Navigation – Plan du site
Jean Rouch, ethnologue et cinéaste
Possessions, performances

Le cadre théâtral chez Jean Rouch : des Maîtres fous à l’ethnofiction

Jean Rouch’s theatrical framework: From Les Maîtres fous to ethnofiction
Christian Lallier
p. 182-196

Résumés

Quels liens peut-on trouver entre les Maîtres fous et les ethnofictions de Jean Rouch ? Entre la cruauté du culte hauka et la fable légère de Petit à petit ? On a pu penser que la violente réaction de Marcel Griaule découvrant Les Maîtres fous avait modifié la trajectoire de cinéaste de Jean Rouch. Pas si sûr, pas si simple. En fait, tout se passe comme si Jean Rouch avait trouvé dans le cadre théâtral des représentations sociales une façon de contrer la pensée coloniale de l’époque : à cet égard, les membres de la secte hauka se révèlent en maîtres (pas si fous)... de la performance théâtrale. L’article s’attache à décrire comment Rouch s’emploie à inverser le cadre social de la situation coloniale en un cadre théâtral, montrant que Le Caporal de garde et Damouré ne sont pas si éloignés l’un de l’autre...

Haut de page

Texte intégral

1Peu de cinéastes ont travaillé autant que Jean Rouch ce rapport ambivalent entre documentaire et fiction, ne cessant de jouer avec le réel. « C’est quoi le montage ? C’est un trucage de la vérité » (Rouch 1992 : 44), affirme-t-il comme pour couper court à toute illusion. Mais, dans ce cas, que nous montre Les Maîtres fous ? Au début de son documentaire, le producteur avertit le spectateur qu’il s’agit d’un film « sans concession, ni dissimulation »... donc, sans trucage, pourrait-on dire ! En fait, cette apparente contradiction doit se comprendre comme un paradoxe : le cadre social d’une situation humaine ne peut se saisir que par le cadre théâtral de sa mise en représentation... de même que le culte des Hauka est une théâtralisation de la domination coloniale.

  • 1 La force du film Les Maîtres fous est de montrer comment les membres de la secte hauka se déjouent (...)

2En 1954, au musée de l’Homme, Rouch présente Les Maîtres fous à un public d’invités dont l’ethnologue Marcel Griaule. À la fin de la projection, la réaction de ce dernier est sans appel : « [il] déclare que ce film est un travestissement de la vérité et demande à Rouch de le détruire », raconte l’anthropologue Paul Stoller. Ce dernier précise que « ces réactions froissèrent manifestement Rouch » et ajoute, quelques lignes plus loin : « il fut profondément troublé par ces critiques. [...] On a dit que la controverse entourant Les Maîtres fous le força à tourner des films – notamment ses œuvres d’“ethnofiction” – contrant plus ouvertement le racisme et le colonialisme européens » (Stoller 1995 : 315)1.

3Contrer, le mot paraît bien choisi en effet : selon la définition du dictionnaire, il signifie « s’opposer à quelqu’un, à une action en les neutralisant ». Soyons précis : l’acte de contrer ne consiste pas tant à dénoncer et accuser qu’à esquiver ou détourner. Les Maîtres fous rend compte d’un processus à la faveur duquel les membres de la secte hauka parviennent à contrer la portée du racisme et de la domination coloniale par la mise en représentation du cadre théâtral des situations sociales et politiques de l’Afrique de l’Ouest de l’époque. Autrement dit, en déviant l’efficacité symbolique des formes de représentation : par le rite de possession, les figures du grand apparat du pouvoir colonial se transforment en dieux modernes incarnés par ceux-là mêmes qui sont dominés, colonisés.

La fonction performative de la description

4Le commentaire des Maîtres fous est déroutant car Rouch nous entraîne dans les mondes équivoques de l’identité et de l’altérité, lorsque l’identité de l’un désigne celle de l’autre ; lorsque les personnages de la domination coloniale deviennent les nouveaux dieux de la secte hauka :

Le Caporal de garde continue ses saluts empressés... et la Locomotive continue ses allers et retours entre les Palais du Gouvernement et la pierre de sacrifice. D’autres possédés sont en train de venir : voici Lieutenant Malia, le lieutenant de la mer Rouge [...].
Une femme est tombée sur le sol. C’est la Magazia : l’une des reines des prostituées d’Accra. Elle est possédée par un génie femme : Madame Salma. Madame Salma, c’est la femme du Lieutenant Salmon, l’un des officiers français qui vint le premier au Niger à la fin du siècle dernier. Madame Salma a reçu la robe et le casque colonial. Elle va faire l’inspection de la nouvelle statue du Gouverneur. Et le Lieutenant casse un œuf sur la tête du Gouverneur. Pourquoi un œuf ? Pour imiter le plumet que les gouverneurs britanniques portent sur leur casque.

5Cet extrait exprime toute la virtuosité de Rouch à jouer avec le réel et la fiction, décrivant les personnages du rituel comme des Janus à deux têtes, à la fois personnalités historiques du monde colonial (la Magazia, le Lieutenant Salmon...) et figures dantesques du contre-monde des possédés.

  • 2 Dominique Dubosc a eu l’amabilité de citer le texte que j’ai pu écrire sur ce film et dont je repre (...)

