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Dossier « Du film aux archives audiovisuelles… et réciproquement : itinéraires de rushes »

(Re)monter la parole des acteurs de l’histoire

Le cas Le Serment d’Hippocrate, Ruth Elias (Lanzmann, 2017). Vers un cinéma du dispositif filmique
Rémy Besson
p. 32-41

Résumés

Cet article a pour objet l’évolution des pratiques et des discours portant sur le montage des films de Claude Lanzmann sur la Shoah. Il prend pour étude de cas, une partie de Les Quatre sœurs (2018) intitulée Le Serment d’Hippocrate (89 minutes) qui porte sur le récit de vie d’une survivante d’Auschwitz, Ruth Elias. Cette partie du documentaire est issue d’un tournage que le réalisateur a conduit à Tel-Aviv pour Shoah. Il s’agit ici de se demander si le montage a changé en 2018 et quelles sont les conséquences épistémologiques de cette continuité ou de ces variations dans la pratique et les discours entourant le montage des films de Lanzmann.

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Texte intégral

  • 1 Cet article est issu d’une communication qui a eu lieu lors de la XVIe MAGIS International Film St (...)
  • 2 Les autres films sont Un Vivant qui passe (1997), Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001), Le R (...)
  • 3 Le fait de mener une étude de type génétique, qui consiste à comparer de manière systématique les (...)
  • 4 Les trois autres entretiens sont menés avec Paula Biren, Ada Lichtman et Hanna Marton. Ces parties (...)

1Cet article1 a pour objet l’évolution des pratiques et des discours portant sur le montage des films de Claude Lanzmann sur la Shoah2. Cette filmographie s’ouvre avec le film éponyme qui date d’avril 1985 et se clôt avec Les quatre sœurs qui a été diffusé sur Arte en janvier 2018. Plus précisément, c’est une partie de ce dernier film qui est ici considérée pour une étude de cas. Ce choix est pertinent, car le documentaire est composé de quatre portraits de femmes juives qui peuvent être consultés séparément3. Le Serment d’Hippocrate (89 minutes) porte sur le récit de vie d’une survivante d’Auschwitz, Ruth Elias4. Il est issu d’un tournage que le réalisateur a conduit en 1979 à Tel-Aviv pour Shoah. Il s’agit ici de se demander si le montage a changé lors de la réalisation de ce dernier documentaire et quelles sont les conséquences épistémologiques de cette continuité ou de ces variations dans la pratique et les discours entourant le montage des films de Lanzmann.

  • 5 Cela est notamment visible dans deux ouvrages collectifs portant sur le film. En français : Michel (...)
  • 6 Ce point de vue a notamment été développé par Shoshana Felman, « À l'âge du témoignage : Shoah de (...)
  • 7 Il s’agit des chutes, ainsi que des transcriptions originales annotées des quelque quatre-vingts e (...)

2Cette question n’a rien d’évident, car l’ensemble de ces documentaires sont, le plus souvent, présentés en soulignant le rôle des dispositifs filmiques mis en place lors du tournage5. On se souvient ainsi du retour sur les lieux d’un survivant du génocide (Simon Srebnik), de l’indifférence de certains paysans polonais (Czeslaw Borowi), de la séquence filmée dans un salon de coiffure (Abraham Bomba), des images noir et blanc, quasi spectrales, pour représenter les persécuteurs (Franz Suchomel), des larmes du courrier de la résistance polonaise (Jan Karski), des silences gênés du délégué du Comité international de la Croix-Rouge (Maurice Rossel) et, maintenant, de la douleur ressentie par Ruth Elias. Ces entretiens filmés sont régulièrement inscrits dans un modèle mémoriel qui repose sur le fait de faire voir et de faire entendre les acteurs de l’histoire le plus directement possible6. Ces interprétations conduisent souvent à minorer le rôle du montage. L’étude des rushes, à partir desquels l’ensemble de ces films de Lanzmann sur la Shoah a été créé, permet de repenser l’articulation entre le tournage et le montage. Ce travail est permis par la restauration et la mise en ligne qui a été menée à bien par le Musée Mémorial de l’Holocauste à Washington7.

L’enjeu de l’article : une question méthodologique

3Afin de tenter de complexifier ces interprétations et de revaloriser le rôle du montage, cet article repose sur la prise en compte de deux dimensions complémentaires, l’une, relevant de la génétique cinématographique, s’attèle à comprendre le processus de création des films et l’autre, relevant de l’analyse des discours tenus sur de films, revient à saisir la façon dont la perception de ceux-ci est intimement liée au temps de sa diffusion. Plus particulièrement, c’est l’identification d’écarts et de continuités entre le temps de la réalisation et celui de la diffusion qui m’intéresse. Cela permet de comprendre à quels moments, pour quelles raisons, en fonction de quels enjeux et de quels acteurs sociaux, la perception d’un corpus de films évolue. L’enjeu est donc de saisir les modalités d’une écriture cinématographique de l’histoire singulière et la façon dont elle a été appropriée dans l’espace public entre 1985 et 2020.

