux31, de voir ces prises de vue de terrain magnifiques. C’est là où j’ai trouvé la salle de la classe de mon enfance à Lanobre, dans le Cantal et que j’ai vu les Dames avec leurs micros dans ma classe ! J’ai eu une grande émotion : elles sont venues enregistrer le violoniste Tournadre (j’avais des camarades d’école qui portaient le même nom) dans ma classe ! Au MNATP j’ai aussi découvert le cabinet des Estampes, j’ai tout de suite lancé l’équipe d’ingénieurs du CNRS sur ces fonds et on en a présenté plusieurs dans l’exposition Musiciens des rues. Donc c’est vrai que l’objectif était de décloisonner. Par exemple j’allais demander au service du costume de me reconstituer un costume de chanteur des rues, etc. […] Et lors des dernières années de Francine Lancelot32 – c’était une figure de la danse baroque qui correspondait à ce que je crois en musique – cela m’a incitée à rassembler tout ça : ce n’était pas deux mondes, c’était un même monde ! Elle en était l’incarnation. Je pense que c’est à cause de personnalités de cette nature qu’on ne peut pas faire de frontière. Et aussi, quand tu es en formation de conservateur de musée, on t’apprend que le travail se partage en deux : pour une part, être un bon scientifique, pour l’autre, restituer les collections au public, par tous les moyens. Forcément, en étant aux ATP, je ne pouvais pas faire autrement, je n’allais pas prendre les manies des ATP d’autrefois. Je pense que je travaillais peut-être différemment des autres, mais ce n’était pas par principe, c’était par…

• 33 La RNM est un établissement public, rebaptisé en 2011 « Réunion des musées nationaux et du Grand Pa (...)
• 34 Claude Flagel, musicien, vielleur, a enseigné la vielle à roue à l’École nationale de musique de Ch (...)
• 35 Le GRM est un centre de recherche musicale dans le domaine du son et des musiques électroacoustique (...)

FG : Oui, et on avait beaucoup travaillé là-dessus. On avait fait des tuyaux-parleurs, pour que les enfants écoutent en s’approchant, on avait fait un parcours « enfant » avec le musée en herbe du Jardin d’acclimatation (qui ne dépendait pas du tout de notre administration), on avait fait une corbeille avec des costumes de chanteurs… On s’est régalé. J’ai trouvé que j’avais une liberté folle aux ATP. Michel Colardelle m’avait commandé une exposition mais il ne savait pas sur quoi, j’étais totalement libre mais avec un cadre. La Réunion des musées nationaux (RMN)33 avait donné un budget limité. Mais en même temps, c’était génial, un concours avec trois équipes d’architectes-scénographes, et la liberté de choisir tout en profitant de l’expérience des gens de la RMN, pour moi c’était fabuleux. Après, pour la réalisation du catalogue, j’avais un nombre de signes et d’images limité ; même si j’avais envie de faire un catalogue trois fois plus gros, il fallait quand même respecter les contraintes. Il y avait un disque compact à l’intérieur qu’on avait réalisé grâce à Claude Flagel34. Nous avions aussi eu l’idée de créer, avec le programme « Berlioz » de la radio, une lecture électronique d’une partition d’orchestre de la Symphonie Funèbre et Triomphale de Berlioz qui avait été jouée en juillet 1840 par 200 musiciens du Louvre à la Bastille pour « l’inauguration de la colonne de la Bastille et la Translation des restes des combattants de Juillet ». Avec le Groupe de recherches musicales (GRM)35 à Radio France avec qui j’avais des contacts antérieurs, il y a eu une convention de mécénat, et ils ont réalisé le programme sonore. Nous sommes donc allés au studio enregistrer avec Catherine Perrier, une merveilleuse interprète de la chanson traditionnelle française, également collectrice et pédagogue ; elle avait travaillé au département plusieurs mois grâce à des financements obtenus auprès de la Mission du patrimoine ethnologique.

• 36 Ce séquençage a été appliqué au musée du Trocadéro, dès les premières archives sonores, à partir de (...)

