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Jean Rouch, ethnologue et cinéaste
Premiers films

Jean Rouch au rendez-vous de juillet : métamorphose d’un ethnologue cinéaste

Jean Rouch at the “rendez-vous de juillet”: The metamorphosis of an Ethnologist-Filmmaker
Damien Mottier
p. 64-93

Résumés

Le 17 juillet 1946, un groupe de jeunes explorateurs français, cinéastes et ethnologues en devenir, s’envole vers l’Afrique-Équatoriale française. Ce départ, qui a inspiré au réalisateur Jacques Becker son célèbre Rendez-vous de juillet, est le début d’une aventure décisive pour le cinéma ethnographique. Déposé en avion à Niamey, Jean Rouch réalise un premier film au cours de sa descente du Niger, tandis que les membres de la mission Ogooué-Congo réalisent trois courts métrages sonorisés par Gilbert Rouget. L’un d’eux, Au pays des Pygmées, a été primé lors du Ier Congrès du film d’ethnologie et de géographie humaine. Sur fond d’institution du film ethnographique au musée de l’Homme, cet article revient sur les rapports ambigus que Rouch a entretenus avec ce groupe de jeunes explorateurs, le groupe Liotard, à une époque où il n’était pas encore cinéaste, ni tout à fait ethnologue.

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Texte intégral

  • 1 Le Pourquoi pas ? est le nom du bateau d’exploration polaire construit à la demande du commandant C (...)
  • 2 Voir l'édition de ses carnets de mission 1947‑1951 (Rouch 2008).
  • 3 Les Maîtres fous (1954) ou Moi, un noir (1958) pour n’évoquer que les années 1950.
  • 4 Au sujet du premier film de Rouch tourné au Niger en 1946‑1947, Au pays des mages noirs, voir notam (...)

1L’histoire est connue. Jean Rouch, enfant du Pourquoi pas ?1, est entré en ethnographie pendant la Seconde Guerre mondiale, alors qu’il construisait des routes en Afrique comme ingénieur des travaux publics des colonies. Et c’est sur un fleuve, le Niger, « le fleuve des fleuves », parcouru en pirogue pendant cinq mois d’octobre 1946 à mars 19472, qu’il a trouvé sa voie. La métamorphose progressive de Rouch, ingénieur des ponts et chaussées, en ethnologue cinéaste, est fondée sur un principe de cumul des compétences – ethnologue et cinéaste – et sur l’idée, défendue tout au long de sa carrière, que l’ethnologue doit devenir l’opérateur de son regard, autrement dit ne déléguer à personne d’autre que lui-même la conduite de son geste d’écriture filmique, quitte à commettre des maladresses qui, dans son cas, ont contribué au renouvellement des formes cinématographiques. Sans que cela n’enlève rien à la richesse de cette intuition qu’il a admirablement su mettre en application, il apparaît que l’invention de cette figure hybride de l’ethnologue cinéaste, à travers laquelle il a assuré sa métamorphose comme celle, plus généralement, du cinéma ethnographique, a été élaborée avant qu’il ne réalise certaines de ses grandes œuvres cinématographiques3. Cette métamorphose ne relève donc pas d’un acte de création primordial. Elle fait suite à un premier geste de cinéma insatisfaisant, manqué même sous bien des aspects, dont il a su tirer les leçons4, et résulte d’une réflexion intellectuelle voire d’une prise de position institutionnelle forgées après la Seconde Guerre mondiale dans l’environnement immédiat du musée de l’Homme, à une époque où Rouch n’était pas encore cinéaste, ni tout à fait ethnologue.

  • 5 Sur la création du Comité du film ethnographique, voir de Heusch 2006, Gallois 2009, 2013, 2014a et (...)
  • 6 Parmi les fonds consultés, citons les fonds Jean Rouch et Comité du film ethnographique de la BnF, (...)

2À l’appui d’un travail sur archives – d’autant plus nécessaire que l’histoire des rapports entre ethnographie et cinématographie reste en France, dans une large mesure, fondée sur la personnalité et l’oralité de Rouch –, le retour sur cette période décisive de l’après-Seconde Guerre mondiale, qui devance de peu la création du Comité du film ethnographique5, permet de mieux comprendre les circonstances dans lesquelles s’est opérée la métamorphose de Rouch en ethnologue cinéaste6. C’est donc à son début de carrière, particulièrement aux rapports ambigus qu’il a entretenus avec le groupe Liotard, créé en 1945 sous l’égide de la Société des explorateurs, que cet article est consacré.

Un certain rendez-vous de juillet

La fiction de Jacques Becker

  • 7 Becker (1906‑1960) venait d'être récompensé à Cannes en 1947 pour Antoine et Antoinette.

3Comme toujours avec Rouch, la fiction est rapidement venue troubler l’ordre des faits. Prix Louis-Delluc en 1949, Rendez-vous de juillet, réalisé par Jacques Becker7, est un film de fiction inspiré par la préparation d’une mission ethnographique organisée en juillet 1946 par le groupe Liotard : la mission Ogooué-Congo. Cet « entre-deux » – la mission de 1946 et la fiction de 1949 – permet de s’immiscer dans le récit autobiographique de Rouch. Un récit qui semble s’être écrit, sur cette période, dans un double jeu d’identification à la fiction de Becker, d’une part, et de distinction vis-à-vis des membres de la mission Ogooué-Congo qui ont directement inspiré cette fiction, d’autre part.

  • 8 Il s’agit de l’un des premiers grands rôles de Daniel Gélin (1921‑2002) au cinéma.
  • 9 Sur l’Institut d’ethnologie, fondé en 1925, et la naissance de l’ethnologie française : voir Jolly (...)

4Rendez-vous de juillet est la sociographie romancée d’un groupe de jeunes épris de liberté qui se passionne pour le jazz dans les caves de Saint-Germain-des-Prés, étudie les arts dramatiques ou l’ethnologie au musée de l’Homme et rêve, pour les plus aventureux, de partir à la rencontre des Pygmées de l’Afrique-Équatoriale. Interprété par Daniel Gélin8, le personnage principal du film est inspiré par un ancien étudiant à l’Institut d’ethnologie9, Noël Ballif, secrétaire général du groupe Liotard et organisateur de la mission Ogooué-Congo. En quête de nouveaux visages pour incarner la jeunesse d’après-guerre, Becker lui a demandé de jouer son propre rôle. Mais Ballif, en dépit de son implication dans la préparation du film, déclina cette proposition pour poursuivre ses rêves d’évasion ailleurs, aux Antilles. Sans jamais être explicitement nommée, la mission Ogooué-Congo est donc le principal horizon de ce film, porté par Gélin et un groupe de jeunes désireux d’inventer de nouveaux possibles après les privations de la guerre.

5Le film s’ouvre par un mouvement panoramique qui, de la place Concorde, introduit le regard du spectateur dans l’intérieur cossu d’une famille bourgeoise. Le père, un riche industriel, s’impatiente : ses fils sont en retard pour déjeuner. Deux d’entre eux arrivent avec leurs épouses. Mais le dernier, Lucien Bonnard, interprété par Gélin et donc inspiré par Ballif, se fait attendre. Il vit encore chez ses parents et joue dans sa chambre, oisivement, d’un étrange instrument de musique africain (Fig. 1). Agacé, le père le presse de venir déjeuner. Lucien s’exécute poliment ; il enfile une cravate et s’installe en bout de table. La discussion s’engage avec sa belle-sœur qui l’interroge sur l’origine de cet instrument – un sanza du Congo. Mais le père les interrompt, ironise et s’agace « de voir [s]on dernier fils perdre son temps au musée de l’Homme à faire des études stériles ».

– Je n’avais pas besoin d’ethnographe dans la famille ! Par contre, à l’usine... j’avais besoin d’un fils de plus, ingénieur comme ses frères. Pas d’un explorateur en chambre !
– Je suis explorateur en chambre jusqu’à présent, mais je t’ai déjà dit que mon expédition était organisée et qu’elle partirait.
– Où ? Et quand ?
– Où ? Je te l’ai déjà dit : en forêt équatoriale, chez les Pygmées. Et quand les pouvoirs publics m’auront accordé le transport.
– Mon ami, tu es un chimérique ! Tu aurais douze ans ce ne serait pas grave, mais tu en as vingt...
– Je regrette de te décevoir, mais nos goûts sont différents. Si mes frères travaillent à l’usine, c’est que ça leur plaît. Moi, mon destin est ailleurs.
– Son destin... Eh bien mon vieux ! En attendant, ton destin et toi, c’est moi qui vous entretiens, je ne vois que ça...

  • 10 Becker disait lui-même « tenir [s]a génération en horreur ». Sur les raisons qui ont poussé Becker (...)

