De Palmenaer Els (dir.), 100 × Congo. Un siècle d’art congolais à Anvers
De Palmenaer Els (dir.), 100 × Congo. Un siècle d’art congolais à Anvers, Kontich / Anvers, BAI / Museum aan de Stroom, 2020, 304 p.
Texte intégral
1Publié à l’occasion de l’exposition « 100 × Congo » organisée au Museum aan de Stroom (MAS) du 3 octobre 2020 au 12 septembre 2021, ce riche ouvrage permet de rendre durablement visible un projet qui a hélas pâti, comme de nombreuses autres expositions, des conséquences de la pandémie de COVID-19 − l’événement devait initialement se tenir de juin à novembre 2020. Comme l’indique dans sa préface Guido Gryseels (directeur de l’AfricaMuseum, principal partenaire de l’exposition), ce contexte de crise rend « plus évident que jamais que la coopération et la solidarité sont les pierres angulaires de l’avenir » (p. 5). L’exposition au MAS résultait en effet d’une expérience collaborative dont l’ouvrage rend parfaitement compte. Le prétexte peut sembler presque désuet : en rassemblant « 100 pièces phares » des collections congolaises du MAS, on croit d’abord que se répète le modèle de nombreuses expositions temporaires donnant à voir les trésors de telle ou telle collection, sous le signe arbitraire d’un chiffre d’ailleurs récurrent (« 100 trésors », « 100 chefs-d’œuvre », etc.). Mais le titre de l’exposition comme de l’ouvrage propose d’emblée un décentrement, voire une rupture : l’objectif n’est pas seulement de multiplier les objets mais d’abord, surtout, les points de vue portés sur eux. L’histoire de la collection congolaise de la ville d’Anvers s’écrit ainsi « à plusieurs voix et selon différentes perspectives », d’après Marieke van Bommel, la directrice du MAS (p. 8). Vingt-sept chercheuses et chercheurs belges et congolais, pour la plupart spécialistes en histoire, en histoire de l’art ou en anthropologie, ont contribué à l’ouvrage. L’ensemble des notices des cent objets considérés comme des « pièces phares », qui compose la deuxième moitié de l’ouvrage, a été rédigé par des chercheurs congolais. Symboliquement, l’autorité du discours sur les objets de la collection se retrouve ainsi restituée à des spécialistes originaires des sociétés mêmes qui les produisirent et qui s’en virent dépossédées dans des conditions plus ou moins violentes. Ce déplacement ne suffit pas à remettre en question le paradigme ethnique, lequel conduit à présenter les objets dans un enchaînement de sous-parties organisées par populations (ou « cultures ») ou groupes de populations (« dénomination supra-tribale Bahemba », par exemple, p. 260) ; à chaque fois, un chercheur assure une introduction plus ou moins longue et dresse les notices individuelles des objets. Mais les perspectives ouvertes sur ces derniers s’avèrent précieuses, notamment pour les précisions qu’elles apportent sur les termes vernaculaires employés à leur sujet ou sur les informations de première main, tels les témoignages collectés par Donatien Dibwe dia Mwembu concernant les haches de parade bilonda (sg. kilonda) ou encore la polysémie du terme bwadi, qui désigne entre autres les fameux masques songye (p. 246-247).
2Dans la première moitié de l’ouvrage, les « perspectives congolaises » (pour reprendre le titre de l’un des chapitres) voisinent avec les vues de spécialistes belges. Une première partie, assez courte, est consacrée à la « longue histoire » des interactions entre l’Europe et l’Afrique avant la période coloniale, entre le xvie et le xviiie siècle. Le cas bien connu des ivoires dits afro-portugais, présenté par Els De Palmenaer, illustre ces premières rencontres : la salière-poivrière décorative de style edo-portugais, conservée par le MAS, est l’un des très beaux exemplaires présentés, témoignant des relations de troc entre l’oba du royaume du Bénin basé à Edo et les marchands portugais. L’installation de plusieurs de ces derniers à Anvers et l’implication de riches familles anversoises, telles les familles Delafaille et Van der Veken, dans les réseaux de l’économie de plantation et de la traite transatlantique, sont détaillées par Jan Parmentier. Les présences africaines dans la peinture des anciens Pays-Bas retiennent l’attention d’Esther Schreuder, qui rappelle que Peter Paul Rubens fit une partie de sa formation à Anvers, avant de peindre, longtemps plus tard, plusieurs portraits d’Africains. Ses Quatre études de la tête d’un « Maure » sont fameuses : comme le note Dany Depelchin, elles ont orné le billet de 500 francs belges dans les années 1950 et 1960. À l’heure où le Congo belge accédait à l’indépendance, la monnaie du royaume perpétuait ainsi, inconsciemment, l’association entre l’enrichissement marchand et la circulation des Africains, en l’occurrence à travers le quadruple portrait d’un modèle ayant sombré dans l’anonymat. On connaît en revanche le prénom de la femme noire, Katharina, dont Albrecht Dürer fit le portrait lors de son séjour à Anvers, en 1520-1521, et dont Esther Schreuder évoque le souvenir.
