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Jean Rouch, ethnologue et cinéaste
Premiers films

Avant Jean Rouch : le cinéma « ethnographique » français tourné en Afrique subsaharienne

Before Jean Rouch: French “ethnographic” filmmaking in sub-Saharan Africa
Paul Henley
p. 34-62

Résumés

En développant sa propre écriture filmique qui ne ressortit que peu à la tradition du cinéma français dit « ethnographique » tourné en Afrique subsaharienne, Jean Rouch s’affirma exemplairement comme un auto-didacte. Cela n’est certainement pas dû à son manque de connaissance et de reconnaissance d’une telle tradition, comme en témoigne son importante contribution au catalogue de l’Unesco des Films ethnographiques sur l’Afrique noire, paru en 1967. Cet article offre un tour d’horizon du corpus de ces films dits « ethnographiques » au sens large du terme, qui furent tournés en Afrique par des opérateurs ou réalisateurs français avant Rouch. Les appréciations faites par ce dernier dans le catalogue de l’Unesco y sont donc à la fois commentées et enrichies par l’auteur, puisqu’un certain nombre de films sont récemment redevenus plus visibles ou accessibles grâce à de nouvelles études des fonds français d’archives audiovisuelles et à leur numérisation progressive. Pour finir, l’originalité de Rouch, dès ses premiers films est brièvement considérée au regard de cette tradition du cinéma « ethnographique » français réalisé en Afrique subsaharienne.

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Texte intégral

La recherche sur laquelle cet article est fondé a été rendue possible par la bourse (Major Fellowship) The Silent Time Machine, 2014-2017, attribuée à l’auteur par le Leverhume Trust, et par le congé pour recherches qui lui a été accordé par l’université de Manchester. Sa reconnaissance s’adresse à ces deux institutions, tout comme à Béatrice de Pastre et à ses collègues de la direction du Patrimoine cinématographique du CNC qui l’ont aidé à accéder aux remarquables fonds d’archives audiovisuelles de la BnF et de Bois-d’Arcy. Il remercie tout particulièrement aussi Joëlle Hauzeur pour la traduction française de ce texte et les apports éditoriaux et documentaires qu’elle lui a fournis.

  • 2 Rouch 1955 : 147.
  • 3 Rouch 2008 : 53. Le célèbre directeur de photographie et réalisateur français Edmond Séchan faisait (...)

1On sait que Jean Rouch fut un cinéaste autodidacte, l’un de ceux qui apprirent « le cinématographe à la Cinémathèque », ainsi qu’il l’a écrit lui-même2. Il acheta sa première caméra au marché aux puces de Saint-Ouen et, d’après l’histoire qu’il se plaisait à raconter, reçut sa première leçon de maniement du cinéaste Edmond Séchan – qui se trouvait, par chance, dans le même avion que lui, à destination de l’Afrique de l’Ouest –, avant de commencer sa descente du fleuve Niger, avec Pierre Ponty et Jean Sauvy, en août 1946, et de réaliser son premier film, Au pays des mages noirs3. À partir de là, il apprit sur le tas.

  • 4 Rouch 1995 : 217.

2Ce n’est que plus tard que Rouch ferait volontiers référence aux cinéastes Dziga Vertov et Robert Flaherty comme ses « ancêtres totémiques4 ». Une telle formulation, qui relève surtout de l’hyperbole, témoigne davantage du souci a posteriori de Rouch de positionner son cinéma dans la droite lignée de ses illustres prédécesseurs qu’elle ne constitue une preuve de leur influence directe sur sa formation de cinéaste. En réalité, son œuvre cinématographique, et particulièrement les films de ses débuts, diffère significativement de celles de ces deux grands précurseurs.

3Rouch ne s’inscrit pas non plus de manière exemplaire dans la tradition préexistante du cinéma ethnographique français en Afrique. Or, ce n’est certainement pas dû à son manque de connaissance et de reconnaissance d’une telle tradition, comme en témoigne son essai souvent cité, « Situation et tendances du cinéma en Afrique ». Préalablement écrit en 1961 sous la forme d’un rapport destiné à l’Unesco, il fut ensuite publié en appendice du premier catalogue des Films ethnographiques sur l’Afrique noire de l’Unesco paru en 1967. Rouch contribua de manière substantielle à la compilation et à la rédaction de cet ouvrage, en y écrivant, entre autres, bon nombre des appréciations sur les films Mais cela ne l’empêcha pas de développer rapidement sa propre approche cinématographique, même si, comme nous le verrons à la fin de cet article, les films de ses tout débuts comportent les topoï les plus évidents de cette tradition du cinéma ethnographique français.

Des « vues » aux « missions » : le film « ethnographique » français en Afrique subsaharienne avant l’exposition coloniale de 1931

4Les films réalisés en Afrique subsaharienne pendant les trente premières années du xxe siècle ne sont pas « ethnographiques » au sens où ils seraient étayés par une recherche scientifique de terrain préalable. Ce sont plutôt des films de reportage, fondés sur des séjours souvent itinérants de cinéastes professionnels, dont l’objectif consistait surtout à montrer au grand public des salles françaises l’exotisme de l’Afrique, pas seulement par le spectaculaire des paysages et de la faune, mais aussi par les mœurs et les coutumes des habitants. Ils ne se révèlent « ethnographiques » que par le fait de fournir un aspect des plus sommaires de la vie sociale et culturelle des populations filmées à cette époque-là, d’autant plus que les cartons des commentaires qui accompagnent ces images sont le plus souvent teintés, au mieux, d’ethnocentrisme, au pire, de racisme. Il n’en reste pas moins qu’une fois mis de côté ce type de discours, ces films constituent, faute de mieux, un inestimable témoignage d’anciennes formes traditionnelles de vie en Afrique. Bien que le catalogue de l’Unesco fasse allusion à certains de ces films, bien d’autres ont été redécouverts depuis, et – nous pouvons le présumer – bien plus le seront encore, avec la numérisation en cours des différents fonds d’archives audiovisuelles.

  • 5 Un autre montage de 7 minutes de ces images des fêtes du couronnement, intitulé Addis Abeba, existe (...)

5Pour ce qui concerne les premières années du xxe siècle, un nombre important de ce type de reportages contenant des informations ethnographiques dignes d’intérêt a été tourné en Afrique, mais ils sont en général fort courts et concernent surtout l’Afrique du Nord. Les cadreurs prenaient ce que l’on appelait alors des « vues », c’est-à-dire des scènes tournées dans le même axe en un seul plan fixe d’une cinquantaine de secondes, correspondant au métrage complet de la pellicule. C’était notamment le cas des opérateurs employés par la firme Lumière et, à partir de 1909, par les « Archives de la planète », créées par le mécène Albert Kahn. Le seul film trouvé dans ce fonds et tourné hors du Maghreb à cette époque-là est un film acquis par Kahn et relevant davantage du reportage d’actualités que du documentaire ethnographique : il s’agit de Fêtes du couronnement de la reine Zaoditou, un court métrage de 13 minutes datant de 1917 et réalisé à Addis-Abeba par Amédée Eywinger pour le compte de la Section photographique et cinématographique des armées (SPCA)5.

6En revanche, les quelques dizaines d’opérateurs travaillant avant la Première Guerre mondiale pour les compagnies productrices d’actualités comme Pathé, mais aussi Gaumont ou Éclair, se montrèrent plus ambitieux dans leurs explorations du continent. Car, même si la majorité d’entre eux filmèrent également dans les pays d’Afrique du Nord, un certain nombre s’aventurèrent bien plus loin6. Parmi eux, il faut tout particulièrement mentionner Alfred Machin, cinéaste à l’œuvre pionnière et multiple qui aurait réalisé en tout près de 150 films, des reportages comme des fictions7. Employé par Pathé à partir de 1907, il fut envoyé en Afrique, où il fit avant la guerre plus d’une vingtaine de films, dont un grand nombre sur des chasses, un sujet alors très prisé du public. Mais, en 1910, il tourna aussi deux « scènes de plein air » de plusieurs minutes, parmi une population pastorale de l’actuel Soudan du Sud, Les Chillouks, tribu de l’Afrique centrale et Mœurs et coutumes des Chillouks. Une version du second, d’une minute environ et visible sur la Toile, a été rééditée dans les années 1920 en format Pathé-Baby pour un « cinéma chez soi ». Elle montre des performances de guerriers, dont une danse et une simulation de combat face à la caméra, suivies d’images de femmes assises et fumant de très longues pipes. Le film se termine sur une note plus burlesque, caractéristique des films de safari de l’époque, avec des enfants groupés autour d’un gramophone et un singe apprivoisé qui finit sur le disque tournant8.

  • 9 Dans les filmographies d’Alfred Machin, il n’existe aucune mention et description correspondant à F (...)

7Machin aurait aussi filmé la même année à Madagascar, chez les Sakalava, sur la côte ouest de l’île. Sur le site des archives Gaumont Pathé, le film qui lui est attribué à ce sujet, et qui est d’ailleurs souvent considéré comme le tout premier « film ethnographique » tourné sur la Grande Île, a pour carton de titre Fati-Dra, ou Serment de l’amitié, mais est répertorié dans le catalogue en ligne sous l’intitulé Cérémonie à Madagascar. D’une veine bien plus dramatique et élaborée, il suit le déroulement d’une cérémonie au cours de laquelle deux hommes vont se lier fraternellement par serment, et en échangeant leur sang. La cérémonie a lieu sur une magnifique esplanade donnant sur la mer, devant le prince, ses femmes et une nombreuse assemblée, en partie arrivée à bord de pirogues à voile et à balancier. La cinématographie de ce film d’une dizaine de minutes est remarquable et, s’il date réellement de 1910, il mériterait bien plus d’attention qu’il n’en a reçu jusqu’à présent dans l’histoire du film ethnographique. Pourtant, la qualité de la pellicule, la virtuosité de l’opérateur (filmant à bord même d’une pirogue) et les éléments utilisés de la grammaire cinématographique – le passage de plans larges à des plans rapprochés, la présence de contrechamps, de plans de coupe, de plans d’ambiance et de fin – suggèrent fortement que cette date de 1910 serait erronée. Il nous semble en effet fort improbable que ce film date d’avant les années 1920. Même l’attribution de ce film à Machin nous paraît douteuse : nous n’avons jusqu’à présent pas trouvé de documents attestant avec certitude qu’il alla jusqu’à Madagascar pendant son expédition en Afrique de décembre 1909 à août 1910, voire plus tard dans sa carrière9. En tout cas, il est manifeste que, aussi bien du point de vue de la qualité technique que de celui du montage, l’écart entre Fati-Dra et les films de Machin sur les Shilluk datés de la même année est fort grand.