6Lucien quitte la table et regagne sa chambre, peuplée de cartes du monde et de masques africains. Il vide les tiroirs de sa commode dans une valise et annonce par téléphone à sa petite amie qu’il quitte le domicile familial. Le conflit de génération est bien entendu l’un des principaux thèmes du film de Becker10. Mais ce qui nous intéresse plus directement est qu’il existe dans ce film trois lieux de formation de cette jeunesse parisienne d’après-guerre : les cours d’ethnologie au musée de l’Homme, les cours de théâtre et d’art dramatique, et les caves de Saint-Germain, où Lucien retrouve, chaque soir, ses copains.

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Fig. 1 : Lucien Bonnard joue du sanza dans sa chambre sous le regard de son père

Fig. 1 : Lucien Bonnard joue du sanza dans sa chambre sous le regard de son père

Rendez-vous de juillet, un film de Jacques Becker 1949

© Gaumont

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Fig. 2 : Scène de danse au Caveau des Lorientais

Fig. 2 : Scène de danse au Caveau des Lorientais

Rendez-vous de juillet, un film de Jacques Becker 1949

© Gaumont

  • 11 Claude Luter (1923‑2006) est l’un des célèbres rénovateurs du style New Orleans.
  • 12 Sur l’attachement de Becker au jazz, voir Queval 1949 et Mouëllic 2001.

9Haut lieu du jazz New Orleans, le Caveau des Lorientais, fermé au moment du tournage pour raison de sécurité, fut reconstitué en studio : l’orchestre de Claude Luter11 s’y produisait pour les besoins du film avec, comme figurants, les habitués du Lorientais. Les scènes de jazz (Fig. 2) sont assurément parmi les plus belles du film12. Quant aux cours d’ethnologie du musée de l’Homme, une seule séquence, montée en parallèle d’un cours d’art dramatique, leur est consacrée. Intéressante à plus d’un titre (crânes dessinés sur le tableau, cohabitation d’étudiants d’horizons différents : africains, missionnaires, bourgeois, etc.), cette séquence traduit assez bien la nature des rapports entre ethnologie et images à cette époque. Dans la pénombre d’une salle éclairée par un projecteur, le front haut et dégarni, un enseignant présente des clichés de Pygmées et les commente sous la forme d’une introduction à l’ethnologie par l’image (Fig. 3 et 4). La projection s’interrompt et, avec elle, la leçon : « Nous avons vu tout ce qu’il y avait. Il n’y a malheureusement pas d’autres clichés sur les Pygmées », explique le professeur, navré que ses sources visuelles soient aussi vite taries. Lucien en profite pour l’interroger.

– Je vous demande pardon, monsieur : savez-vous de quelle époque datent ces clichés que nous venons de voir ?
– Voyons... Ces vues ont été prises pendant le voyage de Pierre Camus, c’est-à-dire en 1930...
– Il y a donc plus de quinze ans.
– Oui, et ce ne sont que des vues fixes. C’est intéressant, mais un film ferait mieux notre affaire... Au fait, mon cher Bonnard, où en êtes-vous ?
– Je pense que je vais aboutir. J’ai rendez-vous cette semaine à la Marine marchande pour mes transports. L’expédition partira avant deux mois [ricanements de certains élèves]. Parfaitement ! Et je prends les paris, s’il y a des amateurs...
– Ne pariez pas, Bonnard, mais gagnez la partie. C’est très important, surtout vis-à-vis de vous-même...

Fig. 3 : Leçon d'ethnologie au musée de l'Homme

Fig. 3 : Leçon d'ethnologie au musée de l'Homme

Rendez-vous de juillet, un film de Jacques Becker 1949

© Gaumont

Fig. 4 : Leçon d'ethnologie au musée de l'Homme

Fig. 4 : Leçon d'ethnologie au musée de l'Homme

Rendez-vous de juillet, un film de Jacques Becker 1949

© Gaumont

  • 13 Achille Urbain, directeur du Muséum national d’histoire naturelle de 1942 à 1949, joue son propre r (...)
  • 14 La misson Ogooué-Congo a été parrainée par les ministères de la France d’outre-mer et de l’Éducatio (...)

10Assuré du soutien de ses professeurs et du directeur du Muséum national d’histoire naturelle13, Lucien, comme Ballif, multiplie les rendez-vous et les demandes de patronage auprès des ministères14. Mais il reste en attente d’un moyen de transport aérien pour convoyer l’expédition ; il l’obtient finalement et en fait l’annonce à ses amis à l’occasion d’une grande fête. Le film, dont le titre est inspiré par ce « rendez-vous de juillet » que se sont fixé les membres de la mission Ogooué-Congo pour s’envoler vers l’Afrique, se termine par une scène de décollage (Fig. 5). La forêt équatoriale et les Pygmées constituent l’horizon vers lequel tend la volonté d’accomplissement de ces jeunes hommes, même si la mission reste hors champ. Et c’est bien entendu ce hors-champ qui nous intéresse, car il est le support de trajectoires collectives et individuelles et de récits parfois contradictoires qui ont contribué, en France, à écrire l’histoire du film ethnographique.

Escale à Niamey

  • 15 Voir notamment Pierre-André Boutang 2004.
  • 16 « Becker avait appris son métier avec Jean Renoir, et c’est lui qui, à son tour, m’a donné mes prem (...)

11Rendez-vous de juillet est l’un des récits fictionnels à travers lequel Rouch s’est raconté. Il finit même, à la fin de sa vie, par s’y identifier – « les personnages du film, c’est nous, Ponty, Sauvy et moi15 » – et par se revendiquer, à travers Becker, d’une filiation cinématographique en affirmant qu’il a été initié par lui au maniement de la caméra au cours d’une escale dans le Sahara, en juillet 194616. Cette distorsion des faits – à cette époque Becker et Rouch ne se fréquentaient pas, et Becker ne s’est impliqué dans aucune mission en Afrique, pas même celle qui lui a inspiré cette fiction – peut ne pas surprendre, tant on sait que Rouch n’a eu de cesse de se raconter et que ses récits, le plus souvent énoncés oralement puis transcrits sous forme d’entretiens, comportent diverses variantes qui ne doivent pas nécessairement être prises pour argent comptant.

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Fig. 5 : Départ de Lucien Bonnard et de ses amis pour une mission en Afrique

Fig. 5 : Départ de Lucien Bonnard et de ses amis pour une mission en Afrique

Rendez-vous de juillet, un film de Jacques Becker 1949

© Gaumont

  • 17 Pour n’évoquer que le Caveau des Lorientais, Rouch lui consacra après guerre un court article, inti (...)
  • 18 Edmond Séchan (1919‑2002) est devenu un célèbre directeur de la photographie, également réalisateur
  • 19 Voir l’une des versions antérieures de son récit autobiographique (Rouch 2000 : 9).
  • 20 Outre Au pays des mages noirs, Rouch débuta la réalisation d’un autre film durant ce séjour au Nige (...)

13Sur le fond, d’ailleurs, que Rouch ait pu s’identifier à ce film n’a rien de surprenant. Car cette histoire est aussi la sienne. Il partageait en effet les mêmes passions (ethnographie, cinéma, aventure) et fréquentait les mêmes lieux (club de jazz, musée de l’Homme) que les jeunes « zazous » dépeints par Becker17. Plus encore, il a été physiquement de ce rendez-vous de juillet 1946 et s’est embarqué dans l’un des avions qui a transporté le groupe Liotard en Afrique. L’escale dans le Sahara a donc bien eu lieu, mais pas en présence de Becker : c’est Edmond Séchan, semble-t-il, opérateur de prise de vues cinématographique embarqué sur la mission Ogoué-Congo18, qui a appris à Rouch au cours d’une escale dans le Sahara quelques rudiments de maniement d’une caméra Bell & Howell que Ballif l’avait convaincu d’acheter aux puces19. Cette escale dans le Sahara a été suivie d’une autre escale, à Niamey, au cours de laquelle Rouch et deux de ses amis, Ponty et Sauvy, ont été débarqués par le groupe Liotard pour effectuer leur descente du Niger en pirogue. La dernière séquence du Rendez-vous de juillet de Becker représente donc, en quelque sorte, le début de l’histoire de Rouch avec le cinéma ethnographique. Tel un acte de naissance fictionnelle, elle annonce sa métamorphose en ethnologue cinéaste, lui qui réalisa, au cours de cette descente du Niger, son tout premier film20.

  • 21 Sur le « serment de Bamako », voir Surugue (2008 : 275) et Sauvy (2006 : 77‑78).
  • 22 La mission Ogooué-Congo est parfois désignée comme la « mission AEF ». Signalons par ailleurs qu’il (...)

14L’identification de Rouch à la fiction de Becker n’en demeure pas moins problématique, car elle fait écran aux circonstances dans lesquelles il s’est réellement construit. La descente du Niger est évidemment une aventure qui lui appartient en propre : elle réalise de manière romantique un serment que Ponty, Sauvy et lui s’étaient fait en 1943 alors qu’ils étaient mobilisés en Afrique occidentale française21. Mais elle est aussi, officiellement, une mission du groupe Liotard : la « mission AOF Niger » (Fig.6). Les objectifs de cette mission sont « l’étude systématique des mythes de la pêche et du génie des eaux, ainsi qu’une première descente intégrale du Niger, des sources à son embouchure ». Le retour de Rouch en Afrique, après la Seconde Guerre mondiale, s’inscrit donc pleinement dans l’économie du groupe Liotard et participe à son déploiement en AEF et en AOF22.

