1Cet ouvrage, paru en 2018 à l’occasion de la célébration du centenaire de Jean Rouch, réunit des contributions très diverses, des témoignages amicaux et professionnels aux essais historiques, sociologiques et d’analyse filmique. À travers une galerie de portraits de Jean Rouch par des personnes qui l’ont connu de près ou de loin, ont travaillé avec lui ou s’en sont inspirés, ce recueil ambitionne de présenter « l’image à multiples facettes » de son « aventure humaine » et de « découvrir ou revisiter certaines de ses expériences », selon les mots de la directrice d’ouvrage, Rina Sherman (p. 22). Les positionnements varient ainsi : de l’élève au compagnon de route, de l’ami·e à la collègue ou encore à l’« héritier·ère » plus ou moins lointain·e. Le tout forme un ensemble hétérogène, où affleurent des moments d’intimité avec un Rouch fréquemment héroïsé, et où percent certaines de ses interrogations politiques. En substance, l’ouvrage célèbre sa fantaisie, son inventivité, sa force vitale et son imagination, et relate leur mise au service du cinéma. Ce recueil ne vise pas d’analyse en termes d’anthropologie visuelle mais propose des « récits de la réalité » rouchienne, si l’on peut dire, avec leurs contrastes et leurs clairs-obscurs.

2En préface et en avant-propos, Jean-Claude Carrière puis Jean-Pierre Dozon soulignent tous deux la modernité du regard de Rouch et de son rapport au monde. Puis le livre s’ouvre sur une série d’hommages basés sur la biographie de Rouch, qui émanent de personnalités du monde cinématographique et de la recherche ainsi que de proches. Malgré la répétition de certaines données biographiques d’une contribution à l’autre, elles ont le mérite de situer Jean Rouch dans son époque, de rappeler ses origines sociales et éducatives, et comment son parcours de recherche et sa vocation de cinéaste ont pu s’insérer dans l’histoire coloniale, tout en différant dès le départ de l’itinéraire suivi par ses futurs collègues chercheurs.

3L’introduction de l’ouvrage par Rina Sherman revient avec clarté et concision sur la vision du cinéma entretenue par Rouch, son ambition de « faire le récit de la réalité » (p. 28). Elle rappelle aussi les propos d’Edgar Morin en 1980 sur la « vérité du cinéma », le « cinéma-vérité » et le rapport du cinéma au réel. Sherman circonscrit ainsi le débat de la « fidélité » au réel, qui anime encore aujourd’hui nombre de discussions d’anthropologues quant au cinéma documentaire en général et à celui de Rouch en particulier. Cette question est néanmoins abordée plus loin dans l’ouvrage via des expériences particulières, comme celles des Maîtres Fous ou de Gare du Nord, et davantage à travers ses enjeux politiques et/ou cinématographiques.

4De la même manière, les concepts et pratiques clés du cinéma de Rouch sont évoqués à travers des expériences pédagogiques ou de tournage, par Rouch ou par ses collègues ou élèves : celle de la « caméra-stylo » ou « caméra-crayon » de Zoé Graham, entretien de Rina Sherman avec Michel Brault) ; la « ciné-gym », la caméra en mouvement et la « ciné-transe » (Graham, Pianciola, Sherman, Nijland) ; enfin la question de l’image et du son synchrones dans le bel entretien avec Michel Brault.

