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Dossier « Du film aux archives audiovisuelles… et réciproquement : itinéraires de rushes »

Filmer et documenter en chercheur et en sociologue

Construction et tribulations d’un corpus de recherches filmées : le cas des Papeteries Canson et Montgolfier (1987-2005… 2021)
Bernard Ganne
p. 72-95

Résumés

Des sociologues du travail utilisant la caméra comme outil central d’investigation, le suivi filmé durant 25 ans des transformations du travail dans une même entreprise, la production à partir de cette base d’observation d’une dizaine de films de recherche et de 250 heures de rushes… Telle est l’histoire que tente de retracer cet article : celle de la constitution d’un corpus filmé de recherche et des aléas divers de sa conservation. Soit, durant 30 ans, une sorte de parcours du combattant à tous les niveaux pour utiliser l’image, la produire, la légitimer en tant que recherche, et la préserver pour mieux la conserver. Un aperçu du hors champ et du volet caché de la recherche filmée sur l’histoire de « la Saga des Papeteries Canson et Montgolfier », qui nous a servi, entre autres, de trame d’analyse et de réflexion pour nos travaux sur les mutations du monde du travail et de l’entreprise depuis la fin des Trente Glorieuses jusqu’en ce début de xxie siècle. Rescapées de tous ces combats, ces images ont été, fin 2018, numérisées et sauvegardées par l’Ina.

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Texte intégral

1Depuis le milieu des années 1980 jusqu’en 2005, une équipe de recherche de sociologues du travail et de l’entreprise du Glysi/CNRS (devenu aujourd’hui CMW) a filmé in situ, et de l’intérieur même de l’entreprise le travail et son organisation dans les Papeteries Canson et Montgolfier d’Annonay ; en Ardèche d’abord, puis en Chine où l’entreprise s’est implantée en 1997 : ceci avant que les concentrations industrialo-boursières du début du xxi°siècle n’emportent finalement l’entreprise au travers du jeu multiple des restructurations.

2Cette recherche de 30 ans a permis de suivre attentivement les métamorphoses de cette ancienne entreprise bien connue des écoliers français pour ses pochettes de papiers « Canson » ─ et pour ses productions de papiers spéciaux de dessin et de calque. Enracinée depuis plus de trois siècles à Annonay en Ardèche, cette entreprise traditionnelle d’un peu plus de 600 personnes dans les années 1980 a connu depuis lors d’importantes transformations. Marquées au départ par un système d’organisation local et familial, les Papeteries Canson et Montgolfier sont passées au cours des années 85/95 à une organisation plus souple et moins verticale, caractérisée par ce que l’on a appelé le « management participatif », avant d’entreprendre, à l’orée des années 2000, de se mondialiser et de s’implanter en Chine où l’entreprise s’installe en 1997. Un itinéraire de transformations d’envergure, suivi et filmé par notre équipe de socioanthropologues du travail depuis l’intérieur-même des ateliers et bureaux d’Annonay jusqu’en Chine.

3Une période de profondes mutations socio-industrielles, balisant en France l’espace marqué, dans le courant des années 1980, par la fin de ce que l’on a appelé les « Trente Glorieuses », jusqu’à la phase de mondialisation et de concentrations industrielles du début des années 2000.

4C’est l’histoire de la création de ce corpus filmé et des avatars de sa conservation dont nous souhaitons rendre compte ici : le but étant de contribuer à faire ressortir le cadre et les conditions permettant de garantir la sauvegarde de travaux de recherche de ce type utilisant le support « image/son » comme outil de découverte et d’investigation. Nous verrons combien cela implique de notre part de maintenir une vigilance constante aux multiples composantes (tant juridiques que matérielles ou techniques) et une auto-réflexion de tous les instants sur la mise en œuvre des images et le rapport au terrain. Cette expérience de recherche longitudinale avec l’image n’eut en tout cas rien pour nous d’un « long fleuve tranquille » : le projet vient d’ailleurs d’être poursuivi jusqu’en cette année 2021, avec la publication d’un nouveau film de rétrospective, Figures de patrons exploitant les parties du fonds déposé à l’Ina et non encore réellement utilisées jusqu’alors (voir détails dans la filmographie Canson en annexe).

  • 1 Cf. sur ce thème de Bernard Ganne : « Filmer le changement industriel ? Filigranes d’une expérienc (...)
  • 2 Cf. par Bernard Ganne « Comment raconter le travail en se glissant dans le système de représentati (...)

5Dans cet article consacré aux questions d’archivage des recherches, nous nous en tiendrons à un exposé et une réflexion sur les phases de la constitution et de la conservation de ce recueil bien particulier que constitue un corpus filmé, ainsi que sur les principaux moyens mis en œuvre pour en préserver le cap et les intentions. Les questions de fond concernant nos choix documentaires, notre propre positionnement par rapport à l’image (qu’est-ce que « chercher » avec l’image ?), ou nos divers dispositifs de réalisation, font l’objet d’autres articles écrits tout au long de notre démarche1, ainsi que d’une série de réflexions toutes récentes2.

Histoire de la constitution du corpus filmé Canson : une démarche de recherche au long cours (1987-2002)

6Avant d’étudier les phases mêmes de constitution de ce corpus filmé commencé il y a plus de trente ans, il importe de bien souligner un point au fondement de tout ce travail : une posture préalable essentielle par rapport à la recherche filmée et au rôle donné à l’image animée dans cette recherche, qui a permis de fait à ce corpus d’exister.

Préliminaire : l’intention de recherche avec l’image/son

  • 3 Bernard Ganne, Gens du cuir, gens du papier, Paris, CNRS, 1983.

7Dès le début de nos travaux filmés sur le monde du papier Canson en 1987, notre projet avec Jean-Paul Pénard, était précis : utiliser la caméra comme outil central d’investigation dans le travail d’observation et de terrain. J’avais déjà beaucoup étudié et analysé ─ je dirais de façon classique ─ l’histoire de la ville d’Annonay en Ardèche. J’y avais réalisé ma thèse et rédigé au CNRS un ouvrage sur l’histoire socio-politique et industrielle de la zone depuis les années 19203. Les mondes des « gens du cuir » et « gens du papier » ─ titre de ce dernier ouvrage ─ n’avaient pas été sans m’intriguer et me captiver. Le travail filmé m’apparaissait alors comme le moyen d’aller plus loin et d’explorer plus en profondeur cet univers urbano-industriel en transformation : pour mieux creuser l’analyse des relations sociales qui s’y nouaient ainsi que leur articulation.

  • 4 Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Foulons et palissons, Lyon, 1983, 20 min.
  • 5 Cf. Jean Rouch, Edgard Morin, Chronique d’un été, 1961, 85 mn ; Chombard de Lauwe, À la découverte (...)

8Jean Paul Pénard pour sa part venait du monde du théâtre et s’était plus récemment tourné vers l’image et le film documentaire : il s’intéressait au monde du travail. Nous avions déjà rôdé nos perspectives et nos façons de travailler lors d’un premier court-métrage en 1983 sur le monde des mégissiers, alors en voie de disparition à Annonay4. Nous partagions en tout cas la même conviction : à savoir que la caméra constituait un incomparable outil d’investigation pour explorer les situations de travail que nous souhaitions observer, comprendre et découvrir : un outil qui, paradoxalement, était à l’époque encore peu utilisé dans les sciences humaines – hormis en anthropologie ─ en dépit de quelques notables expériences antérieures de référence5. Quinze ans après 1968 et son efflorescence d’observations militantes dans les entreprises, il nous importait d’explorer les nouvelles potentialités que nous donnait la vidéo pour la recherche et pour documenter autrement le travail : en ne visant pas seulement à dénoncer par l’image les situations observées, comme dans le film militant, ou à se contenter d’illustrer des conceptions préétablies comme le plus souvent dans les médias. Notre intention était non pas d’illustrer nos recherches par l’image, mais bien de rechercher avec et par l’image : documenter nos terrains avec la caméra pour outil, et en nous complétant, « homme de recherche » et « homme d’image » : collaboration étroite et continue, durant plus de 30 ans et jusqu’à aujourd’hui, au cœur de tout notre parcours de recherche filmique.

9Cette intention de recherche au long cours impliqua dès le début ─ et comme une évidence ─ de viser à constituer d’abord (comme finalement dans tout travail d’enquête) un corpus d’observations filmées comme base et socle de nos recherches ─ non pour illustrer les conclusions de nos travaux grâce à l’image, mais bien pour utiliser l’image en tant qu’outil central d’investigation et de découverte.

10Constituer donc d’abord un corpus de recherche filmé… Nous verrons combien cette visée essentielle conditionnera en fait toute la suite des opérations, et combien elle marquera tant la création que la vie, la survie et le sauvetage de notre corpus Canson.

Les phases de constitution du corpus

11Nos tournages de l’entreprise Canson s’échelonnèrent de 1987 à 2002. Ils comportèrent 6 grandes phases d’investigations ponctuées d’assez longues « campagnes » de tournage, liées en fait chacune aux principales étapes de transformations qui pouvaient alors marquer l’entreprise. L’ultime étape (la 7e phase) concernera la numérisation de ce fonds par l’Ina.

