Navigation – Plan du site

AccueilNuméros47Dossier « Du film aux archives au...Enjeux de la narration d’une révo...

Dossier « Du film aux archives audiovisuelles… et réciproquement : itinéraires de rushes »

Enjeux de la narration d’une révolution à partir d’archives vidéo : Instant tunisien

À la mémoire de Lina Ben Mhenni
Selma Zghidi
p. 54-71

Résumés

Cet article est l’exposé d’une expérience de travail de montage à partir d’un corpus d’archives audiovisuelles de vidéos d’amateurs autour de la révolution tunisienne (17 décembre 2010 – 14 janvier 2011). Il s’agissait de produire à partir de ces archives 10 vidéos d’une durée entre 3 et 5 minutes pour les besoins d’une exposition sur le sujet « Before the 14th – Instant tunisien » qui a eu lieu parallèlement au musée du Bardo à Tunis et au MUCEM de Marseille. L’article rend compte des étapes de ce travail qui a duré 12 mois, et en particulier des questionnements qu’il a posés, d’ordre technique, éthique et politique. Il s’agit notamment de mettre en relief les enjeux de l’utilisation des archives pour la restitution d’un événement politique ainsi que l’influence du contexte présent sur cette restitution. Sont abordées également les questions de rapport aux auteurs anonymes de ces images, de la recherche de leurs motivations en tant que filmeurs afin d’en rendre compte lors du montage et du défi de restituer leur récit au plus proche de leurs intentions.

Haut de page

Dédicace

Lina Ben Mhenni est une jeune militante et bloggeuse tunisienne qui a activement documenté les événements de la révolution et les a diffusés sur son blog A Tunisian Girl (http://atunisiangirl.blogspot.com), elle a accompagné le projet d’archivage en question dans cet article et en a été une des principales donatrices de photos et de vidéos originales. Après la révolution, elle a participé activement aux luttes pour la justice et la dignité jusqu’à sa mort prématurée le 27 janvier 2020. Je voudrais lui dédier cet article en hommage.

Texte intégral

1Il s’agira dans cet article de raconter mon expérience pratique en tant que scénariste et monteuse1 dans un projet d’exposition des archivesnumériques de la révolution tunisienne2 de 2010-2011. L’exposition Before the 14th. Instant Tunisien3 s’est tenue au musée du Bardo à Tunis du 14 janvier au 31 mars 20194, et au Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée – Mucem à Marseille du 20 mars au 30 septembre 20195. La préparation de l’exposition, et en particulier le traitement et le montage des archives audiovisuelles dont j’ai été chargée, se sont déroulés sur douze mois, soit durant toute l’année 2018.

  • 6 Mohamed Bouazizi (1984-2011), jeune vendeur ambulant de fruits et légumes, s’est immolé le 17 déce (...)
  • 7 Zine el Abidine Ben Ali (1936-2019) a été président de la Tunisie pendant 23 ans, du 7 novembre 19 (...)
  • 8 En Iran en 2009, en Égypte et en Syrie en 2011, et récemment le Hirak algérien depuis 2019.
  • 9 Je n’ai pas eu accès à l’ouvrage mais je renvoie vers cette synthèse qui me semble éclairer cette (...)

2Le corpus d’archives que l’équipe de l’exposition a collecté et sélectionné comporte environ deux mille vidéos de durées variables, filmées par des protagonistes de la révolution tunisienne entre le 17 décembre 2010, date de l’immolation publique de Mohamed Bouazizi6 et du début du mouvement insurrectionnel ; et le 14 janvier 2011, date de la fuite du président dictateur Ben Ali7. Toutes les archives ont été filmées avec des téléphones portables par des citoyens non-professionnels de l’image. La plupart de ces vidéos ont été diffusées sur internet durant le mouvement. Comme lors d’événements similaires dans d’autres pays8, cette documentation par téléphones portables9 a contribué à construire la mémoire collective de cette période historique.

3Selon le site de l’exposition, l’objectif était de « contribuer à l’élaboration d’une mémoire collective partagée »10. Or, la mémoire de cette révolution étant en partie celle de ces vidéos diffusées sur Internet ; elle était partielle, parcellisée et éparpillée dans deux milliers de vidéogrammes et des rushes11. Procéder à un travail de mémoire12 à partir de ces archives vidéo, en réunir les points de vue éclatés pour en faire un récit à vocation pédagogique et mémorielle posent plusieurs enjeux et questionnements dont certains seront exposés ici.

4Il s’agira en particulier des questions qui se sont posé lors du montage. Celui-ci impose une sélection, des coupes, une logique de raccordement et une écriture qui doivent être justifiées. J’en donnerai plusieurs exemples en expliquant les raisons des choix opérés.

5J’aborderai notamment la question de l’intention nécessaire à toute action d’écriture filmique, ainsi que les procédés de recherche et de restitution des intentions des filmeurs anonymes. Le dilemme étant dans l’équilibre entre fidélité aux auteurs et transformation inhérente au montage vidéo, je décrirai certains procédés de montage utilisés pour tenter de le résoudre.

6Par ailleurs, le contenu des vidéos faisant partie de l’histoire de l’équipe de préparation, il était délicat d’effectuer ce travail de mémoire sans réactiver une subjectivité politique ou du moins émotionnelle. Par conséquent, la recherche de « la bonne distance » a été un souci permanent. Toutefois, le fait d’appartenir à cette histoire a permis d’avoir la nécessaire connaissance du terrain et des enjeux socio-politiques, autant de la production de ces images dans le contexte révolutionnaire que ceux de leur restitution dans le contexte du moment de l’exposition. Nous verrons comment la connaissance de ces contextes a pu définir des orientations dans le récit reconstitué à partir de ces archives.

7Les vidéos de la révolution ont créé un discours de leur époque de production. Nous verrons comment leur assemblage a posteriori a également produit un discours. Je donnerai des exemples concrets de la prise en compte des enjeux du présent lors de la restitution mémorielle d’un récit du passé.

Au départ, un besoin d’archiver : présentation du projet

  • 13 Collectif de l’archivage numérique de la révolution. http://www.instantunisien.tn/qui-sommes-nous/
  • 14 Jean-Marc Salmon, co-initiateur du projet, est un sociologue, universitaire et militant politique (...)
  • 15 Hechmi Ben Frej est un intellectuel et militant tunisien, membre fondateur d’Amnesty International (...)
  • 16 Rabâa Ben Achour-Abdelkéfi est écrivaine, titulaire d’un diplôme en documentation, bibliothéconomi (...)
  • 17 Pierre Robert Baduel, « Le temps insurrectionnel comme « moment politique ». Tunisie 2011 », Revue (...)
  • 18 29 jours de révolution, Histoire du soulèvement tunisien, 17 Décembre 2010 – 14 Janvier 2011, Pari (...)
  • 19 Pour l’ensemble des institutions partenaires consulter http://www.instantunisien.tn/qui-sommes-nou (...)
  • 20 L’Institut national du patrimoine, INP, est un établissement public tunisien chargé de l’inventair (...)
  • 21 L’Institut supérieur de documentation, ISD, est un établissement public d’enseignement supérieur c (...)

8Cette exposition est le fruit d’un processus particulier. En effet, trois ans auparavant, soit en 2016, un collectif13 regroupant des personnalités du mouvement associatif, de la société civile et d’institutions publiques s’est constitué avec pour objectif la sauvegarde et la conservation des archives numériques de la révolution. Au départ, sur l’idée du chercheur français Jean-Marc Salmon14, l’initiative est lancée par des acteurs de la société civile, en particulier Hechmi Ben Frej15, au nom de l’association Réseau Doustourna (« Notre constitution ») ainsi que Rabâa Ben Achour16, coordinatrice du projet. Un travail conséquent a été effectué pendant trois ans à partir de la localisation des documents jusqu’à la conservation en passant par le processus du traitement inhérent à une archive audiovisuelle. La collecte s’est limitée au « temps insurrectionnel »17 de 29 jours (17 décembre – 14 janvier), selon le modèle présent dans le livre de Jean-Marc Salmon 29 jours de révolution. Histoire du soulèvement tunisien18. Pour mener à bien ce projet, des institutions publiques tunisiennes19 telles que les Archives nationales, la Bibliothèque nationale, l’Institut national du patrimoine20 et l’Institut supérieur de documentation21 se sont associés au collectif.