  • 8 Rémy Besson, La Mise en récit de Shoah, thèse de doctorat sous la direction de Christian Delage, E (...)
  • 9 Images malgré tout, Les Éditions de Minuit, Paris, 2003, p. 128.
  • 10 Le premier entretien a eu lieu lors d’une classe de maître au 104 à Paris. Un deuxième entretien a (...)
  • 11 Monteuse reconnue (elle a notamment monté plusieurs films de Christophe Honoré), elle a déjà trava (...)

4Cet article s’inscrit dans la continuité d’une thèse consacrée à Shoah8. Il s’agissait de prendre au pied de la lettre l’appel énoncé par Georges Didi-Huberman dans une parenthèse d’Images malgré tout, « Shoah est un grand film documentaire : il serait donc absurde d’y opposer le “monument” et le “document” (on imagine, de plus, tout le parti que des historiens, présents ou futurs, pourraient tirer de cette immense "archive de la parole" que constituent ces quelque trois cent cinquante heures de rushes)9  ». Ce travail en archives à l’USHMM a notamment amené à identifier l’importance du montage dans la compréhension de la parole des persécuteurs allemands, des victimes juives et des témoins polonais qui ont été filmés entre 1974 et 1979. Plusieurs entretiens avec la monteuse du film, Ziva Postec, ont par la suite permis de mettre en regard ce travail sur les sources contemporaines de la réalisation, avec la mémoire d’une protagoniste de ce processus10. Dans le cadre de cet article, la pratique du montage de Chantal Hymans11 pour Le Serment d’Hippocrate sera analysée en détail. Il est, avant toute chose, important de présenter l’actrice de l’histoire dont il est question dans ce documentaire.

Le sujet du film : le récit d’un infanticide

  • 12 Die Hoffnung erhielt mich am Leben. Mein Weg von Theresienstadt und Auschwitz nach Israel. Piper, (...)
  • 13 Katharina von Kellenbach, “Reproduction and Resistance During the Holocaust”, dans Esther Fuchs (d (...)
  • 14 Sur le « camp des familles », lire Miroslav Kárný, « Das Theresienstädter Familienlager (Bllb) in (...)
  • 15 Jean-Michel Frodon porte un regard assez critique sur ce dernier aspect dans « Les quatre sœurs de (...)

5Avant 2017, le récit de vie de Ruth Elias était déjà connu des chercheurs, car elle a publié ses mémoires en 198812. Elle est également connue de ceux qui étudient la question des naissances dans les camps nazis13. Elias est, en effet, tombée enceinte dans le camp de Theresienstadt. Elle a souhaité avorter, mais cela était interdit par les autorités nazies. Elle a alors été déportée à Auschwitz-Birkenau dans un transport de Juifs tchèques qui a intégré le « camp des familles »14. Elle n’a ainsi pas été tuée dès son arrivée. Elle a ensuite réussi à intégrer, bien qu’elle soit enceinte, un transport de juifs du travail vers Hambourg. Elle y a travaillé, avant d’être identifiée en tant que femme enceinte et transférée de nouveau à Auschwitz. Josef Mengele qui menait alors de sombres expérimentations médicales pour le compte de la SS a appris qu’une femme enceinte avait quitté Auschwitz avant d’y revenir pour accoucher. Il a décidé de l’empêcher d’allaiter son nouveau-né afin d’observer combien de temps il pourrait survivre sans nourriture. Le sixième jour, il a annoncé à Elias qu’ils seraient tous deux tués le lendemain matin. Dans la nuit, au risque de sa vie, une femme médecin tchèque a apporté une dose de morphine pour l’enfant. Elle a cependant refusé de la lui administrer, au nom du Serment d’Hippocrate (on retrouve ici le titre du film). C’est Ruth Elias qui a dû tuer son propre enfant, le corps lui étant ensuite retiré. Quand Mengele est revenu le lendemain, il a constaté la mort de l’enfant, sans pouvoir voir son corps, et il a décidé de laisser vivre Ruth Elias. Le film porte sur cet épisode tragique de sa vie. Les premières minutes ont cependant pour objet sa jeunesse avant la déportation et les dernières minutes portent sur sa vie en Israël après 194815.

Le dispositif filmique : un entretien filmé

  • 16 Sur cette notion de dispositif filmique empruntée à l’anthropologie visuelle, lire Mouloud Boukala (...)

6Le dispositif filmique est assez simple16. Filmée en extérieur par William Lubtchansky, assise à une terrasse, Ruth Elias fait face à la caméra. À plusieurs reprises, elle chante et joue de l’accordéon, comme elle le faisait à Theresienstadt.

Fig. 1 – Capture d’écran issue de Les quatre sœurs (Claude Lanzmann, 2018).

Fig. 1 – Capture d’écran issue de Les quatre sœurs (Claude Lanzmann, 2018).
  • 17 Martin Goutte a consacré sa thèse à ce sujet. Lire Le témoignage documentaire dans Shoah de Claude (...)

7Ce rejeu d’un geste lié à la vie concentrationnaire n’est pas lié au hasard. Il s’agit de l’un des leitmotivs des tournages de Shoah17. Dans le cas de l’entretien avec Elias, Lanzmann, qui est accompagné de son assistante Corinna Coulmas, reste hors champ. Il intervient régulièrement en posant des questions et en apportant des précisions. Ce qui change au cours du témoignage, c’est principalement le visage du témoin. D’abord relativement joyeuse quand elle évoque sa jeunesse, son regard s’emplit de larmes quand elle raconte son infanticide. La durée de l’entretien est également marquée par la diminution de la luminosité. Il y a une forme d’adéquation entre la temporalité de son récit et celle de la journée. Le crépuscule approche alors qu’elle aborde les moments les plus sombres de sa vie.