  • 10 Voir, entre autres, Griaule 1938 et Dieterlen 1989. Les deux films de J. Lejards peuvent se voir su (...)

8Un autre opérateur de chez Pathé filmant en Afrique à cette époque-là est un certain J. Lejards, dont nous ne savons à peu près rien – même pas le prénom. La « cinégraphie » de deux films Pathé-Baby de 2 minutes environ, Les Danses habé et Danses soudanaises, est de lui, mais leur provenance demeure une énigme. Il est toutefois probable qu’ils aient été tournés au Mali, chez les Dogon de la falaise de Bandiagara, autour de 1915. Rouch ne semble pas avoir eu connaissance de l’existence de ces films, car sinon il les aurait sans doute mentionnés dans le catalogue de l’Unesco ou dans un de ces nombreux commentaires cinématographiques sur les Dogon. L’un de ces petits courts métrages, Les Danses habé – le plus intéressant à notre avis –, montre une série de masques dansant, de ceux que l’on voit typiquement lors d’un dama, la cérémonie de levée du deuil, dont l’ordonnance varie en fonction du défunt et qui permet à son âme de rejoindre, avec d’autres, le pays des Morts. Quoique la qualité technique des images soit remarquablement bonne pour l’époque, il est clair, d’après les cartons intercalés entre elles, que Lejards n’avait qu’une connaissance limitée de ce qu’il filmait. À présent, notamment grâce aux travaux de Marcel Griaule et de Germaine Dieterlen, il est possible d’identifier ces masques et ces danses, et de suivre en images le déroulement de ce type de cérémonie avec, par exemple, Le Dama d’Ambara de Rouch, réalisé quelque soixante ans plus tard10.

  • 11 Une exception toutefois est à noter, c’est L’Abyssinie au temps de Ménélik (1910), consultable à la (...)

9Ces nombreux courts métrages commerciaux produits avant et même pendant la Grande Guerre, si intéressants soient-ils, ne dépassent pas, de façon typique, une dizaine de minutes11. Juste après la guerre, les films français tournés en Afrique subsaharienne continuent en général d’être de courte durée. Mais, au cours des années 1920, ils vont connaître des transformations radicales. Tout d’abord, dans la durée : plus de 30 minutes pour beaucoup d’entre eux, près d’une heure pour quelques-uns, voire près de deux pour au moins l’un des plus connus, Voyage au Congo (1927), d’André Gide et de Marc Allégret. Au lieu de présenter une série de « vues » ou de « scènes de plein air », ces films plus longs tendent à faire le compte rendu des « missions », leur déroulement dans le temps servant de trame à la narration. Ils contiennent toujours une dimension ethnographique restreinte, à savoir celle de rencontrer différents groupes ethniques au fil d’un parcours le plus souvent semé d’aléas et d’obstacles naturels surmontés héroïquement ou, pour le moins, endurés. Ces courtes séquences de rencontres montrent en général un cérémonial ou un rituel particulier, des activités de subsistance, ou encore l’architecture de l’endroit, quand ce ne sont pas tout simplement les individus exposés un à un ou en rangées devant la caméra pour exemplifier le « type » racial ou culturel. Toutefois, presque malgré eux, ils sont nombreux à receler un intérêt ethnographique, au moins du point de vue descriptif.

  • 12 Pour une remarquable vue d’ensemble de la production filmique et documentaire française dans les co (...)

10Les objectifs de ces missions différaient largement : explorations géographiques, expéditions de safaris glorifiantes, inventaire des ressources naturelles et humaines d’un territoire colonisé. L’identité des organisateurs était tout aussi variée : compagnies commerciales, explorateurs à la fibre artistique, scientifique, ou mordus de chasse, agents et ressortissants au service de l’État, dont des militaires chargés de la propagande coloniale par le film. Cela dit, malgré cette diversité, une idéologie commune se dessine, celle, plus ou moins avouée, d’affirmer et de célébrer la présence coloniale française en Afrique et, en particulier, sa capacité à imposer un ordre matériel et politique dans un « continent noir » potentiellement riche mais lamentablement indolent, infesté de maladies et de dangers12.

11Jusqu’à présent, le film d’expédition français de loin le plus célébré, tourné en Afrique subsaharienne, est La Croisière noire (1926). Il fut financé par la société Citroën à des fins publicitaires et coloniales, pour la promotion de ses automobiles et pour chercher à établir des voies de communication régulières à travers l’Afrique, du nord au sud. Ce projet fut également soutenu par le gouvernement français de l’époque et certaines institutions scientifiques. Ce sont le cinéaste Léon Poirier et le directeur de la photographie Georges Specht qui furent choisis pour la réalisation du film. Ce dernier avait déjà participé en tant qu’opérateur au tournage du grand film à succès L’Atlantide (1921), de Jacques Feyder, dont l’histoire fondée sur le roman primé (1919) de Pierre Benoit se déroule en plein désert algérien, au sein du palais de la mystérieuse reine Antinéa qui retient captifs, sous l’emprise de sa séduction, deux officiers français. Sous la direction de l’industriel Georges-Marie Haardt et de l’officier Louis Audoin-Dubreuil, l’expédition Citroën commença sa traversée de l’Afrique dans un environnement semblable, en partant de Colomb-Béchar à bord de huit autochenilles, en octobre 1924, pour finalement atteindre Tananarive, à Madagascar, quelque huit mois plus tard et suivant quatre itinéraires différents en Afrique de l’Est et du Sud.

  • 13 Catalogue 1967 : 40-41.
  • 14 Rouch 1967 : 376-377. Une abondante littérature existe sur La Croisière noire, mais la seule analys (...)

12Dédié, en ouverture, à la « Jeunesse Française », ce film de La Croisière noire véhicule pendant presque une heure un colonialisme triomphant, difficilement supportable de nos jours. Néanmoins, pour ce qui concerne la production documentaire dans ces pays alors colonisés et lointains, dont ceux de l’Afrique subsaharienne, il est porteur de nouveauté, notamment par la haute qualité technique des images comme des enregistrements sonores. Dans le catalogue de l’Unesco, il est décrit par Rouch comme le « premier film exemplaire sur l’Afrique noire ». Sur le plan ethnographique, certaines séquences sont à ses yeux « remarquables », dont les danses au Niger, les grands disques labiaux des femmes sara kaba, à la frontière sud du Tchad, les rites de circoncision en Oubangui-Chari, la « palabre » à Stanleyville (aujourd’hui Kisangani), au Congo belge. D’ailleurs, « le film a été réalisé par un grand metteur en scène, improvisant au fur et à mesure avec un talent sûr13 ». Dans « Situation et tendances du cinéma en Afrique », Rouch étoffe et nuance son appréciation en remarquant que « pourtant deux orientations apparaissent fort nettement : l’incompréhension d’un monde que l’on n’a fait qu’entrevoir et, quand on a eu le temps de s’arrêter, la barbarie de ce que l’on a découvert14 ».

  • 15 Voir Grande Encyclopédie Larousse (archives), 1971-1976, p. 4339, disponible à l’adresse : http://w (...)

13La primauté accordée à La Croisière noire dans la littérature plus ou moins spécialisée et les médias a eu, semble-t-il, tendance en France à laisser dans l’ombre les autres films d’expédition faits en Afrique dans les années 1920 et au début des années 1930, dont la valeur historique et ethnographique est pourtant considérable. L’un d’entre eux, tourné en 1929 et sorti au début des années 1930 dans des versions différentes, porte le titre sensationnel de Chez les buveurs de sang, précédé parfois d’un autre encore plus infamant et critiquable : Le Vrai Visage de l’Afrique. Réalisé par un aristocrate, le baron Napoléon Gourgaud, un chasseur de trophées et un collectionneur d’art nègre, il fut tourné par le directeur de la photographie Joseph Barth, qui venait de travailler avec Jean Epstein sur Finis Terrae et qui collaborerait plus tard avec Georg Wilhelm Pabst pour le remake de L’Atlantide de 1932. Ce long métrage d’un peu moins d’une heure, commenté par la voix alors familière de l’acteur Maurice Pierrat, connut un réel succès au moment de sa sortie. Absent du catalogue de l’Unesco de 1967, il était cependant encore cité à la fin des années 1970 dans La Grande Encyclopédie Larousse comme un des grands exemples du genre documentaire sortis en 1932, aux côtés, notamment, de La Croisière jaune, de Léon Poirier, Terre sans pain, de Luis Buñuel, et Industrial Britain, de Robert Flaherty15.

  • 16 Voir Aldrich 2005 : 264 ; Piault 2000 : 113-114.