  • 22 Romain Lecomte, « Révolution tunisienne et Internet : le rôle des médias sociaux », L’Année du Mag (...)

9Ce travail était motivé par la crainte de voir disparaître la matière produite par les protagonistes de la révolution. Cette matière a constitué autant un témoignage du moment vécu et une dénonciation des violences subies qu’un moteur d’une chaîne de solidarité facilitant la propagation du mouvement sur le territoire grâce à sa diffusion massive sur Internet22.

  • 23 Leyla Dakhli, « Une lecture de la révolution tunisienne », Le Mouvement Social, 2011/3 (n° 236), p (...)
  • 24 Nabila Abbas, « La Tunisie, une révolution internet ? », La Vie des idées, 22 septembre 2015. ISSN (...)
  • 25 Michaël Béchir Ayari, « Non, les révolutions tunisienne et égyptienne ne sont pas des « révolution (...)
  • 26 Lina Ben Mhenni, « La révolution tunisienne : une révolution 2.0 ? », Focus, 2015/5 (n° 123), Obse (...)

10La matière archivée sur internet23 est donc au centre de la mémoire de cette révolution et c’est en raison de son impact comme moyen de propagation de la contestation24 que la révolution tunisienne a souvent été qualifiée dans les médias de « révolution 2.0 », bien que cette notion ait été plusieurs fois relativisée25. Il est toutefois indéniable que cette matière a eu un rôle au moins informatif, remplaçant les médias classiques et brisant le black-out imposé par le régime. Ainsi, faute de correspondants sur place, des chaînes satellites (en particulier Al Jazeera et France 24 Arabe et Français) ont largement utilisé les vidéos diffusées sur internet pour couvrir les événements « de loin » tout en puisant leurs informations auprès de bloggeurs et cyberactivistes26.

11La matière collectée prend plusieurs formes, toutes numériques : elle comporte des photos, des vidéos, des dessins, des blogs, des statuts Facebook et Twitter, des communiqués politiques, des caricatures, des poèmes écrits, des chansons enregistrées… Toute cette matière largement présente sur Internet n’était pas encore inventoriée ni réunie et elle commençait à disparaître progressivement. Certaines vidéos pourtant célèbres en 2011 étaient devenues introuvables.

12C’est cet éparpillement et le caractère éphémère des sources enregistrées qui ont motivé le projet de collecte, avec pour finalité de créer un fonds d’archives numériques de la révolution au sein des Archives nationales tunisiennes. Le fonds comporte notamment toutes les vidéos et les photos collectées, indexées et cataloguées. Il est ouvert au public dans les conditions de l’institution. Certains types de documents sont hébergés par la Bibliothèque nationale, par exemple les caricatures, les blogs et les statuts Facebook.

Constitution du fonds « Patrimoine numérique de la révolution. 17 décembre 2010 - 14 janvier 2011 »

  • 27 Présidée par Maître Taoufik Bouderbala, la « Commission nationale d’investigation sur les abus enr (...)

13La collecte des vidéos a été effectuée par des étudiants documentalistes en fin de cursus et s’est faite sous la supervision de leurs professeurs et encadreurs. La méthodologie choisie a été de retrouver les auteurs des vidéos afin d’obtenir de leur part les images originales. Pour les retrouver, l’équipe a fait une tournée dans le pays suivant le parcours des « martyrs et blessés de la révolution ». En effet, en 2011, une commission indépendante a été constituée et chargée par l’État de recenser les personnes tuées ou blessées durant les affrontements de la révolution à des fins de reconnaissance et d’indemnisation. La commission a produit un rapport connu sous le nom de « Rapport Bouderbala », du nom du président de la commission27. La collecte des vidéos s’est appuyée sur ce rapport pour localiser les protagonistes les plus centraux des événements et en faire le point de départ de la recherche de donateurs.

  • 28 Sophie Gebeil, « Archiver les traces numériques en Méditerranée, un défi aux enjeux multiples », s (...)
  • 29 Olfa Belhassine, « Comment la Tunisie va garder la mémoire numérique de sa révolution », publié su (...)

14Les documentalistes ont donc d’abord enquêté auprès des familles des martyrs et des blessés qui, s’ils n’en possédaient pas eux-mêmes, les ont orientés vers les personnes qui détenaient des vidéos des événements. Plusieurs villes ont ainsi été parcourues et la collecte a été fructueuse. Plusieurs filmeurs ont été retrouvés et ils ont fait don de leurs images et rushes. De nombreuses personnes touchées par les événements ont aussi pris l’initiative de conserver personnellement toutes les vidéos concernant leur ville ou quartier, en les collectant depuis Internet. Ce réflexe, de garder des images en tant qu’archives s’apparente à une « auto-construction mémorielle »28, où les individus collectent des images des événements qui de leur point de vue semblent les plus importants. Cette collecte personnelle par appartenance territoriale a été très utile pour constituer le corpus de vidéos destiné au montage. Les photos et vidéos ont été récupérées, et des enquêtes ont été effectuées sur chaque territoire pour tenter d’en retrouver les auteurs. De plus, une authentification des images par recoupement a été effectuée.29

  • 30 Antoine Meissonnier et Rémy Roques, « L’archiviste, les normes et le droit », La Gazette des archi (...)

15Il faut préciser ici deux écueils. D’abord, l’objectif de retrouver les originaux environ cinq années après les événements a rarement été atteint. En cause, la nature même de la matière, à savoir des vidéos de téléphones portables. Les personnes ayant conservé leurs vidéos uniquement dans les téléphones ont le plus souvent soit perdu les appareils, soit les ont cassés entre-temps. Il en a été de même lorsque ces vidéos ont été transférées sur un ordinateur personnel. Pour ces cas-là, ces personnes ont en revanche souvent précisé qu’ils avaient publié leurs vidéos sur internet et elles ont fourni les liens pour les retrouver. L’exigence de l’originalité des vidéos a donc été assouplie pour pouvoir accomplir la collecte et sauvegarder ces archives. Cette exigence avait été posée par le collectif pour assurer le principe de traçabilité des documents collectés30.

  • 31 Sébastien Seibt, « Comment Ben Ali tentait d’identifier les utilisateurs de FaceBook », France 24 (...)
  • 32 Jean-Philippe Bras, « Le Maghreb dans la « guerre contre le terrorisme » : enjeux juridiques et po (...)
  • 33 Boris Manenti, « Des blogueurs et des rappeurs tunisiens arrêtés après les troubles de Sidi Bouzid (...)

16Le deuxième écueil est celui relatif à la question des auteurs, lorsqu’ils n’étaient pas connus. Le contexte de production de ces vidéos est lui-même un obstacle à la reconnaissance des auteurs. Ces vidéos ont été filmées en situation à risque, sous dictature policière et en contexte de protestation contre les autorités. Elles étaient diffusées sur les réseaux sociaux sous un régime qui tentait d’en traquer les utilisateurs contestataires31. Les procès d’internautes sous couvert de loi antiterroristes32 ont marqué la Tunisie prérévolutionnaire. Autant le geste de filmer semble avoir été toléré par la police quand il s’est agi de manifestations, autant le fait de diffuser ces vidéos demeurait risqué. Les arrestations durant les événements ont également concerné des activistes qui diffusaient des discours de contestation via Internet33. Pour toutes ces raisons et dans cette atmosphère, les filmeurs amateurs, citoyens ordinaires, ont rarement signé leurs vidéos ni ne se les sont appropriées. Bien au contraire, ces vidéos étaient diffusées sur internet sous divers pseudonymes. Elles ont été parfois transmises à des cyberactivistes pour qu’elles soient publiées sous leurs noms. Comment identifier un auteur quand celui-ci, pour des raisons sécuritaires, a tout fait pour qu’on ne puisse pas l’identifier ?

  • 34 Magali Uhl, « Dans les fragments de la mémoire sensible. Savoir des images et subjectivité », in M (...)
  • 35 André Gunthert, L’image partagée. La photographie numérique, Paris, Textuel, 2015.