6Dans le cinéma rouchien, le commentaire a un statut tout particulier que l’on pourrait sans doute apparenter à celui du coryphée. Non pas pour le texte en lui-même, comme si la compréhension du film reposait sur l’explication d’un exposé, mais pour sa valeur performative : comment, par sa voix, sa parole, il nous embarque dans la complexité des situations observées. Dans son texte introductif à l’ouvrage qu’il a consacré à Jean Rouch. Cinéma et anthropologie, Jean-Paul Colleyn souligne combien « la voix de Rouch est une des clés fondamentales de son alchimie filmique. [...] Il utilise sa voix comme un compositeur use d’un instrument ; une voix au ton particulier, qu’il fait varier, jouant tour à tour du mystère, de l’enthousiasme et de l’ironie. Ses commentaires n’expliquent pas, ils ajoutent du mystère au mystère, mais, par ce détour, ils satisfont au moins en partie le manque ressenti par le spectateur » (Colleyn 2009 : 21). Cette singularité du commentaire de Rouch est particulièrement mise en évidence par le documentaire que Dominique Dubosc a consacré aux toutes premières images tournées par l’ethnologue-cinéaste : Jean Rouch. Premier film : 1947-19912.

7Cette première expérience de cinéma fut également pour Rouch une expérience redoutable de la télévision. En 1947, le futur réalisateur des Maîtres fous tourne ses toutes premières images en Afrique de l’Ouest : il filme un rite de possession dans un village songhaï, sur les bords du fleuve Niger. De retour à Paris, une opportunité le conduit à confier ses bobines de films aux Actualités françaises. Face à la caméra de Dubosc, Rouch raconte comment il découvrit alors ses images, quelque temps plus tard, sous la forme d’un reportage digne de l’époque coloniale : le commentaire qui avait été apposé n’avait de cesse de rappeler « l’Afrique sans âge » et ses « rites millénaires », ses « mystérieux et éternels sortilèges »... Dans ce Pays des mages noirs, selon le titre du film donné par les Actualités françaises, « les hommes ne sont plus que de pauvres choses aux mains de puissances inconnues ». Rouch était effondré : « J’avais honte », dit-il.

  • 3 Je cite ici un des enseignements de l’anthropologue Michèle de La Pradelle lors de ses séminaires à (...)

8Alors, comme pour en finir avec ce film qui avait échappé à Rouch, Dubosc lui propose de concevoir un nouveau commentaire. La bobine du film est installée sur le projecteur, le son coupé. Devant l’écran, tenant son micro, Rouch improvise. Et là, se révèle une leçon de cinéma documentaire : les mots, le ton, la voix nous donnent à percevoir et à comprendre l’action observée avec le sentiment d’une troublante familiarité, alors que nous regardons une scène singulière de transe et de possession... Rouch démystifie ce qui nous paraît étrange en décrivant l’action comme le résultat d’un procédé technique dont il décrit la pratique : « La salive qui sort de leur bouche est faite tout simplement par émulsion de salive, et en tournant sa langue, on fait une sorte de mayonnaise, et ça, n’importe qui peut le faire. » Par ce regard décalé, l’autre n’est plus décrit comme la figure typique d’une différence culturelle, figée dans une représentation immuable. Chaque personne est observée en tant qu’acteur social, engagé dans la circonstance d’une action. Pour cela, Rouch utilise la fonction descriptive de l’explication, se montrant même pédagogue ; mais ce qui est transmis ne vaut pas pour un objectif d’apprentissage comme s’il s’agissait d’un film de formation sur la technique de la transe ! Ici, le commentaire descriptif agit pour sa valeur performative, pour sa fonction symbolique : autrement dit, en tant que la parole fait porter l’attention sur ce qui se travaille. Par la description, Rouch nous conduit à nous attacher à l’engagement des personnes dans leur action et à nous déprendre de l’image typique de la représentation. D’une certaine manière, il nous donne à percevoir la circonstance observée en tant qu’elle est une situation de travail : cela suppose de pouvoir « rendre familier ce qui nous apparaît singulier et rendre singulier ce qui nous est familier3 ».

9Par sa voix, Rouch a contré la pensée coloniale, pour reprendre le terme de Paul Stoller. Le documentaire de Dubosc montre et démontre comment Rouch détourne les représentations racistes (y compris lorsque ses propres images sont elles-mêmes détournées pour servir la cause coloniale). Dans Jean Rouch. Premier film, ce détournement se traduit par le fait de donner à comprendre l’engagement des personnes dans leur action : en quoi les scènes de transe et d’apparente démence d’un rite de possession relèvent d’un processus raisonné et... raisonnable !

Cadre social/cadre théâtral

10Ce point de vue subversif, transgressif, résulte d’une inversion de cadre, entre le cadre d’engagement et le cadre de représentation, ou encore : entre le cadre social et le cadre théâtral.

11Lorsque nous percevons une situation sociale, nous l’interprétons à partir de la représentation que produisent les actions et les échanges qui s’y déroulent : autant de formes normatives, convenables à l’ordre de l’interaction, qui rendent compréhensibles et prévisibles ce que font et ce que disent nos interlocuteurs ou ce que signifient nos propres comportements pour les personnes qui nous font face. C’est ce que les ethnométhodologues désignent par l’accountability : par nos pratiques indexées au contexte, cette compétence interactionnelle permet de s’ajuster au cadre institutionnel de la situation dans laquelle nous sommes engagés et ainsi de pouvoir agir et interagir avec autrui afin de conduire notre action dans une circonstance localisée et historiquement située.