14Pour un regard contemporain, en revanche, Chez les buveurs de sang se résume surtout à un film prétentieux de safari, qui suit le baron et son équipe dans leur périple, d’abord par mer jusqu’en Afrique du Sud, via le canal de Suez, ensuite par terre dans des véhicules tout-terrain – mais sans chenilles – jusqu’en Afrique centrale. En chemin, ils passent par d’importantes villes sud-africaines et séjournent au sein d’une communauté zoulou au nord de Durban, où ils assistent à une superbe scène de danse, remarquablement bien filmée par Barth et accompagnée de chants enregistrés sur place. Ils font de même au Mozambique, mais cette fois avec un extraordinaire accompagnement musical au xylophone. Ensuite, non loin des chutes Victoria du fleuve Zambèze, ils s’attardent sur un groupe de Pygmées, avant de poursuivre leur voyage en Afrique de l’Est, où le baron se plaira à tuer du gros gibier, dont un lion, un éléphant et un rhinocéros – qu’il exposera plus tard, empaillé, dans son musée africain privé de l’île d’Aix, non loin de La Rochelle. Ils y filmeront aussi les Masai, dont la coutume seulement occasionnelle de prélever le sang de leur bétail a servi au titre. Après une descente rapide du fleuve Congo afin de rejoindre la côte atlantique de l’Afrique, le film se termine sur une étrange et égocentrique « coda », consistant en une brève visite de l’île de Sainte-Hélène, là où l’arrière-grand-père du baron accompagna l’empereur Napoléon – l’homonyme – dans son exil16.

  • 17 Rétrospectivement et compte tenu de la carrière reconnue de Marc Allégret en tant que réalisateur, (...)

15Mais, de tous ces films de missions des années 1920 tournés en Afrique, c’est Voyage au Congo qui se distingue le plus. Ce film de 113 minutes – une durée exceptionnelle pour l’époque – représente un compte rendu cinématographique du voyage d’André Gide à travers l’Afrique-Équatoriale française, du mois de juillet 1925 au mois de février 1926, accompagné de son jeune « secrétaire » Marc Allégret. Produit par Pierre Braunberger – celui-là même qui, vingt ans plus tard, lancerait la carrière cinématographique de Rouch –, il constitue une œuvre à part entière, très particulière. Bien qu’Allégret soit entièrement responsable de la réalisation technique du film, le carton du générique en attribue la paternité d’abord à André Gide, puis à Marc Allégret, pour faire écho, de manière délibérée, au livre éponyme de Gide publié la même année, en 192717.

  • 18 Dans ses deux récits de voyage, Gide ne remet pas en cause le système colonial en tant que tel, et (...)

16Tout comme pour les autres films de missions de cette période, le déroulement du voyage confère au long métrage son schéma narratif. Arrivés par bateau à l’embouchure du fleuve Congo, Gide et Allégret empruntent différents moyens de locomotion (chemin de fer, automobile, « baleinière », marche...) pour effectuer leur itinéraire jusqu’aux savanes de la région du lac Tchad. Tout au long du film, une série de 150 cartons, typographiquement soignés, informe de leur progression et décrit les faits et gestes des populations rencontrées. Mais, à la grande différence des autres films de ce genre, les références au voyage en tant que tel cessent après une quinzaine de minutes, au-delà de la ville de Bangui, pour se concentrer sur différents aspects de la vie rurale et villageoise des groupes ethniques filmés. À aucun moment les scénaristes ou leur immédiat entourage ne se montrent à l’écran, et les colons eux-mêmes n’y font que de très brèves apparitions. De même, il n’existe ni discours de célébration ou de légitimation des effets civilisateurs de la présence française, ni prise de position dénonciatoire par rapport à l’exploitation des travailleurs africains par les compagnies forestières, à l’instar de celle, notoire, de Gide dans Voyage au Congo et Le Retour du Tchad, paru l’année suivante18.

17En fait, après le passage à Bangui, le film prend une dimension de plus en plus ethnographique par l’observation des us et coutumes. Même si les scènes courantes des films de ce genre – cérémonies, activités de subsistance, architecture – prédominent, elles sont traitées d’une façon originale et avec une insistance particulière sur les activités des femmes. Ainsi en est-il des danses, qui privilégient les danseuses aux dépens, parfois, de l’orchestre essentiellement masculin des musiciens. Pareillement, ce sont les activités féminines de subsistance qui occupent le plus l’écran ; celles des hommes, comme la chasse et la pêche qui, d’ordinaire, prennent une grande place dans les films de cette époque, y sont plutôt négligées. Par exemple, une séquence de plus de 10 minutes est consacrée à la culture du manioc et à sa préparation par les femmes baya de l’Oubangui-Chari. Elle commence dans les champs, où les femmes extirpent les tubercules, et se prolonge au village, en les montrant faire de la farine, puis une sorte de pâte par l’ajout d’eau très chaude. Aujourd’hui, ce filmage d’un processus de fabrication du début à la fin nous paraît complètement banal, alors qu’à l’époque c’était tout à fait inusuel pour le genre du documentaire.

18Mais l’élément le plus original du film est sans aucun doute la séquence de fiction qui commence vers son milieu et dure près de 25 minutes. Elle raconte l’histoire de la belle Kadde, une femme sara qui arrive, au moyen d’un bien innocent subterfuge, à attirer l’attention de Djimta, un jeune homme de son village. Séduit par sa beauté, celui-ci part faire sa demande en mariage aux parents de Kadde en se servant d’un intermédiaire, comme il est d’usage. Mais la dot demandée par le père est bien trop haute pour lui. Complètement dépitée, Kadde se verra réconforter par sa sœur dans une très belle scène. L’histoire a toutefois une issue heureuse, puisque Djimta parviendra finalement à convaincre son propre père de renchérir sur la dot et à obtenir le consentement des familles. Après une célébration dansée, Kadde et Djimta sont montrés en plan rapproché, engagés dans une conversation des plus charmeuses, apparemment très heureux d’être ensemble. Cette intimité montrée entre deux Africains n’a pas, à notre connaissance, de précédent dans l’histoire du film ethnographique et n’aura de suite que dans les films de Rouch des années 1950.

  • 19 En partie, cela est dû à la grande difficulté d’accès à ce film. Même si le producteur Braunberger (...)
  • 20 Rouch 1967 : 378-379.
  • 21 Durosay 1993a : 22 et 55, n. 37.

19Malgré ce traitement singulier et bon nombre de qualités, Voyage au Congo est curieusement négligé par les études d’anthropologie visuelle19. Il ne figure pas dans le catalogue des films de l’Unesco et, si Rouch en parle brièvement dans sa postface, ce n’est que pour en limiter la portée. Pour lui, en dépit des images « naïves et belles », « le document ethnologique et social dispa[raît] le plus souvent derrière l’esthétisme20 ». Rouch nous paraît aller là trop vite en besogne : si, du point de vue technique, il est vrai qu’un certain nombre de plans sont magnifiquement composés et témoignent d’une sensibilité cinématographique personnelle en train de naître, il nous paraît difficile de dire que la dimension esthétique certaine du film prédomine tout du long. Au contraire, si l’on considère le film dans son ensemble, sa qualité cinématographique n’est que satisfaisante. La plupart des images sont statiques et prises au grand-angle, à une distance relativement éloignée des gens, ce qui rend parfois malaisée l’identification de leurs activités. Les images ont aussi tendance à être vignetées. En fait, à nos yeux, la valeur ethnographique des séquences est plus minorée par le manque d’expérience du cinéaste dans ce domaine que par leur esthétisation. Mais il serait absurde de jeter la pierre à Allégret, puisqu’il n’était âgé que de 25 ans au moment du tournage et n’avait pour toute formation qu’un apprentissage, apparemment fort bref, auprès de Man Ray21.

  • 22 Ibid. : 27-29, 32-38.
  • 23 Ibid. : 39-40. Les carnets de Marc Allégret furent publiés pour la première fois seulement en 1987, (...)

20Si « esthétisme » il y a dans ce film, sa manifestation la plus significative ne réside pas tant, à notre avis, dans les aspects ethnographiques ou techniques comme tels, mais plutôt dans la référence minimale à la présence coloniale française, civile ou militaire, et à la dépendance des voyageurs envers les structures abusives du pouvoir. Inévitablement, Gide et Allégret utilisaient pour se déplacer les voies ferrées et routières construites par le travail forcé des populations locales, qui entraînait des sévices et des pertes considérables. Progressant à pied à la fin de leur séjour, ils durent aussi avoir recours à des porteurs mis à leur disposition par les autorités coloniales, souvent indépendamment de leur volonté22. Bien qu’ils en fussent grandement contrariés et peinés, ils se sentaient nettement moins concernés par les implications de leurs relations sexuelles avec certains des habitants. En toute candeur, Allégret consigna dans ses carnets personnels les rapports qu’il avait régulièrement avec eux, et notamment avec de très jeunes adolescentes23.

  • 24 Murray Levine 2010 : 120-124 en particulier.

21Un nombre très important de films tournés en Afrique dans le cadre de missions le furent non seulement à travers plusieurs territoires coloniaux du continent, comme La Croisière noire ou Voyage au Congo – chacun à sa manière –, mais aussi dans des colonies déterminées. Ces films possédaient une visée clairement propagandiste et étaient souvent destinés à être projetés lors de diverses manifestations à travers toute la France, afin d’informer un public nombreux et curieux de ce genre d’événements et de le persuader de l’importance des colonies. Pour leur réalisation, ils recevaient en général le soutien actif du ministère des Colonies et un financement des agences économiques des territoires concernés. Soit il était fait appel aux sociétés de production connues, comme Pathé ou Gaumont, soit des personnes particulières étaient commissionnées24. En tout cas, dans leur ensemble, ces productions n’avaient pas l’esprit d’ambition des films d’expédition transrégionaux, voire transcontinentaux. Les cadreurs ne s’appelaient pas Georges Specht, Paul Castelnau ou encore Joseph Barth, et beaucoup de films ne dépassaient pas plusieurs minutes. Mais cela n’empêche pas pour certains d’avoir une valeur ethnographique.

  • 25 Quelles qu’en soient les limites, À travers Madagascar semble avoir bien circulé en France : Alison (...)