17Dans ce contexte insurrectionnel, il est évident que ce qui importait était davantage le témoignage de l’événement que la signature ou la notion d’auteur et ses droits. Cette posture est d’ailleurs visible dans les prises de vue : les filmeurs ne se mettent pas dans l’image. Dans ce geste réflexe de documenter les événements, c’est l’événement, ou la cause, qui semble primer sur l’acte de celui qui filme, et sur sa personne. Les pratiques de l’époque liées à la caméra des portables y sont sûrement pour quelque chose. En effet, nous n’étions pas encore tout à fait dans la culture visuelle de la profusion de l’image de soi34 sur les réseaux sociaux, ni encore dans celle de l’utilisation massive des selfies35.

18À partir de ce contexte factuel qui concernait un grand nombre de vidéogrammes collectés, la condition d’identification systématique de l’auteur a également été assouplie. Par contre, le cheminement de chaque vidéo, son contexte de production, son donateur, les éventuels intermédiaires pour l’obtenir, les pseudonymes sous lesquels elles ont été diffusées ainsi que les dates de ces diffusions, tout ceci a été noté et intégré aux métadonnées de chaque vidéo répertoriée.

19Une fois la collecte terminée selon le parcours du « Rapport Bouderbala », le collectif a lancé divers appels à dons d’archives. Il a pu ainsi obtenir d’autres vidéos, originales ou non, de divers citoyens notamment des cyberactivistes.

Les raisons de l’exposition

20Fin 2017, le collectif a eu l’idée d’organiser un événement d’envergure pour d’un côté, valoriser le fonds ainsi collecté et qui était désormais dûment archivé aux Archives nationales et, d’un autre côté, continuer l’appel à dons via un événement incitant et sensibilisant les citoyens détenteurs d’images à l’importance de leur conservation dans un fonds unique.

21Le collectif a décidé d’organiser une exposition présentant une sélection parmi les éléments collectés. L’orientation principale était pédagogique, il s’agissait de transmettre un pan de l’histoire récente du pays à un large public, que celui-ci l’ait partiellement vécue ou pas du tout. Nous étions sept années plus tard, le récit officiel ainsi que la mémoire collective avait déjà fait leur sélection propre des événements à retenir au gré des changements politiques et des évolutions sociales qui s’étaient accélérés depuis.

  • 36 Journaliste chroniqueuse et commissaire d’exposition indépendante, elle a exercé dans les domaines (...)

22Une équipe de production constituée de praticiens de différentes disciplines a été chargée d’exécuter les travaux nécessaires à la réalisation de l’exposition, supervisée et coordonnée par Houria Abdelkafi36, commissaire de l’exposition de Tunis et co-commissaire de celle de Marseille. Les éléments produits pour l’exposition ont été régulièrement soumis à la discussion et la validation des comités scientifiques et de pilotages issus du collectif ayant constitué le fonds d’archives. Ces comités comprennent des historiens, des archivistes, des documentalistes et d’autres spécialistes qui ont encadré le projet.

23Pour réaliser la scénographie et définir les éléments à sélectionner pour l’exposition, un texte a été produit par le comité de rédaction qui découpe la période couverte par les archives en dix épisodes ou « moments ». Ces épisodes représentent des moments-clés, où il est collectivement admis que les événements étaient déterminants pour la suite, ou qu’ils étaient de grande ampleur. Pour chaque station, une courte vidéo devait être montée à partir des archives vidéo collectées dans le but de restituer l’atmosphère du moment en question, sans pour autant le narrer de façon détaillée, ceci étant du ressort des textes accompagnant les éléments visuels de l’exposition. Les vidéos avaient donc un objectif sensoriel davantage que descriptif. Chaque vidéo avait une durée entre 3 et 5 minutes afin de permettre un temps de visite total raisonnable.

  • 37 Visionnage, description et transcription de l’intégralité des images tournées dans le cadre d’un f (...)

24La sélection des images pour le montage a donc été faite à partir du fonds d’archives audiovisuelles déposé par le collectif catalogué et indexé selon les normes des Archives nationales (Tunisie). Ce fonds a été traité dans une base de données comportant un moteur de recherche par lieu, date, thème et mots-clés. Quand c’était possible, l’heure de prise de vue a été également inscrite. Ce traitement a beaucoup facilité la recherche des vidéos concernées par l’exposition, il a été le point de départ du « dérushage »37, première action dans le processus du montage pour le classement et la sélection des images selon la logique du produit final ; ici d’abord par territoire et ensuite par chronologie. Une fois les vidéos relatives à tous les épisodes obtenus, le travail de traitement des images a pu commencer.

Le traitement des images

  • 38 Amin Allal, « Retour vers le futur. Les origines économiques de la révolution tunisienne », Pouvoi (...)

25Le traitement a tout d’abord consisté en un travail technique assez conséquent, en raison du contexte technologique de la production de ces rushes. En effet, les années 2010 et 2011 sont en Tunisie une période globalement pré-smartphones accessibles à tous. Les appareils de téléphone les plus disponibles et capables de produire des vidéos sont alors les téléphones à clapets ou équivalents. Cela était d’autant plus le cas que la plupart des vidéos qui nous concernent sont issues de petites villes et de villages, où la population révoltée justement par les conditions économiques et sociales38 n’avait majoritairement pas les moyens de se procurer des smartphones. Les téléphones les plus utilisés pour filmer la révolution ont donc produit des vidéos d’assez basse qualité, très compressées et avec des codecs variés dont une bonne partie n’existe plus aujourd’hui.

26Il a donc d’abord fallu recenser les différents formats et les convertir afin de permettre leur traitement par un logiciel de montage actuel. Les vidéos issues d’Internet n’étant par ailleurs pas améliorables en termes de format et de compression, il a fallu se contenter d’en améliorer artificiellement la qualité autant que possible. Toutes les améliorations faites sur les images ont été effectuées à l’aide de techniques de postproduction comme la correction colorimétrique ou les réglages de la luminosité et du contraste. En revanche, les techniques de stabilisation du mouvement ou de modification de la vitesse n’ont pas été utilisées afin de conserver l’intégrité du contenu des vidéos et parce que les tremblements et les mouvements informent sur les conditions de filmage. Le son était également globalement de mauvaise qualité, il a aussi subi un traitement par un mixeur pour en améliorer l’audition. En raison de cette contrainte de qualité, les vidéos finales étaient projetées sur des écrans de télévision et non sur un mur. De plus, la forme de « cadre dans le cadre » a été adoptée comme compromis pour éviter de trop les agrandir, ce qui aurait augmenté l’aspect pixélisé et en aurait gêné le visionnage.

27Des dizaines de vidéos ont été allouées à chaque chapitre. Leur durée varie entre quelques secondes et une trentaine de minutes. La plupart étaient des images « brutes » et certaines étaient des images montées par le filmeur ou le diffuseur sur Internet. Les images non montées ont été privilégiées pour produire un montage original dédié à l’exposition ; lorsqu’un extrait de vidéo déjà montée était choisi pour sa pertinence, la vidéo finale indiquait ce montage préalable. Il existe également une autre catégorie de vidéos, peu nombreuses, où la personne se filme chez elle, prenant la parole face à la caméra pour donner son témoignage oral ou ses réactions à propos des événements. Cette catégorie n’a pas été utilisée dans l’exposition. Les captures directes des événements ont été privilégiées plutôt que leur narration orale a posteriori.

Le montage comme écriture : nécessité de l’intention

28La question du choix des plans à utiliser ainsi que celle de la logique et du rythme du montage ont constitué la problématique essentielle à ce travail. Quoi montrer ? Comment montrer ? Pour y répondre, il fallait d’abord répondre à la question : pourquoi montrer ?

29La question est délicate compte tenu de la nature de la matière. Ce sont des images d’événements insurrectionnels dont plusieurs comportent des violences, des blessés et des morts qui rendent les images quasi iconiques par moments. Des images pesantes difficiles à manipuler sans gravité.

30La complexité réside surtout dans le fait qu’elles ont été filmées majoritairement par des inconnus pour des raisons particulières et allaient être montrées au public pour d’autres raisons. Il fallait combiner ces deux niveaux de motivations pour pouvoir réaliser un produit cohérent et moralement responsable.