5La question du cinéma comme « anthropologie partagée » et du « contre-don audiovisuel » affleure également dans de nombreuses contributions, d’une part comme « modèle » de rapport anthropologique entre regardeur et regardé, dans les contributions de Stoller et Bregstein, et d’autre part, de façon plus intéressante, en interrogeant les relations de Rouch avec ses « terrains » africains. Les rapports de Rouch aux institutions de la France coloniale, la question de sa participation aux politiques et aux relations de pouvoir coloniales et, plus largement, les lectures postcoloniales possibles de son œuvre sont au cœur des études et points de vue livrés par Antoinette Tidjani-Alou, Jamie Berthe, Daniel Mallerin, Inoussa Ousseini ; elles sont en outre abordées par Brice Ahounou dans son entretien avec Rina Sherman. Tous les auteurs soulignent à la fois combien les activités de Rouch au Niger sont enchâssées dans l’histoire coloniale et postcoloniale (notamment à travers ses collaborations et travaux pour le centre culturel franco-nigérien et pour le centre de recherches de Niamey) mais aussi combien Rouch lui-même a pris position contre le colonialisme. Toutefois, même si Les Maîtres Fous est vu comme une dénonciation des rapports de pouvoir coloniaux, sa postérité pose à certains cinéastes, chercheurs et institutions un problème de positionnement politique. Comme le montrent bien en filigrane Antoinette Tidjani Alou et Daniel Mallerin, ce problème est à la fois lié à la « légende » rouchienne – qui apparaît comme un conte parfois récupéré à des fins politiques personnelles ou collectives – et surtout, semble-t-il, à l’hésitation actuelle des institutions nées du colonialisme en Afrique à reconnaître et prendre en charge leur passé et leur héritage colonial. On trouvera donc ici, et c’est plus que bienvenu étant donné la rareté des publications en France à ce sujet, matière à réflexion non seulement sur l’engagement politique de Jean Rouch mais aussi sur les positions ambiguës des intellectuels nigériens et français et de leurs institutions quant aux politiques coloniale et postcoloniale. Ce à condition, toutefois, de pouvoir s’y retrouver dans les histoires personnelles qui sont narrées, dont on sent bien qu’elles naissent d’enjeux politiques profonds et essentiels, mais dont le contexte échappe par moments aux non-initié·e·s à l’histoire de ces cercles.

6Les expérimentations cinématographiques de Rouch sont ensuite au cœur des récits livrés par Sjöberg, Astourian, Ungar, Ballot et Piancola. En particulier, les articles de Laure Astourian et de Steven Ungar mettent en lumière la proximité de Rouch avec la Nouvelle Vague en termes de pratique filmique et esthétique. Ungar aborde, quoique de façon moins poussée, les liens de Rouch avec le surréalisme, à travers la mise en parallèle du « quotidien et du merveilleux » (p. 229). Le récit que livre Nadine Ballot de différents tournages avec Rouch témoigne du « bricolage » constant qu’il opérait, et rend vivante sa fantaisie et son intuition, dans sa manière d’être autant que de faire du cinéma en « fabriquant de la fiction à partir de la réalité ».

7En clôture de l’ouvrage, Sherman relate les enseignements qu’elle tire de son compagnonnage d’élève et de collègue avec Rouch. Après un retour sur la notion de cinéma direct telle que l’envisageait le cinéaste-ethnologue (« l’idéal serait de faire du cinéma de fiction improvisé [...] dans lequel on ramasse les éléments du réel, et où une histoire se crée pendant le tournage », p. 317) Sherman revient sur ses leçons techniques. Puis elle s’arrête sur une question qui lui tient à cœur : celle de la relation entre le cinéaste et les personnes qu’il filme, la manière dont un film documentaire repose nécessairement sur cette relation, et fait de « l’acte cinématographique » une « performance » pour tous les acteurs en présence (p. 332).

8De façon un peu étrange, alors que cet ouvrage explore les diverses facettes de Rouch tant dans les sens politique que cinématographique et de vocation personnelle, il n’y est que très peu question d’art et de création, sinon au détour d’une phrase ou d’une situation. À la lecture de l’ensemble des contributions, Jean Rouch apparaît pourtant comme un créateur tout à fait original. Serait-ce son côté « anthropologue » ou « cinéaste documentaire » qui empêche les auteurs et autrices de le situer du côté de l’art ? Le déploiement de ses activités, de ses enseignements et de son imagination, auquel il est ici rendu hommage, montre bien à quel point il concevait son cinéma d’une façon à la fois anthropologique et artistique.

9Ce livre participe sans aucun doute à la construction de la légende rouchienne, mais ce faisant, il humanise aussi le personnage Rouch, en témoignant concrètement de ses expériences cinématographiques, politiques, pédagogiques et artistiques. Cette lecture enrichissante pour tout curieux du cinéma ou de l’anthropologie coloniale et postcoloniale recèle aussi des lignes d’interrogation et de conduite pratiques pour les cinéastes-anthropologues contemporains. À ce titre, il complète utilement les analyses théoriques d’anthropologie visuelle livrées ces dernières années sur les films de Rouch. Cet ouvrage montre ainsi par l’exemple qu’il y a encore beaucoup à apprendre de Jean Rouch, de son regard, et de sa façon d’être cinéaste.