Phase 1 : Filigranes (1987-1990) – Premiers rodages, premières expérimentations

Premières maquettes…

Fig. 1 – Le site Canson de Vidalon : l’usine, l’église et la cité, Davézieux près d’Annonay, France (Umatic ¾ de pouces, 28/11/1987).

Fig. 1 – Le site Canson de Vidalon : l’usine, l’église et la cité, Davézieux près d’Annonay, France (Umatic ¾ de pouces, 28/11/1987).
  • 6 Vidalon : lieu-dit en amont de la ville d’Annonay sur la commune de Davézieux et près de la Deume, (...)
  • 7 Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Filigranes, une recherche/image, vidéogrammes U-Matic, 25 min.

12Il s’agit là de nos premiers essais pour rendre compte de l’organisation du monde du papier, avec un accent mis sur l’histoire du fonctionnement de cette industrie implantée sur le site de Vidalon6 depuis plus de trois siècles. Nous avions trouvé pour ce faire un financement de la part de la mission de Patrimoine ethnologique, rattachée au ministère de la Culture, afin d’expérimenter de premiers tournages rendant compte de ce monde papetier traditionnel. Le tournage eut lieu en ¾ U-matic institutionnel, matériel obtenu auprès de l’Université Lyon 2 (nous n’avions à l’époque pas d’autres moyens accessibles, mais tenions cependant à assurer aux tournages une qualité image minimum). Nous tournâmes 36 cassettes, représentant 12 heures de rushes. Un premier ensemble de 4 courts-métrages intitulés Filigranes, une recherche/image en fut issue en 1988 : il esquissait ─ tant techniquement que sur le fonds ─ nos modes d’approches et nos façons de travailler sur les papetiers de Vidalon : recueil de témoignages (Filigranes 1 : les voix ), approches du village papetier (Filigranes 2 : l’enclos), esquisse de portraits de divers acteurs de l’usine (Filigranes 3 : figures), filmage sur le tas de la machine à papier (Filigranes 4 : atelier)7.

Fig. 2 – À la machine à papier, tournage à Vidalon sur la machine, France (umatic  ¾ de pouces, 23 octobre 1989).

Fig. 2 – À la machine à papier, tournage à Vidalon sur la machine, France (umatic  ¾ de pouces, 23 octobre 1989).

13Cette « expérimentation » eut le don de plaire à la direction de la mission du Patrimoine ethnologique qui accepta de financer un projet plus large nous permettant d’étudier avec de vrais moyens les origines et le fonctionnement de ce patrimoine industriel que représentait l’entreprise Canson et Montgolfier.

Premier film

  • 8 Film assorti de notre écrit complémentaire : Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, coordonné par Sylvet (...)

14Cette contribution nous permit de mettre en œuvre en 1988-1990 une série de nouvelles campagnes d’observations et de tournages. Nous passâmes contrat pour ce faire avec une petite structure de production de Grenoble, Manivelle, qui nous loua ses services ainsi que le matériel de tournage et de montage tout en nous permettant de payer des intermittents du spectacle. Nous passâmes alors au Betacam : 71 cassettes furent tournées représentant une trentaine d’heures de rushes. Un film de 67 min, Filigranes, put sortir en juillet 1990, inventoriant l’ancienne organisation sociale du monde papetier de Canson/Vidalon8.

La question des droits

15C’est alors que surgirent les premiers problèmes concernant nos droits sur les images que nous avions tournées – baptême du feu face à cette question cruciale qui ne cessera de nous accompagner jusqu’aujourd’hui…

16Nous avions donc, pour fonctionner, passé un contrat avec la société Manivelle à laquelle nous avions demandé d’assurer la gestion de l’opération. Mais en 1992, cette société, en difficulté, rechigna à nous restituer le reliquat financier ; elle mit en avant la question des droits qu’elle possédait sur le film et les rushes. Le chantage consistait à ne nous restituer ces derniers que moyennant l’abandon du reliquat financier qu’elle aurait dû nous rembourser… Double peine en quelque sorte ; nous avions apporté le financement et assuré tout le travail et il nous fallait encore « racheter » nos droits pour ne pas nous trouver totalement dépossédés. La situation se trouvait de plus compliquée par le fait que nous avions continué de travailler avec cette société pour la mise en œuvre du film suivant sur Canson, Rumeurs d’ateliers… ─ lequel se trouvait de la sorte fragilisé… Il n’y avait d’autre issue que la rupture. Celle-ci se concrétisa par un compromis où nous nous résignions à abandonner toute demande financière pour recouvrer nos droits et notre liberté… Cette société disparut l’année suivante… Mais l’alerte pour nous avait été chaude. Et il nous fallait trouver une autre structure pour poursuivre le travail sur la nouvelle opération de Rumeurs d’ateliers….

Phase 2 : Rumeurs d’ateliers (1991-1993) – Vers la maîtrise de notre méthode de recherche filmée

17Nous nous étions principalement centrés, dans notre première phase d’expérimentation de recherche filmée, sur la culture et la tradition papetière telles qu’elles étaient alors encore vécues à Vidalon : la mission du Patrimoine ethnologique nous avait d’ailleurs financés pour cela.

Le nouveau projet

18Nos investigations à l’intérieur de l’entreprise nous avaient aussi laissé entrevoir bien des bouleversements en cours. L’ancienne entreprise familiale était en pleine mutation. Les effets des premières crises ─ notamment pétrolières ─ la perte des marchés des anciennes colonies jointes aux rigidités de l’ancienne organisation avaient profondément fragilisé l’entreprise Canson, compromettant jusqu’à son existence. Il fallait la sauver.

19Un nouveau directeur ─ le premier qui ne fasse pas partie de la mouvance familiale « Montgolfier » ─ fut nommé : un homme de marketing venant de Paris, bien décidé à moderniser l’entreprise. Il s’agissait de mettre en place un autre mode de gouvernance doté d’une organisation plus souple et impliquant mieux le personnel, instaurer ce que l’on appelait alors le « management participatif » avec un maître mot, la « flexibilité ».

20Un nouveau champ de recherche s’ouvrait ainsi à nous, sociologues du travail, avec une occasion qu’il s’agissait de ne pas manquer : celle d’observer et de filmer sur le tas et de l’intérieur-même de l’entreprise cette opération : « vous avez dit flexible ? », telle était bien notre question.

21Vivement intéressés par ce nouveau projet, différents organismes publics (ministère du Travail, ministère de l’Industrie, ANACT, etc.) acceptèrent de contribuer à son financement. Nous obtînmes finalement un vrai budget ─ notre premier « vrai » budget ─ nous permettant de travailler en restant plus longuement et de façon plus continue sur le terrain. Nous pouvions alors mieux nous organiser pour, dans la durée, développer nos observations.

La nouvelle production

22Ne disposant toujours pas de structures techniques autonomes, nous continuâmes en 1991 à travailler avec la société Manivelle, comme nous l’avions fait pour la phase Filigranes. Suite à la rupture évoquée précédemment du fait de la perte de contrôle de nos droits et de l’obligation de leur rachat, nous dûmes recourir mi-1992 aux services d’une autre structure pouvant assurer le rôle de producteur technique. Pour éviter les déboires précédents, nous nous efforçâmes d’être plus précis dans le contrat de mai 1992. La nouvelle société, Profil, acquérait bien comme précédemment les droits sur les images produites au cours de cette nouvelle opération ; mais elle s’engageait aussi à assurer la diffusion du film à venir.

  • 9 Jean-Bernard Ganne, alors jeune cadreur/réalisateur tout juste rentré du Canada, qui assurera ensu (...)

23Commencées en juin 1991, les campagnes de tournage chez Canson s’échelonnèrent sur 18 mois, dont 5 mois environ de présence directe sur le terrain pour Jean-Paul Pénard et moi-même, et plus de 2 mois de campagnes de captations filmées avec une équipe de 3 personnes (Jean-Paul Pénard, le cadreur Jean-Bernard Ganne9 et moi-même).

Fig. 3 – Travail aux bobines, dans le nouvel atelier du Grand Mûrier à Annonay, France (Betacam, 25 août 1991).

Fig. 3 – Travail aux bobines, dans le nouvel atelier du Grand Mûrier à Annonay, France (Betacam, 25 août 1991).

24Nous continuâmes de filmer en Betacam : 145 cassettes représentant 72 heures de tournage constituaient ce deuxième corpus sur Canson. L’organisation de la conservation de nos rushes était précise : le TC (time-code) de tout cet ensemble avait été pris en continu pour nous permettre de nous y retrouver, et les cassettes étaient soigneusement nommées, étiquetées et décryptées.

25Est-il nécessaire de le préciser ? – c’est dans cette phase que nous avons pu affiner nos façons de travailler et de filmer en usine et en atelier.

  • 10 Cf. Bernard Ganne, « Écriture du travail : filmer le changement industriel ? », Revue Travail – Le (...)