  • 23 Il parle aussi d’un « groupe très étrange » dont Ballif est le leader et Le Lorientais le « QG » (2 (...)
  • 24 Les chroniques de Rouch, publiées à l’été 1951 dans le journal Franc-tireur puis réunies dans Carne (...)
  • 25 « Les explorateurs d’aujourd’hui et de demain doivent être les ethnographes » (Griaule 1945 : 119).

15Créé en 1945 sous l’égide de la Société des explorateurs français, le groupe Liotard, parfois décrit par Rouch comme un « groupe de jeunes turbulents23 », s’est donné pour but « de réunir, dans une ambiance réelle de camaraderie et d’entraide, les jeunes intéressés par les voyages d’étude et d’exploration [et] de témoigner que l’esprit de hardiesse et la curiosité scientifique sont toujours des qualités bien françaises ». Ces éléments de langage – camaraderie, voyages, exploration, esprit de hardiesse, curiosité scientifique, qualités bien françaises – apportent un contrepoint important à la « fiction » de Becker. L’exploration française, en effet, reprend ses droits après la Seconde Guerre mondiale. Imprégné par les récits de voyageurs ou d’explorateurs, ce groupe s’est montré particulièrement soucieux d’inscrire ses pas dans le sillage d’illustres prédécesseurs – tels Savorgnan de Brazza pour la mission Ogooué-Congo, René Caillié ou Mungo Park pour Rouch24 –, à une époque où Marcel Griaule, fondateur de l’ethnologie française, estime que les ethnologues sont les nouveaux explorateurs25.

MISSION A.O.F. – NIGER

- Juillet 1946 – Mars 1947
- Ordres de Mission du Ministère d e l a F r a n ce d ’ O u t r e M e r
- Descente intégrale du Niger, de ses sources à ses embouchures en pirogue. Nombreuses stations chez les riverains.

Composition :
Trois jeunes ingénieurs des Ponts et Chaussées dont deux Ethnographes (ROUCH, SAUVY, PONTY)

Résultats :
- (Cette mission n’étant pas encore rentrée aujourd’hui (fév.) nous indiquons ici l’objet des travaux prévus sans pouvoir d’ailleurs détailler un peu ni savoir tout ce qui a été réalisé en sus).
- Études systématisées des mythes de la pêche et du génie des eaux chez les pêcheurs du fleuve Niger.
- Études d’ensemble sur la circulation, les transports, les échanges et les marchés indigènes tout au long de l’artère commerciale formée par la vallée du Niger.
- Enquête sur le commerce des noix de kola dans l’ouest Africain

N .B. Ces travaux de sociologie religieuse et de géographie économique ont été commencés en 1941 et feront l'objet de thèses pour le Doctorat es-lettres.

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Fig. 6 : Descriptif de la mission AOF – Niger rédigé par Noël Ballif

Fig. 6 : Descriptif de la mission AOF – Niger rédigé par Noël Ballif

Février 1947

Musée du quai Branly-Jacques Chirac

  • 26 Les chroniques dans la presse, les récits de voyage illustrés, la vente des photographies ou la dif (...)

17L’activité de ce groupe, parrainé par le ministère de la France d’outre-mer et par le président de la République Vincent Auriol, qui en est devenu président d’honneur, a conduit à la création d’un prix Liotard de la présidence de la République en 1948, doté de 50 000 francs. Rouch, Ponty et Sauvy en furent les premiers lauréats. Ce prix, qui récompense le voyage d’études d’un ou plusieurs jeunes explorateurs, a contribué à la notoriété de Rouch comme ethnographe explorateur, lui qui fit paraître les chroniques de ses missions nigériennes à l’été 1951 dans le journal Franc-tireur, en étant présenté comme « l’homme du Niger » par celui de « l’Orénoque-Amazone », Alain Gheerbrant26.

Ogooué-Congo

  • 27 En 1946‑1947, le groupe Liotard a organisé 8 missions, associant 44 membres : Ogooué-Congo, AOF Sou (...)
  • 28 Cette répartition des tâches reprend les termes employés dans un compte rendu rédigé par Ballif (fo (...)

18La mission Ogooué-Congo, qui a bénéficié à son retour d’un retentissement médiatique important (Fig. 7), est la principale mission organisée par le groupe Liotard sur cette période27. Arrivés le 27 juillet 1946 à Brazzaville, les douze membres qui la composent se sont scindés en deux groupes : le premier, chargé de recherches préhistoriques et archéologiques ; le second, d’études anthropologiques et ethnologiques, d’enregistrements sonores et de réalisations documentaires28. Ce second groupe, qui nous intéresse plus particulièrement, était composé de neuf membres : Raoul Hartweg, anthropologue, Gilbert Rouget, ethnomusicologue, Noël Ballif, diplômé de l’Institut d’ethnologie et fondateur du groupe Liotard, Pierre Lods, peintre et étudiant en ethnographie, Jacques Dupont, réalisateur responsable de la partie cinématographique et sonore, Séchan, opérateur de prise de vues, Pierre-Dominique Gaisseau, assistant prise de vues, enfin André Didier et Guy Nief, ingénieurs de la prise de son.

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Fig. 7 : Couverture d’un magazine Images du monde dans lequel les chroniques de la mission Ogooué-Congo ont été relatées

Fig. 7 : Couverture d’un magazine Images du monde dans lequel les chroniques de la mission Ogooué-Congo ont été relatées

11 février 1947

Musée du quai Branly-Jacques Chirac

  • 29 Il s’agit de prévisions qui ont sans doute été légèrement revues à la baisse. En témoignent, par ex (...)
  • 30 Jean Thévenot, « Un disque de Ninon Vallin a apprivoisé les Pygmées », Paris-Cinéma, 3 juin 1947.
  • 31 Parmi d’autres publications, voir Rouget 2004. Et sur la contribution de cette mission à l’institut (...)
  • 32 Cet aspect est plusieurs fois souligné dans les comptes rendus (fonds Noël Ballif, musée du quai Br (...)

20La mission Ogooué-Congo est donc dotée de moyens humains et matériels importants, sans comparaison avec ceux de la mission AOF Niger de Rouch. Pas moins de 750 kilos de matériel de prise de son et 530 kilos de matériel cinématographique (dont deux caméras Arreflex, une Eyemo Bell & Howell et 20 000 mètres de pellicule) auraient été convoyés29. Dans un compte rendu paru dans la presse, cette mission est qualifiée de mission « ethnographico-cinématographique30 ». Ce terme rend assez bien compte de ce qu’elle a été : une mission ethnographique et cinématographique dont le principal objectif était, à n’en pas douter, la réalisation de films. Sous certains aspects, cette mission a d’ailleurs été, principalement, une mission cinématographique, d’autant qu’elle n’est pas restée, disons-le franchement, dans les annales de l’ethnologie française, sinon à travers le travail musicologique de Rouget31. D’une vingtaine de minutes chacun, les trois courts métrages documentaires – Au pays des Pygmées, Pirogues sur l’Ogooué, Danses congolaises – sont les principales réalisations de cette mission et s’inscrivent dans le cadre d’un travail de collecte de plus grande ampleur : objets, photographies, enregistrements sonores. Très différents dans leurs formes comme dans leurs intentions, ils ont été produits par la Société d’application cinématographique (SDAC Exploration), qui a fourni le matériel de prise de vues et la pellicule. Ils sont généralement considérés comme « les premiers films à caractère ethnographique dont le son a été enregistré sur place en même temps que les prises de vues, sans cependant être synchrone32 ».

  • 33 Je cite ici, ainsi que dans la suite du texte, des extraits du commentaire.
  • 34 Hartweg, médecin et anthropologue, était chargé de cette enquête anthropométrique au cours de laque (...)