22Un exemple de ce genre de films, À travers Madagascar, aurait été réalisé, d’après la notice des Archives françaises du film du CNC, en 1923 par un certain Dick de Goulay. Ce moyen métrage de 42 minutes – ce qui est relativement long, dans ce cas – offre un véritable tour d’horizon de la vie malgache, en suivant les filanzanes d’officiers coloniaux dans leur tournée d’inspection. Ainsi défilent sous nos yeux, à une vitesse endiablée, différentes populations de l’île, divers exemples d’architecture, un plan furtif d’une mosquée, des scènes rurales, des activités économiques ou sportives (la lutte, entre autres), des danses, de l’artisanat, des styles de coiffure, des jeux d’enfants... le tout en une succession de plans brefs, parmi lesquels s’intercalent des cartons ornés de nombreux motifs, sans doute plus ouest- ou centre-africains que malgaches25.

  • 26 Un carton au début d’Instantanés malgaches nous informe que ces « instantanés » furent observés par (...)

23Quelques années plus tard, en 1929, et trois ans après la sortie de La Croisière noire, Léon Poirier retourna à Madagascar pour tourner un film qui, en partie, ressemble à À travers Madagascar, mais d’une manière bien plus sophistiquée sur la forme et le fond. D’abord, sur une durée d’une cinquantaine de minutes, Instantanés malgaches couvre beaucoup moins de sujets : après avoir montré la vie cosmopolite des différentes communautés qui vivent dans le port de Mahajanga – les Sakalava, tout comme les migrants hindous et musulmans originaires d’Inde, des Chinois et même quelques colons occidentaux –, le film s’attarde sur la tenue d’une cérémonie dans le village royal de Doany Manongarivo, pendant laquelle une membre de la famille royale invoque un ancêtre sur sa tombe et, avec l’aide d’un sorcier, effectue le sacrifice d’une vache. La cérémonie s’achève avec une danse publique à laquelle participe une foule multiethnique et enthousiaste, et où la tradition semble se mêler sans heurt à la modernité. Sur le plan de l’art du cinéma, Instantanés malgaches représente une avancée énorme par rapport à À travers Madagascar. Mais, en matière de propagande, il ne s’en distingue guère, ni même de La Croisière noire, en tendant à montrer que la colonisation française a servi de trait d’union aux nombreux groupes culturels soumis à sa gouvernance. Le film se termine d’ailleurs sur une levée des couleurs en présence d’officiers français casqués et de soldats malgaches portant des fez et jouant de la trompette26.

  • 27 Voir à ce sujet l’excellente étude de Peter Bloom 2008 : 125-135 en particulier.

24Bon nombre de ces films réalisés dans des colonies déterminées le furent tout spécialement pour l’Exposition coloniale internationale organisée sur le site du bois de Vincennes, à Paris, de mai à novembre 1931. Parmi les nombreux pavillons, une Cité des informations destinée au public, à la presse, mais aussi aux investisseurs, renfermait une salle de cinéma de 1 500 places, où quelque 300 films furent programmés sur les six mois que durait la manifestation. D’autres films étaient projetés dans les différents pavillons des colonies ou lors d’événements particuliers. Dédiés principalement aux campagnes de santé publique et à la recherche médicale, aux travaux publics et aux exploits civils et militaires de la présence coloniale française, un certain nombre de ces films devaient certainement contenir des éléments ethnographiques dignes d’intérêt. Parmi ces derniers, mentionnons tout particulièrement La Croisière noire et Chez les buveurs de sang, déjà présentés. D’ailleurs, il est à souligner que le programmateur de tous ces films projetés dans le cadre de l’Exposition coloniale n’était autre que Léon Poirier, et que la société Citroën y possédait son propre pavillon. L’Exposition a fait l’objet de nombreux travaux, mais, pour autant que nous en sachions, une étude détaillée de sa programmation en cinéma reste à faire27.

Un pays, un peuple : les premiers films fondés sur une recherche préalable de terrain

  • 28 Murray Levine 2010 : 132.

25Après l’intense production des années précédant l’Exposition coloniale internationale de 1931, une baisse dans le nombre des films réalisés dans les colonies en général s’est amorcée28. La valeur ethnographique de certains d’entre eux n’en diminua pas pour autant. C’est le cas de deux films d’une durée plus ou moins équivalente à 30 minutes, Les Dieux de cuivre et Les Fils de Cham, sortis en 1934 et tournés dans l’Afrique-Équatoriale française par un médecin militaire, Gaston Muraz, engagé dans le programme colonial français de lutte contre la maladie du sommeil. En dépit des titres discutables et de commentaires, difficilement supportables de nos jours, qui célèbrent, entre autres, la puissance de la médecine moderne pour dissiper les « peurs primitives », ces deux courts métrages valent en effet d’être vus pour leurs séquences ethnographiques.

26C’est d’ailleurs au cours des années 1930 que les premiers films ethnographiques fondés sur une recherche préliminaire de terrain apparaissent, à côté des films de missions classiques. Leur schéma narratif ne suit donc plus le déroulement d’un itinéraire passant d’une population à l’autre, mais plutôt une série d’événements ou de situations au sein d’une même communauté ou région. Ceux réalisés chez les Dogon de la falaise de Bandiagara, dans l’actuel Mali, par le directeur de thèse et l’un des mentors de Rouch, Griaule, sont, de loin, les plus célèbres. Cela dit, pas mal de confusion régna encore jusqu’à récemment à propos de ces films dans la littérature spécialisée (catalogue de l’Unesco y compris). Notre compréhension des circonstances de leur réalisation et production s’est, depuis, grandement améliorée grâce aux travaux d’Éric Jolly sur l’œuvre de Griaule, sur lesquels nous nous baserons.

  • 29 Jolly 2014 : 96-97 ; Jolly 2001 : 165, n. 45 ; et Jolly 2016.

27Entre 1929 et 1939, Griaule organisa cinq missions en Afrique avec, à l’esprit, la recommandation de Marcel Mauss d’utiliser tant la photographie que le cinéma comme instruments de travail sur le terrain. Toutefois, et d’après les travaux d’Éric Jolly, les quatre films existants qui en résultèrent furent tous montés à partir des rushes de la troisième expédition, la mission Sahara-Soudan, de janvier à avril 1935. Du matériel fut pourtant enregistré durant trois autres expéditions, d’abord en 1928 et 1929, en Éthiopie, puis pendant la célèbre mission Dakar-Djibouti de 1931-1933, et enfin juste avant guerre, en 1938-1939, au cours de la mission Lebaudy-Griaule. Mais, malheureusement et en dépit des ambitieux projets de Griaule, seule une séquence parmi toutes celles prises pendant ces trois autres missions put être exploitée, à cause d’erreurs techniques et de défauts de qualité29.

  • 30 Dans son autobiographie, Luis Buñuel raconte qu’il fut sollicité pour participer à la mission Dakar (...)
  • 31 Albert Mourlan (1887-1946) commença sa vie professionnelle en tant que peintre et illustrateur, ava (...)

28D’ailleurs, ce n’est sûrement pas une coïncidence si un cinéaste professionnel participa à la seule mission Griaule où le matériel put être conservé et monté30. Ce cinéaste était Roger Mourlan, qui n’avait que 23 ans à l’époque mais qui venait de participer en tant que réalisateur à une expédition à Madagascar, montée par le Muséum d’histoire naturelle de Paris. Il avait été très probablement formé par son père, Albert, un cinéaste autodidacte qui tourna plus de 55 films dans l’entre-deux-guerres31. Le jeune Mourlan n’avait certes pas le métier d’un Georges Specht, ni même d’un Joseph Barth, mais, au moment de travailler avec Griaule, sa pratique cinématographique était certainement beaucoup plus accomplie que celle de Marc Allégret pour Voyage au Congo, notamment en ce qui concerne le cadrage des images, la variété des angles de vue et les mouvements de caméra.

  • 32 Jolly 2014 : 84-87.

29En 1935, quand ils arrivèrent à la falaise de Bandiagara, les membres de la mission Sahara-Soudan s’installèrent à Sangha, un village alors desservi par les routes, en contact régulier avec l’extérieur et les colonisateurs. Il y avait une école, et même un pasteur d’une mission évangélique américaine y résidait. Les membres de l’expédition vivaient quant à eux dans un campement bâti par des hommes dogon contraints, selon la législation, à travailler annuellement pour l’administration coloniale. Mais cela n’empêcha pas la mission Griaule de mettre de côté ce contexte pour montrer le plus possible, à la fois dans les films et les écrits de cette époque, une société dogon aux traditions préservées des effets de la colonisation32.

  • 33 Ibid. : 86-87 et 99.

30Des quatre films réalisés par Griaule à partir des images de Mourlan, les plus connus sont Au pays des Dogons et Sous les masques noirs, deux courts métrages d’une dizaine de minutes chacun. Tandis que le premier montre un aperçu de la vie des Dogon selon une catégorisation typiquement maussienne, allant de l’« esthétique » (par les jeux et danses d’enfants) aux « phénomènes religieux », en passant par la « technologie » (en présentant diverses activités de subsistance et de construction), le second se concentre plus particulièrement sur les masques, depuis leur fabrication jusqu’à leur « sortie » à l’occasion d’une cérémonie funéraire. Chose curieuse, dans ce second film, les Dogon ne sont pas nommés : le commentaire fait seulement référence à « un des peuples les plus mystérieux de l’Afrique noire ». Griaule en personne y apparaît au tout début, accompagné de deux de ses informateurs, mais eux aussi restent anonymes, comme s’ils n’avaient pas d’histoire personnelle, ni même de contact avec l’extérieur. Pourtant, on peut y reconnaître l’interprète musulman Dousso Wologuem, un officier vétéran de la Première Guerre mondiale, décoré de la Légion d’honneur et de la Croix de guerre33.

  • 34 Selon Jolly (2016), cette scène est la seule, prise pendant la mission Dakar-Djibouti de 1931-1933, (...)