  • 39 En exemple l’historienne Kmar Bendana, membre du comité de pilotage, qui expose dans cet article s (...)

31Je voudrais noter ici que la nature sensible du contenu des images n’a pas manqué de ranimer des émotions chez les membres du collectif en charge de l’exposition, chacun ayant un vécu personnel avec les événements en question. Les possibilités d’exprimer ses ressentis lors des séances de travail ont permis d’en évacuer la charge, et la présence d’historiens39 dans le collectif a encouragé des postures équilibrées face à ces contenus. La subjectivité n’en a pas pour autant été abolie, pour la simple raison que c’était impossible. Bien au contraire, c’est bien la subjectivité – une fois canalisée – qui a guidé le travail de montage.

32Les objectifs généraux du projet étant assez théoriques (préservation de mémoire, transmission pédagogique, restitution d’atmosphère, narration chronologique) ne sont pas tout à fait suffisants pour former une orientation d’écriture des images. Non seulement, il fallait les spécifier, mais ils restaient assez dépourvus de l’engagement subjectif nécessaire à toute création. Il fallait une orientation d’ordre psychologique et émotionnel, voire morale et politique. Les échanges continus avec l’équipe de production et en particulier avec la commissaire ont permis de faire naître cette orientation primordiale.

  • 40 Antonio Somaini, Les possibilités du montage, Paris, Mimesis France, 2012.

33Le montage n’est nullement l’action de faire se succéder des plans, il est l’écriture. Même en suivant un principe chronologique, le rapport entre les images raccordées est toujours dynamique et conflictuel40. Chaque raccord est capable de redéfinir le contenu du propos. Le caractère dramaturgique ainsi que la production de sens, d’émotions et d’idées restent une question d’orientations à choisir. Utiliser les images d’archives pour produire un champ d’émotions et par suite de pensées suppose de choisir initialement de quelles émotions et pensées il va s’agir. Ce qui veut dire qu’il fallait d’abord définir clairement l’intention de ces montages. C’est l’intention qui oriente l’écriture et la justifie ; et elle est par définition subjective et s’inscrit nécessairement dans le contexte de la production du récit.

  • 41 Didier Mauro, Le documentaire, Paris, Éditions Dixit, 2005.

34D’un autre côté, l’action de filmer est elle aussi prédéfinie par une intention, qui se dévoile en partie dans le point de vue des filmeurs. En effet, il est illusoire de prétendre à la neutralité dans l’action de filmer le réel. Tourner une caméra vers une direction, choisir un cadrage constituent déjà des choix et des orientations qui possèdent des justifications et des raisons subjectives41. Il en va de même pour ce qu’on choisit de ne pas montrer lors du tournage et du montage.

Les intentions des auteurs des vidéos

35Pour des questions de légitimité, de respect pour les auteurs et d’une loyauté envers eux, les intentions qui allaient orienter le montage ont d’abord été recherchées dans ce corpus d’archives collectées. Il s’agissait de les visionner pour en dénicher les postures de filmage ainsi que les choix et sentiments du filmeur. Il fallait chercher à monter ce qui nous semblait être ce que les filmeurs tenaient à montrer. Donc, pourquoi montrer ? s’est substituée la question : pourquoi avoir filmé ? La réponse étant toujours à trouver dans les différents tournages, c’est-à-dire dans le : comment cela a été filmé ? Pour y répondre, de minutieux visionnages analytiques des différentes vidéos ont été effectués. Des déductions ont été tirées et classées par catégories, elles définiraient la sélection des plans à utiliser ainsi que la façon de les raccorder. En voici quelques exemples :

36D’abord, filmer pour dénoncer. De nombreuses séquences comportaient des voix off indiquant : « Filme ça ! », « Montre ça ! », « Regardez ! ». La plus explicite des voix dit : « Regardez ce que le gouvernement nous fait ! ». Ces indices vocaux expriment la volonté de dénoncer la violence de l’État face aux événements. Cette volonté est aussi visible dans la façon de filmer les dégâts de la violence policière : de l’usage de gros zooms systématiques sur les impacts de balles, sur les blessures ou sur les visages des personnes tuées par exemple. Cette intention a été restituée dans les montages finaux en mettant l’accent sur la démesure des violences policières, sur leurs dégâts et leurs victimes en choisissant les images les plus explicites comme celle d’un jeune rapprochant de la caméra un blouson ensanglanté et perforé par trois balles dans le dos.

  • 42 Cette décision a été mentionnée et expliquée dans le catalogue de l’exposition.

37Concernant les rushes comportant des blessés ou tués, une précaution éthique et juridique a été prise. Les images d’atrocités ont été supprimées42, l’exposition étant ouverte à tout public, notamment à un public d’élèves. Ainsi, lorsque des personnes gravement blessées étaient filmées, tous les gros plans sur les blessures particulièrement atroces ont été supprimés, de même que les gros plans sur les visages des personnes tuées, tout en gardant les plans comprenant les corps gisants. Ces images ayant été filmées dans un grand mouvement, les courtes coupes à l’intérieur des plans ont produit un rythme saccadé dégageant un sentiment de tension. Cela a restitué l’atmosphère chaotique qui régnait sur le terrain. Ainsi, le montage a permis de refléter les ressentis des auteurs et des acteurs et de transmettre leur intention de témoigner du chaos et de la violence malgré les coupes.

38Une autre intention déduite des images est celle d’insister sur la participation massive aux manifestations. C’est bien un « Regardez, nous sommes tous là » qui apparaît dans ce type de plan. Pour transmettre l’image et par suite l’idée d’une cause collective, il y a eu deux choix de filmage. Le premier est de serrer le cadre sur des personnes ne représentant pas le profil classique du protestataire, comme les enfants, les femmes rurales ou les personnes âgées. En les isolants ainsi de la foule pour insister sur leur présence, le message est non seulement que la cause est collective, mais également de donner à penser que si cette catégorie d’individus se joint à la protestation, tout le monde peut et doit le faire. Il y a là un appel, ces images ne servent pas uniquement à transmettre une information, mais visent concrètement à agir sur le réel à travers cet appel. D’ailleurs, c’est pour les mêmes raisons que les encadreurs des manifestations placent souvent ces individus en première ligne pour être sûrs que les caméras les captent. S’alignant sur l’intention des filmeurs, les plans de ce type ont été plusieurs fois intégrés dans les montages et parfois placés au début de la séquence pour reproduire la mise en valeur voulue. Le deuxième choix de filmage insiste sur le nombre, cette fois via des plans très larges qui semblent tenter d’englober le maximum d’individus dans le cadre. Certains filmeurs ont grimpé en hauteur dans l’intention de montrer l’ampleur d’une marche. Les images les plus explicites de l’importance numéraire dans les manifestations ont été retenues pour le montage final. Certaines ont particulièrement été mises en valeur en les raccordant successivement : celles montrant un flux ininterrompu d’humains traversant le cadre, filmées en plongée ou latéralement. Le champ ainsi chargé suggère un hors-champ aussi chargé et sans limite. Une grande variété d’images de manifestations issues de différents tournages a également été utilisée, ce qui pouvait en quelques secondes de plans successifs rendre compte non seulement du nombre de manifestants, mais aussi du nombre de manifestations, exprimant ainsi l’idée d’un mouvement collectif commun à plusieurs territoires du pays.

39Ce type d’images ne concerne pas uniquement les manifestations, mais aussi les enterrements des personnes tuées par les forces de l’ordre. Ces cortèges funèbres ont toujours pris l’allure de manifestations collectives43. Il y a systématiquement un très grand nombre de personnes accompagnant le cercueil au cimetière en scandant des slogans. Quelques fois, ces cortèges ont été eux-mêmes attaqués par la police, et d’autres morts et blessés y sont tombés. Dans l’une des archives, un témoignage en voix off relate un tel épisode, la personne qui parle n’apparaît pas du tout à l’image. Ce passage a été maintenu dans le montage bien que le contenu de l’image ne soit pas pertinent, parce que ce récit oral appuyait l’objectif de dénonciation décrit plus haut.