26Rumeurs d’ateliers : vous avez dit Flexible, un long-métrage de 110 min, fut un peu notre manifeste concernant nos perspectives et nos dispositifs de travail10. Terminé en 1992, il fut dès sa sortie bien reçu dans les milieux sensibles aux questions d’organisation du travail et des entreprises. Il fut d’ailleurs peu après sélectionné pour le Festival du Cinéma du Réel à Beaubourg en 1993.

Nouveau problème autour des droits

27Les choses se passèrent plutôt bien avec la société PROFIL jusqu’en 1994… jusqu’à ce que ressurgisse, mais sous un autre mode, la question des droits.

28À court d’argent, la nouvelle société de production ─ avec qui nous avions prévu de diffuser notre film ─ ne pouvait plus ou n’entendait plus s’engager dans cette voie : elle ne souhaitait pas investir là comme convenu, mais tout en conservant les droits… ─ ce qui bloquait en fait toute possibilité d’autre exploitation. Notre travail nous échappait donc de nouveau.

29Il fallut ferrailler dur pour montrer à cette entreprise combien il était aberrant de vouloir conserver des droits qu’elle n’entendait finalement pas exploiter ─ et ce, alors que le film Rumeurs… commençait à avoir quelque succès. Après moult discussions, un compromis fut trouvé ─ insatisfaisant pour nous, mais nous n’avions pas le choix. Signé en 1994, il consista pour la société PROFIL à nous revendre nos « droits patrimoniaux d’auteurs » moyennant de notre part une « compensation » (ce sont les termes de l’avenant au contrat) assez conséquente… Ce qui revenait, si l’on regarde nos comptes de l’époque, à nous « revendre » en fait nos propres droits, tout en s’appropriant, comme dans le cas précédent les reliquats de l’opération, fruits de nos économies de gestion… Bis repetita… mais que faire d’autre pour poursuivre en gardant la maîtrise de notre travail ?

30D’autant qu’alors de nouvelles perspectives nous apparaissaient, impliquant de retravailler notre fonds.

Phase 3 : Appartenances (1994-1996) – Retour vers le passé

31Rumeurs d’ateliers : vous avez dit flexible ? scrutait donc les nouvelles organisations du travail en cours fin des années 1980/début des années 1990. Cette expérience filmée en vraie grandeur et son bel aboutissement ne furent pas sans exacerber quelque peu chez nous le désir de compléter plus sociologiquement nos tout premiers travaux. Compte tenu de son contexte et de son financement venant du « Patrimoine ethnologique », le film Filigranes était plus directement orienté vers l’ancienne culture papetière de Vidalon, sa vie et ses traditions : mais nous avions alors dans cette première phase filmée beaucoup plus dans l’entreprise et les ateliers : et des choses également plus contemporaines. Il nous semblait important, après la réalisation de Rumeurs… centré sur la nouvelle organisation « flexible » du travail, de revenir en arrière pour creuser plus précisément ─ et en contraste ─ ce qu’avait été l’organisation du travail antérieure telle que nous avions pu l’observer fin 1980. Nous en possédions de nombreux éléments dans les rushes de 1987-1989 qui n’avaient pas encore été utilisés.

Fig. 4 – Au bobinage de la machine à papier, tournage à Vidalon sur la machine 1 (umatic ¾ de pouces, 23 octobre 1989)

Fig. 4 – Au bobinage de la machine à papier, tournage à Vidalon sur la machine 1 (umatic ¾ de pouces, 23 octobre 1989)

Le projet de reprise

32La décision fut alors prise de nous remettre à l’ouvrage en réexaminant sous ce nouvel angle notre premier fond de rushes : retrouver ce qui concernait l’organisation du travail d’avant la période « flexible ». Quitte à compléter des points qui pourraient manquer par quelques nouveaux tournages, reprendre en fait Filigranes pour le recibler, le compléter et l’adapter. L’opération n’était pas trop onéreuse et nous n’eûmes pas trop de peine à trouver de nouveaux financements.

33Nous fonctionnâmes à l’économie. Les moyens techniques de tournage et de montage furent trouvés auprès des diverses institutions de tutelle qui acceptaient ainsi de nous aider (universités, CNRS…). Une douzaine de cassettes de complément furent tournées à Vidalon (toujours en Betacam), pour compléter notamment l’histoire syndicale de Canson/Vidalon. Le montage fut totalement repris. Ainsi sortit en 1995 le film Appartenances, centré sur l’ancienne organisation du travail telle qu’elle existait encore à la fin des années 1980, tandis que s’amorçaient les premiers changements préparant le management participatif observé dans Rumeurs d’ateliers : la jonction entre les 2 films de ce que l’on commençait d’appeler La Saga Canson et Montgolfier était faite. Fort bien accueilli dès sa sortie, le nouveau film obtint en 1996 deux récompenses : un premier prix au Festival du Film Scientifique d’Oullins d’une part et le prix du Film d’Histoire d’Entreprise au Festival du Creusot.

  • 11 Institut des Sciences de l’Homme de Lyon auquel notre équipe de recherche du Glysi (Groupe lyonnai (...)

34Numérotées et indexées comme les précédentes, les cassettes de tournage rejoignirent celles du fonds ─ alors entreposé dans les combles de l’ISH de Lyon11 (ce point n’est pas sans importance pour la suite ainsi qu’on le verra). À noter en tout cas par rapport aux vicissitudes du fonds filmé que, sans les récupérations de nos premiers droits opérées en 1989 et 1992, ce retour sur image n’aurait pas été possible et Appartenances n’aurait pas pu voir le jour…

35Échaudés d’ailleurs par nos précédents déboires concernant les droits, nous avions procédé en 1993 à la création de notre propre société de production, Autres regards, nous permettant de garantir nos droits et notre indépendance : grâce à cette dernière, nous pûmes de ce point de vue, finaliser en toute maîtrise le film Appartenances.

Phase 4 : Annonay/Qingdao (1997-2000) – Jusqu’en Chine : ouvertures et développements

36Pendant ce temps, la situation de Canson évoluait : la vieille entreprise familiale, intégrée maintenant au groupe papetier Arjomari, s’était rétablie et avait été profondément rénovée et modernisée. L’horizon international s’élargissait : bien établie en Europe, elle voyait s’ouvrir en Asie et en Chine en particulier, de nouvelles voies à explorer. Il était tentant d’essayer. La décision fut donc prise avec l’accord du groupe d’implanter une petite unité de transformation de papier à dessin et de calque, à Qingdao en Chine, sur la côte au sud-est de Pékin ; ce qui fut entrepris en 1997.

37Nous gardions alors le contact avec Canson. L’occasion nous semblait trop belle… Après ces 10 ans de travail filmé, pouvoir continuer à observer et suivre le processus d’implantation de cette entreprise ardéchoise en Chine apparaissait comme une occasion unique ; ne serait-ce que pour mieux saisir le mouvement de mondialisation qui commençait à puissamment se manifester, et ce jusqu’au niveau des PME. Une chance certainement et un nouveau challenge en tout cas pour les sociologues de l’entreprise que nous étions de vivre cette expérience.

Fig. 5 – La nouvelle usine de Qingdao, Chine (DVcam, 18 octobre 1997).

Fig. 5 – La nouvelle usine de Qingdao, Chine (DVcam, 18 octobre 1997).

38Nouveaux dossiers de notre part… nouvelles demandes de financement… nouvelles aides ─ reçus cette fois de la part du ministère du Travail ─ et premières mises en œuvre des observations, que nous tenions à effectuer, en Chine bien sûr, mais également et parallèlement en France

  • 12 Cf. Bernard Ganne, « Filmer l’entreprise, filmer en entreprise : postures, dialogues et ruptures » (...)
  • 13 Et rattachée également à l’IAO, Institut d’Asie orientale, à l’ENS Lyon.

39Nous filmâmes ainsi, à Rives près de Grenoble, le démontage de la coupeuse qui devait être réinstallée en Chine. Avec l’accord de l’entreprise – et en ayant négocié notre indépendance de travail pour filmer cette opération12 ─ il nous fut possible d’accompagner à Qingdao l’équipe de 4 techniciens Canson envoyés là-bas pour mettre en route l’atelier : 2 semaines étaient prévues pour cela en octobre 1997. Nous partîmes en adjoignant à notre équipe habituelle une collègue traductrice/interprète en chinois, Mme SHI Lu, alors Maître de conférences en chinois à l’Université Lyon 313. Le captage du « face-à-face » à Qingdao, avec la découverte en atelier de deux mondes se découvrant, fut aussi étonnant qu’intense. Nous filmâmes ces relations de travail, avec tout leur cortège de problèmes et de quiproquos.

40Du point de vue technique, nous étions passés au format DVCAM, plus souple et un peu plus léger. Nous revînmes de Chine avec une trentaine d’heures de rushes.