  • 4 Nanook l’esquimau (1922), de Robert Flaherty, référence des origines du cinéma documentaire, consti (...)

12Mais, en dehors du contexte familier de la compréhension ordinaire de nos actions, un tel cadre d’interprétation peut avoir la fâcheuse tendance à nous faire adopter un point de vue essentialiste : lorsque nous percevons une situation singulière, nous risquons d’interpréter trop aisément les pratiques observées comme des comportements « naturels » qui seraient l’expression d’un pattern culturel. Le cinéma ethnographique aura contribué à cette vision naturaliste représentant un groupe social comme le spécimen typique d’une culture4.

13Cette désignation naturaliste des sociétés humaines fut magistralement dénoncée par l’anthropologue Jean Bazin dans son article « À chacun son Bambara ». Il dénonce ainsi l’illusion identitaire qui est à l’œuvre dans toute assignation à une appartenance culturelle : « on suppose qu’être désignés d’un même nom est le signe assuré de quelque consubstantialité fondamentale » (Bazin 2008 : 102). Il développe ensuite son argument, en se référant aux descriptions ethnographiques qui ont essentialisé les Bambaras en présentant leur ethnie comme une seconde nature : autant dire que « c’est la bambaraïté qui fait agir le Bambara et inversement chacun de ses actes la signifie : terrible logique de l’imputation, telle qu’elle est à l’œuvre dans toute lecture métasociale (raciste ou autre) de la réalité sociale » (Bazin 2008 : 102-103). Ainsi, selon la cohérence d’une telle pensée rationnelle, tout ce que peut penser une personne est attribué à l’identité culturelle à laquelle elle est assignée. « Tout ce qu’un Bambara croit est réputé “croyance bambara” », résume Jean Bazin, avant de conclure : « Comment un Bambara, questionné sur la religion, énoncerait-il en effet autre chose que la religion bambara ? » (Bazin 2008 : 107). Pour échapper à ce penchant naturaliste, il convient d’inverser le point de vue en observant la situation sociale non pas pour ce qu’elle représente mais à partir de sa fabrication : plus précisément, à partir de ce qui s’y travaille, en tant que cette circonstance sociale est une situation de travail.

14Par son commentaire, dans Les Maîtres fous, Rouch nous invite précisément à opérer cette inversion de cadre et à percevoir comment ces immigrés (ces « migrants », dirait-on aujourd’hui) venues du Niger pour travailler sur la Gold Coast de l’époque – le Ghana actuel – « se réunissent dans un des faubourgs de la ville pour pratiquer le culte des Hauka, sorte de génies modernes » (CNC 2010 : 50). Dès lors, comment ces personnes produisent-elles un lieu d’existence pour se tenir ensemble (un lieu politique) en tant qu’elles sont déracinées de leur pays d’origine et colonisées par des pays étrangers ? Comment parviennent-elles à créer un lieu – « un lieu anthropologique » (Augé 1992 : 57-95) à partir d’un espace de vie qui leur échappe ? Nous pouvons trouver un premier élément de réponse auprès du metteur en scène Richard Schechner, connu pour ses travaux sur la performance, et qui remarque que les humains transforment l’espace en le « marquant » par des représentations symboliques qui visent toujours à une théâtralisation de leur société. Pour le dire autrement, dans les sociétés humaines, « la transformation de l’espace en un lieu requiert la mise en place d’un théâtre ». Par exemple, ajoute Schechner, « l’art dans les grottes du sud-ouest de l’Europe et les histoires que les aborigènes associent aux monuments de leur territoire sont des moyens de transformer des espaces naturels en lieux culturels : des moyens de créer des théâtres » (Schechner 1975 : 77).

15Selon cette définition de Schechner, les ethnofictions de Rouch pourraient s’interpréter en ces termes : comment contrer la pensée coloniale en transformant l’espace colonisé en un lieu où les acteurs locaux sont reconnus comme légitimes... habilités à se représenter en tant que sujets, de s’exprimer, de prendre la parole. Une transformation qui suppose un dispositif de mise en représentation, un cadre théâtral : c’est ce théâtre qu’autorisent les ethnofictions de Rouch.

16Le théâtre se manifeste, ici, en tant que condition de l’espace politique : comme possibilité d’édifier un lieu de pouvoir, au sens de mettre en scène le(s) resprésentant(s) d’un groupe social – qu’il s’agisse d’élus, de dirigeants d’entreprise ou de leaders charismatiques. Dans un ouvrage sur l’anthropologie du politique qu’il a codirigé, Marc Abélès rappelle que « le pouvoir représente, cela signifie qu’un individu ou un groupe se pose comme le porte-parole de l’ensemble. Mais le pouvoir représente, aussi, en tant qu’il met en spectacle l’univers dont il est l’issu et dont il assure la permanence » (Abélès 1997 : 247). Le théâtre est au fondement de l’exercice du pouvoir dans les sociétés humaines. Il est ce par quoi les humains peuvent produire des institutions pour se tenir ensemble. Pour saisir ce qu’implique cette inversion des cadres de représentation, entre colonisateurs et colonisés, dans le cinéma de Rouch, il convient de revenir aux origines de la fonction théâtrale.