31Quant aux deux autres films existants, Technique chez les Noirs et Le Soudan mystérieux, ils constituent des versions qui sont un peu plus longues que les précédents et qui reprennent beaucoup des mêmes images, mais réagencées de manière significative et complétées. D’une durée de 15 minutes, Technique chez les Noirs est d’un tiers plus long qu’Au pays des Dogons et élargit quelque peu son cadre d’investigation : il n’existe de nouveau aucune référence explicite aux Dogon, et une scène longue de 2 minutes est consacrée à la fabrication d’une poterie par une femme « wassoulou », c’est-à-dire membre d’un des groupes ethniques voisins des Dogon qui traditionnellement habitent les plaines fluviales adjacentes à la falaise de Bandiagara34. Les trois dernières minutes montrent les images d’un marché local, « qui réunit hommes et femmes de tous lieux et de toutes races », images presque absentes dans Au pays des Dogons. La cérémonie funéraire de la fin de Sous les masques noirs est aussi celle du Soudan mystérieux, mais dans ce dernier film non plus, les Dogon ne sont pas nommés, et la cérémonie est surtout présentée comme une « fête » ou un « drame religieux » organisé en l’honneur des ancêtres. La durée du Soudan mystérieux dépasse celle de Sous les masques noirs d’un peu plus de 3 minutes, et la scène du début de Griaule avec ses informateurs est remplacée par la présentation successive des différents masques et de leur chorégraphie hors cérémonie.

  • 35 Il est possible de visionner ces quatre films sur le site des archives Gaumont Pathé. Jolly (2014 : (...)

32Technique chez les Noirs et Le Soudan mystérieux se distinguent aussi des deux autres films par la bande sonore : alors que les commentaires, rédigés à chaque fois par Griaule, sont dits par un speaker anonyme dans Au pays des Dogons et Sous les masques noirs – les films les plus connus –, ceux des deux autres le sont par l’acteur Maurice Pierrat, celui-là même qui avait prêté sa voix pour le long métrage du baron Gourgaud, Chez les buveurs de sang. De plus, les textes diffèrent, quoiqu’ils aient été dans tous les cas écrits pour s’adresser à un large public et se présentent par conséquent comme nettement moins sophistiqués que les commentaires de Rouch dans ses nombreux films consacrés aux Dogon. Différent aussi est l’accompagnement musical, qui ne comporte jamais d’enregistrements de terrain, mais est chaque fois composé comme une musique de film enjouée et teintée d’exotisme pour plaire à un public européen. En ce sens, ces quatre courts métrages sont techniquement moins accomplis que La Croisière noire, tourné dix ans plus tôt35.

  • 36 Jolly 2014 : 75.
  • 37 Ibid. : 98.
  • 38 « Ô ironie d’une reconstitution commandée par des ethnographes », écrit Denise Paulme dans une lett (...)

33Griaule, dans une interview, insiste sur l’authenticité des documents filmés, qui se seraient déroulés le plus naturellement du monde, sans faire l’objet d’aucune répétition ou reconstitution, dont la demande aux Dogon aurait de toute façon échoué36. Mais, en fait, dans bien des cas, cela ne correspondait pas à la réalité. Par exemple, dans Au pays des Dogons, les peintures qui sont dites orner les murs d’un important sanctuaire totémique étaient en fait des figures en train d’être reproduites sur un mur d’une des cases du campement. Dans Sous les masques noirs, un plan nous montre un musicien jouant d’un tambour à fente comme s’il le faisait en pleine cérémonie funéraire, alors qu’en réalité ces images du tambourinaire Atandou avaient été prises dans un autre contexte (qui, pour ce genre de tambour, ne peut être un rituel funéraire), et ce, à la demande de l’ethnomusicologue André Schaeffner, un autre membre de la mission. D’ailleurs, les différents masques qui s’y succèdent, habilement filmés par Mourlan dans une alternance de plans moyens et de plans rapprochés, le firent spécialement pour le tournage37. De plus, des images de la cérémonie funéraire montrée sont celles d’une répétition payée par Griaule pour obtenir en temps voulu, avant le départ de l’équipe, des séquences des masques dansant, et ce, sous le regard ironique de Denise Paulme, présente également à Sangha pour ses propres recherches, en compagnie de Deborah Lifchitz38.

  • 39 Ibid. : 98 et 112, n. 17.
  • 40 Ibid. : 97-98 et 111, n. 10.

34Dans les années qui suivirent la mission, Griaule utilisa des rushes pour décomposer par le dessin les pas et les gestes des danseurs, ainsi qu’il est possible de le voir dans Masques dogons39. Il s’en servit également pour des conférences. Mais, pour la distribution des versions montées d’Au pays des Dogons et de Sous les masques noirs, il faudra attendre 1940, comme l’a finalement établi Éric Jolly à l’encontre des informations véhiculées jusqu’à récemment. Au départ, il était prévu que ces films soient montrés lors d’une exposition sur « l’Afrique noire française » inaugurée au tout nouveau musée de l’Homme, le 23 novembre 1939, par le ministre des Colonies de l’époque, Georges Mandel. Mais, apparemment, la mobilisation de Griaule dans l’aviation retarda de plusieurs mois leur finalisation et ce fut La Croisière noire qui fut projetée à la place. Quant aux deux autres films Le Soudan mystérieux et Technique chez les Noirs, Jolly situe leur sortie en 194240.

  • 41 Imbert 2007 : 34-36.

35Bien dans l’esprit du temps, les textes déroulants en ouverture d’Au pays des Dogons et de Sous les masques noirs rendent hommage au « génie colonisateur » de la France, à la « longue lignée » des pionniers et au ministre actuel de « l’Empire », Georges Mandel. Les commentaires ensuite dits sur un ton plutôt déclamatoire, même s’ils tendent surtout à valoriser des aspects de la vie traditionnelle des Dogon, n’évitent parfois pas certaines remarques ironiques et condescendantes à leur sujet, notamment dans Au pays des Dogons. Les textes déroulants du début ne sont pas présents dans les deux autres films, mais les commentaires explicatifs rédigés par Griaule et dits dans ce cas par Pierrat sont du même genre, quoique moins condescendants peut-être. Il a été suggéré que cette attitude propre à la supériorité du colonisateur qui teinte les commentaires de Griaule aurait été motivée par le contexte officiel de production et de diffusion de ces films qui, à l’instar de Rouch plus tard avec Au pays des mages noirs – acheté et produit par les Actualités françaises –, aurait entravé la pleine expression de ses intentions41.

  • 42 L’opérateur Frédéric Gadmer rapporta de sa mission au Dahomey quelque 5 heures de rushes tournés à (...)

36Les courts métrages de Griaule pourraient être considérés comme les seuls films réalisés en Afrique subsaharienne par un ethnologue de métier avant Rouch, à la fin des années 1940. Cela dit, deux autres projets cinématographiques des années 1930 témoignent d’un réel regard ethnographique à l’œuvre, sous-tendu par des recherches de terrain préalables. L’un est le corpus de séquences connu sous l’intitulé général Le Dahomey religieux, tourné par l’opérateur Frédéric Gadmer entre les mois de décembre 1929 et de juin 1930 au Dahomey (Bénin). Gadmer fut envoyé dans ce pays par Jean Bruhnes, le directeur scientifique des « Archives de la planète », pour assister dans son projet le père Aupiais, un missionnaire partisan d’un colonialisme éclairé qui s’était tout particulièrement intéressé au culte vodoun au cours de ses vingt-trois années passées au Dahomey (1903-1926), avant de fréquenter Lucien Lévy-Bruhl et de suivre à Paris les cours d’ethnologie de Marcel Mauss. Ce projet aurait été d’ailleurs le seul réalisé en Afrique subsaharienne par un opérateur des « Archives de la planète ». Quelque six heures de rushes en auraient été rapportées, dont du matériel généralement considéré comme étant la première représentation cinématographique d’un culte vodoun42.

  • 43 Nous tenons ici à remercier tout particulièrement Valérie Perlès et Elikya Kandot, du musée Albert- (...)
  • 44 D’après Martine Balard, le père Aupiais put organiser en 1931 la venue en France de musiciens du Da (...)

37Malheureusement, nous n’avons pas eu l’occasion d’étudier ce matériel de façon suffisamment approfondie pour en donner ici plus qu’une analyse préliminaire. Cela dit, ce bref examen du matériel de la mission Gadmer-Aupiais aux « Archives de la planète » révèle l’existence de deux ensembles distincts43. Le premier, qui regroupe, sous le nom de Dahomey religieux, la moitié environ de ce matériel, selon une distinction suggérée dès le départ par le père Aupiais lui-même, correspond à une série de séquences non montées de rituels vodoun, prises invariablement au grand-angle à une distance fixe et respectable des participants. Ce mode de filmage, qui aurait déjà été considéré par un cinéaste professionnel des années 1930 comme archaïque, reflète le souci des « Archives de la planète » et du père Aupiais de filmer ces événements de la manière la plus objective et la plus compréhensible possible. Cependant, au grand regret du père Aupiais, Gadmer n’avait pas les moyens sur place d’effectuer des enregistrements sonores44. Quant au second ensemble, il réunit presque tout le reste du matériel sous le nom donné par le père Aupiais de Dahomey chrétien et concerne les activités, dans ce pays, de la Société des missions africaines, dont il était membre. À la différence des bandes consacrées au culte vodoun, ce matériel a été ordonné en une série de séquences montées, divisée en 8 parties et commentée par des cartons. Également tourné au grand-angle, de manière statique, il comprend tout de même quelques panoramiques et plans moyens. D’autres épreuves de tournage ne se rapportent pas à ces deux ensembles principaux et traitent de sujets tels qu’une fête populaire dans les rue de Porto-Novo, la pêche dans la lagune des Aguégué et une mère allaitant son enfant.

  • 45 Bien que le père Aupiais pût finalement retourner au Dahomey en 1937, il n’y fit plus aucun film. P (...)

