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Mélanges
Comptes rendus

Wane Ibrahima, Mbaye Saliou (dir.), 2020, Le Ier Festival mondial des arts nègres. Mémoire et actualité

Paris, L’Harmattan, « Harmattan Sénégal », 364 p.
Jean Copans
p. 355-360

Texte intégral

  • 1 Voir également l’article d’Eloi Ficquet et Loraine Gallimardet, 2009, « “On ne peut nier longtemps (...)
  • 2 N’oublions pas que le numéro 10-11 de la revue Présence africaine de 1951 était intitulé « L’Art nè (...)
  • 3 Il en est de même pour le grand théâtre Daniel Sorano qui accueille les spectacles vivants.
  • 4 Outre ces deux expositions, est inauguré cette même journée le village artisanal de Soumbédioune, q (...)

1Le Ier Festival mondial des arts nègres de 1966 n’est pas seulement le premier de ce nom mais aussi le seul. Le FESTAC (« Second World Black and African Festival of Arts and Culture »), tenu à Lagos en janvier-février 1977, n’a pas du tout eu les mêmes objectifs ; c’est d’autant plus vrai que le festival de Dakar s’était voulu avant toute chose un hommage mondial à la négritude, donc à Léopold Sédar Senghor, mais aussi à la francophonie, ce qui ne pouvait pas se reproduire dans un pays anglophone. Les colloques de commémoration poursuivent habituellement deux objectifs contradictoires, valoriser un message, plus ou moins oublié, ou au contraire s’efforcer d’en faire l’archéologie. L’ouvrage tiré de ce colloque penche nettement en faveur de cette dernière perspective analytique1. Rappelons que ce festival comportait plusieurs dimensions. Un colloque s’est tenu entre le 30 mars et le 7 avril 1966. Les actes en seront publiés ultérieurement en français et en anglais par la revue Présence africaine, dont le fondateur et directeur, Alioune Diop, avait été l’un des initiateurs2. Par ailleurs sont organisées une exposition d’art africain contemporain, Tendances et confrontations, dans le patio du Palais de justice, du 1er au 24 avril, et surtout une grande exposition d’art « traditionnel » (ou « classique », selon l’appréciation de l’historienne d’art africain, Aline Pighin, dans sa communication, p. 256), « L’art nègre : sources, évolution, expansion », tenue au Musée dynamique construit pour la circonstance à ces mêmes dates3, avant d’être présentée au Grand Palais, à Paris, entre juin et août de la même année4. Enfin, de nombreux événements musicaux et artistiques sont présentés au grand public dans les différents quartiers de Dakar, dont l’île de Gorée.

  • 5 La liste de tous ces participants ne nous est pas fournie.

2Malgré une certaine hétérogénéité des contributions, seules deux d’entre elles tombent dans ce que j’appellerai la nostalgie idéologique. L’historien sénégalais Babacar Diop rappelle les thématiques de Cheikh Anta Diop portant sur l’antiquité nègre des premiers âges historiques du continent, et le sociologue congolais (RDC) Jean Liyongo Empengélé examine les velléités « authentiques » de Mobutu pour se rapprocher de ce vaste mouvement culturel. Ce recueil ne reproduit pas les actes proprement dits du colloque auquel auraient participé une centaine de personnes5. Seul l’un de ses éditeurs, Ibrahima Wane, y contribue (voir nos remarques sur son texte plus loin). L’autre éditeur, Saliou M’Baye, historien-archiviste très connu en tant qu’ancien directeur des Archives nationales du Sénégal de 1976 à 2005, avait présidé le comité scientifique organisateur du colloque. Dix universitaires africains dont six sénégalais constituent la majorité des contributeurs, auxquels s’ajoutent six auteurs français. Enfin, les États-Unis d’Amérique, Israël et la Barbade ainsi que quelques pays européens hébergeant des universitaires d’origine africaine complètent la table des matières. Les textes sont regroupés en trois parties qui nous semblent peu pertinentes – nous ne tiendrons donc pas compte, ici, du sens de ces regroupements. Les éditeurs ont pris l’excellente initiative d’inclure des biographies significatives de tous les auteurs.