17L’efficacité du cadre théâtral réside dans sa capacité à mettre en représentation l’engagement de l’acteur [social] dans son acte de représentation. C’est précisément ce qui correspond à la performance de l’acteur de théâtre : on évoquera la performance de tel comédien lorsqu’on voudra souligner comment celui-ci a su incarner son personnage en y engageant sa propre personne, de telle sorte que, par le rôle joué, se manifeste la personnalité de l’acteur. Et lorsque l’acteur a su donner de lui-même en interprétant son personnage, le public peut être touché et transformé par ce qu’il perçoit de l’engagement de l’acteur dans son rôle. C’est dans cette dualité et cette tension, entre l’acteur et son personnage, que se forge l’efficacité du cadre théâtral.

18Le dramaturge et essayiste Jean-Loup Rivière rappelle que « le jeu théâtral, contrairement à ce que l’on soutient souvent, repose sur ce qu’il y a d’inconciliable entre l’acteur et son personnage. Louis Jouvet, sur ce point, était très clair. L’acteur “incarne” tout en se maintenant dans une position de montreur » (Rivière 2015 : 52). L’acteur doit rester lui-même tout en étant un autre : en 1920, au Théâtre du Vieux-Colombier, à Paris, Louis Jouvet est Sganarelle dans Le Médecin malgré lui de Molière... en même temps, il n’est pas Sganarelle puisqu’il est Louis Jouvet ! Le cadre théâtral met en représentation cette incomplétude de l’identité : nous nous identifions toujours par rapport à ce que nous ne sommes pas. Ma carte d’identité ne sert qu’à m’identifier par rapport aux autres (à m’en distinguer). Il n’y a pas d’identité sans altérité.

19Cette illusion identitaire se révèle par le cadre théâtral. Cela ne signifie pas que tout serait mise en scène, mais – au contraire – que nous ne pouvons exister sans nous accorder avec ce que nous représentons, avec notre image : ce par quoi l’autre nous reconnaît comme l’interlocuteur d’une relation de face-à-face. Pour cela, nous devons faire corps avec nous-mêmes, savoir nous incarner en tant que personne identifiable à cette représentation corporelle que nous avons incorporée tout au long de notre existence et de notre éducation sociale. Chacun d’entre nous est une monade de lui-même : à la fois engagé dans une action et en représentation par cette même action. Dès lors, dans le cadre social de nos existences ordinaires, nous sommes ce que nous représentons. Comment pourrait-il en être autrement ? Comment pourrions-nous interagir avec autrui si nous ne permettons pas à notre interlocuteur de considérer que nous sommes ce que nous représentons... ?

Image de soi/image de l’autre

20Nous pouvons ainsi interpréter les ethnofictions de Rouch comme un jeu d’inversion des représentations sociales. Par exemple, l’arrivée de Damouré à Paris, dans Petit à petit, met tout particulièrement en scène cette façon de contrer la pensée coloniale et raciste de l’époque en inversant le cadre social en cadre théâtral : Damouré agit en homme d’affaires avisé, neutralisant la figure du « bon noir » colonisé, imitant la figure du « blanc » sûr de lui et quelque peu condescendant. À la façon des Lettres persanes de Montesquieu, Rouch met en scène la découverte de la vie parisienne par Damouré : celui-ci renvoie une image des Parisiens autant exotique que les explorateurs et les colons pouvaient le faire des « Africains » lors de leur séjour en Afrique... L’image de l’autre devient, ici, l’image de soi : Damouré s’affirme pleinement lui-même en incarnant le rôle d’un personnage.

21Dans Moi, un noir, Rouch inverse ce rapport spéculaire de l’individu avec sa propre image. Il fait du cadre social le cadre théâtral de la réalité, en invitant les personnes à s’interpréter elles-mêmes. Au début de son film, il explique ainsi le dispositif de réalisation :

Pendant six mois, j’ai suivi un petit groupe d’immigrés nigériens à Treichville, faubourg d’Abidjan. Je leur ai proposé de faire un film où ils joueraient leur propre rôle. Où ils auraient le droit de tout faire et de tout dire. C’est ainsi que nous avons improvisé ce film.

  • 5 À l’instar de Robert Flaherty, précédemment cité, Rouch demande à ses interlocuteurs de jouer leur (...)

22En proposant à un immigré nigérien de jouer son propre rôle, il l’invite à porter un regard réflexif sur sa propre image : en d’autres termes, à percevoir l’image de soi dans la condition sociale qui est la sienne5.