Fig. 2 – Captures d’écran issues de Les quatre sœurs (Claude Lanzmann, 2018).

Fig. 2 – Captures d’écran issues de Les quatre sœurs (Claude Lanzmann, 2018).

Le rôle du montage : une forme de retrait

  • 18 Ce travail a été mené avec Claire Joffe (stagiaire à l'USHMM). Je tiens également à remercier Lind (...)

8Mais venons-en aux questions liées au montage. Il est, en effet, possible de comparer de manière systématique les propos tenus lors de l’entretien de 1979 et la façon dont ils sont intégrés dans le film de 201818. Ce travail est effectué à partir des archives disponibles au Musée de l’Holocauste à Washington. Il s’agit des mêmes sources que celles qu’a pu consulter l’équipe du film en 2017. En effet, Le Serment d’Hippocrate a été réalisé à partir d’une version numérisée des rushes de l’entretien qui étaient originellement au format 16 mm pour l’image et un quart-de-pouce pour les bandes magnétiques sur lesquelles le son est enregistré.

9Il ressort de cette comparaison systématique que le montage respecte, à deux exceptions près, l’ordre des séquences telles qu’elles ont été tournées. Cependant, si le matériel original dure cent soixante minutes et que le film fait quatre-vingt-huit minutes, c’est bien qu’il y a eu des passages coupés. En fait, si on se concentre sur la bande image, cinquante séquences ont été extraites de l’entretien pour composer le film. L’ordre de l’entretien étant quasiment toujours respecté, il y a donc presque autant de passages qui ont été coupés. Il est possible de dresser une typologie expliquant les raisons de ces gestes créatifs.

Fig. 3 – Tableau de synthèse représentant les plans qui composent le film. Les passages surlignés en bleu correspondent aux « plans de coupe » sur le visage de Lanzmann.

Fig. 3 – Tableau de synthèse représentant les plans qui composent le film. Les passages surlignés en bleu correspondent aux « plans de coupe » sur le visage de Lanzmann.
  • 19 Voir transcription, p. 8.
  • 20 Voir transcription, p. 18.

10La plupart des passages coupés permettent, en fait, de rendre le film plus fluide. Ainsi, les interruptions de tournage, dues à la nécessité de recharger la caméra 16 mm, ont été coupées. Cela arrive à treize reprises. Par exemple, lors de l’entretien original, à la fin de la troisième bobine de film 16 mm Elias dit « my boyfriend came and said “it’s very easy; we will marry”. I asked him how; “Don’t worry about it, we will marry”. An hour later he came in with a Rabbi. My neighbour on the floor gave me her wedding ring ». Au début de la quatrième bobine, Elias recommence son récit en disant « My fiance came with a Rabbi and my neighbour, who was on the next two mattresses on the floor, took off her wedding ring so […]19. » Les deux passages qui sont soulignés ci-avant ont été coupés au montage afin de rendre plus fluide le passage de la troisième à la quatrième bobine sans que cela change fondamentalement le sens de l’entretien original. Cette coupe a lieu à la douzième minute du film (entre le plan 11 et le plan 12, cf. Fig. 3). Il arrive aussi que Hymans coupe le son de l’entretien original, sans qu’aucune coupe soit visible à l’image. Lors du tournage Elias a dit, « I got an occupation in the kitchen », puis Lanzmann, « Let’s come back to the issue. I would like you to repeat, because it was at the end of the reel, that you said you wanted to work near the food. Repeat it again, please. » Elias reprend ensuite le cours de son propos, « I will tell you something […]20 » Les passages soulignés sont coupés, ce qui correspond, dans le film, a des moments de silence. De nouveau, il s’agit de rendre le documentaire de 2018 plus fluide en effaçant des termes associés au déroulement de l’entretien de 1979.

  • 21 Voir transcription, p. 9.

11Parfois, ce sont des propos répétitifs, des hésitations, des imprécisions, des longueurs ou des explications qui s’éloignent du thème principal du film qui sont exclus. Par exemple, le passage suivant de l’entretien original est coupé dans le documentaire (12 min. 18 secs, soit entre les plans 12 et 13, cf. Fig. 3). « The very next morning the transport had to leave, and I said “My father is leaving and I have to tell him I am married”. I am telling you this with this very naive voice because it was a very naive thinking—I didn’t think deeper. I just thought “I am married, and I must tell my father21 ». Cet aspect du témoignage d’Élias est développé dans la suite de l’entretien qui est, lui, intégré au film de 2018. On peut donc considérer que cette coupe est liée à une volonté de rythmer le propos.

  • 22 Ces incompréhensions portent sur la place des personnes âgées à Theresienstadt (transcription, p.  (...)
  • 23 Cazenave développe ce point, op. cit., p. 185-186.
  • 24 La question est la suivante : « Was it a shock to leave (sic) suddenly, only among Jews ? » et la (...)