3L’ouvrage est composé de 19 textes. En plus de l’introduction du représentant sénégalais de la Communauté africaine de culture, Abdoulaye Elimane Kane, organisatrice du festival de 1966 mais aussi de sa commémoration de novembre 2016, nous trouvons l’allocution du président de la section sénégalaise de la CAC, le philosophe Alpha Amadou Sy, et surtout les textes de deux témoins-participants du festival lui-même, l’écrivain nigérian Wole Soyinke et l’Afro-Américain Harold Weaver. Soyinke rappelle le conflit permanent entre la valorisation des postures ataviques « à la mode » et la défense d’une longue tradition de « lumières » africaines. Quant à Weaver, retraité de Harvard, il présente les quatre traditions identitaires qui ont fabriqué ses compétences, notamment celle de ses racines africaines ainsi que de sa sensibilité quaker, sans oublier son implication africaniste en tant que fondateur des études africaines à l’université Rutgers, à la fin des années 1960.

  • 6 Communication de H.M. Niang. Faut-il rappeler que son réalisateur sénégalais le plus actif à l’époq (...)

4Cependant, à lire les textes publiés, on se rend compte que le festival est bien le fruit de trois patronages, ceux de l’État sénégalais et de son président Senghor, des affaires étrangères américaines valorisant la communauté afro-américaine et enfin et surtout l’État français, qui finance largement le tout, partagé entre politique culturelle gaulliste (rôle central d’André Malraux) et services des renseignements extérieurs (SDECE) et du secrétariat général des Affaires africaines et malgaches de Jacques Foccart. Le panafricanisme, largement anglophone, n’y occupe qu’une petite place. L’essentiel des textes porte sur le fonctionnement du festival en tant que tel (colloque, expositions, performances artistiques, infrastructures immobilières, participants et publics). Plusieurs articles examinent des domaines spécifiques comme la musique ou la peinture, la littérature n’étant presque pas évoquée. Deux ou trois contributeurs s’attellent à des considérations plus approfondies sur le devenir du mouvement de la négritude dans les Antilles françaises, sur la dynamique panafricaine de la musique moderne africaine ou encore sur le mouvement historique global du continent. Enfin, quelques textes peuvent être considérés comme plus ou moins extérieurs aux propos du festival, qu’ils évoquent un domaine culturel devenu central en Afrique noire comme le devenir du cinéma africain – mais après la tenue d’un festival qui l’a peu influencé6 –, le problème de la restitution des objets d’art du Bénin (Richard Kuba) ou l’évolution de la cora fabriquée et utilisée à l’abbaye de Keur Moussa (Maxime Montchébi).

  • 7 Après l’ouverture du colloque, le 30 mars, il se rend à l’événement le plus médiatique du festival, (...)
  • 8 On trouvera le discours d’Aimé Césaire dans le numéro de Gradhiva consacré à Présence africaine, en (...)

5Une dizaine de communications, soit plus de la moitié de l’ouvrage, portent sur l’organisation du festival, évidemment vue depuis le Sénégal mais aussi depuis la France ou d’autres pays africains. Il faut commencer notre périple par le texte de Jean-Pierre Bat, historien et archiviste, auteur bien connu de plusieurs ouvrages sur le rôle de Foccart et de ses réseaux dans la politique gaulliste, « Dialogue entre négritude et francophonie ». Il est largement fondé sur l’exploitation des Archives nationales françaises (secrétariat des Affaires africaines et malgaches, SDECE). Les titres de ses différentes parties donnent le ton : « L’intendance ne suit pas... elle précède », « Un “événement” francophone dans une géopolitique sénégalaise », « Le festival de Dakar, l’expression du soft power sénégalais ». Cette communication très factuelle ne peut se résumer mais elle signale que les archives évoquent la question du festival dès 1963, que ce dernier est dépendant autant de la situation politique intérieure (d’où le suivi très minutieux par le renseignement français) qu’extérieure du Sénégal (renversement du président Kwame N’Krumah fin février 1966 et relance des mobilisations panafricaines, y compris au Sénégal). Si Bat voit le festival comme un déclencheur habile de la mise en place des politiques de la francophonie, Jean-René Bourrel, spécialiste de lettres, ancien enseignant universitaire et inspecteur de l’enseignement au Sénégal (1975-1989) puis acteur important de la coopération francophone française, nous décrit par le menu le rôle de Malraux et de ses relations amicales avec Senghor, ainsi que le déroulé de sa visite de trois jours à l’ouverture de l’événement (29-31 mars)7. Il analyse très finement les conceptions esthétiques des arts africains de Malraux qui n’arrive pas à replacer les objets modestes de l’art africain dans son musée imaginaire fondé sur un symbolisme exacerbé et sacré. Enfin, il met en lumière le caractère critique, opposé aux conceptions de Malraux, d’Aimé Césaire, l’un des pères de la négritude qui, dans son discours de clôture du colloque (qu’il avait songé un instant à appeler « Réponse à Malraux »), rappelle le sens profond de l’intitulé du festival, « Fonction et signification de l’Art nègre dans la vie du peuple et pour le Peuple8 ».