Usages du montage expressif44

  • 44 André Gaudreault et Philippe Gauthier, « Le montage alterné, un langage programmé », 1895. Mille h (...)

40Comme pour les manifestations, les filmeurs ont fait beaucoup d’efforts pour documenter les nombreuses marches funèbres dans leur totalité et dans leur amplitude spatiale et numéraire. Cette volonté de montrer a été restituée dans le montage final de la manière suivante : concernant la ville de Thala par exemple, où il y a eu le plus grand nombre de tués par balles, des extraits de différents tournages d’enterrements ont été raccordés ensemble, en insistant sur les plans les plus larges pour montrer le grand nombre autour du cercueil. La série d’enterrements différents ainsi alignés visait aussi bien à dénoncer la violence démesurée du fait du grand nombre de morts dans une seule petite ville, qu’à transmettre un message de résistance en montrant l’absence de peur et la détermination du mouvement face à cette violence.

  • 45 Fondé sur un rapprochement symbolique entre des plans qui différent par le contenu, le lieu et le (...)

41La vidéo relative à l’épisode de Thala représente également un exemple de la manière dont une logique d’assemblage de plans épars, donc d’écriture filmique, peut apporter des éclairages sur les enjeux d’un événement passé. Le montage a tenté de rendre compte d’un fait territorial important qui s’est déroulé dans cette région et en a fait l’épicentre de l’insurrection lors de la première semaine de janvier 2011. En effet, dès le deuxième jour du soulèvement de cette ville et de son immédiate répression, la ville la plus proche et préfecture de la région, Kasserine, s’est soulevée à son tour et a subi le même sort avec son lot de victimes. La proximité des deux villes et notamment le fait que l’hôpital régional où les blessés de Thala étaient transportés se trouve à Kasserine ont fait que les deux soulèvements se sont imbriqués et leurs évolutions sont devenues interdépendantes. Pour en rendre compte, le choix a été fait de monter les archives vidéo issues des deux villes dans une même vidéo selon la technique du montage parallèle45 et en respectant la chronologie. Ceci a produit un document où les deux villes interagissent et se répondent, chaque plan donnant l’impression d’être le résultat direct du précédent, d’une ville à l’autre. Il s’agissait de suggérer une interconnexion plutôt que de la décrire ou l’analyser, chose qui était impossible vue l’insuffisance et la nature de la matière.

42Le montage chronologique de cette séquence a montré de jour en jour que plus la violence policière augmentait, plus la population se joignait aux manifestations pacifiques et, dans d’autres quartiers, plus les épisodes émeutiers montraient une résistance extrême. À cela s’ajoutaient des séries d’enterrements quasi-quotidiens et de terribles scènes dans des hôpitaux. La restitution mémorielle de ces épisodes est une restitution de faits, d’atmosphères et d’émotions. La séquence qui relate dix jours de la vie de cette région comporte la plus grande diversité de contenu d’images, témoignant autant de la variété que de l’intensité des événements vécus.

Mémoire passée et politique présente

  • 46 François Hartog et Jacques Revel, Les usages politiques du passé, éditions de l’EHESS, 2001, 206 p

43Pour le montage des manifestations, sélectionner des slogans, si présents dans ces moments, était nécessaire et imposait de faire des choix. Cette fois, ce n’est pas forcément l’intention des filmeurs qui a guidé la sélection, ceux-ci ayant enregistré un nombre énorme de slogans sans forcément les sélectionner. Il s’agissait de décider quels discours rappeler à la mémoire. Cette décision a été le fruit de subjectivités et de postures prises relativement au contexte politique présent46 et non plus seulement à celui de la production des archives.

44L’objectif de restitution mémorielle pédagogique a été un premier guide dans ce choix : il sous-entend la restitution du moment historique de façon intelligible y compris pour ceux qui ne l’ont pas vécu – on pense ici notamment aux jeunes générations qui étaient encore des enfants au moment des faits. Plus décisif encore, l’enjeu politique des événements filmés se comprend par les slogans. C’est cette parole qui explique le pourquoi de ces événements, il fallait en garder trace.

  • 47 Olivier Piot, La révolution tunisienne. Dix jours qui ébranlèrent le monde arabe, Paris, Éditions (...)
  • 48 Héla Yousfi, L'UGTT, une passion tunisienne : enquête sur les syndicalistes en révolution (2011-20 (...)

45Évidemment, beaucoup de choses ont été dites, et le discours a évolué au fur et à mesure de la propagation du mouvement. Il y a eu une évolution « de la contestation politique à la révolution »47, de mouvements sociaux avec des revendications plutôt locales à une insurrection avec des revendications nationales. Cette évolution est beaucoup liée à l’implication des sections régionales de la puissante centrale syndicale tunisienne, l’Union Générale des Travailleurs Tunisiens (UGTT)48. Pour rendre compte de la mobilisation des syndicalistes, une vidéo spécifique a été réalisée, regroupant des images tournées dans plusieurs villes du pays. Une autre vidéo montée sur le même modèle a été dédiée à la mobilisation des avocats, qui était importante dans plusieurs villes du pays également.

46Pour toutes les vidéos, les slogans choisis et montés dans l’ordre chronologique des événements ont permis de rendre compte de l’évolution des revendications dans le temps et l’espace. Mais il fallait encore choisir, dans chaque moment précis, quels slogans garder plutôt que d’autres.

47Deux choix ont été faits. Le premier est lié à la mémoire collective : plusieurs slogans étaient devenus « phares », certains s’entendent encore dans les mouvements sociaux actuels, notamment ceux relatifs à la revendication de l’emploi ou bien l’extrait de l’hymne national qui chante la volonté du peuple et son désir de vivre loin des chaînes49, ou encore le fameux « Dégage ! »50 clamé lors de la manifestation du 14 janvier 2011 (une vidéo entière a été dédiée à cette manifestation). Ce type de slogans emblématiques de la période et maintes fois médiatisés depuis des années a été intégré dans le montage à plusieurs reprises, justement pour leur caractère devenu symbolique.

  • 51 Mohamed Haddad, « À Tunis, le parlement tunisien vote une loi controversée sur la corruption », Le (...)

48Le deuxième choix, subjectif, a été de « déterrer » les slogans oubliés, qu’ils l’aient été par l’effet du temps ou par volonté politique. Et c’est précisément le contexte politique du moment de production de ces montages qui a poussé à un tel choix et en a influencé le contenu. Parmi ces contenus mis intentionnellement en valeur, il y a les slogans portant sur la corruption. La fin de la corruption a été une des revendications majeures de la révolution. Au moment de l’exposition, sept années plus tard, la revendication restait valable, car rien d’efficace n’avait pas été fait contre ce fléau et ces pratiques s’étaient même accrues. Plus encore, les années nous séparant de la révolution ont vu des tentatives officielles d’établir par la loi des réconciliations avec les auteurs de crimes et délits économiques, ce qui a produit un débat public tendu par rapport aux objectifs de la révolution et cela a suscité un mouvement de protestation51. Cette atmosphère a eu un impact sur le choix des slogans à représenter. Il était pertinent d’intégrer et mettre en valeur ceux qui dénonçaient la corruption comme rappel de la position des révolutionnaires à ce sujet.

  • 52 Le Rassemblement Constitutionnel Démocratique (RCD).
  • 53 Depuis 2016, le Parti Destourien Libre (PDL), continuité revendiquée de l’ancien RCD, est actif. I (...)
  • 54 Jérôme Heurtaux, « L’effondrement et le sursaut. Déclassement politique et recyclage des cadres de (...)
  • 55 Par exemple cette tribune d’universitaires et militants tunisiens parue dans le journal Libération(...)

49Un autre choix de slogans sensibles au contexte politique du moment de production a été celui relatif au statut de l’ancien parti unique52 du dictateur déchu. Le parti avait bel et bien été dissous juste après la révolution comme réponse à une revendication massive. Toutefois, durant les quelques années précédant l’exposition, les anciennes figures de ce parti réapparaissaient de plus en plus dans d’autres partis53 ou dans des tribunes médiatiques. Ce recyclage54 a produit une tension dans le débat public, et ce phénomène a été considéré comme une volte-face contre-révolutionnaire55. Face à cette actualité, le choix a été fait de restituer également les slogans incriminant l’ancien parti unique et ses pratiques, comme volonté d’agir contre l’oubli auquel invitait cette réhabilitation.