41Dans nos perspectives de montrer concrètement les processus de mondialisation, tant ici que là-bas, nous décidâmes alors de retourner dans les ateliers d’Annonay pour voir comment les choses se déroulaient, et comment cette installation de l’entreprise en Asie était vécue. Nous reprîmes donc nos tournages à Annonay au cours des mois suivants, en ayant même la chance de capter en avril 1998 la venue du directeur de production chinois de l’usine de Qingdao. Outre les échanges qui s’ensuivirent sur place, nous en profitâmes pour opérer avec lui un travail d’auto-réflexion sur certaines des situations tournées à Qingdao.

42Ce nouvel ensemble de rushes donna lieu à 2 films :

  • Annonay/Qingdao : chronique d’une mondialisation reprenant le suivi de l’opération tant en Chine qu’en France ;
  • Face à face, à partir du travail d’auto-réflexion du directeur de production de l’usine chinoise de passage à Annonay ainsi que de celui des personnels d’Annonay étant allés à Qingdao : chacun commentait 4 courts montages que nous avions réalisés à partir des situations vécues par eux et avec eux à Qingdao.

43Une bonne illustration, via ces deux films, des usages multiples que permettait notre travail de recherche montrant les diverses façons d’utiliser un même corpus d’observation.

44Les 67 cassettes DVCAM de cette nouvelle campagne, représentant plus de 60 heures de tournage, rejoignirent donc notre fonds d’images abrité à l’ISH de Lyon.

45La phase de travail suivante s’avéra un peu plus complexe.

Phase 5 : fermetures (2000-2005) – Impasses et durcissements

Passer par la Télé ?

46Le ministère du Travail avait bien apprécié le nouveau film Annonay/Qingdao… : il souhaitait que nous puissions poursuivre : ce qui pour lui ne passait que par une seule voie, celle de travailler avec la télévision. Il nous introduisit alors auprès d’une société de production parisienne, AGAT Films & Cie/Ex Nihilo, qui nous mit en contact avec Arte : mais en vain et sans résultat, en dépit des nombreux contacts et dossiers nous ayant occupés au cours des années 1999-2000. Nous aurons peut-être un jour à revenir sur cet épisode bien instructif des difficultés rencontrées là pour les films de recherche dans le heurt des visées, perspectives et formatages se marquant autour des « produits » documentaires.

47Ces démarches et la rédaction de projets pour ARTE nous avaient fait perdre plus d’une année… Leur non-aboutissement nous montra clairement la nécessité de poursuivre notre propre chemin de chercheurs/découvreurs sans plus nous embarrasser du projet de « passer par la télé ».

48Nous reprîmes donc nos observations à Annonay, nous contentant de trouver des aides financières plus limitées et ponctuelles.

49Chez Canson en tout cas, les choses étaient en train de profondément changer.

Concentration et fermetures

  • 14 Papiers fins : papiers destinés à l’imprimerie, forts différents donc des papiers support dessin f (...)

50Au tournant des années 2000, d’importantes transformations étaient survenues. Nous étions à l’époque des concentrations industrialo-financières. Canson, intégré au groupe national Arjomari regroupant dans les années 1980-1990 quatre industriels papetiers français avait vu ce groupe se transformer en 2000 en ArjoWiggins Appleton : cette société était pour sa part contrôlée à 100 % par le groupe Worms & Cie, holding appartenant elle-même à l’italien IFI-Agnelli de la famille Agnelli. ArjoWiggins commençait donc alors à profondément réorganiser son architecture en fonction de ce nouveau contexte : une structure dite de type « matriciel » par grands secteurs d’activité en quelque sorte verticaux, y remplaçait l’ancienne organisation horizontale d’unités de production dispersées géographiquement. Les établissements d’Annonay n’étaient plus désormais qu’un petit élément de ce grand puzzle industrialo-financier. Un regroupement des sites de productions de la région fut alors opéré qui voyait rassemblés dans une même entité dénommée « plateforme Rhône-Alpes » les établissements d’Annonay en Ardèche (papier dessin) et ceux de Rives/Charavines en Isère (papiers fin14). Cette plateforme était managée par un directeur unique recevant directement ses directives du siège parisien. L’intégration de ces deux entités régionales distantes de 80 km ne s’avérait pas particulièrement simple. Dans ce contexte très chamboulé, nous pûmes quand même poursuivre un temps nos observations filmées. À l’occasion d’un autre programme de recherche, nous eûmes même l’occasion en 2001 de repasser un temps filmer à Qingdao ce qu’il advenait : l’entreprise avait trouvé là sa place et prospérait, fournissant en calque le marché chinois.

  • 15 Directrice de la Communication, localisée alors au siège du groupe à Issy les Moulineaux.

51Mais sur le site d’Annonay même, la situation se tendait. L’intégration des deux unités régionales, marquées par des traditions d’organisation différentes, et cumulant – en plus de la distance – de fortes différences du point de vue tant des productions que des marchés, s’avérait en fait problématique : ceci sans parler des dysfonctionnements importants accompagnant les réorganisations et injonctions diverses voire contradictoires ne cessant de se succéder. Tant et si bien qu’en juin 2002, le personnel de Canson Annonay, désorienté et pourtant peu enclin à manifester, entama une longue grève qui dura 2 semaines. Nous pûmes enregistrer durant tout ce temps ces moments difficiles : ceci jusqu’à ce que, dans les mois qui suivirent la grève, la nouvelle direction parisienne ne nous fît savoir par l’intermédiaire de sa nouvelle « Dircom »15 que nous n’étions plus persona grata et que nous n’avions plus rien à faire à Annonay. Nous ne pûmes évidemment que céder, non sans soigneusement classer tous nos rushes dans l’attente de jours meilleurs.

Fig. 6 – Grève au Grand Mûrier à Annonay, France (DVcam, juin 2002).

Fig. 6 – Grève au Grand Mûrier à Annonay, France (DVcam, juin 2002).
  • 16 Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Aller à l’international : chemins de PME, DVD quadrilingue (franç (...)
  • 17 Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Clics et déclics ; s’implanter en Chine et au Japon, DVD français (...)

52D’autant que dans le même temps nous étions complètement happés par d’autres projets de recherche, et ce tant en Europe où nous réalisâmes 3 films entre 2000 et 200216 (programme de recherche : « SMEs in globalisation: How to go international? an european comparison ») qu’en Chine et en Asie où nous en réalisâmes 3 autres entre 2003 et 200517 (programme de recherche : ACI « Les firmes asiatiques partenaires ou concurrentes »). Qingdao nous avait servi de tremplin pour travailler en Chine ─ et nos collègues chinois nous sollicitaient de plus en plus. Nos films Canson servirent là-bas d’introduction et furent même sous-titrés en chinois avec leurs livrets d’accompagnement. En attendant, nos travaux sur Annonay restaient stoppés dans l’espoir de jours meilleurs. Nous avions en tout cas accumulé là, durant cette nouvelle phase, 60 cassettes représentant environ 55 heures de rushes ─ toujours en DVCAM ─ plus une dizaine de cassettes tournées en caméra légère à titre d’essai : le tout classé, décrypté et dûment joint à notre fonds, en attendant donc d’être exploité.

Phase 6 : hibernation du fonds (2005-2014) – Frayeurs…

53L’opération Canson était donc suspendue provisoirement. Mais ce provisoire dura.

54En 2006, une partie des établissements ex-Canson d’Annonay furent cédés à un autre groupe papetier français de Normandie, le groupe Hamelin, pas particulièrement sensible à nos travaux.

  • 18 Cf. Bernard Ganne, Yveline Lecler, Asian Industrial Clusters: Global Competitiveness and New Polic (...)
  • 19 Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Céramistes au Vietnam. Sous le vent de la mondialisation... Bat T (...)

55De notre côté, d’autres activités de recherche et de nouveaux thèmes nous mobilisaient en Europe et en Asie, notamment sur les clusters industriels asiatiques18. Nous pûmes d’ailleurs ainsi développer nos travaux sur d’autres terrains, observer et filmer l’implantation d’autres entreprises européennes sur ce continent ainsi que les mutations d’un village de métier de la céramique au Vietnam19.

Fig. 7 – Atelier de céramique au village de métier de Mao Ke, Vietnam (DVcam, mai 2007).

Fig. 7 – Atelier de céramique au village de métier de Mao Ke, Vietnam (DVcam, mai 2007).

56Pendant ce temps, le fonds « Canson » attendait, apparemment bien abrité à l’ISH de Lyon dans une sous-pente attenante à la salle de montage que nous avions pu finalement faire aménager dans les combles de notre institut. Confiance excessive… car bien qu’ayant demandé d’être prévenu en cas de difficultés ou de travaux, je découvris fortuitement, un jour de 2012, que tout le dernier étage de l’ISH, sous les combles, était en travaux : les sous-pentes avaient été ouvertes et déblayées, et toutes les caisses de notre fond Canson éparpillées en vrac au milieu du chantier, exposées aux travaux et à la poussière… : en attendant la benne ?… Heureusement, lors de mon passage, elles étaient encore toutes là… Je les sauvegardai provisoirement dans mon bureau à l’ISH, avant de les mettre à l’abri à mon domicile, dans mon garage…

  • 20 Pour plus d’informations cf. http://arcmc-corpus.huma-num.fr/
  • 21 Il s’agit de Claude Mussou, rattachée alors à l’Ina à la Direction déléguée aux collections, et de (...)