- 1 Un rectificatif a depuis été publié sur le site du MAS : des recherches complémentaires ont montré (...)
3Les développements les plus importants, rassemblés dans la deuxième partie de l’ouvrage, concernent l’histoire coloniale d’Anvers et les origines multiples de la collection du MAS. C’est dans cette partie que la multiplication des perspectives fonctionne véritablement. Les textes se répondent sans se répéter. La place du Congo dans les expositions universelles organisées à Anvers en 1885 et 1894 est abordée à la fois par Maarten Couttenier, sous l’angle des expositions d’objets ethnographiques, et par Mathieu Zana Etambala, sous celui des « zoos humains ». Au-delà de l’histoire de ces dispositifs de monstration conçus comme complémentaires à l’époque, les deux auteurs s’attachent à des biographies oubliées, entremêlées, d’objets et d’humains. Le premier insiste par exemple sur le cas de « Makoïe », la statue à pouvoirs (nkisi kondi) de Ne Kuko, chef local des environs de Boma, saisie par le négociant Alexandre Delcommune lors d’une expédition punitive en 1878. Dès cette date, Ne Kuko demande, en vain, qu’elle lui soit rendue. D’autres demandes de restitution rythment la biographie muséale de la statue, présentée à l’occasion de l’Exposition universelle de 1885 et aujourd’hui conservée à l’AfricaMuseum. Etambala retrace quant à lui la destinée de Masala, linguister (interprète) entre Henry Morton Stanley et les chefs africains de la région de Vivi, et chef de la délégation congolaise à l’Exposition de 1885. Masala est présenté comme un « roi nègre », caricaturé sous les traits d’un primitif ou d’un homme à femmes. Willy Durinx et Els De Palmenaer insistent pour leur part sur la tragédie à laquelle conduisit la mise en place d’un village congolais à l’Exposition de 1894 : sur les 144 Congolais recrutés pour l’occuper, 44 furent hospitalisés et huit décédèrent1. L’ouvrage se change ici en mémorial (p. 61) : les noms des défunts avoisinent ceux des maladies (dysenterie, bronchite, pneumonie, etc.) qui les emportèrent. Une fosse commune accueille aujourd’hui leurs dépouilles, dans le cimetière du Schoonselhof, à Wilrijk, mais nulle plaque ne rappelle leur souvenir.
4Cette présence fantomatique fait écho aux traces mentionnées dans deux autres textes de l’ouvrage, celui que Ruben Mantels consacre au Middelheim, l’ancienne Université coloniale de Belgique, en activité de 1920 à 1962, et dont les bâtiments hébergent aujourd’hui le siège du rectorat de l’université d’Anvers, et celui dédié à la statuomanie coloniale anversoise par Marnix Beyen et Karen Vannieuwenhuyze. Partant d’une recherche sur la faible visibilité des héritages coloniaux dans la ville d’Anvers, ces derniers s’interrogent sur le retard de la critique anticoloniale anversoise et sur la relative discrétion de récits alternatifs ou d’initiatives décoloniales locales, par rapport à ce qui s’observe à Bruxelles, notamment. On peut cependant s’étonner que les statues de Josué Dupon, à l’entrée du parc zoologique d’Anvers, ne soient pas mentionnées dans l’inventaire des monuments hérités du colonialisme : le commerce et l’exposition d’animaux sauvages comptent parmi les activités marchandes qui ont fait la richesse de la ville. D’ailleurs, nombre de collecteurs d’objets furent également fournisseurs de spécimens zoologiques vivants ou naturalisés !