12Il arrive également, à deux reprises, que des incompréhensions entre le réalisateur et Elias soient omises au montage22. On peut prendre comme exemple la première. Elle est liée au fait que Lanzmann s’intéresse, pour Shoah, au sort des juifs âgés qui mouraient en nombre à Theresienstadt à cette période23. Ce point important en 1979, car il s’articule avec d’autres entretiens menés à la même époque, devient « hors thème » pour le film de 2018. Enfin, une question de Lanzmann a été coupée, car elle a certainement été jugée trop rude24. Mais, globalement, le rythme et la signification du témoignage sont respectés.

La persistance de choix narratifs et formels

  • 25 Transcription, p. 18-19.
  • 26 Transcription, p. 48 à p. 54 ne sont pas intégrées au montage.

13Deux cas sont toutefois à souligner. À trois reprises, le fait que Elias critique les anciens déportés qui disent avoir survécu au génocide pour témoigner est coupé. Au début de la huitième bobine de l’entretien original, elle dit notamment, « I can’t fetch it that people are telling that they wanted to live to be able to tell afterwards. I didn’t know what would be afterwards […] »25. Pour Elias, de manière générale, ce type de propos relève d’une reconstruction a posteriori. Elle pense que la vie dans les camps était plus dirigée par l’instinct que par ce type de réflexion. L’autre cas concerne la dernière partie de sa vie en déportation. En effet, le montage passe directement de la fin du récit portant sur la mise à mort de son enfant à sa vie en Israël. Il y a là plusieurs minutes de l’entretien original qui sont omises26. Ces deux choix sont les plus significatifs pour ce qui est du contenu verbal.

  • 27 Cela avait notamment été le cas pour Le Dernier des injustes (2013).
  • 28 Le passage suivant « I can only tell you that people threw out card from wagons », issu de la page (...)

14Il faut aussi remarquer un choix au niveau visuel. Celui-ci a consisté à ne tourner aucune nouvelle image27 et à n’intégrer aucune image issue d’un autre tournage mené pour Shoah. Pour monter le film, l’équipe a eu le plus souvent recours à des coupes effectuées dans la continuité d’une séquence ou des coupes permettant de passer d’une séquence à l’autre. À neuf reprises, un autre choix a été effectué. Il s’est agi d’intégrer des plans de coupe représentant le visage de Lanzmann qui écoute Elias. C’est ce type de plan, qui permet qu’à une reprise, un extrait sonore soit monté sans respecter l’ordre de l’entretien original28.

Fig. 4 – Capture d’écran issue de Les quatre sœurs (Claude Lanzmann, 2018).

Fig. 4 – Capture d’écran issue de Les quatre sœurs (Claude Lanzmann, 2018).

15Il faut cependant insister sur la très grande retenue dont la monteuse, Chantal Hymans, fait preuve. Ainsi, quand Elias s’exprime à propos de l’infanticide, ce sont onze minutes – soit la durée de la bobine de film 16mm – de l’entretien qui sont intégrées sans aucune coupe. Comme l’explique Jennifer Cazenave, « What is striking about The Four Sisters is the relative absence of any montage. […] Lanzmann utilizes in this final film what one might call a strategy of negative editing29. » Si cette formule est un peu exagérée (on a insisté sur les coupes opérées), elle entre en adéquation avec la perception du réalisateur. En effet, répondant à une question du critique et curateur Éric Hynes, Lanzmann explique à ce sujet « It was rather easy to edit this film [The Four Sisters] because everything was done during the shooting30. » Le terme « retenu » semble donc bien le plus adapté afin de décrire le type de montage effectué.

Comparer la pratique du montage avec celle de Shoah

  • 31 Pour une analyse plus fine de cet aspect, je renvoie au quatrième chapitre de ma thèse, Le montage (...)
  • 32 Rémy Besson et Christian Delage (propos recueillis par) à Paris dans le cadre du séminaire Prati (...)

16Pour s’en convaincre, il suffit de comparer le montage de Le Serment d’Hippocrate à celui de Shoah. Pour l’instant, il s’agit de comparer des pratiques, sans prendre en compte les discours tenus dans l’espace public. Dans le cas du film de 1985, la mise en regard des entretiens tournés entre 1974 et 1979 et le montage conduit à constater que l’ordre original des entretiens n’est quasiment jamais respecté. De plus, si un nombre conséquent de coupes a pour fonction de fluidifier le montage, d’autres ont une fonction plus créative, voire parfois des enjeux politiques31. Si on fait porter l’analyse sur la pratique du montage, il s’agit de remarquer que la norme est de rapprocher des passages de l’entretien afin de proposer une mise en intrigue. Parfois, c’est au niveau de la phrase que la chose se joue, chaque mot ou expression étant issu d’un moment différent de l’entretien tourné pour le film. La monteuse, Ziva Postec explique : « J’ai fait de la dentelle, c’est-à-dire que j’ai reconstitué ce que les gens disaient très longuement. Je l’ai raccourci et j’ai remonté la phrase. […] c’est une façon de lier l’image et le son. De juxtaposer le son à l’image  »32. Il n’y a rien là qui soit strictement spécifique au cas de Shoah. Il s’agit plus d’une pratique commune dans le cadre du montage d’un film documentaire réalisé à partir d’entretiens. Ce travail correspond à une forme d’ambition artistique et, dans le même temps, à une volonté de partager une vision de l’histoire à travers l’agencement d’extraits d’entretiens filmés. Le but de l’équipe du film n’est pas de donner un accès à la parole des témoins telle qu’elle a été filmée, mais, dans le cadre d’un processus de création complexe, d’intégrer leur parole à un film portant sur la mise à mort des juifs dans les camps d’extermination nazis.

