1Qu’est-ce qui a donné lieu, corps et sens aux figurations rupestres d’Afrique australe ? C’est la question posée dans ce livre. Ego y répond dans une grande qualité d’écriture. Il en réfère à l’ensemble des travaux relatifs à ce domaine et il illustre son propos par 128 photographies en couleur de peintures et de gravures tirées de sa documentation. Ces clichés sont rassemblés dans un portfolio commenté qui constitue un livre dans le livre. Un organigramme en fin d’ouvrage synthétise ses idées.

2Dès le prologue est avancée une idée originale, reprise par la suite dans différents chapitres. Selon Ego (p. 15) : « toute figuration, qu’il s’agisse d’une peinture ou d’un récit [ou d’une danse, ajoute-t-il plus loin], n’est jamais le lieu où nous est légué un savoir déjà constitué mais celui où il se reforme, et peut-être en cela déforme ses assises en l’une de ces fictions imaginantes nécessaires au travail de la pensée ». Et de poursuivre (p. 47) : « peintres, danseurs et conteurs sont les courageux techniciens de l’inconnu [...]. Loin d’être une version simulée de la réalité, la figuration narrée, dansée et peinte ouvre grand la barrière séparant la vie immédiate de l’outre monde spirituel. » Et d’affirmer, à propos de l’art rupestre (p. 76‑77) : « je le dis fortement : ce qui est invisible ou insaisissable et qu’il faut atteindre dans le corps apparent des peintures, ce sont précisément ces concepts manquants qui n’ont pas même de nom dans la langue des San [chasseurs‑cueilleurs de l’Afrique australe dont les ancêtres sont considérés par Ego comme les auteurs des expressions rupestres naturalistes], bien qu’ils rôdent partout et que leur intuition exige d’être exprimée [...]. Une fois que ces symboles auront donné corps à ces idées, ils mourront, ils deviendront les reliques sensibles de l’idée qui aura jailli d’eux. » À suivre l’auteur, l’action de peindre une paroi rocheuse (et l’on pourrait extrapoler à la gravure rupestre et, plus largement, aux manifestations d’art rupestre recensées dans d’autres aires géographiques que l’Afrique australe) relèverait du besoin de penser l’univers autrement afin de l’apprivoiser différemment, en l’amendant de nouveaux concepts dont les figurations seraient les ferments. Celles-ci seraient donc exploratoires. Cette hypothèse s’oppose aux idées reçues d’expressions qui auraient servi à matérialiser des visions chamaniques, ou à illustrer quelques aspects saillants des mythes, ou bien à reproduire quelques images mentales prégnantes en rapport avec la surnature ou le monde des morts... Que penser de ce renversement des perspectives ? Si stimulant soit-il, il ne peut faire passer pour désuètes les positions défendues jusqu’ici, faute de pouvoir interroger les auteurs de l’art rupestre. La thèse d’Ego a le mérite d’élargir un peu plus le champ des possibles sur les fonctions présumées des figurations rupestres.

3L’autre enseignement important à tirer de ce livre réside dans la triple médiation émanant des figurations rupestres, et que l’on peut corréler aux trois systèmes de relations qui structurent la culture des San (p. 110) : « relations entre les mondes animal et humain, entre la première Création où hommes et animaux étaient semblables et la seconde qui les en distingua, et entre les mondes physique et spirituel ». La première médiation pourrait être qualifiée d’horizontale et de symétrique car elle place sur un même plan, en un jeu de miroir, les humains et les grands herbivores, essentiellement, comme le souligne Ego, ceux aux mœurs grégaires non concurrents des hommes, « s’abouchant avec une terre qui se donne à eux dans toute son étendue nourricière ». Ces deux ensembles de figures sont surreprésentés. Les sujets, saisis dans une grande diversité de situations et de postures, sont sous‑tendus par des idées d’abondance et d’harmonie, de puissance et de vitalité. Beaucoup moins nombreuses sont les peintures de créatures hybrides – hommes-antilopes, hommes‑éléphants, et autres thérianthropes – qui jouent d’une médiation que l’on pourrait qualifier de flottante ou de fluide. Précisément, Ego rapproche ces figurations de l’état de fluidité ontologique qui caractérisait le monde originel dans la cosmogonie des San (p. 37‑40) :