21Au pays des Pygmées décrit les « manières de vivre » des Pygmées babinga de la Haute-Sangha, dont la rencontre était le but ultime de la mission. Pendant six semaines, l’équipe a partagé leur quotidien, procédant à une enquête linguistique, ethnographique et anthropométrique, tandis que Dupont s’attachait à mettre en scène de manière ordonnée la vie de cette communauté. Après une courte introduction (carte en surimpression du générique suivie de plans d’ensemble de la forêt puis du campement), quelques individus sont présentés face caméra en une série de portraits de visages qui, dans un style anthropométrique, exposent leur altérité physique et distinguent les « Négrilles babinga » des « races noires » – par leur couleur de peau « plus claire », leur face « longue et étroite », leur « nez très large et aplati33 ». Cette présentation par « type » évoque directement les travaux menés par Hartweg dans le cadre de la mission34. Elle est rapidement écartée par la voix d’un autre narrateur, moins prescriptive, plus compréhensive, qui identifie les différents membres d’une famille, les nomme et raconte à travers eux le mode de vie de cette communauté. Une description des activités ordinaires s’ensuit, de la vie au campement à la confection des filets pour la chasse, puis à la chasse elle-même. Les antilopes, rabattues dans les filets, font place à quelques trophées plus spectaculaires : un gorille, une panthère. Les produits de la chasse sont « échangés avec les noirs, qui revendent les peaux, la viande et le caoutchouc aux blancs ». La situation de contact n’est donc pas niée ; elle fait l’objet d’une séquence de palabre au cours de laquelle le devenir des Pygmées est interrogé, en dialogue avec « les noirs » qui, se faisant les porte-parole de l’administration coloniale, recommandent le recours à l’agriculture. Un vieil homme babinga parvient à faire entendre sa voix et s’oppose à toute forme d’agriculture, dont la pratique condamnerait leur mode de vie nomade. Puis un travelling arrière sur des enfants rieurs suggère que ces transformations ont un caractère inéluctable qui affectera les plus jeunes générations. La nuit tombe sur le film qui se clôt par une séquence de danse nocturne.

22Le deuxième film, Pirogues sur l’Ogooué, est très différent. Consacré à la descente de l’Ogooué de Franceville à Lambaréné, il réalise le deuxième objectif de la mission : « refaire en sens inverse le voyage de Brazza ». La puissance des chutes de Poubara, qui ont brisé le rêve de Savorgan de Brazza en 1876, introduit dès les premiers plans une esthétique de l’exploration faite d’obstacles à surmonter et de dangers qui forgent l’héroïsme des explorateurs. Les membres de la mission s’embarquent sur une flottille de six pirogues, dirigée par une centaine d’hommes au son de clochettes qui s’agitent sur les proues pour chasser les mauvais esprits. Le ressort narratif est tout trouvé : la mémoire de l’aventure de Savorgnan de Brazza remonte au fil de l’eau, tandis que les différentes étapes permettent d’aller à la rencontre des populations locales. Les pirogues relancent constamment le récit qui s’emballe au rythme des chants magnifiques des pagayeurs. Soudain, à la faveur d’un changement d’équipage – les Adouma et les Mokande se partageant « la suprématie de la navigation sur le fleuve » –, un personnage émerge. Il sort la tête de l’eau où il se prélasse, regarde la caméra et se présente en off : « Je m’appelle Pierre Moignon. C’est moi qui convoie les blancs jusqu’à Lambaréné. Mon grand frère, Auguste Moignon, est le grand chef des Mokande. » La singulière personnalité de cet homme crève l’écran. Son mode de présence cinématographique rompt par la souveraineté de sa prise de parole avec le sentiment d’extériorité dans lequel nous maintiennent la plupart des films documentaires de cette époque. Ce procédé n’est pas sans anticiper certaines des ressources que Rouch emploiera dix ans plus tard dans Moi, un noir. Pierre Moignon prend possession du film – « C’est moi qui commande les pirogues ! » – tandis que le narrateur procède à la présentation nominative des piroguiers, « tous unis derrière Moignon ». Les pirogues s’emballent à nouveau ; le chant des hommes, leurs mouvements et leurs corps, les cadrages et le rythme du montage entrent en résonance pour offrir au regard du spectateur une expérience sensible de cette descente de l’Ogooué qui rejoue l’aventure de Brazza. Après plusieurs escales – et une concession au spectaculaire avec le dépeçage d’un éléphant effectué sous l’autorité de Moignon –, le débit du fleuve ralentit puis s’étale paisiblement dans la plaine gabonaise.

23Le troisième film Danses congolaises, est le moins narratif. Il est constitué de différentes danses rituelles « collectées » à chaque étape de la descente de l’Ogooué : « les meilleurs danseurs et les meilleurs chanteurs [accourent] des lointains villages de brousse pour faire l’image et pour faire la chanson ». Cet assemblage thématique de fragments documentaires se termine par une longue séquence de danse nocturne au terme de laquelle l’une des danseuses transperce l’écran du regard et semble s’offrir à la caméra.

  • 35 Congolaise (également connu sous le titre Savage Africa), 1950, 68 min.

24Réunis dans un long métrage destiné au marché américain35, ces trois films traduisent une remarquable maîtrise cinématographique et font preuve d’innovation par leur façon d’associer image et sons directs, paroles et chants magnifiques, même si le commentaire, comme toujours à cette époque, leur nuit parfois et les abîme. Ils ont connu un succès important : succès d’estime auprès des anthropologues et succès auprès du grand public auquel ils étaient destinés. Projeté pour la première fois à Paris en décembre 1947, salle Pleyel, l’un d’eux, Au pays des Pygmées, fut primé quelques jours après au musée de l’Homme à l’occasion du Ier Congrès international du film d’ethnologie et de géographie humaine (Fig. 8 et 9). Il peut, à ce titre, être considéré comme le premier film ethnographique récompensé par une association d’ethnologues professionnels, réunie pour interroger les rapports entre cinéma et sciences humaines.

Fig. 8 : Projection-conférence de deux films de la mission Ogooué-Congo organisée salle Pleyel

Fig. 8 : Projection-conférence de deux films de la mission Ogooué-Congo organisée salle Pleyel

Le 19 décembre 1947

Musée du quai Branly-Jacques Chirac

Fig. 9 : Programme du Ier Congrès du film d’ethnologie et de géographie humaine

Fig. 9 : Programme du Ier Congrès du film d’ethnologie et de géographie humaine

décembre 1947

MNHN (Paris) / Direction des bibliothèques et de la documentation

Institution du film ethnographique

Le bureau avant le comité

  • 36 À son décès, Reynaud a été remplacé, comme chargé du département de la cinématographie, par Jacquel (...)
  • 37 Fonds Musée de l’Homme du Muséum national d’histoire naturelle : départements scientifiques, départ (...)

25Le Ier Congrès international du film d’ethnologie et de géographie humaine est assurément un moment fondateur de l’institution du film ethnographique. Organisé à l’initiative d’Henri Reynaud (1897‑1954), commissaire de cette manifestation et chargé du département de la cinématographie au musée de l’Homme36, ce Congrès, dans lequel André Leroi-Gourhan s’est impliqué, a réuni, tout au long du mois de décembre 1947, les productions de 14 pays. Quelques mois après, en s’appuyant sur cette programmation de 80 films, Leroi-Gourhan a publié un texte – « Cinéma et sciences humaines : le film ethnologique existe-t-il ? » – qui est souvent considéré comme « l’acte officiel de naissance du cinéma ethnographique » (de France 1979 : 139). Mais l’événement le plus important, sur le plan institutionnel, de ces années 1947‑1948, est la création du Bureau international du film d’ethnologie et de géographie humaine. Sans entrer dans le détail du travail archivistique, tout indique que la constitution de ce Bureau a été préparée en amont du Congrès par Reynaud, qui en a été la cheville ouvrière. Dans une lettre du 23 juin 1947, il écrit à Leroi-Gourhan, alors sous-directeur du musée de l’Homme, que « la composition des sections danoise, belge et suédoise du Bureau international paraît acquise d’ores et déjà37 », tout en lui précisant qu’une réunion de ces différentes sections est programmée lors du IIIe Congrès des sciences anthropologiques et ethnographiques de Bruxelles-Tervuren, en 1948. La mise en œuvre de ce premier effort de coordination internationale autour du « film d’ethnologie et de géographie humaine » n’est évidemment pas sans faire penser aux modalités selon lesquelles a été créé, à Vienne, en septembre 1952, le Comité international du film ethnographique, lors du IVe Congrès des sciences anthropologiques et ethnographiques.

26Ce Bureau, dont l’existence est restée officieuse jusqu’à ce qu’il se dote tardivement, en mai 1952, de statuts juridiques, est l’ancêtre du Comité qui en a repris les missions et les prérogatives (Fig. 10). Dans une note du 15 décembre 1952 adressée à Jacques Chaperon, avocat chargé de la rédaction des statuts du futur Comité, Rouch écrit :

  • 38 Fonds Comité du film ethnographique à la BnF : CFE 1947‑1959, NAF 28464.

Il faut tenir compte de l’existence d’un organisme analogue, existant officieusement au musée depuis 1947 et officiellement depuis mai 1952. Nous avions pensé à une phrase comme celle-ci : l’association dite « Bureau du film d’ethnologie et de géographie humaine » fondée le 20 mai 1952 (date du dépôt légal) et dont les activités remontent au premier Congrès international du film d’ethnologie et de géographie humaine, tenu en décembre 1947 au musée de l’Homme, fusionne avec ledit Comité38.

Fig. 10 : Programme du Bureau International rédigé par Henri Reynaud

Fig. 10 : Programme du Bureau International rédigé par Henri Reynaud

21 avril 1948

MNHN (Paris) - Direction des bibliothèques et de la documentation

Du Bureau au Comité, il y a donc plus qu’une continuité de projet : une fusion juridique qui n’a jamais véritablement été créditée à l’histoire officielle du film ethnographique et qui s’est accompagnée, immanquablement, d’évolutions importantes sur lesquelles il convient que nous nous arrêtions.