23Pour bien comprendre ce que signifie la proposition de Rouch, il convient de revenir à la notion d’image de soi et à la dimension réflexive du « self » telle qu’a pu la décrire Yves Winkin dans son Portrait du sociologue en jeune homme, à propos d’Erving Goffman. La notion de « self » désigne une relation triadique entre ego, l’autre et l’image de soi :

Goffman ne dit pas (sinon par raccourci) que A « veut » projeter une certaine image de lui-même auprès des autres. Il ne dit pas non plus que A se coule dans un rôle prédéfini qu’il n’aurait qu’à réaliser (comme au théâtre). Il construit au contraire un moi fondamentalement situationnel, produit par l’engagement dans l’interaction. [...] Le moi de A est donc celui que B pense que A projette à l’intention de B. Et vice versa. Si bien que A et B vont agir en fonction de ce qu’ils croient être l’identité désirée de l’Autre (Winkin 1998 : 77).

24La condition de possibilité d’une interaction sociale, dans les situations humaines, repose précisément sur cette double réflexivité de l’image de soi : autrement dit, sur le fait que chacun agit et interagit en fonction de l’image qu’il estime que l’autre croit qu’il veut donner de lui-même...

25À ce jeu de miroir, Rouch nous entraîne à la manière d’un Luis Borges dans un jardin aux sentiers qui bifurquent (Borgès 2014 : 117-134) où fiction et réalité se confondent : les immigrés nigériens qui participent au film de Rouch – soient les acteurs sociaux Oumarou Ganda et Petit Touré – jouent leur propre rôle, mais... en tant qu’ils seraient des acteurs américains (respectivement Edward G. Robinson et Eddie Constantine) interprétant chacun un personnage ! Un rôle de fiction qui finit par renvoyer les deux immigrés nigériens à leur propre réalité. Ainsi, au début de son film, Rouch nous confie que « l’un d’eux, Eddie Constantine, fut tellement fidèle à son personnage Lemmy Caution, agent fédéral américain, qu’il fut, en cours de tournage, condamné à trois mois de prison. Pour l’autre, Edward G. Robinson, le film devint alors le miroir où il se découvrait lui-même ».

26Oumarou Ganda, immigré nigérien, finit par dénouer le nœud dans lequel le spectateur (non averti) est empêtré depuis le début du film :

Non, je ne m’appelle pas Edward G. Robinson. [...] Les camarades [...] me surnomment Edward G. Robinson parce que je ressemble à un certain Edward G. Robinson comme dans le film au cinéma. Je ne dis pas mon vrai nom parce que je suis, ici, étranger à Abidjan.

  • 6 CNC 2010 : 64.

27Tout est dit ! Et on comprend que le film de Rouch puisse s’appeler Moi, un noir, si Oumarou Ganda peut dire qu’il est « Moi, Edward G. Robinson », autrement dit : moi, un blanc. Or, c’est par ce jeu de masques entre rôle social et rôle théâtral que la parole se libère. Une présentation de Moi, un noir rapporte que Rouch indiquera, quelque temps après le tournage du film : « Ce qui était important, pour moi, c’est que, pour la première fois, un Africain avait la parole dans un film6. » Le titre du film prend tout son sens subversif : celui que vous voyez comme un noir peut dire « Moi, je ».

28Se dessine ainsi, dans le cinéma de Rouch, cette manière de contrer la pensée coloniale de l’époque. Les ethnofictions font apparaître le monde social et politique de l’Afrique subsaharienne et de la France coloniale sous la forme d’un théâtre qui donne à voir le contre-monde des relations humaines, comme en témoigne le commentaire introductif de Rouch au début de La Pyramide humaine : « ce film est l’histoire difficile de l’amitié entre blancs et noirs ». Pour cette nouvelle ethnofiction, Rouch propose à un groupe de lycéens ivoiriens et français de réaliser un film selon un scénario qui évoluera au cours du tournage. Avec ce principe de réalisation, sous la forme d’un work in progress (dirait-on aujourd’hui), nous retrouvons le cadre de la performance théâtrale : celle-ci repose sur la mise en représentation de l’engagement de l’acteur dans le script d’une représentation. Dès lors, ce qui importe, ce n’est pas tant la création qui est produite (le film, les personnages, l’histoire) que la situation de travail dans laquelle les acteurs s’engagent pour accomplir – performer – le processus de création lui-même. C’est précisément ce qui intéresse Rouch et qu’il décrit par une voix off, en conclusion de son film :

  • 7 Ce texte est cité dans CNC 2010 : 62.

Qu’importe l’histoire plausible ou décalquée. Qu’importe la caméra ou le micro, qu’importe le réalisateur, qu’importe si, pendant ces semaines, un film est né, ou si ce film n’existe pas. Ce qui s’est passé autour de la caméra est beaucoup plus important, car il s’est passé quelque chose. À travers ces classes de carton, ces amours poétiques et enfantines, ces simulacres de catastrophes... dix garçons et filles, dix Africains et Européens ont appris à s’aimer, à se fâcher, à se réconcilier, à se reconnaître. Ce que plusieurs années de classes communes n’avaient pas réussi à faire, un simple film, dans son improvisation journalière, l’a réussi. Pour tous ces jeunes Africains et Européens, le mot racisme n’a plus aucun sens. Le film s’arrête là, mais l’histoire n’est pas finie7.

29Notons que Rouch emploie les termes de « noirs » et de « blancs » qui dénotent l’usage de l’époque encore emprunt d’une distinction raciale. Sans doute pour se démarquer de cette classification naturaliste, Rouch mentionne également les catégories « Africains » et « Européens ». En revanche, dans les commentaires précédemment cités, il n’utilise pas la distinction de nationalité, entre « Ivoiriens » et « Français ». Sans doute faut-il y reconnaître le symptôme de l’emprise coloniale qui fait de la Côte d’Ivoire un territoire français entre 1893 et 1958.