57C’est à partir de ce moment que je m’inquiétai de voir comment sauvegarder ce fonds et notre travail. Différentes pistes furent envisagées du côté de divers musées régionaux ou institutions, sans tellement de suites. J’eus heureusement la chance, en novembre 2013, de participer à une conférence organisée par le tout nouveau consortium de l’ArcMC (archives des Mondes Contemporains)20 à l’ISH de Lyon sur la question des « Archives de chercheurs ». J’y appris que ce consortium, dépendant de la TGIR Huma-Num, comportait une thématique « Monde de l’industrie et travail industriel » qui était tout à fait concernée par la sauvegarde des archives filmées. Contact fut aussitôt pris avec le directeur de cette équipe : je fus invité à présenter le projet de sauvegarde de notre fonds filmé à l’AG du Consortium de fin novembre 2013 à Paris. L’ArcMC l’intégra dans ses projets : et je participai aux divers séminaires de réflexion sur ces questions d’archivage. Nouveau hasard : c’est lors de l’une de ces réunions à Paris consacrée aux « Archives audiovisuelles et la recherche », que je rencontrai l’une des conférencières venues de l’Ina21 à qui j’eus l’occasion de parler de notre travail filmé sur Canson ─ ceci sans cacher nos divers déboires concernant la conservation de nos travaux. De conseils en échanges, il apparut que ce fonds intéressait l’Ina. Deux réunions eurent alors lieu avec des responsables de l’Ina à Paris en décembre 2014 et janvier 2015, et la décision fut prise de sauvegarder ce fonds et de le numériser.

58Le corpus lui-même se constituait donc de toutes les observations filmées effectuées au cours de nos campagnes de terrain et de tournages à Annonay et en Chine depuis 1987. Il représentait un ensemble d’environ 250 heures de rushes dans les divers formats vidéo de chaque époque ainsi qu’on l’a vu : formats analogiques ¾ de pouce U-Matic et Betacam entre 1985 et 1996, puis format numérique DVCAM à partir de 1997.

  • 22 Sur ce coffret de films relatant « La saga Canson et Montgolfier : 40 ans d’une vie d’entreprise »(...)

59Y étaient adjoints les 8 films réalisés pour l’instant à partir de ce fonds, dont un triptyque principal de 5 heures, retraçant en 3 films les 3 périodes de développement de La Saga Canson et Montgolfier depuis la fin des années 1980 : l’entreprise familiale, l’entreprise « flexible », l’entreprise se mondialisant22. Notre corpus filmé était également potentiellement accompagné de tout le « corpus papier » ─ annexe de traitement de ces données et des métadonnées de la recherche effectuée : répertoires des tournages, datations, dossiers de décryptages, planches-contact des rushes, prises de notes diverses aux tournages, montages, etc. Ce « corpus papier » avait d’ailleurs commencé d’être exploré par l’équipe de Dijon de l’ArcMC, afin d’examiner comment il pourrait faire l’objet d’une mise à disposition des chercheurs via un système d’Open Source. Mais pour l’instant, l’Ina ne s’intéressait qu’au fond image. Nous étions soulagés et pensions donc enfin toucher au but : les discussions avec l’Ina prirent quand même un peu de temps, y compris pour bien nous comprendre.

Phase 7 : la numérisation à l’Ina (2015-2018) – Sauvegarder les images, mais pas que…

60Commencées en mars 2015, les discussions avec l’Ina pour le contrat aboutirent, après presque deux ans, en janvier 2017. Elles portèrent bien évidemment tout d’abord sur la question des droits, puis sur celle du format des copies qui devaient nous être remises, enfin sur l’épineuse question des time-codes à préserver : autant de questions pouvant apparaître comme très techniques, mais qui avaient en fait de fortes implications par rapport à la conservation de tout notre travail de recherche avec l’image et à la poursuite de son exploitation.

61Pour faire vite et sans entrer dans les détails, l’important pour le « don manuel » que l’on nous demandait de faire, était non seulement de préserver la conservation des images du corpus (ce que l’Ina assurait sans problème) mais bien aussi, pour nous chercheurs, de nous permettre de préserver deux points spécifiques importants :

  1. La possibilité de continuer à travailler ce fonds et à l’utiliser pour de nouveaux travaux : nous souhaitions notamment pouvoir exploiter toute la partie du fonds Canson non encore réellement travaillée pour les années après 2000 (du fait de l’interdiction intervenue, cf. phase 5 ci-dessus) et pouvoir revenir aussi sans problème sur des éléments antérieurs ainsi que nous avions pu le faire pour le film Appartenances ;
  2. La possibilité de conserver le lien entre ces images et les matériaux de recherche et d’exploitation qui leur étaient annexés et qui constituaient notre « corpus recherche papier » de Canson : répertoires des tournages, datations, documents de classements, planches-contact des captures d’écran de chaque début de plan avec times-codes incrustés cassette par cassette, dossiers de décryptages, prises de notes diverses au tournage, montage, etc.

62Tout ceci impliquait que les copies-images restituées le soient d’une part en bonne définition pour poursuivre nos travaux et garantir à ces dernières la même qualité professionnelle que dans nos travaux antérieurs. Le deuxième point supposait que soient préservés les time-codes (TC) des bandes-images originales, TC constituant la référence principale et la colonne vertébrale essentielle garantissant l’articulation entre nos corpus de recherche image et papier et donnant aux deux corpus leur cohérence : ces TC originaux ne sauraient être remplacés par d’autres numérotations sous peine de casser les liens.

63Ces impératifs débordaient sans doute les pratiques en cours à l’Ina, plus vouées à la préservation de fonds historiques clos, achevés et, en quelque sorte, non actifs ─ pouvant donc se satisfaire sans problème de copies de restitution en basse définition, suffisantes pour être visualisées et n’ayant pas à se soucier des time-codes originaux…

64Il fallut quelque temps pour faire comprendre les impératifs de recherche qui continuaient de nous animer. Nos échanges nous permirent en tout cas d’aboutir et de parvenir à nous entendre sur le niveau technique des copies de restitution à prévoir, en bonne définition et avec la trace des time-codes originaux.

  • 23 Indexations qui ne comportaient pas moins de 19 items, renseignant pour chaque cassette la descrip (...)

65Ces adaptations nous permirent alors de lancer de notre côté les opérations de mise en ordre de notre fonds, en fonction des directives reçues de l’Ina pour l’inventaire des cassettes et la description de leur contenu. Nos classements étaient clairs et nos archives de dépouillements précises : nous pûmes effectuer sans problème, l’indexation des 406 cassettes du fonds23. Nous envoyâmes nos cassettes à l’Ina en juin 2017. Et nous avons donc pu recevoir fin décembre 2018, les copies de tout le fonds Canson dans le format et la bonne définition demandée : le tout doublé d’ailleurs finalement d’une restitution – non prévue au départ, ce qui avait suscité nos inquiétudes de perte de nos images – de toutes nos cassettes, plus embarrassantes qu’autre chose à l’Ina une fois la sauvegarde numérisée effectuée par l’Institut.

66Outre la sécurité de la conservation de ces corpus filmés, et la possibilité de rendre utiles ces rushes pour d’autres usages et usagers, une nouvelle ère de possibles s’ouvrait en tout cas à nous. Je n’ose terminer ici en évoquant le plaisir et léger tremblement de pouvoir revisionner 30 ans après nos premiers tournages à Vidalon, documents devenus – y compris pour nous – mêmes – difficilement accessibles ou lisibles du fait de la quasi-disparition des appareils de lecture de ces anciens formats. Et quel apaisement, après tout ce travail, de pouvoir surtout continuer à explorer ce corpus en continuant de le travailler ─ et qui plus est, à partir d’une base au format unifié. Nos efforts et discussions n’avaient pas été vains.

  • 24 Du village papetier d’après-guerre aux restructurations des années 2000 en passant par la Chine, F (...)

67À partir de cette base ainsi rénovée, nous avons donc pu nous remettre au travail et reprendre et travailler tout ce fonds. : ce que nous faisons encore aujourd’hui (cf. ut infra et in annexe notre nouveau film Figures de patrons24).

  • 25 Ce mandat, signé en 2017 pour 10 ans autorise la commercialisation par l’Ina à titre non exclusif (...)