38Le père Aupiais tenait à faire ces films car cela lui permettait de témoigner par l’image de la haute qualité morale de la religion vodoun, qui ne relevait pas d’une doctrine théologique abstraite, mais s’exprimait par des rituels et des gestes religieux, solennels, qu’il qualifiait lui-même de « cérémonialisme ». Même si ces films reçurent l’approbation enthousiaste d’Albert Kahn et d’autres figures intellectuelles parisiennes, dont Lévy-Bruhl, ils véhiculaient les idées et conceptions du père Aupiais qui ne correspondaient pas du tout à celles de sa hiérarchie. Cette dernière interdit toute projection publique des films dont celle du film de propagande missionnaire Le Dahomey chrétien qui avait été programmée à l’occasion de l’Exposition coloniale de Vincennes de mai 1931. Peu après, les supérieurs du père Aupiais allèrent jusqu’à empêcher son retour prévu au Dahomey45. C’est d’ailleurs précisément à ce moment-là que la fortune d’Albert Kahn subit le choc du krach boursier et qu’il dut mettre un terme aux activités des « Archives de la planète ». Aussi ne fait-il pas de doute que ces deux événements ont largement contribué à la faible visibilité de ce matériel, et ce, jusqu’à récemment.

  • 46 Les Eton et les Manguisa sont très proches les uns des autres et linguistiquement inclus dans le gr (...)
  • 47 Quinn 1980 : 293 et 300.

39L’autre projet cinématographique des années 1930, également sous-tendu par des études de terrain de caractère ethnographique, est Sso : rite indigène des Etons et des Manguisas. D’après la notice descriptive des Archives françaises du film du CNC, il fut tourné en 1935 et sortit la même année. Le sujet en est un rite de passage complexe que devaient pratiquer les jeunes hommes eton et manguisa du Cameroun pour devenir adultes46. Son nom se réfère à une espèce d’antilope invoquée à plusieurs reprises au cours du rituel, très prisée des chasseurs et réputée pour ne jamais dormir47. Comparé aux courts métrages relativement connus de Griaule, Sso est un film bien plus substantiel : d’une durée de 56 minutes, il possède une grammaire nettement plus élaborée. Et pourtant, il ne figure pas non plus dans le catalogue de l’Unesco, et Rouch semble n’en avoir jamais eu connaissance. Or, en un sens, Sso anticipe davantage l’approche rouchienne du film ethnographique que ne le font les courts métrages de son directeur de thèse, Griaule.

  • 48 Comme les Eton et les Manguisa, les Boulou font aussi partie du groupe des Beti. Voir Bertaut 1935.
  • 49 Murray Levine 2010 : 124 et 129-130. Parmi les nombreux films de Bugniet, mentionnons ceux plus spé (...)

40Le réalisateur de ce film, Maurice Bertaut, était à l’époque un fonctionnaire de l’administration travaillant dans la partie du Cameroun placée sous mandat de la France après la Grande Guerre et la redistribution des colonies allemandes par la Société des nations. Né à La Réunion, il fit ses études supérieures à l’École coloniale de Paris, puis rejoignit le territoire du Cameroun à la fin des années 1920. Tout en occupant ses fonctions, il conduisit des recherches qui aboutirent, pendant l’année de la réalisation du film, à une thèse sur le droit coutumier des Boulou48. Toutefois, la réalisation technique du film fut confiée à René Bugniet, cartographe de métier, mais formé au cinéma. À partir de la fin des années 1920, ce dernier fit pour l’administration française et l’Agence économique des territoires africains sous mandat plusieurs films de missions et d’inventaire de groupes ethniques du Cameroun, ou consacrés à d’autres sujets coloniaux tels que l’exploitation des forêts, le développement des ports, des routes et des chemins de fer. Ces premiers films de Bugniet tournés en Afrique témoignent d’une réelle compétence, même si l’ambition cinématographique de ces courts métrages reste modeste49.

41Sso suit simplement différentes étapes du rite d’initiation qui se déroulait par le passé sur plusieurs mois, étapes où alternaient des épreuves d’endurance – au cours desquelles, par exemple, les jeunes garçons devaient ramper dans des passages souterrains au milieu de fourmis – avec des épisodes de chasse collective dans la forêt ou de danse sur la place principale du village. Cela dit, le film commence par une sorte de prologue fictionnalisé afin de montrer que l’organisation de ce genre de rituel était souvent demandée par des adultes devant expier quelque forfait. Dans ce cas-ci, il s’agit du vieux Bilimá, qui apparemment a commis un délit puisque son jeune fils est gravement malade et que les remèdes administrés par le sorcier sont sans effet. À la mort du fils, ce dernier confie alors à Bilimá qu’un sort lui a été jeté car il ne s’est pas repenti d’avoir sérieusement blessé son frère au cours d’une ancienne rixe. Au moment où Bilimá s’en souvient, un flash-back a lieu, avant qu’il ne décide de planifier un sso, et que le film se poursuive sur un mode plus documentaire.

42Le rituel représenté dans le film rassemble un nombre impressionnant d’initiés : à un moment donné, il semble qu’il y en ait au moins 80. Le film contient aussi des scènes remarquables de danse, de musique de tambours, de peinture des corps et de tests d’endurance. La cinématographie de Bugniet est de grande qualité et l’accompagnement musical au son d’un balafon se distingue fort avantageusement de la musique occidentale des films de Griaule. De même, la sobriété des commentaires informatifs dits par Bertaut contraste avec le ton ampoulé et parfois condescendant des descriptions de Griaule. Le film commence aussi par un pré-générique – chose rare à l’époque –, avant d’être ponctué par des cartons de style étonnamment art déco.

43Il y a tout de même quelques fausses notes correspondant, inévitablement, à l’ethos colonialiste du moment, mais la plus grosse maladresse se situe à la fin : trois jolies jeunes filles sont montrées en rang, dont deux de face, exposant, dans un large sourire, leur belle poitrine et, pour l’une, son abdomen bien scarifié, tandis que la troisième, au centre, est filmée de dos pour montrer son mince costume de fibres et de feuilles jusqu’au niveau des fesses. Sur ces images d’une douceur forcée – récurrentes dans les autres films de missions de Bugniet –, le commentaire émet le vœu pieux que ces sourires plaisants effaceront bientôt les souvenirs désagréables des épreuves terribles qui viennent d’être endurées par les hommes. Puis le mot « Fin » apparaît sur l’image d’un ventre de jeune fille scarifié... À part cela, Sso est un film en avance sur son temps, du point de vue tant de la technique que du montage, et mériterait donc qu’on s’y attarde davantage dans les travaux sur l’histoire du film ethnographique en Afrique.

L’originalité de Jean Rouch

44Lorsque les films ethnographiques français recommencèrent à être produits en Afrique après la Seconde Guerre mondiale, les plus connus d’entre eux constituaient un retour au film de mission d’avant-guerre : en témoignent les trois courts métrages de la mission Ogooué-Congo (1946), Pirogues sur l’Ogooué, Au pays des Pygmées et Danses congolaises, tous réalisés par Jacques Dupont, et ce, malgré l’indéniable qualité de l’image due à l’opérateur Edmond Séchan et celle de la prise de son effectuée, entre autres, par l’ethnomusicologue Gilbert Rouget.

45Structurés suivant le déroulement de ses propres missions, les premiers films de Rouch n’y font pas non plus exception. Ce n’est évidemment guère surprenant pour Au pays des mages noirs, dont les images provenant de la descente du fleuve Niger de 1946-1947 furent achetées et remontées par les Actualités françaises. Nous retrouvons aussi l’ethos de ces films d’expédition dans Les Magiciens de Wanzerbé, tourné en décembre 1948 quand il retourna seul en Afrique de l’Ouest pour poursuivre ses recherches de doctorat. Les images du début, d’une caravane en train d’arriver au village, n’y échappent pas. Cependant, après un accueil des plus froids de la part des villageois – une femme au marché se couvre même le visage –, l’atmosphère se détend grâce aux jeux des enfants, et Rouch arrive à faire prendre à son film une tournure à la fois plus ethnographique et dramatique.

  • 50 Rouch 2008 : 114-116.

46Après ce premier tournage à Wanzerbé, Rouch partit à cheval dans les monts Hombori (région de Mopti, au Mali), accompagné de ses compagnons et assistants nigériens, Damouré Zika et Lam Ibrahima Dia. Il filma aussi ce voyage et son séjour au village songhay de Hombori, mais il n’en monta jamais les rushes sous une forme définitive ; ils ne furent retrouvés que quelques années après sa mort. Cela dit, il semble qu’une prise de conscience ait eu lieu pendant ce filmage : Rouch réalisa qu’il avait trop pris d’images de manière opportune et non en connaissance de cause, sur la base de ses observations de terrain. L’autre court métrage fait à Hombori, Circoncision, représente clairement à ce titre un premier pas dans cette direction, puisqu’il n’est plus structuré en fonction de la mission. Il est toutefois vrai que le schéma narratif était donné par l’événement lui-même – la circoncision des jeunes garçons50.

47À côté de cette rapide prise de distance envers le genre des films d’expédition, il est aussi possible de déceler dans les premiers films de Rouch l’émergence d’éléments propres à une stratégie narrative, qu’il développerait largement par la suite, de façon distinctive. Dans le texte déroulant du début des Magiciens de Wanzerbé, Rouch compare la caméra à un crayon, pour enregistrer aussi fidèlement que possible « ce que la main ne peut noter ». Cette déclaration est toutefois immédiatement démentie par le plan d’une tête de vautour au cou sectionné, à la résonance complètement surréaliste. Mais, à part cela, le film conserve tout du long une dimension descriptive. Il en est de même pour Circoncision, tout comme pour Initiation à la danse des possédés, le dernier film que Rouch fit au cours de cette deuxième mission, de 1948 à 1949. Cependant, dans ce court métrage tout autant centré sur l’événement donné – l’initiation à la danse des génies d’une jeune fille tombée malade –, un élément propre à la structure narrative vient s’y ajouter, qui cadre le déroulement du rituel : le principal musicien de l’orchestre arrive en pirogue pour la cérémonie au tout début du film puis en repart à la fin, « bouclant » ainsi « la boucle » du récit. Cette stratégie de délimiter l’événement central du film avec un élément narratif extérieur à lui, Rouch allait désormais la renouveler dans ses autres films, notamment lors de sa mission suivante en 1950-1951, avec Roger Rosfelder.