30Mais, en prônant l’amitié entre les peuples, les ethnofictions montrent aussi leurs limites dans leur opposition au racisme. Cette vision humaniste, pleine de bonnes intentions, ne fait que valider la différence dont elle semble vouloir se déprendre : nous sommes tous les mêmes bien que nous soyons différents... et c’est bien parce que nous sommes différents que nous pouvons revendiquer d’être les mêmes ! Or, cette seule logique de la fraternité tend à masquer une autre face des relations humaines : les inégales conditions d’existence. Il convient donc d’admettre non pas tant que nous sommes tous les mêmes que « nous sommes différents, bien que nous soyons tous les mêmes », en sorte que nous devons nous reconnaître distincts malgré notre similitude : notre condition n’est donc pas d’être les mêmes, mais d’être différents... car ce sont nos conditions qui nous rendent différents.

31À cet égard, le sociologue Nicolas Dodier, dans un article sur l’ethnométhodologie (Dodier 2001 : 315-330), apporte un éclairage tout particulièrement pertinent en distinguant l’altérité d’individus et l’altérité de conditions. La première catégorie désigne précisément la pensée humaniste qui estime que nous sommes différents au sein d’une commune condition (humaine) ou, pour le dire autrement, que nous nous reconnaissons semblables à travers nos différences. À cette catégorie, Nicolas Dodier oppose une altérité de conditions. Par ce terme, il désigne « ce qui rapproche ou distingue les individus les uns des autres avec un minimum de permanence, et en rapport avec des catégories plus générales permettant de les qualifier » (Dodier 2001 : 319). Le tournage de La Pyramide humaine crée bien une altérité de conditions qui rapproche ces personnes (selon qu’elles sont ivoiriennes ou françaises ; africaines ou européennes ; « noires » ou « blanches ») dans une même circonstance d’appartenance et, par là même, les distingue. Mais ce film est aussi une fiction : non pas en tant que genre cinématographique, se différenciant du documentaire, mais au sens où cette commune condition n’est pas réelle au-delà du cadre théâtral donné par Rouch lui-même, quand bien même des amitiés ont pu se nouer entre « Africains » et « Européens » grâce au tournage du film. C’est sans doute aussi pour répondre à cette altérité de conditions que Rouch souhaitait que les principaux acteurs de ses ethnofictions partagent avec lui le même statut d’auteurs.

Les conditions de la parole

32Donner la parole ou, plus exactement, donner les conditions pour que puisse se prendre la parole : voilà un geste politique des ethnofictions de Rouch. Dès lors, ce qui importe n’est pas tant ce qui se dit que les circonstances du discours lui-même. On retrouve ici l’efficacité même de ce cadre théâtral qui a pour singularité de se jouer de ce qui est dit pour faire valoir la manière de le dire : le jeu sur le texte est l’art même de l’interprétation de l’acteur, l’art du comédien. Et nous pourrions oser ajouter... qu’il s’agisse des alexandrins de Molière ou des pages jaunes de l’annuaire ! Jean-Loup Rivière suggère de retrouver les origines du cadre théâtral dans l’enfance :

Une des pistes à suivre serait sans doute l’examen de ce qu’est l’expérience de la parole chez les enfants. On sait qu’ils sont sensibles aux circonstances du discours. On peut prononcer une phrase qui dépasse leur capacité de compréhension, que ce soit par ignorance lexicale ou complexité syntaxique, mais ils comprennent, et parfois même avant que la phrase soit terminée, car ils ont entendu la situation de parole, de ton de voix, les gestes, le rythme, bref, le mouvement du sentiment. Ou, autrement dit, le théâtre est le lieu qui impose l’énonciation avant l’énoncé, quand la vie courante fait l’inverse (Rivière 2015 : 78).

33L’efficacité du cadre théâtral réside à cet endroit : dans sa capacité à rendre compte de ce qui se joue dans ce qui se dit.

34La distinction entre cadre théâtral et cadre social permet de se déprendre de toute opposition stérile entre fiction et film documentaire, mais également d’éviter toute confusion qui conduirait à prendre toute situation réelle représentée pour une mise en scène.

35L’écart entre ces deux cadres porte sur la circonstance d’engagement de la situation sociale représentée : on désignera par cadre social une situation qui engage des personnes dans une interaction et par laquelle elles se représentent ; le cadre théâtral, quant à lui, correspond à une situation qui représente des personnes engagées dans une interaction pour représenter une situation. Dans La Formation de l’acteur, on peut lire comment Constantin Stanislavski fait prendre conscience à ses élèves de cette distinction entre engagement et représentation (Stanislavski 1975 : 135-137) : alors qu’il surprend ces derniers cherchant un porte-monnaie égaré sur la scène du théâtre, il leur dit combien cette banale situation ordinaire devient une scène qui fait sens pour celui qui la regarde, en tant qu’il devient spectateur de ce qui se joue. Avec malice, il propose donc à ses apprentis comédiens de rejouer la scène qu’ils viennent de vivre... et, bien évidemment, ce qui allait de soi devient incompréhensible, de sorte que le comportement de chacun nécessiterait la rédaction d’un scénario ! Dès lors, il serait possible de rejouer la scène : cette fois non pas pour chercher un porte-monnaie, mais pour donner à voir et à comprendre ce qui se jouait dans la recherche de cet objet perdu. Cadre social et cadre théâtral sont ainsi les deux faces inversées d’une même situation, s’opposant l’une à l’autre : l’une étant le contre-monde de l’autre, l’une contrant l’autre...