  • 39 Ce film a connu plusieurs versions et accéda à une certaine reconnaissance en devenant quelques ann (...)

27Le premier élément d’interrogation porte sur les personnes impliquées dans le Bureau puis dans le Comité. De l’un à l’autre, Rouch est « secrétaire général », ce qui ne surprendra personne même si rien ne présageait, en 1947‑1948, que cet ancien ingénieur des ponts et chaussées, âgé de trente ans, épris d’Afrique et désireux de se convertir à l’ethnographie, allait s’imposer comme le chef de file du cinéma ethnographique. Salué par Leroi-Gourhan pour « la justesse des angles et des plans » même s’il constitue « un exemple de ce qu’un commentaire fabriqué dans le goût supposé du public, sans consulter l’auteur, peut faire de plus irritant » (1983 [1948] : 63), le premier film réalisé par Rouch au cours de sa descente du Niger n’avait pas été programmé lors du Ier Congrès international du film d’ethnologie et de géographie humaine. Et on sait le rapport contrarié que Rouch a entretenu avec ce film « mal foutu », pour reprendre ses propres termes39. Il est certain, cependant, que la stature de Rouch a significativement évolué de 1947 à 1952 : son recrutement au CNRS, ses enseignements au musée de l’Homme et au Centre des hautes études sur l’Afrique et l’Asie modernes, la soutenance de son doctorat d’État ès lettres en 1952 sous la direction de Griaule et la reconnaissance à laquelle accède l’un des trois courts métrages réalisés au cours d’une nouvelle mission au Niger en 1948‑1949, Initiation à la danse des possédés, qui a reçu des mains de Jean Cocteau le grand prix du Festival international du film maudit de Biarritz, sont autant d’éléments qui le rendent légitime.

  • 40 Concernant Reynaud, le travail sur archives reste à poursuivre au-delà des fonds parcourus.
  • 41 Le musée de l’Homme accueillait en effet à cette époque de nombreux ciné-clubs.
  • 42 Leprohon 1945.
  • 43 Dans son ouvrage, Dupont a des mots assez durs à l’égard de Rouch : « La (mauvaise) qualité de nos (...)

28Sa notoriété grandissante, renforcée par le prix Liotard et la publication sous diverses formes de récits de ses missions au Niger, favorise une prise de position institutionnelle qui se fait immanquablement au détriment de plusieurs protagonistes du Bureau. Reynaud, par exemple, commissaire du Congrès et administrateur du Bureau, est écarté du Comité – et il est probablement l’un des grands oubliés des prémisses de l’histoire institutionnelle du film ethnographique. Même s’il faut avancer sur ce point avec précautions40, sa mise à l’écart s’explique sans doute en partie par la précarité de sa situation professionnelle. En tant que chargé du département de la cinématographie, Reynaud agissait en effet en tant que prestataire et non comme salarié du Musée, assurant l’exploitation d’une salle dont l’essentiel des revenus provenait de la location de créneaux horaires à des ciné-clubs41. Malgré le dévouement remarquable qu’il semble avoir mis au service de l’institution du film ethnographique, l’ambivalence de sa position au sein du musée explique sans doute que son héritage ait ainsi été capté par le Comité du film ethnographique, dont Rouch et Jean-Paul Lebeuf, deux proches collaborateurs de Griaule, ont statutairement été désignés comme « membres fondateurs ». De même, Pierre Leprohon, « archiviste du Bureau » qui s’est notamment fait connaître en tant que critique et historien du cinéma pour sa réflexion sur le cinéma exotique42, et Dupont, « secrétaire général adjoint » du Bureau, manquent à l’appel du Comité. Concernant Dupont, dont l’un des films a été, rappelons-le, primé lors du Ier Congrès international du film d’ethnologie et de géographie humaine, les éléments idéologiques sont évidemment à prendre en compte, puisqu’il est notoirement connu pour avoir été « parfaitement colonialiste », selon Rouget (Gérard 2012 : 203). Il y avait donc, au sein du groupe Liotard, dont les missions AEF et AOF ont relancé en 1946‑1947 l’intérêt pour le cinéma ethnographique, des divergences politiques très fortes et une unité de façade qui expliquent sans doute les conflits de personnes, entre Rouch et Dupont notamment43, même si c’est plutôt sur un plan institutionnel et intellectuel qu’il convient de situer la réflexion. Aussi, le second élément d’interrogation qui doit nous préoccuper porte moins sur la composition du Bureau et du Comité que sur le travail des catégories : « films d’ethnologie et de géographie humaine » pour ce qui est du Congrès et du Bureau, « film d’ethnologie », selon Leroi-Gourhan, et « film ethnographique », pour Rouch et le Comité.

L’adieu au voyage

  • 44 Ce texte tardif occupe une place centrale dans l’économie des publications de Rouch. Il s’agit du p (...)

29À partir de 1948, Rouch s’est efforcé de répondre à l’interrogation de Leroi-Gourhan – le film ethnologique existe-t-il ? – sur trois plans au moins : celui de la pratique, avec l’invention de la figure de l’ethnographe cinéaste ; celui de son activité institutionnelle, à travers un engagement continu du Bureau au Comité ; et celui de la défense intellectuelle du film ethnographique, qui s’est concrétisée par un article, mûri au fil des ans et publié sur le tard, en 1968, dans le volume « Ethnologie générale » de la Pléiade44.

  • 45 Elles sont d’ailleurs parfois corrigées par Rouch dans des publications plus marginales.

30Dans ce texte, sobrement intitulé « Le film ethnographique », comme une réponse différée à l’inquiétude de Leroi-Gourhan, Rouch affirme que « le film ethnographique est né à Paris au musée de l’Homme » (1968 : 459), précisément dans les années d’après-guerre qui viennent d’être évoquées. Ses diverses approximations ne manquent pourtant pas de surprendre, particulièrement lorsqu’il évoque la période 1946‑1948. Nous pouvons lire, par exemple, que « Leroi-Gourhan a organisé » une importante mission au Congo (ibid. : 457). Certes, en tant que sous-directeur du musée de l’Homme, Leroi-Gourhan a soutenu et facilité la mission Ogooué-Congo, qui était placée sous son contrôle scientifique ; mais c’est le groupe Liotard, autrement dit l’association des jeunes de la Société des explorateurs, qui l’a organisée. Parmi les membres de cette mission ne sont cités par Rouch qu’Hartweg, anthropologue, Rouget, ethnomusicologue, tous deux attachés au musée de l’Homme, et Séchan, opérateur de prises de vues (mais ni Ballif, qui en a pourtant été l’organisateur, ni Dupont, qui a réalisé les trois films de la mission) (ibid. : 458). De même, il écrit que sa descente du Niger en 1946‑1947 est une « mission de l’IFAN » (ibid.), alors qu’elle est une initiative personnelle effectuée sous couvert d’une mission officielle du groupe Liotard, la mission AOF Niger – c’est la deuxième mission de Rouch en 1948 qui est une mission IFAN et CNRS. Quant à la création du Bureau par Reynaud, elle n’est tout simplement pas mentionnée, alors que le Comité est présenté comme un rouage essentiel de l’institution du film ethnographique. Ces diverses approximations ne sont certes pas fondamentales45. Mais elles traduisent un souci d’écrire l’histoire à sa manière, en évacuant certaines de ses tensions constitutives pour doter le film ethnographique d’une légitimité scientifique incontestable, quitte à en exclure les mauvaises graines ou ceux qui n’ont pas fait profession de l’ethnographie. Car tel est bien l’un des enjeux : « dans la pratique courante, le film ethnologique revient à l’ethnologue, comme le film chirurgical au chirurgien et les éclipses à l’astronome », écrit Leroi-Gourhan (1983 [1948] : 65).

  • 46 Si Leroi-Gourhan regrettait en ouverture de son article qu’une « confusion existe assez généralemen (...)