FG : Probablement, la pensée structuraliste de Claude Lévi-Strauss, fondatrice des ATP et pour laquelle George-Henri Rivière avait beaucoup d’admiration, a dû innerver la méthodologie des ethnomusicologues du musée. C’est sans doute pour cela que cette notion de séquençage était très présente. Les vitrines elles-mêmes étaient séquencées : il y avait un discours dans chaque vitrine, la vitrine se lisait de gauche à droite, le visiteur avait un texte et des objets illustraient systématiquement un récit qui avait lui-même des parties et des sous-parties. Cette façon de réfléchir, c’est du Rivière tout craché, mais influencé par Lévi-Strauss. Si on prend l’exemple d’une enquête de terrain où on a un interlocuteur qui va d’abord parler, puis chanter, puis rechanter une autre œuvre, le séquençage va permettre d’indexer élément par élément, pour moi c’est totalement naturel. Par exemple, la chanson dans laquelle il se souvient de la guerre de 1914, c’est une chose en soi, et quand il se met à parler de sa descendance, c’est un autre sujet, ça n’intéresse pas les musiciens mais ceux qui travaillent sur la parenté, etc. Nous sommes formatés par la direction des Musées de France à rédiger les inventaires officiels à douze colonnes. Ces inventaires fonctionnent ainsi : d’abord, le niveau de la collection doit être signalé. Quand un corpus rentre, il est hétérogène, on lui donne un numéro de collection qui va être, par exemple, 1989. 1 (1 étant la première collection entrée cette année). Si, dans la collection, on a mille objets, on va avoir 1.1 pour le premier objet ; mais ce premier objet peut avoir des parties qui sont autonomes, comme par exemple, une cornemuse avec un deuxième tuyau mélodique, donc on va avoir 1.1.1, etc. C’est déjà un séquençage. Bon, imaginons que ça se démonte : on est censé marquer chaque partie. C’est un exercice intellectuel et matériel très fort, et il a été appliqué aux fonds sonores36.

• 37 Les « Dames » se préoccupent en effet très précocement des appareils de terrain, ainsi que de ceux (...)

FG : Oui, peut-être, mais pas au début, mais très vite elles ont eu un technicien propre37. Et dans des articles tout récents, certains leur reprochent cette technicité. Mais moi je pense aussi qu’il y avait George-Henri Rivière derrière, pour qui le MNATP était un musée-laboratoire : il fallait adopter des outils de travail modernes, quitte à y mettre beaucoup d’argent. Il avait une vision d’ensemble de l’ethnologie, et il savait que les utilisateurs seraient de toutes disciplines. Par exemple, pour une chanson de moisson, on aurait quelqu’un qui s’intéresserait à l’agriculture ou aux fêtes calendaires, qui monterait au département de musique pour écouter la séquence.

• 38 À propos de ce projet, lire Céline Della Savia, « Les ateliers de sous-traitance de numérisation de (...)

FG : Je dois dire que le plan de numérisation, c’était une chose, ça a été un grand moment ! Et contrairement à ce que certains ont pu écrire, il faut remercier les deux Dames d’avoir passé un temps considérable à faire des inventaires ! Le ministère nous a demandé de numériser uniquement les archives parfaitement inventoriées, celles où l’on pourrait marquer des séquences dans les enregistrements. Et donc il fallait forcément des inventaires. Au début des années 2000 se font les premières réunions au ministère de la Culture. Je me souviens qu’il y avait Nicolas Frize qui commençait son projet dans les prisons38. Au départ, nous étions un peu étonnés, nous y allions sans y croire vraiment. Et pourtant ce projet d’insertion des détenus était vraiment innovant. Pour moi, ça a été un moment d’une force incroyable, d’aller dans cette prison… Ces hommes devaient se demander qui étaient ces paysans dont on comprenait la moitié des mots, et puis, ils préparaient leur réinsertion.

• 39 Le Guide d’analyse documentaire du son inédit : pour la mise en place de banque de données a d’abor (...)

Je pense que la décision de restituer à chaque demandeur en région ce patrimoine, c’était l’évidence. L’évidence, car j’ai appris à connaître les personnes. J’ai appris à travailler avec toi [Véronique Ginouvès] comme avec Bénédicte Bonnemason, Véronique Pérennou… Je trouve que ça fonctionnait très bien, ce quatuor qu’on a formé. On échangeait énormément, on avait beaucoup de respect les unes pour les autres, et puis on avait envie d’aboutir ! Ce guide, ça a été un grand moment39. Par ce guide, qui était la première prise de contact, j’ai pris conscience, en allant voir tel centre ou tel autre (à Toulouse, à Dastum, etc.), qu’il fallait faire le pas, organiser la diffusion de ces archives en région. Aujourd’hui de nombreuses collections sont ainsi accessibles et valorisées de multiples façons ».