50Dans ces deux exemples, au-delà de représenter un passé, il s’agissait donc également de s’exprimer sur le présent. Concrètement, les slogans symboles ont été intercalés avec les slogans (et les causes) oubliés, sans hiérarchie, pour en refaire un tout exactement comme ils l’étaient au moment où ils étaient scandés, c’est-à-dire avant la sélection mémorielle officielle. Ainsi, si la sélection a comporté des intentions politiques particulières, le résultat équilibré n’était pas antagoniste avec le principe de restitution. Par ailleurs, le rythme choisi pour le montage des slogans était soutenu et saccadé, chaque slogan étant répété deux fois, donnant une impression de détermination et d’unité des manifestants bien qu’ils soient issus de tournages différents filmés à différents moments et endroits. C’était une façon de produire un discours diversifié mais en même temps unique car porté de la même manière par tous les protagonistes soulignant que c’est l’addition de leurs voix qui a fait ce qu’on appelle révolution.

51En dehors des slogans, il y avait une catégorie particulière de vidéos à contenu sensible induisant un regard politique. Il s’agit d’images représentant des actes de vandalisme filmées par leurs auteurs mêmes. Ces actes sont notamment des incendies de postes de police de quartier et de cellules de l’ancien parti unique. Ils étaient souvent commis de nuit ou lorsque ces locaux étaient vides et n’ont engendré que des dégâts matériels bien qu’importants.

  • 56 Exemple d’une vidéo d’incendie sur une chanson écrite et chantée par ses auteurs racontant l’épiso (...)

52Le fait de capturer de telles scènes et de les filmer de façon parfois détaillée56 porte un message complexe, d’autant que la chose a été répétée dans plusieurs endroits et que ces vidéos étaient également postées sur internet. La motivation de filmer de tels actes est probablement d’abord de montrer que le rapport de force est tenu face à la violence de l’État, que ce soit pour effrayer les adversaires ou pour rassurer les alliés.

53Dans ce type de tournage, le rôle performatif des images apparaît de façon radicale, elles ne sont plus là pour informer ou dénoncer, elles sont là pour agir : brûler l’ennemi, exposer les dégâts infligés, dévoiler sa faiblesse aux yeux de tous, l’achever. Une fierté et une exaltation se ressentent particulièrement dans ces plans : les images sont souvent accompagnées par des cris de victoire, des chants autour des flammes ou encore des slogans contre la peur. Dans ce contexte, filmer ces incendies et en diffuser les images est en lui-même un acte victorieux de défi au pouvoir. L’impact de la circulation de ces vidéos a peut-être contribué à la reproduction de l’action dans plusieurs villes.

  • 57 Afef Abrougui, « Tunisie : “Moi aussi j’ai mis le feu à un poste de police” », Global Voices, 27 a (...)
  • 58 Jocelyne Dakhlia, Tunisie. Le pays sans bruit, Paris, Actes Sud, 2011, 119 p.

54Quel que soit le message de ces vidéos, leur intégration dans les montages exposés au même titre que les autres types de protestations suppose une double reconnaissance : reconnaissance historique de leur existence et reconnaissance politique de leur rôle dans le mouvement révolutionnaire. Cette reconnaissance politique n’était plus évidente dans les années qui ont suivi. En 2014 déjà, une vague d’arrestations a visé les révolutionnaires ayant commis ces incendies, les vidéos issues d’internet ont probablement été utilisées pour en établir la preuve juridique. Ces arrestations ont donné lieu à une campagne de soutien57 qui, au-delà de la solidarité avec les personnes impliquées, visait à rétablir une définition de la révolution. Une définition qui depuis était devenue sujette à divergences à plusieurs niveaux allant jusqu’à la mise en doute du caractère politique des contestations58. Exposer ces images en particulier était donc porteur d’une lecture et d’un positionnement par rapport aux événements passés autant que par rapport aux débats du présent.

Le montage : rassembler ce qui est séparé

  • 59 Nicolas Dot-Pouillard, La révolution et ses passés, Paris, L’Harmattan, Bibliothèque de l’IReMMO, (...)

55En réalité, une intention globale a guidé la sélection et l’assemblage de ces archives éparses aux contenus très variés. C’est celle de transmettre que ce moment révolutionnaire a été le résultat d’un ensemble d’actions également éparses et variées. L’intention de rappeler que c’est bien cet ensemble qui a constitué un mouvement collectif produisant partout dans le pays des expressions différentes d’une même volonté : en finir avec la dictature. Cette convergence n’avait pas dépassé le moment révolutionnaire puisque les fractures non résolues59 étaient rapidement réapparues. Depuis, différents groupes ont tenté de s’approprier le mouvement révolutionnaire en excluant d’autres, ou d’en définir les expressions à commémorer et celles à renier. Dans les vidéos produites, une attention particulière a été portée à la présence de toutes les formes d’expressions et d’actions, à les aligner autant que possible dans un même épisode vidéo, à les raccorder sans hiérarchie, qu’elles soient pacifiques ou pas, politisées ou pas et quels qu’en soient les protagonistes. Cette diversité qui était frappante dans le visionnage des vidéos archivées devait être rappelée à la mémoire collective. Le montage agit ici comme une métaphore : rassembler ces différentes archives revenait à rassembler ce qui s’était séparé. Un tel assemblage mettrait en évidence la multiplicité autant que l’unité. Il pourrait permettre une reconnaissance de l’autre et raviver l’image d’un soi collectif capable de changer la donne, même quand chacun agit à sa manière.

  • 60 De possibles écueils de l’orientation pédagogique sont désignés dans cette critique de l’expositio (...)
  • 61 Voir les témoignages des visiteurs aux médias dans la revue de presse de l’exposition : http://www (...)
  • 62 Frédéric Bobin, « À Tunis, une exposition ravive la mémoire sensorielle de la révolution de 2011 » (...)

56Toutes les intentions décrites ont permis d’écrire, monter et produire une dizaine de vidéos courtes, d’une durée totale de 45 minutes. L’orientation pédagogique a été respectée60, les vidéos ont comporté des informations écrites sur les lieux et les dates des événements filmés et ont été toutes montées dans l’ordre chronologique du déroulement des faits. Dans l’exposition de Tunis, les vidéos étaient projetées dans des box fermés avec des écouteurs, cette intimité avec l’image a accentué les effets sensoriels du montage et du son. Plusieurs visiteurs ont partagé leurs réflexions et émotions à l’issue des visionnages, certains étaient bouleversés61. Ces émotions ne sont pas uniquement issues de l’écriture des films, bien que le montage possède un grand potentiel de production d’émotions, et les techniques la permettant (le rythme, le choix des cadrages et de leurs raccordements, etc.) ont bel et bien été utilisées. Toutefois les émotions des visiteurs ont été pour beaucoup celles d’être face à leur histoire, visualisée dans les différents éléments de l’exposition, et non uniquement les vidéos. Il s’agit simplement de l’émotion due à la réactivation sensorielle d’une mémoire62 en proie à la tension ou l’amnésie. Certains nous ont dit : « Merci, on avait oublié ! », ou encore : « Ouf, cela s’est donc bel et bien passé, on commençait à douter. ».

Conclusion : le langage des images

57En tant que monteuse, cette expérience a été une des plus intenses dans mon parcours professionnel. Du fait de la proximité avec le sujet, le travail a été traversé par nombreuses réflexions et émotions. C’était le cas d’autres membres du collectif également. C’était aussi une expérience enrichissante de laquelle j’ai pu tirer des leçons qui m’ont semblé intéressantes :

58L’implication personnelle issue de la connaissance voire de l’appartenance au terrain, malgré la charge émotionnelle, n’est pas sans vertus. Ce type d’archives n’aurait pas pu être transmis avec pertinence sans une bonne connaissance du sujet et de ses multiples enjeux.