31La naissance du film ethnographique s’est ainsi effectuée selon une logique de distinction vis-à-vis d’autres formes de représentation cinématographique avec lesquelles il se confond parfois à l’époque : les films coloniaux, bien entendu, mais aussi les documentaires d’exotisme ou autres films de voyage réalisés par des explorateurs amateurs de plus en plus nombreux, que Rouch n’a pas hésité à désigner comme les fossoyeurs du film ethnographique46. En tant que discipline, l’ethnologie s’engage, à cette époque, dans de telles clarifications. Et il ne faut pas oublier, par exemple, que la conférence de Michel Leiris sur « l’ethnologie devant le colonialisme » ou le texte de Georges Balandier sur la « situation coloniale » sont dans l’air du temps. De même, pour ce qui est des voyages et des explorateurs, la fameuse phrase d’ouverture de Tristes tropiques est sur le point de surgir : « Je hais les voyages et les explorateurs. » Le film ethnographique est directement concerné par ces controverses dans lesquelles s’impliquent des personnalités du musée de l’Homme qui ont marqué l’histoire de la discipline. Si bien qu’il pourrait être tentant, en balayant d’un revers de main, à la manière de Leroi-Gourhan, les films coloniaux comme un hors-champ du film ethnographique, de considérer la définition sur laquelle les membres du Comité du film ethnographique se sont accordés – « on peut dire d’un film qu’il est ethnographique quand il allie la rigueur de l’enquête scientifique à l’art de l’exposé cinématographique » (Rouch 1968 : 458) – comme une définition en négatif, qui procède essentiellement par soustraction d’un troisième terme : le voyage. Pour donner un peu de consistance factuelle à cette hypothèse, et ne pas considérer qu’elle relève du simple bon sens, un retour par la salle Pleyel s’impose. Y était effet organisé, depuis la création de la Société des explorateurs en 1937, un cycle de conférences intitulé « Art, science et voyage » auquel des personnalités scientifiques comme Paul-Émile Victor, Théodore Monod et Griaule, au sujet de la mission Dakar-Djibouti, participaient régulièrement ; c’est d’ailleurs dans ce cadre que les membres de la mission Ogooué-Congo ont présenté, en décembre 1947 (Fig. 7), leurs films, tout en participant simultanément au Ier Congrès international du film d’ethnologie et de géographie humaine. Claude Lévi-Strauss, qui a souvent été contraint de s’expliquer sur la provocation inaugurale de Tristes tropiques – « Je hais les voyages et les explorateurs » –, disait régulièrement que cette phrase avait été pour lui une manière de se désolidariser des voyageurs, des explorateurs, et plus précisément des conférences de la salle Pleyel où le tout-Paris se précipitait pour écouter les récits de scientifiques se confondre avec ceux de voyageurs ou d’explorateurs. De la salle Pleyel, haut lieu de la Société des explorateurs, à la salle de cinéma du musée de l’Homme, il y a donc plus qu’un simple enjeu de positionnement ou de programmation : un enjeu disciplinaire dans lequel le film ethnographique a été pris.

  • 47 Je renvoie ici à l’ouvrage de Vincent Debaene qui a su analyser, sur le plan des pratiques d’écritu (...)
  • 48 Colleyn (sans date). Plus généralement, sur les rapports entre voyage et ethnographie, voir Augé 19 (...)
  • 49 Lettre de Laurenti à Ballif en date du 29 février 1948 (fonds Noël Ballif, musée du quai Branly-Jac (...)

32Le film ethnographique a donc dû, lui aussi, faire son « adieu au voyage47 ». Cette hypothèse de la soustraction reste cependant insatisfaisante, dans la mesure où Rouch lui-même est resté toute sa vie un exote48 : sa descente du Niger a également fait l’objet d’une présentation salle Pleyel, puis d’une tournée Connaissance du Monde, tandis que la plupart de ses premiers articles scientifiques, sans même parler de ses écrits grand public, restent placés sous l’influence des récits de voyage. Ses prises de position institutionnelles témoignent toutefois d’une attitude soucieuse de marquer l’écart vis-à-vis des voyageurs conférenciers, et particulièrement du groupe Liotard. Dans l’un des rares comptes rendus dont nous disposons de ses échanges avec ce groupe (Fig. 11 et 12), il regrette, en février 1948, que les missions organisées par ce dernier soient trop courtes49, n’hésitant pas à les qualifier de « pseudoscientifiques » et à mettre en cause le soutien financier public dont elles bénéficient, au prétexte que celui-ci « empêche les fonctionnaires de se déplacer ». Cette attitude, qui a surpris les membres d’un groupe auquel il était pourtant associé, a participé à l’élaboration institutionnelle de sa carrière.

  • 50 Oscar du meilleur film documentaire en 1962, Le Ciel et la Boue a été réalisé au cours d’une expédi (...)

33Promu attaché de recherche au CNRS en 1948, Rouch est en effet sur le point de réussir sa conversion à l’ethnographie et de se faire une place au sein d’une économie publique de la recherche elle-même en cours de formation, tandis que Ballif et Dupont privilégient une autre voie, celle de l’aventure et du voyage cinématographique, fidèles à un ancrage qui reste plutôt celui de la salle Pleyel que du musée de l’Homme. Leur profil de cinéastes voyageurs ou de cinéastes aventuriers, dont Gaisseau est devenu le plus célèbre représentant50, est proche mais distinct de la figure de l’ethnographe cinéaste à travers laquelle Rouch va assurer la métamorphose progressive du film ethnographique.

L’un multiplié par l’autre

  • 51 « Le grand film parfait est affaire de professionnels, mais de professionnels qui travaillent avec (...)
  • 52 Voir Colleyn 1992.
  • 53 Griaule avait lui-même eu recours à des opérateurs de prises de vues professionnels au cours de ses (...)

34Contrairement aux préconisations de Leroi-Gourhan, qui s’était prononcé en faveur de l’association des ethnologues avec des professionnels du cinéma sur le modèle de la mission Ogooué-Congo51, Rouch a eu l’audace de promouvoir une vision différente de la pratique du cinéma ethnographique. Parfois qualifié d’amateur, son credo est celui du « film individuel », c’est-à-dire réalisé « sans équipe », sinon avec un ingénieur du son recruté localement, « sans trépied » et bien entendu en 16 millimètres, afin que soit valorisée la singulière relation de l’ethnographe à son terrain52. Cette conception de la pratique ethnographique du film marque une rupture importante : elle écarte la plupart des cinéastes de profession qui, tels des voyageurs empressés, ne font que passer sur le terrain sans jamais y revenir, tout en encourageant simultanément les ethnographes à soumettre leur démarche à la maîtrise de l’écriture filmique. Ainsi, tout en s’inscrivant dans une tradition ethnographique bien établie, celle de Griaule, Rouch a su œuvrer pour que la cinématographie ne soit plus considérée comme un simple auxiliaire du travail ethnographique, que l’on peut impunément déléguer à un opérateur de prises de vues professionnel53. Le geste cinématographique s’impose à travers lui comme une nouvelle forme de compréhension, d’écriture et de formation des savoirs ethnologiques.

Fig. 11 : Lettre originale, et sa retranscription, de Laurenti à Ballif au sujet des prises de position de Rouch contre le groupe Liotard (1/2)

Fig. 11 : Lettre originale, et sa retranscription, de Laurenti à Ballif au sujet des prises de position de Rouch contre le groupe Liotard (1/2)

Fig. 12 : Lettre originale, et sa retranscription, de Laurenti à Ballif au sujet des prises de position de Rouch contre le groupe Liotard (2/2)

Fig. 12 : Lettre originale, et sa retranscription, de Laurenti à Ballif au sujet des prises de position de Rouch contre le groupe Liotard (2/2)

Le 29 février 1948

Mon cher Noël. Je t’envoie juste un petit mot pour te donner une réaction à l’intervention de Rouch vendredi dernier.

Il y a tout d’abord une valeur certaine à la critique qui nous était faite de traiter parfois de scientifiques des travaux qui ne sont que pseudo-scientifiques. J’ai par exemple un peu peur quand j’entendais Grelier parler il y a un mois de travaux d’Hydrologie au Proche Orient comme sujet principal d’une mission de deux ou trois mois. Pour des missions courtes, il nous faudrait certainement tendre à afficher des buts plus précis et plus limités.

Ceci est essentiellement une question de cuisine intérieure qu’il conviendrait de mettre au point avant que des battages journalistiques ne nous enferrent dans des positions manquant un peu trop de modestie. Par contre Rouch a soulevé un loup, en son propre compte et en celui de Griaule dont il semble solidaire. C’est la question du financement. Elle mérite d’être, non mise au point, car elle l’est, mais de recevoir une suffisante publicité pour que des histoires aussi idiotes que celles invoquées par Rouch (les dépenses du Groupe Liotard empêchant les scientifiques fonctionnaires de se déplacer) ne puissent plus exister.

Je comprends d’ailleurs mal comment Rouch a pu défendre cette thèse d’autant plus indéfendable qu’il n’a malgré tout pas l’air de vouloir faire fi des avantages qu’il pourra retirer de son appartenance au Groupe.

Finalement la question se pose sur le plan de l’honnêteté intellectuelle. Il me semble d’ailleurs aussi bien pour lui que pour Hartweg et Rouget : ou bien chacun des membres du Groupe se solidarise à lui et chacun essaie d’y apporter sa contribution, ou bien on en condamne la formule même et son expression et on le quitte et on refuse par là même les avantages que l’on pourrait en tirer.

Je te reverrai de toute façon mardi soir aux Affaires musulmanes.
Solidairement à toi.
André Laurenti

35Le terme même d’exploration – qui sera repris et théorisé par Claudine de France (1982) – prend une tout autre dimension, non plus géographique, cartographique ou coloniale, mais ethnographique et cinématographique. Et malgré son apport textuel important sur la religion et la magie des Songhay, sa fidélité à l’analyse des « systèmes de pensée », sa contribution à une ethnographie des prophétismes ivoiriens sinon à une anthropologie de la possession, il est probable que l’engagement cinématographique de Rouch sur le terrain est cela même qui lui a permis de devenir ethnographe.