68Mais tout ceci n’allait pas sans contrepartie. Du premier projet de contrat de 2015, prévoyant de notre part un « don manuel » pur et simple de notre fonds à l’Ina, sans autre contrepartie financière de part et d’autre, nous étions passés en 2017 – suites à des turbulences et inflexions de gestion à la tête de cet organisme – à un « mandat d’exploitation-licence » avec l’Ina25. Ce dernier était un peu plus complexe que le seul dépôt prévu initialement, faisant donc cette fois cession à l’Ina (cession totale sur les rushes et partielle sur les films) des droits d’exploitation et de diffusion du fonds. Le tout était assorti d’un volet financier évaluant les coûts de l’opération : l’amortissement de ces derniers était prévu à partir des recettes ainsi espérées, la répartition de ces dernières n’intervenant qu’une fois le recouvrement de la totalité des coûts engagés par l’Ina réalisée : autant dire sans doute jamais, vu les 30 000 € estimés du coût de ces derniers.

69Une façon pour l’Ina d’assurer de la sorte aussi bien la réalisation que la trésorerie de l’opération, mais consistant aussi à faire supporter en quelque sorte aux auteurs les frais d’archivages et de numérisation de leur fond… Un compromis avec donc ses intérêts et ses limites, comme souvent, s’imposant en quelque sorte à nous comme un moindre mal en l’absence dans notre cas d’autre alternative institutionnelle forte permettant la conservation de telles images de recherche.

Créer et préserver un corpus de recherche filmé : une vigilance constante à multiples dimensions

70Après ces campagnes et ces obstacles, quels enseignements tirer de toute cette aventure ?… Pour la recherche d’une part et pour son archivage d’autre part, en particulier lorsque l’outil central de ce dernier est composé d’images/son.

  • 26 Pierre Carles, La sociologie est un sport de combat, Cara M., 2001, 2h26 min.

71Si la sociologie est parfois présentée comme « un sport de combat »26, je céderai pour ma part à la tentation de dire que dans notre cas, créer et préserver l’intégrité de notre corpus de recherche filmé et réussir son archivage s’apparente plutôt comme à une longue marche dans le désert, ponctuée à chaque étape d’obstacles imprévus et imprévisibles surgissant d’un peu partout façon safari : problèmes de droits, menaces de destruction matérielles, incompatibilités techniques de toutes sortes du fait des évolutions des appareils et des formats, etc. Un périple très heurté en tout cas, doublé de combats incessants pour trouver les bonnes solutions, sans souvent beaucoup d’appuis…

72Pour résumer, notre parcours se heurta à quatre principaux types de difficultés.

1. La bataille de la maîtrise des droits

  • 27 Cf. Nicole Vulser, « Etaix invisible malgré lui », Le Monde, 20 décembre 2007, [En ligne] https:// (...)

73Cette question est essentielle : ne serait-ce que parce que – contrairement sans doute aux écrits papiers où l’on ne saurait être dépossédé de la même façon de ses droits – avec l’image, si l’on n’y prend garde, le contrôle de ses propres productions peut être complètement perdu… La possibilité de cette perte doit rester constamment présente à l’esprit de ceux qui utilisent l’image – fut-elle de recherche – et elle ne s’applique pas seulement au cas extrême de l’imbroglio de Pierre Étaix, condamné, de par la perte de ses droits sur ses films, à « l’invisibilité »27.

74En tout cas, cette hantise de préserver nos droits ne nous quittera pas du début à la fin. Échaudés à deux reprises au début de nos recherches filmées (cf. phases 1 et 2 de notre descriptif), nous nous sommes retrouvés dépossédés de nos rushes et obligés de les abandonner aux deux premières sociétés de production avec qui nous avions été contraints de travailler ─ et qui nous les « revendirent » in extremis en gardant le solde des réalisations que nous avions conduites… la question des droits n’étant en effet jamais indépendante des questions d’argent. Sans notre vigilance et notre pugnacité, notre travail aurait pu en tout cas dès le départ totalement nous échapper… Et c’est bien ce point qui nous détermina à nous rendre indépendants en créant notre propre société de production.

75Cette question des droits revint enfin au premier plan lors des négociations de 2015-2017 avec l’Ina et du contrat finalement signé avec cet institut : à savoir comme on l’a vu, un mandat accordant une part des droits d’exploitation à l’Ina en compensation des coûts de numérisation. Lorsque l’on fait de l’image, il est clair que l’on n’échappe donc pas à cette question des droits : pas plus qu’à celle, lors des tournages, d’avoir à respecter le droit à l’image des personnes observées, ce qui en fait, aux époques où nous tournions – et compte tenu aussi du soin que nous apportions à travailler « nos terrains » et à nous y faire accepter – n’était pas un problème aussi prégnant qu’aujourd’hui.

2. La conquête de la maîtrise institutionnelle et de l’indépendance technique

Construire sa propre maîtrise institutionnelle

76La perte de nos droits nous avait donc amenés à créer notre propre structure de production pour recouvrer nos droits mais pas seulement. Nous rendant indépendants, notre société, Autres regards, nous permettait en effet de garder la main sur nos travaux et sur leur réalisation. Elle assurait notre autonomie en nous donnant une grande souplesse pour la gestion. Elle nous a aussi permis de répondre à l’exigence de qualité qui était la nôtre en nous permettant d’embaucher directement des intermittents du spectacle nous évitant ainsi de « bricoler » avec l’image au tournage, au montage comme en postproduction. Presque 30 ans après la création d’Autres Regards, et même si cette société reste toujours fragile, il faut convenir que cet instrument aura en tout cas joué pleinement son rôle pour nous permettre de maîtriser nos projets de recherche et de contrôler directement nos réalisations en toute indépendance.

Vers plus d’aide et d’indépendance technique : la longue marche institutionnelle

77La maîtrise de nos propres opérations était une chose ─ mais elle ne nous donnait pas d’indépendance face aux questions techniques, dans un secteur où les filières de production ne cessaient de changer et de se succéder. Ce dont témoignent nos tournages successifs : effectués d’abord en ¾ de pouce U-matic (période 1), ils furent ensuite effectués en Betacam (période 2 et 3), avant d’être poursuivis en DVCAM (phases 4, 5 et 6). Nous eûmes recours pour ce faire à nombre de structures institutionnelles externes plus ou moins bien équipées, plus ou moins disponibles, plus ou moins lointaines ou plus ou moins proches et parfois jusqu’à Paris : solutions incertaines, non pérennes et fort inconfortables qui m’amenèrent, avec l’accord du Directeur de l’ISH de Lyon, à commencer dès 1996 à préparer des dossiers d’équipements audiovisuels et des demandes de financements pour la création d’une structure d’appui pérenne à la recherche autour et par l’image. Ces démarches aboutirent finalement en 2000 à la création, à l’ISH de Lyon, d’un « Pôle Image animée » doté d’un équipement institutionnel de bon niveau tant pour l’image et le son que pour le montage… pôle à qui fut rapidement adjoint un ingénieur CNRS : seul manquaient encore les équipements fins de mixage, qu’après moult dossiers, il fut possible d’adjoindre par la suite. Ce pôle poursuit et développe ses activités aujourd’hui (cf. https://www.msh-lse.fr/​image-animee).

78Cette structure locale d’appui nous soulagea beaucoup : elle nous permit de mieux assurer et développer nos recherches filmées au début des années 2000, sans avoir à courir partout pour suppléer à ce qui nous manquait. Sans jouer directement, ce point ne fut pas secondaire ni anodin pour nous permettre de continuer plus sereinement à développer notre corpus, en particulier lors de toute la dernière phase de constitution de tournage à Annonay et en Chine (phase 6). Il importait donc de bien souligner ici cet apport institutionnel essentiel, porteur d’une certaine indépendance et d’une meilleure maîtrise directe des choses. Faire du film de recherche suppose de pouvoir disposer de supports institutionnels adéquats et pas seulement techniques.

3. Le souci constant de la préservation matérielle des images et de leur support

79Indépendamment de ces points généraux contribuant à construire le corpus de recherche filmé et à en garder la maîtrise, se pose également la question des soins à apporter à la préservation matérielle du fonds : conservation concernant à la fois les images et les supports, et qui doit être assurée tout au long de la constitution du fonds.

80Garder les cassettes, les étiqueter, les décrire et en faire une première indexation ne s’avère pas trop compliqué, à condition de ne pas se laisser déborder : le mieux est donc d’essayer de le faire à mesure, sur le tournage même ou peu après. Dans l’organisation et la conservation des cassettes du fonds Canson, il est clair que Jean-Paul Pénard a joué dans notre équipe un rôle tout aussi essentiel et fondamental que précis.

81Préserver ensuite la matérialité des images et leur qualité peut par contre s’avérer plus compliqué lorsque l’on travaille comme nous le fîmes lors des premières phases de tournage du corpus dans des formats analogiques (¾ de pouce U-Matic, Betacam). Il importait en effet de ne pas dégrader les images originales : ce qui impliquait ─ pour ne pas prendre le moindre risque ─ de procéder à la duplication intégrale des rushes de certaines de nos campagnes de tournage avec le time-code incrusté à l’image : ceci pour pouvoir travailler sans problème au pré-montage et au montage avec ces « copies de travail » . Idem pour le son, recopié sur des cassettes pour assurer sans risque les nécessaires décryptages à effectuer. Il est clair de ce point de vue que le passage actuel au numérique, permettant l’accès direct aux images ainsi que leur duplication directe et multiple sans dégradation, facilite grandement le travail.