  • 51 Commentaires d’Alice Gallois dans Pastre 2010 : 42.

48Le premier film de cette mission, Cimetières dans la falaise, constitue toutefois un petit détour de la voie que Rouch était en train lui-même de se tracer. Il le tourna en pays dogon, dans la falaise de Bandiagara, sur la proposition de Griaule, alors qu’il faisait sa première visite à l’ethnologue à son campement de base, à Sangha, en août 1950. L’influence de Griaule et de ses connaissances sur la société dogon y est patente. Les plans d’ouverture du film de Rouch et le style des commentaires sont d’ailleurs tout à fait évocateurs des courts métrages de 1935 de son mentor. En même temps, Rouch y développe encore plus sa stratégie narrative et y introduit carrément des éléments fictifs : alors que l’événement central du film est présenté du début à la fin comme un rituel funéraire singulier, à savoir l’enterrement dans la falaise d’un homme qui vient de se noyer, Rouch a dû en réalité composer en en filmant deux. Le corps du mort hissé à même la falaise pour son repos éternel n’est pas celui sur la tombe duquel, dans les dernières images, se referme la lourde dalle de pierre. Se trouvant dans l’incapacité matérielle de filmer dans le temps du même rituel en bas et en haut de la falaise, Rouch se trouva bien obligé de faire des images d’un autre enterrement pour compléter la narration51.

49Dans son film suivant, Yenendi, les hommes qui font la pluie, la trame narrative de l’événement principal, la cérémonie du yenendi, est encore encadrée et enrichie de diverses façons. Mais, de tous ses films réalisés pendant cette troisième mission de 1950-1951, c’est Bataille sur le grand fleuve qui offre les éléments les plus intéressants sur l’affirmation de son savoir-faire en matière de cinéma. Par exemple, pour le montage, Rouch collabora avec Renée Lichtig, une jeune technicienne de talent, encore peu connue. Or, comme il le raconterait plus tard, c’est sous l’influence de cette dernière qu’il se décida à ne pas rigoureusement suivre l’ordre chronologique des scènes de chasse à l’hippopotame, le sujet central, et ce, afin d’en améliorer la dramaturgie. À cet égard, il existe trois événements clés décrits en voix off dans le film, mais non montrés de façon explicite, et au sujet desquels Rouch, à notre connaissance, n’a jamais vraiment fourni d’explication. Le premier est la menace du début, lancée aux pêcheurs par le génie de l’eau, Harakoy Dikko, s’ils ne respectent pas les règles de la chasse ; le deuxième, une fois la chasse commencée et le premier hippopotame tué, la querelle des pêcheurs sur le partage de la viande – et donc le non-respect de ces règles ; le troisième, l’échec de la capture du gros « barbu », le redoutable mâle alpha du troupeau des hippopotames, impliquant la mise à l’envers des vêtements des pêcheurs en signe de défaite. Ces trois événements clés ne sont pas montrés explicitement à l’écran alors qu’ils donnent au récit et sa cohérence, et son dénouement. Faisaient-ils vraiment partie de la réalité ethnographique ? Nous ne le savons pas mais, quoi qu’il en soit, en mettant directement en relation l’échec final de cette chasse et l’injonction de Harakoy Dikko du début, Rouch a su, ici aussi, remarquablement « boucler la boucle ».

  • 52 Nous sommes reconnaissants envers Andrea Paganini, membre de la Fondation Jean Rouch, de nous avoir (...)

50Dès la fin de sa troisième mission, en 1951, Rouch a donc parcouru un sacré chemin depuis le film d’expédition et la notion réductrice de l’utilisation de la caméra comme d’un crayon pour engranger des documents de la réalité du monde. D’autant plus qu’à côté de ces films ethnographiques, Rouch accompagné de Rosfelder à la prise de son, fit d’autres enregistrements quand, en compagnie de Damouré, Lam et Douma Besso, ils allèrent en Gold Coast pour commencer une étude sur les migrations. Là, Rouch tourna en même temps les premières images d’une ethnofiction sur trois migrants nigériens en train de découvrir un monde nouveau. Celle-ci répond au schéma du film d’expédition, à la différence près que le voyage est cette fois celui des personnages en situation et non des cinéastes en mission... Malheureusement, ces rushes se révélèrent inexploitables, en raison d’un problème technique de mise au point avec la caméra52. Cela dit, en dépit de cette occasion manquée, la voie était désormais ouverte pour la réalisation, lors de la mission suivante, en 1953-1954, de ce qui allait devenir Les Maîtres fous et Jaguar, c’est-à-dire deux films qui établiraient la réputation de Rouch comme cinéaste-ethnographe d’un talent et d’une imagination sans précédent dans les annales du film ethnographique français tourné en Afrique.

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Muraz Gaston, 1934, Les Dieux de cuivre, n&b, son, 29 min.

Muraz Gaston, Les Fils de Cham, 1934, n&b, son, 30 min.

Poirier Léon, 1925, Amours exotiques (1 : Andantino, Zazavavindrano ; 2 : Allegro, l’Ève africaine), n&b, muet, 56 min.

Poirier Léon, 1926, La Croisière noire, Société anonyme André Citroën, n&b, son, 52 min.

Poirier Léon, 1929, Instantanés malgaches, n&b, muet, 51 min.

Rouch Jean, 1949, Circoncision, Secrétariat d’État à la Coopération, coul., son, 14 min.

Rouch Jean, 1949, Initiation à la danse des possédés, CNRS/CFE, son, 22 min.

Rouch Jean, 1949, Les Magiciens de Wanzerbé, CNRS/CFE, n&b, son, 33 min.

Rouch Jean, 1951, Cimetières dans la falaise, CNRS/CFE, coul., son, 20 min.

Rouch Jean, 1951, Yenendi, les hommes qui font la pluie, CNRS/CFE, coul., son, 25 min.

Rouch Jean, 1952, Bataille sur le grand fleuve, CNRS/IFAN/CFE, coul., son, 33 min.

Rouch Jean, 1957, Les Maîtres fous, Les Films de la Pléiade, coul., son, 29 min.

Rouch Jean, 1968, Jaguar, Les Films de la Pléiade, coul., son, 89 min.

Rouch Jean, Dieterlen Germaine, 1974, Le Dama d’Ambara : enchanter la mort, Serddav/CFE/CNRS, coul., son, 62 min.

rouch Jean, ponty Pierre et Sauvy Jean, 1947, Au pays des mages noirs, Actualités françaises, n&b, son, 13 min.

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Notes

2 Rouch 1955 : 147.

3 Rouch 2008 : 53. Le célèbre directeur de photographie et réalisateur français Edmond Séchan faisait alors partie, en tant qu’opérateur, de l’équipe de tournage recrutée par le musée de l’Homme pour la mission Ogooué-Congo.

4 Rouch 1995 : 217.

5 Un autre montage de 7 minutes de ces images des fêtes du couronnement, intitulé Addis Abeba, existe au sein des archives de l’Ecpad, l’Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense (Fontaine 2013).

6 Convents 1986 : 121-136.

7 Né en 1877 dans les Flandres françaises, Alfred Machin fut envoyé par Pathé à Amsterdam puis à Bruxelles, en 1912, pour diriger des filiales, avant la création de son propre studio à Nice, peu après la Première Guerre mondiale (voir Kuyper et al. 1995 ; Lacassin 2001).

8 Cette version est visible à l’adresse : https://www.youtube.com/watch?v=WY8NvV_2ZeU (consultée en novembre 2016).

9 Dans les filmographies d’Alfred Machin, il n’existe aucune mention et description correspondant à Fati-Dra, ou Serment de l’amitié. En revanche, deux courts métrages sur les Sakalava de Madagascar lui sont attribués : Mœurs et coutumes sakalaves et Une briqueterie sakalave à Ankavandra en Afrique orientale française. Datés de 1910, ces films furent en 1913 inclus dans un long métrage de montage, Voyages et grandes chasses en Afrique, reprenant les différentes bandes de l’expédition de Machin de 1909-1910. Pourtant, curieusement, dans le compte rendu fait par Machin lui-même de cette longue expédition, il ne parle à aucun moment d’un voyage sur la Grande Île (voir Lacassin 2001 : 27-32, 189-196, 209 et 212).

10 Voir, entre autres, Griaule 1938 et Dieterlen 1989. Les deux films de J. Lejards peuvent se voir sur Youtube, aux titres mentionnés dans le texte.

11 Une exception toutefois est à noter, c’est L’Abyssinie au temps de Ménélik (1910), consultable à la BnF. D’une durée de 24 minutes, il fut réalisé par le voyageur Charles Martel au cours de son séjour d’un an en Éthiopie. Cependant, à côté de l’exécution de quelques danses traditionnelles pour les besoins du film l’intérêt ethnographique de ce court métrage demeure limité, puisque l’intention première de l’auteur semble d’avoir voulu fournir des informations sur les forces armées d’un pays non encore colonisé et en pleine crise d’autorité (voir Convents 1986 : 86-87).

12 Pour une remarquable vue d’ensemble de la production filmique et documentaire française dans les colonies pendant l’entre-deux-guerres, se reporter à l’ouvrage de Murray Levine 2010.

13 Catalogue 1967 : 40-41.

14 Rouch 1967 : 376-377. Une abondante littérature existe sur La Croisière noire, mais la seule analyse récente et pertinente que nous connaissons faite en français par un anthropologue est celle de Marc-Henri Piault (1995 ; 2000 : 109-113), notamment dans son œuvre pionnière sur l’histoire du cinéma et de son rôle en anthropologie.

15 Voir Grande Encyclopédie Larousse (archives), 1971-1976, p. 4339, disponible à l’adresse : http://www.larousse.fr/archives/grande-encyclopedie/page/4339 (consultée le 7 juillet 2017).