36Cette double face, définissant toute situation humaine, à la fois cadre d’engagement et cadre de représentation, se retrouve dans le culte hauka : comment les membres de la secte contrecarrent leur condition de colonisés par la théâtralisation du colonialisme, à travers le rite de possession relaté dans Les Maîtres fous. Ils fabriquent un lieu culturel qui leur est propre là où la société coloniale les a essentialisés dans l’état naturel des choses de leur condition de « noirs ». En filmant le rituel hauka, Jean Rouch met ainsi en évidence comment le cadre théâtral permet de produire un espace politique.

37Les Maîtres fous ont pu susciter des comparaisons avec le Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud (Stoller 1995 : 315-332). En fait, cette référence ne devrait pas être attribuée au film de Rouch mais à la performance – au sens théâtral du terme – des membres de la secte hauka. Cette erreur de destinataire fait symptôme de l’ambivalence du regard occidental sur l’art africain... Dans le même temps, cette attribution abusive masque ce qui se travaille dans Les Maîtres fous en tant que film anthropologique : comment rendre compte de l’autre en tant qu’il n’est pas lui-même ; en tant que celui que l’on représente à l’image se représente lui-même comme un autre.

38Avec ses ethnofictions, Rouch opère la même inversion de cadre que les membres de la secte hauka... mais dans le sens opposé, pourrait-on dire ! Il ne s’agit plus cette fois d’inverser le cadre social de la colonisation en un théâtre ou une performance théâtrale qui transformerait l’espace de vie (des colonisés) en un lieu de pouvoir (des membres de la secte). L’ethnofiction consiste ici à inverser le cadre théâtral de la mise en scène pour rendre compte non pas d’une histoire à raconter mais pour déconstruire l’état naturel des choses du rapport Nord-Sud (la France-Afrique) et pouvoir le transformer en un lieu d’interactions sociales, en produisant un lieu partagé entre un ethnologue-cinéaste français et des Nigériens.

39Le terme d’ethnofiction est sans doute mal ajusté : il conviendrait davantage de parler d’ethno-performance. Mais peu importe. Ce cinéma de Rouch porte en lui une utopie au sens donné par Paul Ricœur :

À une époque où tout est bloqué par des systèmes qui ont échoué mais qui ne peuvent être vaincus [...] l’utopie est notre ressource. Elle peut être une échappatoire, mais elle est aussi l’arme de la critique. Il se peut que certaines époques appellent l’utopie. Je me demande si ce n’est pas le cas de notre présent (Ricœur 2005 : 394).

40Dans ce cas, nous pouvons estimer que les ethnofictions portent en elles l’utopie d’un monde postcolonial. Mais l’utopie – c’est là sa puissance et aussi sa limite – reste toujours inachevée. Elle résulte d’un rapport ambivalent entre ce qui a été et ce qu’il faudrait atteindre : en cela, l’utopie est le lieu d’un monde tout autre. Ce rapport ambivalent avec le réel (et donc, à ce monde colonial de l’époque) aura travaillé le cinéma de Rouch et se traduit tout particulièrement, dans ses films, par les relations équivoques entre documentaire et fiction.

41En définitive, il n’est pas sûr que les ethnofictions soient simplement une réponse à l’injonction de Griaule de détruire Les Maîtres fous. En effet, en 1954, la même année qu’il tournait ce documentaire sur le culte hauka, Rouch effectuait le tournage de son premier film d’ethnofiction, Jaguar, dont il réalisera le montage quinze ans plus tard. Cette co-temporanéité laisse à penser que ce jeu d’inversion entre cadre théâtral et cadre social constitue une matrice, chez Rouch, à l’origine à la fois des Maîtres fous et de ses ethnofictions.

Haut de page

Bibliographie

Références Bibliographiques

abélès Marc, 1997, La mise en représentation du politique, in Marc Abélès, Henri-Pierre Jeudy (dir.), Anthropologie du politique, Paris, Armand Colin : 247-271.

augé Marc, 1992, Le lieu anthropologique, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, « La librairie du XXe siècle » : 57-95.

Bazin Jean, 2008 [1985], À chacun son Bambara, in Alban Bensa, Vincent Descombes (textes de Jean Bazin recueillis et présentés par), Des clous dans la Joconde. L’anthropologie autrement, Toulouse, Anacharsis : 99-147. Article original paru dans Jean-Loup Amselle et Elikia M’Bokolo (dir.), Au cœur de l’ethnie. Ethnie, tribalisme et État en Afrique, Paris, La Découverte : 87-127.

borges Jorge Luis, 2014, Le jardin aux sentiers qui bifurquent, Fictions, Paris, Gallimard, NRF, « La Croix du Sud » : 117-134.

cnc, 2010, Découvrir les films de Jean Rouch. Collecte d’archives, inventaire et partage, Paris, Centre national de la cinématographie.

colleyn Jean-Paul, 2009, Avant-propos : clés pour Jean Rouch, in Jean-Paul Colleyn (texte réunis par), Jean Rouch. Cinéma et anthropologie, Paris, Cahiers du cinéma, « Essais », INA : 9-24.