82Soin de la matérialité des images donc, mais soins aussi de leurs supports matériels originaux et de leur entreposage, dont la sécurité n’est jamais totalement assurée… Nous ne ferons que mentionner de nouveau ici la catastrophe évitée de justesse à l’ISH de Lyon, lorsque nos cassettes, soigneusement classées, étiquetées et entreposées dans un lieu apparemment sûr, manquèrent de totalement disparaître… : ceci sans parler de la perte toute récente – et qui après recherches semble bien être définitive – de l’une de nos caisses d’archives papier et photos de l’un de nos premiers films confiée en 2017 au service de documentation universitaire chargé d’en effectuer l’inventaire (cf. phase 6).

83Les risques aujourd’hui concernent plutôt la maintenance et la conservation des disques durs. Il importe donc ; quel que soit le support, de rester vigilant et de garder un contrôle tout autant direct que constant de ces matériaux originaux, sans trop faire confiance à des tiers.

4. Préserver les liens entre les matériaux de la recherche : corpus de recherche image/corpus de travail papier

84Pour permettre l’exploitation, un dernier point nous semble également à mentionner lorsqu’il s’agit de conserver des archives de recherches filmées : garder un lien entre le corpus filmé et le traitement des contenus qui en seront faits. Ce qui implique évidemment d’abord un étiquetage précis des supports et une première indexation le plus en amont possible des matériaux filmés, mais bien aussi un ordonnancement rigoureux de tous les travaux de recherches annexes engagés pour en extraire le contenu et l’exploiter : décryptages, répertoires, books divers accompagnant les bandes, notes de travail diverses, etc. Ceci permet de compléter et parfaire la cohérence du fonds de recherche en facilitant l’accès à son contenu : en permettant aux auteurs ─ ou ultérieurement d’autres personnes ─ de ne pas avoir à refaire le travail. Nous avons vu comment nos discussions avec l’Ina nous avaient permis de conserver ce lien essentiel entre les corpus.

85Chaque opération de recherche par l’image trouve et trouvera certes ses propres voies : nous avons ici exposé les nôtres et nos diverses contraintes au cours des diverses périodes traversées.

86Il importe cependant en terminant de rappeler les deux points apparaissant comme au fondement de notre démarche et ayant en fait conditionné tout le reste :

  • la rupture de perspective fondamentale que représente ici au départ le fait de ne pas vouloir se servir de la caméra comme un simple « appoint » de recherche occasionnel, pour « faire un film », mais bien de se servir de l’image comme outil central d’investigation et dans la durée : perspective qui implique d’emblée de travailler en termes de corpus et de façon longitudinale, avec tous les soins et conséquences que cela implique en termes de suivi et au niveau qualité ;
  • le second point est très lié au premier : il a consisté pour nous à travailler dès le début en binôme, « homme de recherche »/« homme d’image » : non pour sacrifier seulement à quelque nécessité technique de division du travail comme souvent, mais en ayant le souci constant de voir comment ces contraintes techniques, ces formatages des pratiques de tournage, ces habitudes « professionnelles », ou ces formes habituelles d’écriture et de rendu des films faisaient obstacle ou s’accordaient à notre propos de recherche : et en nous efforçant de faire partager ces points de vue par nos équipes28. Travailler en binôme, s’écouter, discuter, devenir pour « l’homme d’image » plus sociologue et pour le sociologue plus « homme d’image », était sans doute là notre meilleure manière de prendre l’image au sérieux, depuis sa production jusqu’à son archivage.
  • 29 Cf. ut sup., notes 1 et 2 sur l’utilisation du film et de l’image dans la recherche.

87Tout ceci, esquissant donc sans doute une autre façon de chercher et de « documenter », ainsi que nous avons eu l’occasion de l’aborder à diverses reprises par ailleurs29.

Chercher avec l’image : un vide institutionnel certain

88Au terme de ce parcours, que nous avons la satisfaction, en nous étant battus continuellement, d’avoir pu finalement mener à bien, reste malgré tout une certaine amertume face à l’indifférence, l’absence voire l’immobilisme institutionnel des organismes d’enseignement et de recherche où nous étions insérés lorsqu’il s’agissait, non plus seulement de procéder à de l’utilisation de l’image pour communiquer et vulgariser des résultats de recherche, mais bien d’opérer des recherches par et avec des images ainsi que nous l’avons fait. Nous n’avons certes pas manqué depuis nos débuts de multiples encouragements et satisfecit en tout genre concernant nos travaux et leur intérêt : et en sollicitant ces institutions et en insistant, nous avons pu à l’occasion bénéficier de leur part et grappiller au coup par coup diverses aides ponctuelles pour nos productions (prêt de matériel ici, aide au montage là, conseils de numérisation ailleurs, contributions à des transcriptions ou dérushages, hébergement du fonds, etc.). Mais lorsque nous y réfléchissons aujourd’hui, pas de réelle prise en compte et rien de bien organisé globalement pour produire du film de recherche, contribuer à son élaboration et à son développement, et encore moins pour prévoir sa conservation et sa mise à disposition ou son accès plus large en open source. Nous connûmes tout juste, avant l’intégration de notre fonds Canson à l’Ina, une timide tentative de prise en charge de ce dernier par le consortium ARCMC (Archives des mondes contemporains) labellisé par la TGIR-Huma-num et en charge des archives et documents sur les entreprises : mais sans nouveaux moyens, l’expérience tourna vite court et rien de concret n’en sortit…

89Certes, vu le déferlement contemporain d’utilisation des images, les choses paraissent et devraient actuellement évoluer : beaucoup d’initiatives en tout genre se développent autour de l’utilisation de l’image dans les recherches, notamment en sciences sociales : nouvelles revues, festivals, colloques en tout genre, etc. Le CMW – avec lequel l’ancien laboratoire du Glysi s’est trouvé regroupé – a intégré dans son programme de recherche un séminaire transversal : et le cas n’est sans doute pas unique même si tout cela reste timide, dispersé, et très pauvre en moyens voire en volonté… Ce terreau de discussion est important, mais reste un peu court quand il s’en tient aux échanges verbaux ou conceptuels. Et il semble bien que rien d’institutionnel précis n’existe encore pour l’instant pour susciter ce type de travaux de recherche, l’appuyer concrètement, le développer réellement, le diffuser, et aller jusqu’à prendre les moyens d’en préserver les supports. Sur ce dernier point de la conservation la BDIC semble offrir aujourd’hui de réelles perspectives pour ce qui touche à la préservation des documents de recherche audiovisuels : mais cette possibilité est-elle suffisamment connue et en prise réelle avec les divers chercheurs commençant aujourd’hui en divers lieux de s’adonner à l’image ? Et cette institution a-t-elle les moyens d’instruire, d’orchestrer et de répondre plus largement à toutes ces éventuelles nouvelles attentes ?

90Étanchéité et cloisonnement de nos mondes académiques, ainsi que de ces mondes par rapport aux divers secteurs de l’image (télés, producteurs, diffuseurs etc.) à qui, par défaut, sont souvent de fait abandonnées les prises en charge de ces questions ? Ceci n’est évidemment pas l’un de nos moindres problèmes… Quoi qu’il en soit et au-delà du brouhaha des échanges autour des nouvelles perspectives d’utilisation de l’outil image animée dans et pour les recherches, ou des nouvelles formes d’écriture à promouvoir30 les chercheurs praticiens de l’image risquent pendant quelque temps encore de n’avoir à compter essentiellement que sur eux-mêmes et leurs propres réseaux pour développer et préserver au mieux leurs travaux… Irrépressible solitude de la recherche quand elle entend découvrir voire innover ? C’est peut-être finalement là l’essentiel du message que nous inspire la véritable aventure qu’a constituée notre vaste périple historique avec l’image autour du cas Canson.

Filmographie

Disponibilités des films du fonds Canson et accessibilité des rushes

Figures de patrons. Échos d’entreprises/Métamorphoses : Le cas Canson, de Bernard Ganne et Jean-Paul Pénard, Autres regards, 83 min, 2021.

Coffret des films Canson (2016) « La saga Canson et Montgolfier : 40 ans d’une vie d’entreprise » de Bernard Ganne et Jean-Paul Pénard. Les 4 films reprenant les principales phases de développement de l’entreprise, soit :

  • Appartenances, 75 min, Betacam (1995)
    • 1er Prix : festival du film scientifique d’Oullins (mars 1996), Prix du film d’histoire d’entreprise : festival du Creusot (avril 1997)
  • Rumeurs d’atelier, 113 min, Betacam (1992)
    • Sélection : Cinéma du réel Beaubourg Paris (mars 1993), festival du film scientifique d’Oullins (mars 1993), congrès mondial d’anthropologie (Mexico juin 1993), festival du Creusot (avril 1995)
  • Annonay – Qingdao : chronique d’une mondialisation, 40 min, DVCAM (2001)
  • Face à Face, 40 min, DVCAM (2000)

Site du diffuseur : www.autres-regards.fr

Tous les rushes et films Canson sont également disponibles à l’INAmediapro via le site https://www.inamediapro.com/​ [items de recherche : « ganne canson » ou « penard canson »]

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Notes

1 Cf. sur ce thème de Bernard Ganne : « Filmer le changement industriel ? Filigranes d’une expérience », Revue Sociologie du Travail, XXXVI 2/94, p. 221 ; « Vous avez dit : filmer le travail ? Retour sur une démarche », in Revue Champs Visuels n° 6, septembre 1997, p. 153-167 ; « La sociologie au risque du film : une autre façon de chercher, une autre façon de documenter », in ethnographiques.org, numéro 25 – décembre 2012 : Filmer le travail : chercher, montrer, démontrer.