Au cours de la première Création, tout était encore confus, emmêlé, enveloppé en lui-même. Les hommes étaient des animaux et les animaux qui étaient doués de parole, eux aussi, étaient des êtres humains. La mort n’existait pas [...]. C’était le temps de l’humanimalité, comme je me propose de nommer cette intimité originelle entre les hommes et les bêtes [...]. La seconde Création est venue parachever et corriger la première : les hommes se sont séparés des animaux et s’en distinguent maintenant par des règles sexuelles, matrimoniales et alimentaires qui régissent leur existence [...]. Avec la seconde Création, la mort arrive [...]. Tout serait clair si la frontière entre ces deux Créations était étanche, mais ce n’est pas le cas. D’incessants échanges ont lieu entre elles, comme si, par-delà leur succession dans le temps, elles demeuraient deux espaces mitoyens et que les énergies primordiales et antédiluviennes du passé le plus lointain pouvaient se déverser dans le monde afin de le réensemencer. Irruption dangereuse, cependant, car avec la première Création, le chaos primitif est toujours susceptible de resurgir [...] et les récits ne cessent de maintenir vivant le souvenir de ces temps instables, dans une relation ambiguë où sont exposés, non sans crainte, les dangers de sa résurgence, mais qui comporte aussi une part de nostalgie ou de fascination vis-à-vis de cette « intimité perdue » avec le monde animal.

4Cette citation met en évidence la verve poétique de l’auteur qui vaut pour tout son livre, mais elle fournit aussi une explication à la présence d’« humanimaux » dans l’espace plastique de la peinture, seule capable de leur donner une telle existence. Ego assimile ces êtres hybrides à des « corps conducteurs » chargés de puissance aux frontières des deux créations. Certaines figurations de l’Afrique australe témoignent d’une troisième médiation, laquelle n’est ni horizontale et symétrique, ni fluide ou flottante, mais verticale et étagée en ce sens qu’elle fait intervenir des oiseaux, des insectes, des serpents, des poissons, des créatures aux corps pisciformes, serpentiformes ou ailés, hérissés d’appendices et de filaments, qui sont autant de figures renvoyant aux mondes aérien, souterrain et aquatique. Dans l’esprit des San, ces univers superposés, mystérieux car inaccessibles, sont peuplés d’entités dangereuses, tantôt bénéfiques, tantôt maléfiques. Les « détenteurs de puissance » (terme qu’Ego préfère à celui de « sorciers », d’« hommes-médecine » et de « chamanes » car plus conforme à la langue des San) s’y sentent connectés par des « cordes de pensée » qui vibrent dans l’air. Les lignes pointillées ou à chevrons dépeintes sous certains abris en sont des illustrations possibles. Dans cette communication ascendante-descendante, la pluie du ciel, les plans d’eau et les sources jouent un grand rôle. Dans le Brandberg (Namibie), ainsi que le fait observer Ego (p. 120‑121), des serpents-de-pluie sont peints dans des coulures d’eau comme pour maintenir en vie leurs figures. À chaque ruissellement, « l’image du serpent est dissoute par l’élément liquide dont il est un symbole et l’eau se charge de son message pour rejoindre dans son écoulement le monde des puissances tutélaires auxquelles il est adressé ».

5Il serait très réducteur de limiter le contenu de ce livre aux aspects qui viennent d’être présentés. L’Animal voyant nous entraîne avec bonheur dans deux univers fascinants : le monde spirituel des San et les musées de peinture à l’air libre d’Afrique australe. Cette double exploration non seulement enrichit et change le regard, mais aussi ouvre à de nouveaux questionnements. Elle conduit notamment à s’interroger sur l’articulation, dans l’espace et dans le temps, des trois médiations présentées ci‑dessus. L’arrivée en Afrique australe de populations agro‑pastorales connaissant la métallurgie a forcément contribué à transformer les modes de pensée des groupes de chasseurs‑cueilleurs locaux. Et inversement, les perceptions de ces derniers ont dû influencer les croyances des nouveaux venus. Les figurations, et plus particulièrement celles relevant d’une médiation verticale, ne seraient-elles pas nées de ces contacts et brassages culturels ? La prise en compte des expressions rupestres connues de par le monde invite à le penser. À tort ou à raison ? Les résultats des recherches en cours et à venir sur l’art rupestre d’Afrique australe nous le diront peut-être.