  • 33 Cela est décidé dès 1980, soit seulement quelques mois après le début du montage.

17Une spécificité du film est d’avoir adossé ce montage du son à un choix fort en termes de représentation visuelle. En effet, il n’y a pas, dans Shoah, de plan de coupe au sens de ceux utilisés pour Le Serment d’Hippocrate. Il y a, par contre, de nombreuses vues tournées sur les lieux du génocide. Ce principe est à la base du montage du film33. Il correspond à une mise en scène de l’absence de trace matérielle du génocide, qui renforce, en retour, l’importance des paroles prononcées par les protagonistes. Il crée ainsi une opposition entre le caractère intemporel de la nature polonaise et les propos des protagonistes. Ce principe à la fois conceptuel et visuel est respecté lors du montage de la courte séquence consacrée à parole de Ruth Elias (Fig. 5).

Fig. 5 – Captures d’écran issues de la séquence de Shoah (Claude Lanzmann, 1985) consacrée à la prise de parole de Ruth Elias.

Fig. 5 – Captures d’écran issues de la séquence de Shoah (Claude Lanzmann, 1985) consacrée à la prise de parole de Ruth Elias.
  • 34 Claude Lanzmann, Jean-Michel Frodon (entretien avec), dans Le Cinéma et la Shoah, Paris, Cahiers d (...)

18Lanzmann a expliqué à plusieurs reprises son refus d’intégrer au film les plans le représentant en train d’écouter un témoin s’exprimer : « J’éprouve une violente détestation contre ce qu’on appelle les “plans de coupe” […] Dans Shoah, il n’y a pas un plan de coupe. Dans Un vivant qui passe, il y a deux plans de coupe, que je hais sans réserve34. »

  • 35 Sur ce point lire Rémy Besson, « Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source », Étude (...)

19Il y a donc là deux différences importantes entre le montage du film de 1985 et celui de 2018. Il serait possible de faire l’hypothèse que celles-ci s’expliquent par le caractère choral du film de 1985 alors que le film de 2018 est lui centré sur un seul témoin. Cependant, la pratique du montage du son dans Le Rapport Karski (2010) qui porte sur la figure d’un résistant polonais est beaucoup plus proche de celle de Shoah. Il est possible, dans le cas du film de 2010, de démontrer que le montage est extrêmement sophistiqué et qu’il correspond bien à une mise en intrigue qui s’éloigne de la signification d’origine de l’entretien35. L’hypothèse selon laquelle ces différences seraient liées à des approches différentes du montage en documentaire n’est pas non plus valable. En effet, le montage du Rapport Karski a été conçu par la même monteuse que Le Serment d’Hippocrate, Chantal Hymans.

La place du montage dans l’espace public

  • 36 Ziva Postec, « Le Montage du film Shoah », daté par l’auteur d’août 1987 [En ligne], Consulté le 2 (...)

20Ce qui m’intéresse à présent, c’est d’étudier la manière dont ces pratiques du montage ont été présentées dans l’espace public. En somme, est-ce qu’il y a une adéquation ou un écart conséquent entre pratique du montage et discours d’accompagnement de la part de l’équipe du film  ? Il s’avère qu’en 1985, aussi bien Lanzmann que Postec assument le caractère extrêmement construit du film qu’ils ont conçu. Ils le désignent tous deux comme une fiction du réel. Lanzmann insiste plus sur le tournage que sur le montage. Il explique que les acteurs de l’histoire sont les protagonistes d’un film et non de simples témoins. Postec explique, elle, que « Shoah n’est ni un documentaire, ni un film de fiction, mais plutôt une fiction sur le réel. Une tragédie dont la structure permet aux protagonistes de reconstituer la tragédie vécue dans leur propre chair36. »

  • 37 Sur ce point lire ma thèse, op. cit., « La fixation du récit par le réalisateur », p. 512-520.
  • 38 Sur cette notion, lire Marie-Claire Lavabre, « Usages du passé, usages de la mémoire », Revue fran (...)

21Cependant, progressivement, le rôle du montage est minoré dans l’espace public. Un contentieux entre le réalisateur et la monteuse explique que celle-ci ne prend plus la parole publiquement à propos du film à partir de 1987. Lanzmann insiste, lui, toujours davantage sur l’importance des dispositifs filmiques conçus lors du tournage que le rôle du montage qu’il tend, généralement, à minorer37. Shoah est perçu comme extrêmement élaboré au tournage et comme si le montage revenait principalement à donner à voir et entendre la parole des témoins, victimes et exécuteurs. Cette étape de la réalisation n’a pas non plus retenu l’attention des critiques, des pédagogues et des chercheurs en sciences humaines, qui écrivent à son sujet. Ainsi, progressivement, le modèle d’interprétation qui s’impose est celui d’une conception mémorielle du témoignage. Le film devient même le symbole du moment-mémoire38, soit de la possibilité d’accéder directement à la parole des témoins sans la médiation d’un tiers. Une telle perception entre en contradiction aussi bien avec la pratique du montage, qu’avec le discours d’accompagnement de l’équipe du film en 1985.