  • 9 Voir aussi Sarah Frioux-Salgas, Dominique Malaquais, Cédric Vincent, 2009, exposition et catalogue (...)
  • 10 C’est Pierre Meauzé, le responsable de son département « Afrique noire », qui est l’un des trois or (...)
  • 11 Les œuvres exposées (516), provenant de 52 musées et institutions, 24 collectionneurs privés et 10 (...)
  • 12 Rappelons que ce musée, construit derrière la gare de Dakar, a été entièrement pris en charge par l (...)

6Sarah Frioux-Salgas, responsable des archives et de la documentation au musée du quai Branly, nous présente le fonds documentaire portant sur la préparation et le déroulement du colloque et des expositions organisés à l’occasion du festival9. Le musée détient en effet une cinquantaine des œuvres exposées, dont 41 provenaient du musée des Arts d’Afrique et d’Océanie (musée dit de la Porte dorée)10 et 9 du musée de l’Homme11. Un second texte porte sur ce moment fondateur du festival sous la plume de l’archéologue, ancien directeur de l’IFAN et actuel directeur du nouveau musée dakarois des Civilisations noires, Hamady Bocoum. Ce dernier retrace ce qu’il qualifie de « chronique d’une symphonie inachevée », à savoir le premier projet de ce musée, initié dès le lendemain du festival mais abandonné au début des années 1980, puis relancé par Abdoulaye Wade en 2011 et enfin inauguré sous le président Macky Sall. Bocoum détaille autant le projet muséal que sa conception architecturale et les vicissitudes de cette première ébauche12.

  • 13 On y trouve le moulage en bronze d’un masque fang, qui aurait été acheté en 1905 par Maurice de Vla (...)

7Le festival, on l’a dit, bénéficie de plusieurs coopérations. Ainsi Pighin restitue-t-elle l’influence des peintres de l’école dite de Poto-Poto, c’est-à-dire du Congo-Brazzaville, initiée par Pierre Lods, invité dès 1960 à contribuer à une nouvelle école artistique à Dakar. L’historienne nous décrit les apports de la délégation brazzavilloise. Elle note que l’un des timbres commémoratifs de ce pays pour le festival est l’œuvre du peintre Guy-Léon Fylla, qui dirige la délégation. Pour en rester dans le domaine de la peinture, l’historienne de l’art Hélène Ivanoff explore en détail les rapports entre Picasso et Senghor que ce dernier avait rencontré au cours des années 1940. Une exposition « Picasso » est effectivement organisée en 1972 au Musée dynamique après la tenue d’une exposition Chagall, l’année précédente. Rappelons que l’une des sections de l’exposition de 1966 avait été consacrée aux œuvres de l’avant-garde parisienne qui se référaient à l’art africain (Art nègre et art occidental contemporain) et avait présenté huit œuvres, notamment de Picasso, Derain et de Vlaminck13, prêtées par les musées français (dont le musée d’Art moderne parisien).

  • 14 Les plus grands succès furent probablement le concert de Duke Ellington ou la nuit des Antilles ani (...)

8Certains lecteurs préféreront la demi-douzaine de textes qui décrivent le déroulement plus modeste voire populaire du Festival. L’historienne Adama Djigo évoque les divers événements suscités par la participation de 37 pays dont 30 sont africains. Ainsi l’Allemagne fédérale avait-elle offert 5 cars Mercedes, tandis que l’URSS prêtait un paquebot de 750 places pour accueillir les festivaliers. Le Brésil, Haïti, la Jamaïque, Trinidad et Tobago ainsi que le Maroc, la Tunisie, l’Égypte ou le Liban sont présents. L’autrice énumère par la suite les prix décernés lors de l’exposition d’art africain moderne, les spectacles en tous genres : pièces de théâtre, concerts de jazz, de chansons et de danse, à la fois de la scène sénégalaise, panafricaine ou internationale14. Wane quant à lui fait le tour de toutes les réalisations du Sénégal et de leur pérennisation. Il qualifie d’ailleurs ce festival de « grand bain musical » (p. 345).