59Cela ne peut pas se faire non plus sans empathie avec les auteurs de ces archives afin de leur redonner loyalement la place qu’ils avaient à l’époque. Il ne fallait jamais oublier que ce sont eux les réels producteurs du discours. Ce qui fait que même lorsque celui ici était adapté au présent, la cohérence avec les intentions et les positions des auteurs devait demeurer assurée. La volonté des auteurs des images de ce type devait être centrale d’autant plus qu’ils en sont aussi les acteurs invisibles. Pour dépasser l’obstacle de leur anonymat, il fallait sans cesse dialoguer avec leurs images et tenter de déchiffrer ce qui les anime et saisir leur langage. En d’autres termes, il fallait chercher à les connaître.

60Dans la même logique, replacer le passé dans le présent nécessite une compréhension de ce qui s’est passé entre les deux, c’est-à-dire du devenir de ces images entre-temps ainsi que celui de leurs messages, et de l’évolution de leur statut dans l’imaginaire collectif. Cela nécessite aussi de saisir le devenir de leurs auteurs et acteurs, c’est-à-dire de connaître la place qu’ils ont dans la société du présent ainsi que le sens de cette place.

61Exposer les archives d’une révolution récente dont le processus n’est pas tout à fait achevé est une action délicate susceptible d’avoir des impacts liés à la poursuite du processus et aux tensions qui s’y poursuivent. En quelque sorte, exposer ces archives revient à risquer de remuer des polémiques encore actives tout en essayant de les dépasser. L’assemblage de ce puzzle mémoriel d’images a été traversé comme on l’a vu par tant d’enjeux et d’intentions qu’il semble finalement que ce qui se passe autour de l’archive est aussi significatif que l’archive elle-même. En langage d’images, c’est le hors-champ de ces images qui leur a redonné leur sens.

62Restituer ces archives revient aussi à en réactiver le rôle performatif. Avec de tels éléments, il ne peut s’agir d’une simple transmission représentative, mais d’un récit qui comporte un discours et qui tente d’agir. Le montage vidéo permet des procédés, j’en ai décrit ici certains, capables de redonner chair à ce discours actif.

63Les vidéos ont été très valorisées dans le parcours de l’exposition, elles y ont eu une place centrale et ont constitué un élément sensoriel puissant permettant de sublimer un des langages primordiaux de la révolution, à savoir ses images.

64L’exposition a certainement eu ses écueils et ratages, mais nous avons pu transmettre à un large public une mémoire d’un épisode déterminant dans l’histoire du pays et de la région. Elle aura au moins eu le mérite de montrer aux jeunes n’ayant pas vécu directement les événements une image diversifiée de cet épisode, au-delà des sélections mémorielles individuelles ou officielle.

Haut de page

Notes

1 Scénariste de formation et monteuse vidéo avec diverses contributions dans des œuvres cinématographiques et audiovisuelles. Chargée dans ce projet de réaliser, à partir d’archives vidéo, des montages destinés à être exposés.

2 Michaël Béchir Ayari, Vincent Geisser et Abir Krefa, « Chronique d'une révolution [presque] annoncée », L’Année du Maghreb, VII | 2011, pp. 359-387.

3 Site internet de l’exposition : http://www.instantunisien.tn.

4 Bande-annonce de l’exposition de Tunis https://www.youtube.com/watch ?v =SPBSZG0SDF0.

5 Bande-annonce de l’exposition de Marseille https://www.youtube.com/watch ?v =-bgFIh6Cat4.

6 Mohamed Bouazizi (1984-2011), jeune vendeur ambulant de fruits et légumes, s’est immolé le 17 décembre 2010 à 11 h devant le siège du gouvernorat (préfecture) de Sidi Bouzid suite à la saisie de son matériel de travail par les agents municipaux et au refus du gouverneur de le recevoir. Son suicide a déclenché un mouvement de protestation national qui a inauguré le « Printemps arabe ».

7 Zine el Abidine Ben Ali (1936-2019) a été président de la Tunisie pendant 23 ans, du 7 novembre 1987 au 14 janvier 2011, date de sa fuite en Arabie Saoudite en plein mouvement insurrectionnel tunisien.

8 En Iran en 2009, en Égypte et en Syrie en 2011, et récemment le Hirak algérien depuis 2019.

9 Je n’ai pas eu accès à l’ouvrage mais je renvoie vers cette synthèse qui me semble éclairer cette question : Rémy Besson, « Laurence Allard, Laurent Creton et Roger Odin (dir.), Téléphone mobile et création », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014. URL : http://journals.openedition.org/lectures/15301

10 http://www.instantunisien.tn/a-propos/.

11 Images tournées pour la réalisation d’un reportage ou film.

12 Paul Ricœur, « Entre la mémoire et l’histoire », Tr@nsit online, n° 22/2002. URL : https://www.iwm.at/transit-online/entre-la-memoire-et-lhistoire/

13 Collectif de l’archivage numérique de la révolution. http://www.instantunisien.tn/qui-sommes-nous/

14 Jean-Marc Salmon, co-initiateur du projet, est un sociologue, universitaire et militant politique français. https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Marc_Salmon

15 Hechmi Ben Frej est un intellectuel et militant tunisien, membre fondateur d’Amnesty International Tunisie en 1981, et membre fondateur du Réseau Dostourna en 2011.

16 Rabâa Ben Achour-Abdelkéfi est écrivaine, titulaire d’un diplôme en documentation, bibliothéconomie et archivistique, également docteure et agrégée en lettres et civilisation françaises.

17 Pierre Robert Baduel, « Le temps insurrectionnel comme « moment politique ». Tunisie 2011 », Revue internationale de politique comparée, 2013/2 (Vol. 20), p. 33-61. URL : https://www.cairn.info/revue-internationale-de-politique-comparee-2013-2-page-33.htm

18 29 jours de révolution, Histoire du soulèvement tunisien, 17 Décembre 2010 – 14 Janvier 2011, Paris, Les Petits Matins, 2016, 350 p.

19 Pour l’ensemble des institutions partenaires consulter http://www.instantunisien.tn/qui-sommes-nous/

20 L’Institut national du patrimoine, INP, est un établissement public tunisien chargé de l’inventaire et la valorisation du patrimoine ainsi que de la création et la gestion des musées.

21 L’Institut supérieur de documentation, ISD, est un établissement public d’enseignement supérieur chargé de former des bibliothécaires, des documentalistes et des archivistes.

22 Romain Lecomte, « Révolution tunisienne et Internet : le rôle des médias sociaux », L’Année du Maghreb [En ligne], VII | 2011, mis en ligne le 1er janvier 2013, URL : http://journals.openedition.org/anneemaghreb/1288 

23 Leyla Dakhli, « Une lecture de la révolution tunisienne », Le Mouvement Social, 2011/3 (n° 236), p. 89-103. URL : https://www.cairn.info/revue-le-mouvement-social-2011-3-page-89.htm

24 Nabila Abbas, « La Tunisie, une révolution internet ? », La Vie des idées, 22 septembre 2015. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/La-Tunisie-une-revolution-internet.html

25 Michaël Béchir Ayari, « Non, les révolutions tunisienne et égyptienne ne sont pas des « révolutions 2.0 » », Mouvements, 2011/2 (n° 66), p. 56-61. URL : https://www.cairn.info/revue-mouvements-2011-2-page-56.htm

26 Lina Ben Mhenni, « La révolution tunisienne : une révolution 2.0 ? », Focus, 2015/5 (n° 123), Observatory of Euro-mediterranean policies (IEMedObs). URL : https://www.iemed.org/publicacions-fr/historic-de-publicacions/focus/123.-la-revolution-tunisienne-une-revolution-2.0

27 Présidée par Maître Taoufik Bouderbala, la « Commission nationale d’investigation sur les abus enregistrés au cours de la période allant du 17 décembre 2010 jusqu’à l’accomplissement de son objet » a entamé sa mission le 18 février 2011 et a rendu son rapport final (en arabe) le 4 mai 2012.