  • 39 Loc. cit., p. 113.

22À partir des années 2000, le réalisateur va se cantonner à ce type de discours. Ainsi, dans ses mémoires, le Lièvre de Patagonie (Gallimard, 2009), il présente principalement le tournage des entretiens avec les membres des Sonderkommandos, en prenant l’exemple de Bomba et avec les anciens nazis, en prenant l’exemple de Franz Suchomel, de Walter Stier et de Pery Broad. Il explique aussi la manière dont se sont déroulés les tournages en Pologne et en Israël. Il revient ensuite rapidement sur le montage principalement à travers l’exemple de l’entretien tourné avec Karski. Au total, il consacre moins de quatre pages au montage, contre plus d’une vingtaine aux tournages. De plus, il ne cite pas le nom de la monteuse, Ziva Postec. En 2007, déjà, s’il expliquait à Jean-Michel Frodon que le film est une « construction » qui a été réalisée aussi bien au tournage qu’au montage, mais il ajoutait que « [pour Shoah] je me suis aussi absolument refusé à monter un son qui n’avait pas été enregistré au même moment que l’image, dès lors qu’il pouvait y avoir un doute sur le rapport image/son39. » Cette période marque une forme d’écart maximal entre la pratique du montage et les discours dans l’espace public. En effet, le film sur Karski est réalisé en 2009. Le montage y est extrêmement sophistiqué. Il ne respecte ni l’ordre original du montage ni le principe énoncé ci-dessus par Lanzmann.

Écart et convergence entre discours et pratiques

  • 40 Il est également possible de considérer que ces plans revêtent une dimension artistique. Lire, le (...)
  • 41 Il est également possible de faire l’hypothèse que ces coupes sont liées au contenu de Shoah, film (...)

23Si on en revient à présent au montage du Serment d’Hippocrate, il est possible de faire l’hypothèse que celui-ci tend à se conformer au discours tenu par le réalisateur. En effet, le témoignage n’est pas intégré à une vision de l’histoire qui le transcenderait. Il y a là une forme d’abandon de l’ambition à la fois historiographique et artistique qui était à la base du montage de Shoah. Cela se traduit notamment par l’insertion des plans de coupe sur Lanzmann40, alors même que ce dernier déconsidérait auparavant l’usage de ce type d’image. Le film de 2018 correspond plus à la mise en partage d’un récit de vie plus ou moins tel qu’il a été filmé. Le montage est certes présent, mais il est mis au service d’une fonction. Il s’agit d’effacer les aspérités liées au temps du tournage afin d’en rendre l’écoute de l’entretien original plus aisée. C’est cela qui explique que les hésitations, les arrêts dans le tournage, les incompréhensions, les imprécisions sont régulièrement coupés. La pratique du montage est ainsi mise en adéquation avec une conception mémorielle du rôle du témoin. La coupe de toute mention critique vis-à-vis du fait que les acteurs de l’histoire disent avoir survécu pour témoigner va dans le même sens. Ce choix équivaut, en fait, à une rectification de l’entretien original pour qu’il corresponde au modèle mémoriel. Il n’est pas ici question de faire un film sur la mémoire d’une survivante qui critique le lien entre la survie dans les camps et l’acte de témoigner41. Ainsi, il est moins question de proposer une mise en intrigue du passé, que de mettre en scène la parole du témoin pour elle-même. C’est donc sur la très grande dureté et sur le ton adopté par Ruth Elias pour transmettre son histoire que repose le film. Cette manière de faire se conforme au discours du réalisateur qui est centré sur le temps du tournage. Cela conduit à ce que Le Serment d’Hippocrate puisse être considéré comme un film qui repose sur la mise en valeur du dispositif filmique mis en place en 1979.

Conclusion : un cinéma du dispositif filmique

24Il est donc possible de conclure à une inversion complète à la fois des discours et de la pratique du montage entre 1985 et 2018. La pratique était créative pour Shoah qui avait été présenté par l’équipe du film comme une fiction sur le réel. Pour les films suivants, la pratique est restée tout aussi créative, mais les discours ont plus mis l’accent sur une forme de retenue dans le montage. Le modèle dominant mobilisé pour interpréter le film est progressivement devenu celui d’une vision mémorielle du témoignage. Enfin, en 2018, la pratique du montage elle-même a été mise en retrait pour donner accès à l’entretien qui est globalement restitué dans son ordre chronologique. Il y a donc une forme d’adéquation entre les discours portant sur le montage et la pratique du montage. Cette adéquation est à l’exact inverse de ce qui était dit et fait en 1985. Pour ce qui concerne le rôle du montage dans l’écriture cinématographique de l’histoire, cela signe également une inversion dans le cinéma de Lanzmann. Pour Shoah, le montage qui a duré cinq ans était une étape centrale de la mise en intrigue du film. Elle lui a permis de partager une vision de l’histoire qui a été créée à partir d’entretiens filmés. En 2018, son cinéma est devenu dans la pratique, ce qu’il est dans les discours depuis une trentaine d’années, soit un cinéma du dispositif filmique.