2 Cf. par Bernard Ganne « Comment raconter le travail en se glissant dans le système de représentation des acteurs sociaux ? », La Revue des conditions de travail, ANACT n° 9, 2019, p. 111-119 ; « Filmer l’entreprise, filmer en entreprise : postures, dialogues et ruptures », Cahiers d'histoire du Cnam, 2019, 12, p. 181-210, « Grand Entretien », Revue Images du travail, Travail des images n° 8, 1er trimestre 2020.

3 Bernard Ganne, Gens du cuir, gens du papier, Paris, CNRS, 1983.

4 Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Foulons et palissons, Lyon, 1983, 20 min.

5 Cf. Jean Rouch, Edgard Morin, Chronique d’un été, 1961, 85 mn ; Chombard de Lauwe, À la découverte des Français, série 1957-1960, réalisée avec Jean-Claude Bergeret et Jacques Krier.

6 Vidalon : lieu-dit en amont de la ville d’Annonay sur la commune de Davézieux et près de la Deume, rivière le long de laquelle étaient situés l’usine et les villages papetiers de l’entreprise Canson et Montgolfier.

7 Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Filigranes, une recherche/image, vidéogrammes U-Matic, 25 min.

8 Film assorti de notre écrit complémentaire : Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, coordonné par Sylvette Denèfle, « Autour de “Filigranes” : approche à deux voix », Identités et économies régionales, Paris, L'Harmattan, 1992, p. 215-237.

9 Jean-Bernard Ganne, alors jeune cadreur/réalisateur tout juste rentré du Canada, qui assurera ensuite avec nous jusqu’en 2002 la majeure partie des tournages effectués sur Canson.

10 Cf. Bernard Ganne, « Écriture du travail : filmer le changement industriel ? », Revue Travail – Le Management participatif à l'épreuve, n° 24, 1991, p. 112-124.

11 Institut des Sciences de l’Homme de Lyon auquel notre équipe de recherche du Glysi (Groupe lyonnais de sociologie industrielle), sous tutelle du CNRS et de l’Université Lyon 2, se trouvait rattachée.

12 Cf. Bernard Ganne, « Filmer l’entreprise, filmer en entreprise : postures, dialogues et ruptures », Cahiers d'histoire du Cnam, 2019, 12, p. 181-210.

13 Et rattachée également à l’IAO, Institut d’Asie orientale, à l’ENS Lyon.

14 Papiers fins : papiers destinés à l’imprimerie, forts différents donc des papiers support dessin fabriqués à Annonay.

15 Directrice de la Communication, localisée alors au siège du groupe à Issy les Moulineaux.

16 Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Aller à l’international : chemins de PME, DVD quadrilingue (français, anglais, allemand, italien), CNRS/Autres Regards/ISH Lyon, 2004, 2h15.

17 Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Clics et déclics ; s’implanter en Chine et au Japon, DVD français, anglais, CNRS/Autres Regards/ISH Lyon, 2006, 2h. Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Yveline Lecler, Objectif Japon : impératif qualité, DVD français, anglais, japonais, CNRS/Autres Regards/ISH Lyon, 2007, 2h. Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Objectif Chine : entre fièvres et vaccins, DVD français, anglais, chinois, CNRS/Autres Regards/ISH Lyon, 2008, 1h55 min.

18 Cf. Bernard Ganne, Yveline Lecler, Asian Industrial Clusters: Global Competitiveness and New Policy Initiatives, World Scientific, 2009, 562 p.

19 Bernard Ganne, Jean-Paul Pénard, Céramistes au Vietnam. Sous le vent de la mondialisation... Bat Trang, un village de métier, Autres Regards, MODYS, CNRS, 2011, 1h35min.

20 Pour plus d’informations cf. http://arcmc-corpus.huma-num.fr/

21 Il s’agit de Claude Mussou, rattachée alors à l’Ina à la Direction déléguée aux collections, et depuis responsable de l’Inathèque.

22 Sur ce coffret de films relatant « La saga Canson et Montgolfier : 40 ans d’une vie d’entreprise », voir filmographie en fin d’article.

23 Indexations qui ne comportaient pas moins de 19 items, renseignant pour chaque cassette la description technique du support (n°, format etc. ), les indications concernant le programme, et surtout , le détail des captations (date, lieu, durée, résumé de ce que l’on voit à l’écran, lieux de tournage, personnes apparaissant etc.).

24 Du village papetier d’après-guerre aux restructurations des années 2000 en passant par la Chine, Figures de patrons parcourt les moments-clés ayant marqué l’histoire de l’entreprise Canson et Montgolfier et de ses dirigeants jusqu’en ce début de xxie siècle. Il déroule ainsi une rétrospective historique très emblématiques des grands moments ayant marqué depuis l’après-guerre en France les mondes de l’entreprise et du travail.

25 Ce mandat, signé en 2017 pour 10 ans autorise la commercialisation par l’Ina à titre non exclusif des films et à titre exclusif des rushes.

26 Pierre Carles, La sociologie est un sport de combat, Cara M., 2001, 2h26 min.

27 Cf. Nicole Vulser, « Etaix invisible malgré lui », Le Monde, 20 décembre 2007, [En ligne] https://www.lemonde.fr/cinema/article/2007/12/20/etaix-invisible-malgre-lui_991907_3476.html.

28 Avec la participation – et la complicité ­ en ce qui concerne l’essentiel de nos travaux filmés chez Canson de Jean-Bernard Ganne au cadre, et de Christian Cuilleron au montage.

29 Cf. ut sup., notes 1 et 2 sur l’utilisation du film et de l’image dans la recherche.

30 Cf. les travaux développés sur ce point à Marseille : https://lafabriquedesecritures.fr.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Le site Canson de Vidalon : l’usine, l’église et la cité, Davézieux près d’Annonay, France (Umatic ¾ de pouces, 28/11/1987).
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6344/img-1.png
Fichier image/png, 429k
Titre Fig. 2 – À la machine à papier, tournage à Vidalon sur la machine, France (umatic  ¾ de pouces, 23 octobre 1989).
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6344/img-2.png
Fichier image/png, 621k
Titre Fig. 3 – Travail aux bobines, dans le nouvel atelier du Grand Mûrier à Annonay, France (Betacam, 25 août 1991).
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6344/img-3.png
Fichier image/png, 708k
Titre Fig. 4 – Au bobinage de la machine à papier, tournage à Vidalon sur la machine 1 (umatic ¾ de pouces, 23 octobre 1989)
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6344/img-4.png
Fichier image/png, 700k
Titre Fig. 5 – La nouvelle usine de Qingdao, Chine (DVcam, 18 octobre 1997).
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6344/img-5.png
Fichier image/png, 537k
Titre Fig. 6 – Grève au Grand Mûrier à Annonay, France (DVcam, juin 2002).
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6344/img-6.png
Fichier image/png, 579k
Titre Fig. 7 – Atelier de céramique au village de métier de Mao Ke, Vietnam (DVcam, mai 2007).
URL http://journals.openedition.org/afas/docannexe/image/6344/img-7.png
Fichier image/png, 1,6M
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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Ganne, « Filmer et documenter en chercheur et en sociologue »Bulletin de l'AFAS, 47 | 2021, 72-95.

Référence électronique

Bernard Ganne, « Filmer et documenter en chercheur et en sociologue »Bulletin de l'AFAS [En ligne], 47 | 2021, mis en ligne le 31 octobre 2021, consulté le 26 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/afas/6344 ; DOI : https://doi.org/10.4000/afas.6344

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Auteur

Bernard Ganne

Directeur de recherche émérite au CNRS, sociologue du travail et de l’entreprise, mais également documentariste. Il a étudié particulièrement les transformations des entreprises et des systèmes industriels, d’abord en Europe, puis en Asie, devenant l’un des spécialistes reconnus du phénomène des clusters industriels. Comme chercheur/documentariste, il utilise depuis 30 ans de façon suivie la caméra comme outil d’investigation pour ses recherches observant dans le temps les transformations des entreprises. II a réalisé avec J.-P. Pénard, une vingtaine de documentaires de recherche tant en Europe qu’en Asie, dont plusieurs primés dans des festivals.

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  • Revue soutenue par l’Institut des sciences humaines et sociales du CNRS
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