Dodier Nicolas, 2001, Une éthique radicale de l’indexicalité, in Michel de Fornel, Albert Ogien, Louis Quéré (dir.), L’Ethnométhodologie. Une sociologie radicale, Colloque de Cerisy, Paris, La Découverte, « Recherche » : 315-330.

ricœur Paul, 2005, L’Idéologie et l’Utopie, Paris, Seuil, « Points Essais » : p. 411.

rivière Jean-Loup, 2015, Jeu, Le Monde en détails, Paris, Seuil, « La Librairie du XXIe siècle » : 50-54.

Rouch Jean, 1992, Jean Rouch, 54 ans sans trépied, entretien de Jean-Paul Colleyn, in Jean-Paul Colleyn, Catherine de Clippel (textes réunis par), Demain, le cinéma ethnographique ?, Corlet/Télérama, CinémAction 64 : 40-50.

schechner Richard, 2008 [1975], Vers une poétique de la performance, Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, Paris, Éditions théâtrales : 73-113.

stanislavski Constantin, 1975, La foi et le sens du vrai, La Formation de l’acteur, Paris, Petite Bibliothèque Payot : 135-137.

stoller Paul, 1995, Artaud, Rouch et le cinéma de la cruauté, L’Autre et le Sacré. Surréalisme, cinéma, ethnologie, textes recueillis par C.W. Thompson, Paris, L’Harmattan : 315-332.

Winkin Yves, Portrait du sociologue en jeune homme, Erving Goffman. Les moments et leurs hommes, Paris, Seuil/Minuit, 1998 : 11-92.

Filmographie

dubosc Dominique, 1991, Jean Rouch. Premier film : 1947-1991, Kinofilm, scénario : Jean Rouch, 26 min.

ponty Pierre, sauvy Jean, 1947, Au pays des mages noirs, Actualités françaises, 13 min.

Rouch Jean, 1954, Les Maîtres fous, Les Films de la Pléiade, 29 min.

Rouch Jean, 1959, La Pyramide humaine, Les Films de la Pléiade, 90 min.

Rouch Jean, 1959, Moi, un noir, Les Films de la Pléiade, 73 min.

Rouch Jean, 1967, Jaguar, Les Films de la Pléiade, 92 min.

Rouch Jean, 1969, Petit à petit, Les Films de la Pléiade, 96 min.

Haut de page

Notes

1 La force du film Les Maîtres fous est de montrer comment les membres de la secte hauka se déjouent du pouvoir colonial en incluant ses représentants dans le cadre théâtral d’un rite de possession.

2 Dominique Dubosc a eu l’amabilité de citer le texte que j’ai pu écrire sur ce film et dont je reprends, ici, quelques passages. Voir le site : http://www.dominiquedubosc.org/film.php?film=ROUCH

3 Je cite ici un des enseignements de l’anthropologue Michèle de La Pradelle lors de ses séminaires à l’EHESS.

4 Nanook l’esquimau (1922), de Robert Flaherty, référence des origines du cinéma documentaire, constitue également un modèle de cette représentation naturaliste : ainsi, Flaherty demandera à Nanook et à sa famille de jouer leur propre rôle afin de mettre en scène leurs activités quotidiennes. Il s’agit alors de produire des situations typiques illustrant la culture esquimau.

5 À l’instar de Robert Flaherty, précédemment cité, Rouch demande à ses interlocuteurs de jouer leur propre rôle, mais... à une différence près essentielle : ses ethnofictions ne visent pas à nous montrer la culture comme une seconde nature qui pré-déterminerait les acteurs sociaux, mais au contraire à montrer comment les acteurs sociaux produisent de la culture pour se représenter ou, plus exactement, pour se distinguer des autres en se représentant selon un cadre théâtral qu’eux-mêmes fabriquent. Cette différence de points de vue rappelle cette formule de Dziga Vertov que Rouch aimait à reprendre : « Le cinéma-vérité, ce n’est pas la vérité au cinéma, c’est la vérité du cinéma » (Rouch 1992 : 44).

6 CNC 2010 : 64.

7 Ce texte est cité dans CNC 2010 : 62.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Christian Lallier, « Le cadre théâtral chez Jean Rouch : des Maîtres fous à l’ethnofiction », Journal des africanistes, 87-1/2 | 2017, 182-196.

Référence électronique

Christian Lallier, « Le cadre théâtral chez Jean Rouch : des Maîtres fous à l’ethnofiction », Journal des africanistes [En ligne], 87-1/2 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2019, consulté le 15 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/5481

Haut de page

Auteur

Christian Lallier

LAB’AF – Laboratoire d’Anthropologie Filmée
Membre associé au IIAC-LAUM – UMR 8177 – CNRS/EHESS

Haut de page

Droits d’auteur

Société des africanistes

Haut de page
  • Logo Société des africanistes
  • OpenEdition Journals