  • 54 La phrase de Labarthe est : « Moi, un noir est ni un film de fiction, ni un documentaire, il est l’ (...)
  • 55 Sur le récit (auto)biographique comme récit de conversion, voir Fabre 2010.

36Le génie de la métamorphose de Rouch en ethnologue cinéaste est donc à prendre au sérieux, tant du point de vue de sa trajectoire personnelle et de la construction de sa carrière que de celui de l’institution du film ethnographique. Et pour compléter l’hypothèse de la soustraction – ou de l’adieu au voyage – par celle de la multiplication, je serais tenté de paraphraser le sublime commentaire d’André Labarthe au sujet de Moi, un noir : Rouch n’est ni ethnographe, ni cinéaste, il est l’un et l’autre, mieux, il est l’un multiplié par l’autre54. Tel un récit de conversion, la dimension biographique55 de cette métamorphose a marqué l’histoire institutionnelle et intellectuelle du film ethnographique, ouvrant la voie à une perspective de recherche d’autant plus exigeante que Rouch est en définitive, comme l’a souligné Émilie de Brigard (1979 : 36), le « premier professionnel à temps complet du cinéma ethnographique ». L’un des rares qui ait existé.

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Bibliographie

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Rouch Jean, 2000, L’ethnographe et le cinéaste : un « véloportrait » des origines, Afrique contemporaine 196 : 5‑16.

Rouch Jean, 2008, Alors le Noir et le Blanc seront amis. Carnets de mission 1946‑1951, Paris, Mille et une nuits.

rouget Gilbert, 2004, L’efficacité musicale : musiquer pour survivre. Le cas des Pygmées, L’Homme 171‑172 : 27‑52.

Sauvy Jean, 2006, Jean Rouch tel que je l’ai connu, Paris, L’Harmattan.

stoller Paul, 1992, The Cinematic Griot : The Ethnography of Jean Rouch, Chicago, Londres, University of Chicago Press.

Surugue Bernard, 2008, Un fleuve-film nommé Niger, in Jean Rouch, Marie-Isabelle Merle des Isles, Bernard Surugue (dir.), Alors le Noir et le Blanc seront amis : carnets de mission 1946‑1951, Paris, Mille et une nuits : 273‑282.

Références Filmographiques

Becker Jacques, 1949, Rendez-vous de juillet, 112 min.

Becker Jacques, 1947, Antoine et Antoinette, 84 min.

Boutang Pierre-André, 2004, Jean Rouch raconté à Pierre-André Boutang,

104 min.

Dubosc Dominique, 1991, Jean Rouch, premier film : 1947‑1991, 26 min.

Dupont Jacques, 1947, Au pays des Pygmées, 22 min.

Dupont Jacques, 1947, Pirogues sur l’Ogooué, 27 min.

Dupont Jacques, 1947, Danses congolaises, 11 min.

gaisseau Pierre-Dominique, 1961, Le Ciel et la Boue, 92 min.

rosselini Roberto, 1950, Stromboli, 107 min.

Rouch Jean, 1947, Au pays des mages noirs, 12 min.

Rouch Jean, 1949, Initiation à la danse des possédés, 23 min.

Rouch Jean, 1954, Les Maîtres fous, 28 min.

Rouch Jean, 1958, Moi, un noir, 73 min.

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Notes

1 Le Pourquoi pas ? est le nom du bateau d’exploration polaire construit à la demande du commandant Charcot. C’est sur ce bateau que Jules Rouch, météorologue, et Louis Gain, naturaliste, frère de la future épouse de Jules Rouch, se sont rencontrés au cours de la deuxième expédition du commandant Charcot.

2 Voir l'édition de ses carnets de mission 1947‑1951 (Rouch 2008).

3 Les Maîtres fous (1954) ou Moi, un noir (1958) pour n’évoquer que les années 1950.

4 Au sujet du premier film de Rouch tourné au Niger en 1946‑1947, Au pays des mages noirs, voir notamment le documentaire de Dominique Dubosc : « Jean Rouch, premier film : 1947‑1991 ».

5 Sur la création du Comité du film ethnographique, voir de Heusch 2006, Gallois 2009, 2013, 2014a et 2014b.

6 Parmi les fonds consultés, citons les fonds Jean Rouch et Comité du film ethnographique de la BnF, le fonds Noël Ballif du musée du quai Branly-Jacques Chirac, le fonds Anne et Gérard Philippe de la Cinémathèque française et le fonds Musée de l’Homme du Muséum national d’histoire naturelle. Ce travail sur archives, dans lequel d’autres chercheurs se sont engagés (notamment Gallois 2013, 2014a et 2014b) est évidemment à poursuivre. Je profite de cette note pour remercier particulièrement Sarah Frioux-Salgas, responsable des archives du musée du quai Branly-Jacques Chirac, et Florence Ballif N’Diaye, qui m’a aimablement autorisé à publier certains documents.

7 Becker (1906‑1960) venait d'être récompensé à Cannes en 1947 pour Antoine et Antoinette.

8 Il s’agit de l’un des premiers grands rôles de Daniel Gélin (1921‑2002) au cinéma.

9 Sur l’Institut d’ethnologie, fondé en 1925, et la naissance de l’ethnologie française : voir Jolly 2001.

10 Becker disait lui-même « tenir [s]a génération en horreur ». Sur les raisons qui ont poussé Becker à faire ce film, voir la monographie que Jean Queval a consacrée à Rendez-vous de juillet (1949).

11 Claude Luter (1923‑2006) est l’un des célèbres rénovateurs du style New Orleans.

12 Sur l’attachement de Becker au jazz, voir Queval 1949 et Mouëllic 2001.

13 Achille Urbain, directeur du Muséum national d’histoire naturelle de 1942 à 1949, joue son propre rôle.

14 La misson Ogooué-Congo a été parrainée par les ministères de la France d’outre-mer et de l’Éducation nationale, ce dernier finissant pas se désolidariser du groupe Liotard pour cause de résultats insuffisants.

15 Voir notamment Pierre-André Boutang 2004.

16 « Becker avait appris son métier avec Jean Renoir, et c’est lui qui, à son tour, m’a donné mes premières leçons de cinéma. Il m’a montré comment charger une caméra, comment faire un plan » (Mouëllic 2001).

17 Pour n’évoquer que le Caveau des Lorientais, Rouch lui consacra après guerre un court article, intitulé « Leçon de pureté dans une cave », pour le magasine Ponts (Bulletin des anciens élèves de l’École nationale des ponts et chaussées). Il y projeta également une version longue de son film Au pays des mages noirs, à l’issue de laquelle ses épreuves ont été achetées par les Actualités françaises qui les ont remontées.

18 Edmond Séchan (1919‑2002) est devenu un célèbre directeur de la photographie, également réalisateur.

19 Voir l’une des versions antérieures de son récit autobiographique (Rouch 2000 : 9).

20 Outre Au pays des mages noirs, Rouch débuta la réalisation d’un autre film durant ce séjour au Niger, La Chevelure magique, une fiction « qui n’a jamais vu le jour, la pellicule ayant souffert de la chaleur excessive du soleil sur la piste de l’aéroport de Niamey lors de son envoi en métropole » (Rouch 2008 : 10). Le goût de la fiction, articulé au souci documentaire, est donc premier chez Rouch et se prolongea notamment, en 1948, par un projet de long métrage, idéalement tourné en 35 mm, dont l’ambition était de poursuivre la fiction entamée à Firgoun deux ans plus tôt. Sauvy présente cette fiction, qui est restée à l’état de scénario, comme un « conte cinématographique » mettant en scène « une jeune première [...], Satou, femme pauvre et belle, bien sûr, sorte de Cendrillon mal-aimée par les gens de Dara » (Sauvy 2006 : 184).

21 Sur le « serment de Bamako », voir Surugue (2008 : 275) et Sauvy (2006 : 77‑78).

22 La mission Ogooué-Congo est parfois désignée comme la « mission AEF ». Signalons par ailleurs qu’il y avait au même moment une deuxième mission AOF, au Soudan, dirigée par l’architecte Laurenti.

23 Il parle aussi d’un « groupe très étrange » dont Ballif est le leader et Le Lorientais le « QG » (2000 : 9).

24 Les chroniques de Rouch, publiées à l’été 1951 dans le journal Franc-tireur puis réunies dans Carnets de mission en 2008, débutent par un hommage à Mungo Park, qui périt au niveau des rapides de Boussa. Il lui a consacré plusieurs articles (1949, 1950) et semble avoir envisagé, au début des années 1950, de réaliser un film sur René Caillé, dont l’avant-projet se trouve aux archives de la cinémathèque (fonds Anne et Gérard Philippe, AGP 101-B10).