16 Voir Aldrich 2005 : 264 ; Piault 2000 : 113-114.

17 Rétrospectivement et compte tenu de la carrière reconnue de Marc Allégret en tant que réalisateur, il est tentant de se dire que Gide a abusé de sa position d’auteur et d’aîné en s’octroyant de conserve avec son jeune protégé la paternité d’un film entièrement fait par ce dernier. Mais, ainsi que l’éditeur scientifique des carnets d’Allégret, Daniel Durosay, le souligne, le jeune secrétaire n’avait pas d’expérience de cinéaste et n’était pas connu du grand public. En mettant son nom en premier, Gide savait qu’il contribuait à la renommée de l’œuvre et à la promotion de la carrière d’Allégret (Durosay 1993a : 53).

18 Dans ses deux récits de voyage, Gide ne remet pas en cause le système colonial en tant que tel, et n’appelle certainement pas à sa cessation, mais il en condamne ouvertement et explicitement les abus et les comportements, notamment l’aveuglement et la sourde oreille de certains agents de l’administration coloniale à propos des méthodes d’exploitation des grandes compagnies concessionnaires. Une violente polémique en résulta en France, qui aboutit à l’annonce par le ministre des Colonies du moment, Léon Perrier, de la fin du régime des grandes concessions. Cependant, malgré une tendance à l’amélioration, les abus et l’exploitation n’y cessèrent pas pour autant. Voir aussi Durosay 1993a : 33-38 en particulier.

19 En partie, cela est dû à la grande difficulté d’accès à ce film. Même si le producteur Braunberger déposa aux Archives françaises du film du CNC, à Bois-d’Arcy, deux copies 35 mm et 16 mm, celles-ci ne possédaient pas de cartons (Durosay 1993b : 297) et n’apparaissent toujours pas dans le catalogue en ligne. Heureusement, pour les besoins de cet article, nous avons pu visionner une copie numérisée avec cartons de Voyage au Congo, conservée au British Film Institute de Londres.

20 Rouch 1967 : 378-379.

21 Durosay 1993a : 22 et 55, n. 37.

22 Ibid. : 27-29, 32-38.

23 Ibid. : 39-40. Les carnets de Marc Allégret furent publiés pour la première fois seulement en 1987, quatorze ans après sa mort (voir Allégret 1993).

24 Murray Levine 2010 : 120-124 en particulier.

25 Quelles qu’en soient les limites, À travers Madagascar semble avoir bien circulé en France : Alison Murray Levine (2010) reproduit dans son livre une affiche publicitaire de 1923, pour une tournée en région de cinéma colonial, où le film figure en illustration.

26 Un carton au début d’Instantanés malgaches nous informe que ces « instantanés » furent observés par Léon Poirier au cours du même voyage de réalisation de son film de fiction Caïn, aventure des mers exotiques, tourné aussi sur l’île et sorti l’année suivante. D’une manière générale, Poirier semble s’être tout particulièrement intéressé à Madagascar. Au moment où il terminait La Croisière noire, il réalisa, toujours avec Georges Specht à la caméra, ce qu’il est possible d’appeler aujourd’hui une « ethnofiction », qui se trouve aujourd’hui dans les « Archives de la planète » d’Albert Kahn. Elle raconte le drame d’un couple, dont les parents respectifs interdisent le mariage par défaut de conception lors d’une première cohabitation. Intitulé Andantino, Zazavavindrano, ce film fut réuni à un autre, Allegro, l’Ève africaine, pour composer un long métrage en deux parties, Amours exotiques (1925), dont la seconde représente une sorte de recueil des rites amoureux d’Afrique subsaharienne.

27 Voir à ce sujet l’excellente étude de Peter Bloom 2008 : 125-135 en particulier.

28 Murray Levine 2010 : 132.

29 Jolly 2014 : 96-97 ; Jolly 2001 : 165, n. 45 ; et Jolly 2016.

30 Dans son autobiographie, Luis Buñuel raconte qu’il fut sollicité pour participer à la mission Dakar-Djibouti mais, quand il apprit qu’une certaine discipline militaire serait requise, il refusa la proposition (Buñuel 1986 : 167-168). Il est toutefois intéressant de penser à ce que l’auteur de Terre sans pain aurait pu produire s’il avait fait partie de cette mission...

31 Albert Mourlan (1887-1946) commença sa vie professionnelle en tant que peintre et illustrateur, avant d’embrasser une carrière de cinématographe à partir des années 1920, où il fit de nombreux films de commande sur des sujets variés, dont l’hygiène, dans le cadre de campagnes d’information destinées, entre autres, à un public nord-africain. Dans les années 1930, il réalisa une série de films bien tournés sur les colonies de vacances pour une dizaine de municipalités de la « ceinture rouge » de Paris. Un certain nombre d’entre eux sont aujourd’hui conservés aux Archives françaises du film Au sujet des Mourlan, père et fils voir aussi Jolly 2014 : 109 et 116, n. 97.

32 Jolly 2014 : 84-87.

33 Ibid. : 86-87 et 99.

34 Selon Jolly (2016), cette scène est la seule, prise pendant la mission Dakar-Djibouti de 1931-1933, qui put être exploitée. Elle fut tournée à Bamako par le technicien Éric Lutten et se distingue des séquences prises par Mourlan en 1935 par un fond taché de nombreux grains, preuve d’un manque de qualité de la pellicule même.

35 Il est possible de visionner ces quatre films sur le site des archives Gaumont Pathé. Jolly (2014 : 111, n. 11) cite un cinquième film, Voyage au pays noir, mentionné par Griaule dans ses Titres et travaux de 1943, mais dont il n’a trouvé aucune trace.

36 Jolly 2014 : 75.

37 Ibid. : 98.

38 « Ô ironie d’une reconstitution commandée par des ethnographes », écrit Denise Paulme dans une lettre adressée à Michel Leiris en mars 1935 (voir Jolly 2014 : 32).

39 Ibid. : 98 et 112, n. 17.

40 Ibid. : 97-98 et 111, n. 10.

41 Imbert 2007 : 34-36.

42 L’opérateur Frédéric Gadmer rapporta de sa mission au Dahomey quelque 5 heures de rushes tournés à 16 images par seconde qui, une fois remis à la cadence de 24 ou 25 images par seconde, équivalent à 6 ou 7 heures. Il prit aussi 327 autochromes, la plupart disponibles en 4 exemplaires (Clet-Bonnet 1996).

43 Nous tenons ici à remercier tout particulièrement Valérie Perlès et Elikya Kandot, du musée Albert-Kahn, pour nous avoir offert la possibilité de venir consulter les archives de la mission Gadmer-Aupiais à un moment (novembre 2016) où le musée était fermé au public pour rénovation. Nous nous basons ici aussi sur le travail de l’historienne Martine Balard (1999 : 187-219 ; 2007 : 87-89), l’une des quelques personnes qui se sont intéressées aux films du père Aupiais. Paula Amad (2013) a également considéré ces films, mais d’une manière moins détaillée.

44 D’après Martine Balard, le père Aupiais put organiser en 1931 la venue en France de musiciens du Dahomey afin d’effectuer des enregistrements sonores. Ces archives – qui pourraient être mises en relation avec Le Dahomey religieux – feraient aujourd’hui partie des collections issues de la Phonothèque nationale, du département de l’Audiovisuel de la BnF (voir Balard 1999 : 194-195).

45 Bien que le père Aupiais pût finalement retourner au Dahomey en 1937, il n’y fit plus aucun film. Par ailleurs, l’historienne Martine Balard montre que les séquences des rituels vodoun filmées par Gadmer n’ont pas seulement fait réagir les supérieurs du père Aupiais, mais aussi les adeptes du culte eux-mêmes. En effet, dans une lettre adressée au père Aupiais par un prêtre missionnaire au Dahomey, il se lit que Tôngôdô, l’un des anciens du culte, a été exclu de sa charge pour avoir permis le filmage et dévoilé ainsi des secrets du culte (Balard 1999 : 194). En 1996, le musée Albert-Kahn envoya des copies des films au Bénin (Amad 2013 : 73).

46 Les Eton et les Manguisa sont très proches les uns des autres et linguistiquement inclus dans le groupe bantou plus vaste des Beti du Cameroun central et du Sud. La délimitation des groupes culturels et ethniques au Cameroun semble tellement délicate que le non-spécialiste que nous sommes n’oserait s’y aventurer. Nous nous référons ici au récent travail d’Antoine Socpa (2016 : 20-21).

47 Quinn 1980 : 293 et 300.

48 Comme les Eton et les Manguisa, les Boulou font aussi partie du groupe des Beti. Voir Bertaut 1935.

49 Murray Levine 2010 : 124 et 129-130. Parmi les nombreux films de Bugniet, mentionnons ceux plus spécialement ethnographiques, dont Dans l’extrême-nord (non daté), En pays foulbé (1927), Cameroun : danses régionales (1930), et deux autres films de 1930 qui étaient destinés à être présentés l’année suivante à l’Exposition coloniale internationale, Cameroun : Bamouns et Bamilékés et Cases du Cameroun.

50 Rouch 2008 : 114-116.

51 Commentaires d’Alice Gallois dans Pastre 2010 : 42.

52 Nous sommes reconnaissants envers Andrea Paganini, membre de la Fondation Jean Rouch, de nous avoir mis au courant de l’existence de ce premier projet avorté d’ethnofiction. Sur sa suggestion, ces rushes ont même été numérisés et sont à présent consultables au département de l’Audiovisuel de la BnF sous l’intitulé « Gold Coast 1951 » (collections numérisées du CNC).

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Henley, « Avant Jean Rouch : le cinéma « ethnographique » français tourné en Afrique subsaharienne », Journal des africanistes, 87-1/2 | 2017, 34-62.

Référence électronique

Paul Henley, « Avant Jean Rouch : le cinéma « ethnographique » français tourné en Afrique subsaharienne », Journal des africanistes [En ligne], 87-1/2 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2019, consulté le 24 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/5209

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Auteur

Paul Henley

Granada Centre For Visual Anthropology – Université De Manchester

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Droits d’auteur

Société des africanistes

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