  • 15 Voir également la contribution de Jann Pasler sur ce point, qui expose longuement par ailleurs le r (...)
  • 16 Je me permets de renvoyer à mon article sur les impressions musicales qu’il a tirées de ses quatre (...)

9La musique est justement l’objet de deux textes. Le premier, fruit d’une recherche toute récente de l’historienne américaine, Celeste Day Moore, porte sur la réception de la musique afro-américaine (et notamment du jazz) en Afrique15. Elle évoque les tournées des artistes les plus connus financés par le département d’État comme celle de Louis Armstrong, qui totalise neuf semaines de tournée en 1960 et 1961. Elle s’attarde sur les deux contributions du colloque portant sur la musique afro-américaine (à l’époque dite négro-américaine). Louis Thomas Achille, cousin des sœurs Nardal, qui invita Senghor à participer à leurs salons et contribue ainsi à la naissance de la négritude, intervient sur les negro spirituals alors que Sim Copans aborde « L’héritage africain dans la musique du Noir (Negro) américain ». Il est le seul à évoquer le jazz qui, il est vrai, ne mobilise pas plus que cela les musiciens africains de cette époque16.

  • 17 L’historienne Catherine Coquery-Vidrovitch confirme, de son côté, la mondialisation ancienne de l’h (...)

10Magueye Kassé, spécialiste de littérature et de culture germanique, insiste pourtant de son côté sur l’affirmation nègre du jazz, de plus en plus évidente, selon lui, depuis le Festival de 1966. Malheureusement, son argumentation reste trop généraliste pour convaincre le lecteur compétent sur ce point. De son côté, la perspective panafricaniste de Yair Hashachar propose l’une des problématiques les plus efficaces à qui entend suivre les effets du festival. La circulation de la musique faisant partie de sa définition même, les artistes circulent ainsi que leurs œuvres réinterprétées sans fin, tandis que l’apprentissage d’instruments nouveaux permet des arrangements inédits. Cette espèce de melting-pot continu procure à la musique une dynamique continentale puis mondiale qui n’a cessé d’actualiser depuis l’esprit « universel » du festival de 1966 voulu par Senghor17.

11Citons enfin, pour conclure, l’intervention de Kahiudi Mabana, professeur de lettres à l’université des Indes occidentales de la Barbade, qui aborde « la pertinence actuelle de la négritude ». Reprenant les communications d’un colloque tenu sur la négritude en 2006 et publiées en 2009, ce texte explore les impasses de la négritude à la lumière du devenir de la littérature antillaise et caraïbéenne de la seconde moitié du xxe siècle, à partir des œuvres d’Édouard Glissant, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant. Il conclut que l’antillanité et la créolité s’inscrivent dans la filiation de la négritude et que cette dernière se trouve de fait au centre de la théorie postcoloniale. Cette ouverture dialectique relativise les positions décoloniales qui réduisent la négritude à un résidu colonial et, partant, dénonceraient ce Festival des arts nègres comme le produit du colonialisme français (ce qu’il fut effectivement, sur les plans budgétaires et diplomatiques) et, surtout, du racisme atavique de la domination blanche.

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Notes

1 Voir également l’article d’Eloi Ficquet et Loraine Gallimardet, 2009, « “On ne peut nier longtemps l’art nègre” : enjeux du colloque et de l’exposition du Ier Festival des arts nègres de Dakar en 1966 », Gradhiva 10 : 124-155.

2 N’oublions pas que le numéro 10-11 de la revue Présence africaine de 1951 était intitulé « L’Art nègre ».

3 Il en est de même pour le grand théâtre Daniel Sorano qui accueille les spectacles vivants.

4 Outre ces deux expositions, est inauguré cette même journée le village artisanal de Soumbédioune, qui existe encore aujourd’hui pour les touristes. L’exposition d’art fait l’objet d’un catalogue édité par la Réunion des musées nationaux. J’avais pu visiter cette exposition dont je détiens toujours le catalogue. Les objets provenaient d’un grand nombre de sources. Rappelons que l’un des deux commissaires était Georges-Henri Rivière, à l’époque directeur du musée des Arts et Traditions populaires et représentant du Conseil international des musées (ICOM) auprès de l’Unesco, qui fut associé à la préparation du Festival.