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Notes

1 Cet article est issu d’une communication qui a eu lieu lors de la XVIe MAGIS International Film Studies Spring School de Gorizia (mars 2018). Cette communication a été rendue possible par le soutien du GRAFICS (Université de Montréal) et du Labdoc (UQàM).

2 Les autres films sont Un Vivant qui passe (1997), Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001), Le Rapport Karski (2010), Le Dernier des injustes (2013). Il est à noter que Lanzmann a aussi réalisé Pourquoi Israël, un film sur Israël en 1973, Tsahal sur l’armée israélienne en 1994 et Napalm en 2017.

3 Le fait de mener une étude de type génétique, qui consiste à comparer de manière systématique les plans montés dans le film et ceux qui ont été exclus a également guidé ce choix de faire porter l’attention sur une seule des quatre parties. Il faut aussi souligner que dans d’autres parties, Lanzmann fait usage d’images d’archives. C’est une autre piste de réflexion qui aurait pu être explorée, mais qui aurait conduit à discuter d’autres aspects du processus de réalisation et de la réception, parfois tumultueuse, de Shoah. À ce sujet voir : https://youtu.be/pRfKlb3oeaM?t=2190.

4 Les trois autres entretiens sont menés avec Paula Biren, Ada Lichtman et Hanna Marton. Ces parties ont pour titre : Baluty, La Puce joyeuse et L'Arche de Noé. Comme le rappelle la chercheuse Jennifer Cazenave, le tournage avec Elias est particulièrement intéressant, car elle « is the only woman survivor interviewed by Lanzmann to recount her story in its entirety », An Archive of the Catastrophe, The Unused Footage of Claude Lanzmann's Shoah, Albany (NY), SUNY Press, 2019, p. 189.

5 Cela est notamment visible dans deux ouvrages collectifs portant sur le film. En français : Michel Deguy (dir.), Au sujet de Shoah, Paris, Belin, 1990 et, en anglais : Stuart Liebman (éd.), Claude Lanzmann’s Shoah Key Essays, Oxford, Oxford University Press, 2007.

6 Ce point de vue a notamment été développé par Shoshana Felman, « À l'âge du témoignage : Shoah de Claude Lanzmann », dans Michel Deguy (dir.), op. cit., p. 55-145. Cette perspective a été critiquée par Dominick LaCapra, « Here There Is No Why », Critical Inquiry, 23/2, 1997, p. 231-269.

7 Il s’agit des chutes, ainsi que des transcriptions originales annotées des quelque quatre-vingts entretiens actuellement accessibles en ligne sur le site de l’institution, URL : https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn1000017. Dans la suite de cet article, quand il est fait référence aux transcriptions, ce sont bien de ces documents archivés qu’il s’agit. Elles peuvent être consultées via le site de l’USHMM, URL : https://collections.ushmm.org/film_findingaids/RG-60.5003_01_trs_en.pdf.

8 Rémy Besson, La Mise en récit de Shoah, thèse de doctorat sous la direction de Christian Delage, EHESS, soutenue en mars 2012, 587 p. Publiée sous le titre Shoah, une double référence ? Des faits au film, du film aux faits. Paris, Mkf, 2017.

9 Images malgré tout, Les Éditions de Minuit, Paris, 2003, p. 128.

10 Le premier entretien a eu lieu lors d’une classe de maître au 104 à Paris. Un deuxième entretien a eu lieu au domicile de la monteuse en 2011. Je suis également conseiller historique d’un film, intitulé Ziva Postec. La monteuse derrière le film Shoah, réalisé par Catherine Hébert (2018). Ce projet m’a conduit à avoir de nombreux échanges avec la monteuse.

11 Monteuse reconnue (elle a notamment monté plusieurs films de Christophe Honoré), elle a déjà travaillé avec Lanzmann pour ses deux précédents films, Le Dernier des injustes (2013) et Napalm (2017), ainsi qu’avec Sabine Mamou sur Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures (2001).

12 Die Hoffnung erhielt mich am Leben. Mein Weg von Theresienstadt und Auschwitz nach Israel. Piper, München, 1988 qui a été traduit en anglais en 1999. L’ouvrage demeure inédit en français.

13 Katharina von Kellenbach, “Reproduction and Resistance During the Holocaust”, dans Esther Fuchs (dir.), Woman and the Holocaust, Lanham, MD, University of America Press, 1999, p. 19-32.

14 Sur le « camp des familles », lire Miroslav Kárný, « Das Theresienstädter Familienlager (Bllb) in Birkenau (September 1943–Juli 1944) », Hefte von Auschwitz, 20, 1997, p. 133–237.

15 Jean-Michel Frodon porte un regard assez critique sur ce dernier aspect dans « Les quatre sœurs de Claude Lanzmann, sans commune mesure », Slate, 3 juillet 2018, URL : http://www.slate.fr/story/163979/culture-cinema-critique-les-quatre-soeurs-claude-lanzmann.

16 Sur cette notion de dispositif filmique empruntée à l’anthropologie visuelle, lire Mouloud Boukala, Le dispositif cinématographique, un processus pour [re]penser l'anthropologie, Paris, Téraèdre, 2009.