28 Sophie Gebeil, « Archiver les traces numériques en Méditerranée, un défi aux enjeux multiples », site Conversation, 23 juin 2019. URL : http://theconversation.com/archiver-les-traces-numeriques-en-mediterranee-un-defi-aux-multiples-enjeux-119041

29 Olfa Belhassine, « Comment la Tunisie va garder la mémoire numérique de sa révolution », publié sur le site : justiceinfo.net, Fondation Hirondelle, le 22 janvier 2018. URL : https://www.justiceinfo.net/fr/divers/36182-tunisie-archives-numeriques-revolution.html

30 Antoine Meissonnier et Rémy Roques, « L’archiviste, les normes et le droit », La Gazette des archives, n° 240, 2015-4, pp. 135-151. URL : https://www.persee.fr/doc/gazar_0016-5522_2015_num_240_4_5290

31 Sébastien Seibt, « Comment Ben Ali tentait d’identifier les utilisateurs de FaceBook », France 24 [online], 24 janvier 2011. URL :

https://www.france24.com/fr/20110124-facebook-ben-ali-censure-tunisie-revolution-internet-sidi-bouzid-ammar-confidentialite

32 Jean-Philippe Bras, « Le Maghreb dans la « guerre contre le terrorisme » : enjeux juridiques et politiques des législations « anti-terroristes » », L’Année du Maghreb [Online], II | 2005-2006.

URL : http://journals.openedition.org/anneemaghreb/153

33 Boris Manenti, « Des blogueurs et des rappeurs tunisiens arrêtés après les troubles de Sidi Bouzid », Le Nouvel Observateur [L’Obs online], 8 janvier 2011. URL : https://www.nouvelobs.com/monde/20110107.OBS5863/des-blogueurs-et-des-rappeurs-tunisiens-arretes-apres-les-troubles-de-sidi-bouzid.html

34 Magali Uhl, « Dans les fragments de la mémoire sensible. Savoir des images et subjectivité », in Magali Uhl (dir), Les récits visuels de soi. Mises en récits artistiques et nouvelles scénographies de l’intime, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2015, p. 11-22.

35 André Gunthert, L’image partagée. La photographie numérique, Paris, Textuel, 2015.

36 Journaliste chroniqueuse et commissaire d’exposition indépendante, elle a exercé dans les domaines de la télévision, du cinéma, des arts de la scène, de la communication et du patrimoine.

37 Visionnage, description et transcription de l’intégralité des images tournées dans le cadre d’un film. Le terme est utilisé, dans ce cas pour faire ce travail sur le corpus d’images d’archive collectées pour l’exposition.

38 Amin Allal, « Retour vers le futur. Les origines économiques de la révolution tunisienne », Pouvoirs, vol. 156, nᵒ 1, 2016, p. 17-29.

39 En exemple l’historienne Kmar Bendana, membre du comité de pilotage, qui expose dans cet article sa posture d’historienne face à la révolution, en intégrant à sa réflexion la notion de subjectivité :

Kmar Bendana, « Entrer dans l’histoire de la Révolution tunisienne ? », L’Année du Maghreb [Online], 10 | 2014, URL : https://journals.openedition.org/anneemaghreb/2019

40 Antonio Somaini, Les possibilités du montage, Paris, Mimesis France, 2012.

41 Didier Mauro, Le documentaire, Paris, Éditions Dixit, 2005.

42 Cette décision a été mentionnée et expliquée dans le catalogue de l’exposition.

43 Exemple d’une vidéo de cortège funèbre : https://www.youtube.com/watch ?v =O6yDpircK94

44 André Gaudreault et Philippe Gauthier, « Le montage alterné, un langage programmé », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 63 | 2011, URL : http://journals.openedition.org/1895/4321

45 Fondé sur un rapprochement symbolique entre des plans qui différent par le contenu, le lieu et le temps.

46 François Hartog et Jacques Revel, Les usages politiques du passé, éditions de l’EHESS, 2001, 206 p.

47 Olivier Piot, La révolution tunisienne. Dix jours qui ébranlèrent le monde arabe, Paris, Éditions Les petits matins, 2011.

48 Héla Yousfi, L'UGTT, une passion tunisienne : enquête sur les syndicalistes en révolution (2011-2014), Paris, Karthala/IRMC, 2015.

49 Exemple de chant de l’hymne national https://www.youtube.com/watch ?v =0-eF3M7IV_E

50 Le 14 janvier 2011 est la date de la grande manifestation de la capitale Tunis qui s’est terminée devant le ministère de l’intérieur avec le cri « Dégage ! » devenu emblématique et repris dans d’autres soulèvements du monde arabe. Un des rushes de la manifestation : https://www.youtube.com/watch ?v =C8LmSpR0U1s

51 Mohamed Haddad, « À Tunis, le parlement tunisien vote une loi controversée sur la corruption », Le Monde, 14 Septembre 2017. URL : https://www.lemonde.fr/afrique/article/2017/09/14/a-tunis-le-parlement-tunisien-vote-une-loi-controversee-sur-la-corruption_5185758_3212.html

52 Le Rassemblement Constitutionnel Démocratique (RCD).

53 Depuis 2016, le Parti Destourien Libre (PDL), continuité revendiquée de l’ancien RCD, est actif. Il a obtenu 17 sièges au parlement lors des élections législatives d’octobre 2019.

54 Jérôme Heurtaux, « L’effondrement et le sursaut. Déclassement politique et recyclage des cadres de l’ancien régime », in Amin Allal et Vincent Geisser (dir), Tunisie. Une démocratisation au-dessus de tout soupçon ?, Paris, CNRS Éditions, 2018, p. 173-190.

55 Par exemple cette tribune d’universitaires et militants tunisiens parue dans le journal Libération du 21 novembre 2014. URL : https://www.liberation.fr/debats/2014/11/21/en-tunisie-le-retour-de-l-ancien-regime-n-est-pas-une-rumeur_1147107

56 Exemple d’une vidéo d’incendie sur une chanson écrite et chantée par ses auteurs racontant l’épisode émeutier dans leur ville, le montage ayant été fait par les auteurs. Voir notamment le plan séquence à partir de la minute 03:00 https://www.youtube.com/watch ?v =Mf1Ypm9eYls

57 Afef Abrougui, « Tunisie : “Moi aussi j’ai mis le feu à un poste de police” », Global Voices, 27 avril 2014. URL : https://fr.globalvoices.org/2014/04/27/167633/

58 Jocelyne Dakhlia, Tunisie. Le pays sans bruit, Paris, Actes Sud, 2011, 119 p.

59 Nicolas Dot-Pouillard, La révolution et ses passés, Paris, L’Harmattan, Bibliothèque de l’IReMMO, 2013.

60 De possibles écueils de l’orientation pédagogique sont désignés dans cette critique de l’exposition de Tunis :

Adnen Jdey, « Exposition « Before the 14th », l’histoire immédiate au risque de ses images », Nawaat, 23 février 2019. URL : http://nawaat.org/portail/2019/02/23/exposition-before-the-14th-lhistoire-immediate-au-risque-de-ses-images/

61 Voir les témoignages des visiteurs aux médias dans la revue de presse de l’exposition : http://www.instantunisien.tn/revue-de-presse/

62 Frédéric Bobin, « À Tunis, une exposition ravive la mémoire sensorielle de la révolution de 2011 », Le Monde, 21 janvier 2019. URL : https://www.lemonde.fr/afrique/article/2019/01/21/a-tunis-une-exposition-ravive-la-memoire-sensorielle-de-la-revolution-de-2011_5412424_3212.html

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Selma Zghidi, « Enjeux de la narration d’une révolution à partir d’archives vidéo : Instant tunisien »Bulletin de l'AFAS, 47 | 2021, 54-71.

Référence électronique

Selma Zghidi, « Enjeux de la narration d’une révolution à partir d’archives vidéo : Instant tunisien »Bulletin de l'AFAS [En ligne], 47 | 2021, mis en ligne le 31 octobre 2021, consulté le 26 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/afas/6339 ; DOI : https://doi.org/10.4000/afas.6339

Haut de page

Auteur

Selma Zghidi

Selma Zghidi est depuis 2007 titulaire d’un master en études cinématographiques et audiovisuelles et formée au montage vidéo. En parallèle avec le métier de monteuse, elle a été formatrice en scénario et en montage et a également occupé des fonctions liées à la production et la diffusion de films.

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revue soutenue par l’Institut des sciences humaines et sociales du CNRS
    CNRS - Institut national des sciences humaines et sociales
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search