5 La liste de tous ces participants ne nous est pas fournie.

6 Communication de H.M. Niang. Faut-il rappeler que son réalisateur sénégalais le plus actif à l’époque, l’écrivain-réalisateur Ousmane Sembène, était un critique très féroce de Senghor, qui, de son côté, ne le portait pas davantage dans son cœur ?

7 Après l’ouverture du colloque, le 30 mars, il se rend à l’événement le plus médiatique du festival, le « Spectacle féérique du Gorée », auquel auraient assisté 20 000 personnes depuis Dakar et sur l’île.

8 On trouvera le discours d’Aimé Césaire dans le numéro de Gradhiva consacré à Présence africaine, en 2009. Voir la note 9 ci-dessous.

9 Voir aussi Sarah Frioux-Salgas, Dominique Malaquais, Cédric Vincent, 2009, exposition et catalogue Dakar 66. Chronique d’un festival panafricain, musée du quai Branly – Jacques-Chirac, ainsi que Sarah Frioux-Salgas (dir.), 2009, « Présence africaine : Les conditions noires : une généalogie des discours », Gradhiva 10.

10 C’est Pierre Meauzé, le responsable de son département « Afrique noire », qui est l’un des trois organisateurs de l’exposition, avec Rivière et Jacqueline Delange, elle-même responsable des collections africaines du musée de l’Homme. Il sera le commissaire de l’exposition parisienne initialement prévue pour précéder l’exposition dakaroise. C’est l’année suivante que paraît, sous la direction de Delange et de Michel Leiris, le volume Afrique noire. La création plastique, dans la fameuse collection « L’Univers des formes » dirigée par Malraux chez Gallimard. Leiris, qui avait participé au colloque de Dakar, il reprend sa communication dans cet ouvrage.

11 Les œuvres exposées (516), provenant de 52 musées et institutions, 24 collectionneurs privés et 10 chefferies, représentaient toutes les régions du continent. Voir la contribution d’Adama Djigo, p. 159.

12 Rappelons que ce musée, construit derrière la gare de Dakar, a été entièrement pris en charge par la Chine.

13 On y trouve le moulage en bronze d’un masque fang, qui aurait été acheté en 1905 par Maurice de Vlaminck, réalisé par le marchand Ambroise Vollard. Comme le montre bien l’auteur de ce texte, il n’est nullement question, dans tous les documents entourant l’organisation de cette exposition, du problème du pillage des objets africains et encore moins de leur restitution. Au contraire, les adeptes de la négritude affichent leur fierté de voir l’art africain à l’origine des innovations de l’art moderne d’avant-garde occidental.

14 Les plus grands succès furent probablement le concert de Duke Ellington ou la nuit des Antilles animée par Joséphine Baker.

15 Voir également la contribution de Jann Pasler sur ce point, qui expose longuement par ailleurs le rôle des émissions de la radio au Sénégal dans la diffusion de la musique afro-américaine ou même africaine.

16 Je me permets de renvoyer à mon article sur les impressions musicales qu’il a tirées de ses quatre tournées de conférences en Afrique entre 1963 et 1975 : Jean Copans, 2021, « Les voyages africains de Sim (Copans) ou l’homme qui revenait du chaud (1963-1975) », Revue française d’études américaines 169 : 95-111.

17 L’historienne Catherine Coquery-Vidrovitch confirme, de son côté, la mondialisation ancienne de l’histoire de l’Afrique en présentant sa conception de l’exposition Les Routes de l’Afrique dans l’histoire vue par l’art africain, dont elle a été la commissaire au musée du quai Branly, en 2017.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Copans, « Wane Ibrahima, Mbaye Saliou (dir.), 2020, Le Ier Festival mondial des arts nègres. Mémoire et actualité »Journal des africanistes, 91-2 | 2021, 355-360.

Référence électronique

Jean Copans, « Wane Ibrahima, Mbaye Saliou (dir.), 2020, Le Ier Festival mondial des arts nègres. Mémoire et actualité »Journal des africanistes [En ligne], 91-2 | 2021, mis en ligne le 01 novembre 2022, consulté le 30 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/11434 ; DOI : https://doi.org/10.4000/africanistes.11434

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Auteur

Jean Copans

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