17 Martin Goutte a consacré sa thèse à ce sujet. Lire Le témoignage documentaire dans Shoah de Claude Lanzmann, Université Lyon 2, 2008, 795 p.

18 Ce travail a été mené avec Claire Joffe (stagiaire à l'USHMM). Je tiens également à remercier Lindsay Zarwell (archiviste à l’USHMM) pour son soutien attentif.

19 Voir transcription, p. 8.

20 Voir transcription, p. 18.

21 Voir transcription, p. 9.

22 Ces incompréhensions portent sur la place des personnes âgées à Theresienstadt (transcription, p. 12 à p. 14) et à propos de l’avortement à Theresienstadt (transcription, p. 25-26).

23 Cazenave développe ce point, op. cit., p. 185-186.

24 La question est la suivante : « Was it a shock to leave (sic) suddenly, only among Jews ? » et la réponse commence ainsi « Not among Jews. The Shock was… » (transcription, p. 6).

25 Transcription, p. 18-19.

26 Transcription, p. 48 à p. 54 ne sont pas intégrées au montage.

27 Cela avait notamment été le cas pour Le Dernier des injustes (2013).

28 Le passage suivant « I can only tell you that people threw out card from wagons », issu de la page 17 de la transcription, est monté au sein d’un passage qui se trouve page 16 de la transcription. Cela correspond au sixième plan de coupe qui est monté dans le film (time code : 22 min. 44 secs. À 22 min. 58 secs).

29 Cette dernière expression est une référence au travail de Gertrud Koch. Op. cit., p. 266.

30 « Last testaments », Film Comment, 54/6, p. 10, 2018, URL : https://search.proquest.com/docview/2136398417 ?accountid =12543.

31 Pour une analyse plus fine de cet aspect, je renvoie au quatrième chapitre de ma thèse, Le montage : la construction de la cohérence (p. 222-287).

32 Rémy Besson et Christian Delage (propos recueillis par) à Paris dans le cadre du séminaire Pratiques historiennes des images animées, 17 mars 2010.

33 Cela est décidé dès 1980, soit seulement quelques mois après le début du montage.

34 Claude Lanzmann, Jean-Michel Frodon (entretien avec), dans Le Cinéma et la Shoah, Paris, Cahiers du cinéma, 2007, p. 112.

35 Sur ce point lire Rémy Besson, « Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source », Études photographiques, 27, 2011 [En ligne] URL : https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3178.

36 Ziva Postec, « Le Montage du film Shoah », daté par l’auteur d’août 1987 [En ligne], Consulté le 2 mai 2011.

37 Sur ce point lire ma thèse, op. cit., « La fixation du récit par le réalisateur », p. 512-520.

38 Sur cette notion, lire Marie-Claire Lavabre, « Usages du passé, usages de la mémoire », Revue française de science politique, 44/ 3, 1994, p. 480-493.

39 Loc. cit., p. 113.

40 Il est également possible de considérer que ces plans revêtent une dimension artistique. Lire, le réalisateur Arnaud Desplechin, « Les quatre sœurs. Lumière, Edison », Les Temps Modernes, 697/1, 2018, p. 268-274.

41 Il est également possible de faire l’hypothèse que ces coupes sont liées au contenu de Shoah, film dans lequel l’ancien Sonderkommando d’Auschwitz Filip Müller dit avoir survécu pour témoigner à la suite d’une injonction reçue de la part de femmes juives sur le point d’être tuées.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Capture d’écran issue de Les quatre sœurs (Claude Lanzmann, 2018).
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6314/img-1.png
Fichier image/png, 431k
Titre Fig. 2 – Captures d’écran issues de Les quatre sœurs (Claude Lanzmann, 2018).
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6314/img-2.png
Fichier image/png, 762k
Titre Fig. 3 – Tableau de synthèse représentant les plans qui composent le film. Les passages surlignés en bleu correspondent aux « plans de coupe » sur le visage de Lanzmann.
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6314/img-3.png
Fichier image/png, 500k
Titre Fig. 4 – Capture d’écran issue de Les quatre sœurs (Claude Lanzmann, 2018).
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6314/img-4.png
Fichier image/png, 403k
Titre Fig. 5 – Captures d’écran issues de la séquence de Shoah (Claude Lanzmann, 1985) consacrée à la prise de parole de Ruth Elias.
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6314/img-5.png
Fichier image/png, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Rémy Besson, « (Re)monter la parole des acteurs de l’histoire »Bulletin de l'AFAS, 47 | 2021, 32-41.

Référence électronique

Rémy Besson, « (Re)monter la parole des acteurs de l’histoire »Bulletin de l'AFAS [En ligne], 47 | 2021, mis en ligne le 31 octobre 2021, consulté le 26 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/afas/6314 ; DOI : https://doi.org/10.4000/afas.6314

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Auteur

Rémy Besson

Chercheur postdoctoral de l’Université de Montréal dans le cadre du partenariat international de recherche TECHNÈS, Rémy Besson a soutenu un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann. Celle-ci a été publiée (MkF Éditions) et a donné lieu à un documentaire réalisé par C. Hébert, Ziva Postec, la monteuse derrière le film Shoah (2018), dont il est l’un des protagonistes.

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