5Cet aspect, qui a beaucoup compté dans la fabrique d’un imaginaire congolais à destination du public anversois (succès des okapis au zoo, par exemple), n’est pas abordé dans l’ouvrage, sinon en passant. L’histoire des collections congolaises du MAS n’en est pas moins riche. Le bref historique qu’en propose De Palmenaer rend parfaitement compte de la diversité des modes d’entrée en collection, des origines diverses des objets, des conditions d’acquisition marquées par des rencontres coloniales plus ou moins violentes. L’histoire de ces collections est aussi celle des musées anversois qui les ont d’abord possédées, avant qu’elles ne soient rassemblées au MAS. Une autre histoire, résumée par Franck Herreman, concerne la valorisation des collections congolaises à l’occasion de différentes expositions, depuis celle des « Arts du Congo » organisée à Anvers du 24 décembre 1937 au 16 janvier 1938 juqu’à celle, itinérante, du Cleveland Museum of Art, « Art and Power in the Central African Savannah », en 2009, par exemple. Ces prêts et ces circulations rendent bien compte d’une asymétrie qui perdure : les objets conservés à Anvers n’ont jamais été présentés au Congo. Des figures émergent de ces histoires de collections, soit parce qu’elles apparaissent de façon récurrente dans les textes – c’est le cas du fameux anthropologue et historien de l’art Frans Olbrechts −, soit parce qu’un texte leur est spécialement consacré, à l’instar du marchand et collectionneur anversois Henri Pareyn (De Palmenaer) ou de l’homme politique Louis Franck, également anversois (Michael Meeuwis). L’intérêt de ce dernier pour le Congo est peut-être à rechercher dans la commande dont ses parents furent chargés lorsqu’il était jeune : ils s’occupèrent de la décoration des bâtiments des Expositions universelles de 1885 et 1894 (p. 78).
6La place accordée aux collections missionnaires dans l’ouvrage est un autre point particulièrement intéressant. Le texte que consacre Pamphile Mabialia Mantuba-Ngoma aux crucifix nkangi kiditu du missionnaire néerlandais Jan Vissers révèle une belle collection, richement documentée. Sarah Van Beurden insiste pour sa part sur la diffusion de la dentelle de Ténériffe au Congo par les religieuses, laquelle a permis de créer de nombreux modèles intégrant du raphia et destinés à la vente en Belgique. Les expositions missionnaires, dont elle évoque l’importance, étaient l’une des occasions de ces ventes charitables, centrales dans l’économie des missions. Luc Vints en présente plus largement les enjeux, tout en mettant en perspective les relations parfois compliquées que l’Église belge a entretenues avec le pouvoir colonial. Il insiste à juste titre sur l’importance jouée par les missionnaires dans la construction de l’imaginaire colonial belge et sur la multitude des petits « objets congolais » qu’ils ont diffusés en Belgique. La production d’objets à destination des touristes joue également un rôle, comme le soulignent Mabialia Mantuba-Ngoma et Jacob Sabakinu Kivilu dans leur texte sur la figuration du mundele (« homme blanc ») dans l’art du Congo.
7Mentionnons pour finir deux autres textes encore, qui fonctionnent en miroir. Le premier, de Joséphine Vandekerckhove et Steven Jacobs, propose une analyse du film de Paul Haesaerts, Sous le masque noir, qui donnait à voir des innovations formelles tout en étant déjà, à l’époque de sa sortie (1958), désuet dans le propos, exotisant et primitiviste. Le second est dédié à un autre film, Sous le masque blanc, spécifiquement conçu par Matthias De Groof pour l’exposition. Remontage de celui de Haesaerts, ce nouveau film assume notamment de remplacer les commentaires par le Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire, en partie traduit en lingala. Cette nouvelle voix, celle que Maravilha Munto prête au texte de Césaire, déplace le propos du film, lui offrant une autre vie. Ce film remonté résonne avec l’épilogue de l’ouvrage, confié à l’artiste et écrivain congolais Patrick Mudekereza (p. 288-289) : il ne s’agit plus de voir mais d’abord d’écouter ce que les musées recèlent (« Le bruit est le seul recours pour ceux qui se retrouvent sans objets »), de proposer une nouvelle « expérience sensorielle » pour mieux « désapprendre ». En ambitionnant non de repartir de zéro mais de multiplier les points de vue sur les objets de sa collection, le MAS se dote d’un bel ouvrage, précieux outil de compréhension d’une histoire nécessairement polyphonique.
Notes
1 Un rectificatif a depuis été publié sur le site du MAS : des recherches complémentaires ont montré que deux des Congolais (Manguesse Wangata et Monguene Wangata) recensés comme étant décédés étaient en fait le même jeune homme. Ce sont donc sept et non huit décès qu’il faut déplorer lors de cette exposition.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Julien Bondaz, « De Palmenaer Els (dir.), 100 × Congo. Un siècle d’art congolais à Anvers », Journal des africanistes, 92-1 | 2022, 163-167.
Référence électronique
Julien Bondaz, « De Palmenaer Els (dir.), 100 × Congo. Un siècle d’art congolais à Anvers », Journal des africanistes [En ligne], 92-1 | 2022, mis en ligne le 10 mai 2023, consulté le 17 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/12436 ; DOI : https://doi.org/10.4000/africanistes.12436
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page