25 « Les explorateurs d’aujourd’hui et de demain doivent être les ethnographes » (Griaule 1945 : 119).

26 Les chroniques dans la presse, les récits de voyage illustrés, la vente des photographies ou la diffusion des films-conférences contribuent à l’économie des missions et à leur amortissement à plus ou moins long terme. Cette mission, qui est la seule de Rouch ne bénéficiant pas des subsides du CNRS, n’y a pas échappé.

27 En 1946‑1947, le groupe Liotard a organisé 8 missions, associant 44 membres : Ogooué-Congo, AOF Soudan, AOF Niger, Haut Atlas marocain, Atlas Saghro, Spitzberg, Aurès, Sud algérien.

28 Cette répartition des tâches reprend les termes employés dans un compte rendu rédigé par Ballif (fonds Noël Ballif, musée du quai Branly-Jacques Chirac, 4AP/1‑4AP/10, Missions, D006282), même si cette description peut varier d’un compte rendu à l’autre.

29 Il s’agit de prévisions qui ont sans doute été légèrement revues à la baisse. En témoignent, par exemple, les 20 000 mètres de pellicule annoncés : il semblerait que la mission ait disposé de 10 000 mètres.

30 Jean Thévenot, « Un disque de Ninon Vallin a apprivoisé les Pygmées », Paris-Cinéma, 3 juin 1947.

31 Parmi d’autres publications, voir Rouget 2004. Et sur la contribution de cette mission à l’institution de l’ethnomusicologie, Gérard 2012. Signalons par ailleurs le doctorat de troisième cycle intitulé « Analyse critique et synthèse des connaissances sur les Pygmées africains » soutenu par Ballif en 1981 (dir. Denise Paulme Schaeffner).

32 Cet aspect est plusieurs fois souligné dans les comptes rendus (fonds Noël Ballif, musée du quai Branly-Jacques Chirac, 4AP/1‑4AP/10 Missions, DB000537).

33 Je cite ici, ainsi que dans la suite du texte, des extraits du commentaire.

34 Hartweg, médecin et anthropologue, était chargé de cette enquête anthropométrique au cours de laquelle il a procédé à des mesures, des prélèvements sanguins, des photographies de face et de profil.

35 Congolaise (également connu sous le titre Savage Africa), 1950, 68 min.

36 À son décès, Reynaud a été remplacé, comme chargé du département de la cinématographie, par Jacqueline Grigaut, diplômée de l’Institut d’ethnologie.

37 Fonds Musée de l’Homme du Muséum national d’histoire naturelle : départements scientifiques, département cinéma, 2 AM 1 I 1.

38 Fonds Comité du film ethnographique à la BnF : CFE 1947‑1959, NAF 28464.

39 Ce film a connu plusieurs versions et accéda à une certaine reconnaissance en devenant quelques années plus tard l’avant-programme du film de Roberto Rossellini : Stromboli.

40 Concernant Reynaud, le travail sur archives reste à poursuivre au-delà des fonds parcourus.

41 Le musée de l’Homme accueillait en effet à cette époque de nombreux ciné-clubs.

42 Leprohon 1945.

43 Dans son ouvrage, Dupont a des mots assez durs à l’égard de Rouch : « La (mauvaise) qualité de nos rapports date de ce jour. Ils se sont encore aigris quand nous avons décroché, avec Au pays des Pygmées, le prix du film d’ethnographie que Rouch estimait revenir au scientifique qu’il était » (2003 : 59).

44 Ce texte tardif occupe une place centrale dans l’économie des publications de Rouch. Il s’agit du premier texte majeur rédigé sur le film ethnographique, sans comparaison avec ses publications antérieures.

45 Elles sont d’ailleurs parfois corrigées par Rouch dans des publications plus marginales.

46 Si Leroi-Gourhan regrettait en ouverture de son article qu’une « confusion existe assez généralement entre le film ethnologique et le film de voyage » (Leroi-Gourhan 1983 [1948] : 59), Rouch est allé plus loin et s’en est pris avec virulence aux « voyageurs conférenciers » dans une conférence manuscrite de 1955, la première qu’il ait donnée au musée de l’Homme pour le Comité du film ethnographique (fonds du Comité du film ethnographique à la BnF : CFE 1947‑1959, NAF 28464).

47 Je renvoie ici à l’ouvrage de Vincent Debaene qui a su analyser, sur le plan des pratiques d’écriture, l’ambivalence des relations entre savoirs ethnologiques, tentation littéraire et récits de voyages (2010).

48 Colleyn (sans date). Plus généralement, sur les rapports entre voyage et ethnographie, voir Augé 1999.

49 Lettre de Laurenti à Ballif en date du 29 février 1948 (fonds Noël Ballif, musée du quai Branly-Jacques Chirac, 4AP/1‑4AP/10, Missions, D006283). Plus généralement, Rouch semble avoir souffert, au cours de sa descente du Niger, de ce manque de temps pour installer durablement une relation de confiance : « Nous passons trop vite, commente Rouch en me regardant, les yeux plissés, plein de reproches à mon égard. Je suis sûr qu’il y a ici des vieillards qui auraient beaucoup à dire. Encore faudrait-il qu’ils s’habituent à nous et qu’ils nous fassent confiance » (Sauvy, 2006 : 124).

50 Oscar du meilleur film documentaire en 1962, Le Ciel et la Boue a été réalisé au cours d’une expédition traversant du sud au nord la Nouvelle-Guinée, que Gaisseau a organisée avec l’aide de Gérard Delloye.

51 « Le grand film parfait est affaire de professionnels, mais de professionnels qui travaillent avec un ethnologue entraîné au cinéma » (Leroi-Gourhan 1983 [1948] : 65).

52 Voir Colleyn 1992.

53 Griaule avait lui-même eu recours à des opérateurs de prises de vues professionnels au cours de ses différentes missions (Jolly 2016).

54 La phrase de Labarthe est : « Moi, un noir est ni un film de fiction, ni un documentaire, il est l’un et l’autre, mieux : il est l’un multiplié par l’autre » (1960 : 26).

55 Sur le récit (auto)biographique comme récit de conversion, voir Fabre 2010.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Lucien Bonnard joue du sanza dans sa chambre sous le regard de son père
Légende Rendez-vous de juillet, un film de Jacques Becker 1949
Crédits © Gaumont
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Titre Fig. 2 : Scène de danse au Caveau des Lorientais
Légende Rendez-vous de juillet, un film de Jacques Becker 1949
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Titre Fig. 3 : Leçon d'ethnologie au musée de l'Homme
Légende Rendez-vous de juillet, un film de Jacques Becker 1949
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Titre Fig. 4 : Leçon d'ethnologie au musée de l'Homme
Légende Rendez-vous de juillet, un film de Jacques Becker 1949
Crédits © Gaumont
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Titre Fig. 5 : Départ de Lucien Bonnard et de ses amis pour une mission en Afrique
Légende Rendez-vous de juillet, un film de Jacques Becker 1949
Crédits © Gaumont
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Titre Fig. 6 : Descriptif de la mission AOF – Niger rédigé par Noël Ballif
Légende Février 1947
Crédits Musée du quai Branly-Jacques Chirac
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Titre Fig. 7 : Couverture d’un magazine Images du monde dans lequel les chroniques de la mission Ogooué-Congo ont été relatées
Légende 11 février 1947
Crédits Musée du quai Branly-Jacques Chirac
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Titre Fig. 8 : Projection-conférence de deux films de la mission Ogooué-Congo organisée salle Pleyel
Légende Le 19 décembre 1947
Crédits Musée du quai Branly-Jacques Chirac
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Titre Fig. 9 : Programme du Ier Congrès du film d’ethnologie et de géographie humaine
Légende décembre 1947
Crédits MNHN (Paris) / Direction des bibliothèques et de la documentation
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Titre Fig. 10 : Programme du Bureau International rédigé par Henri Reynaud
Légende 21 avril 1948
Crédits MNHN (Paris) - Direction des bibliothèques et de la documentation
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Fichier image/, 1012k
Titre Fig. 11 : Lettre originale, et sa retranscription, de Laurenti à Ballif au sujet des prises de position de Rouch contre le groupe Liotard (1/2)
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Titre Fig. 12 : Lettre originale, et sa retranscription, de Laurenti à Ballif au sujet des prises de position de Rouch contre le groupe Liotard (2/2)
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Pour citer cet article

Référence papier

Damien Mottier, « Jean Rouch au rendez-vous de juillet : métamorphose d’un ethnologue cinéaste », Journal des africanistes, 87-1/2 | 2017, 64-93.

Référence électronique

Damien Mottier, « Jean Rouch au rendez-vous de juillet : métamorphose d’un ethnologue cinéaste », Journal des africanistes [En ligne], 87-1/2 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2019, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/5251

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Auteur

Damien Mottier

Université Paris Nanterre Ea 4414 – Histoire des Arts et des Représentations (Har)

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