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Jean Rouch, ethnologue et cinéaste
Possessions, performances

L’anthropologue filmeur et la « ciné-transe », évolution ou disparition de l’interaction entre filmant et filmés ?

The Filmmaker-Anthropologist and “Cine-trance” : Development or disappearance for the interaction between the filmmaker and the filmed ?
Jean-Frédéric de Hasque
p. 222-238

Résumés

Ce texte examine l’évolution des relations entre filmeur et filmés depuis les années 1970 jusqu’à nos jours. Le point de départ en est « la ciné-transe », une façon de filmer définie par Jean Rouch, qui se pratique par le chercheur tenant la caméra face au sujet filmé. Ce procédé filmique semble remis en cause par la production récente de films tournés avec des caméras GoPro, sans opérateur. Pour discuter cela, nous analyserons six films qui ont jalonné l’ethnographie visuelle. Ils nous permettent de constater que, si les modes de tournage changent, l’écriture et la place du filmeur-chercheur se trouvent renforcées. Les caméras, quel que soit leur degré de portabilité, mettent en exergue l’importance de la structuration du récit qui se traduit de diverses façons au gré des décennies. Ainsi, Rouch associait le geste du cadreur aux commentaires, MacDougall multipliait les interlocuteurs et leur donnait la parole, alors qu’Olivier de Sardan ou Gardner refusaient les commentaires. Avec les caméras GoPro, Castaing-Taylor et Paravel cèdent leur place de cadreurs aux filmés et confirment le rôle collaboratif de la « ciné-transe » grâce à des caméras que les acteurs de terrain, les anciens filmés, placent désormais au cœur de leurs propres mouvements.

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Texte intégral

  • 1 Le terme d’« ethnologue cinéaste » désignera dans ce texte le chercheur qui filme lui-même, mais ég (...)
  • 2 Rouch met en pratique la « ciné-transe » dans ses films qualifiés d’« ethnographiques », que l’on p (...)
  • 3 Ce que MacDougall déclare notamment à propos de son film To Live With Herds : « [J]’ai utilisé un s (...)
  • 4 C’est une méthode de tournage que reconnaît MacDougall, tout en précisant que ce n’est pas celle qu (...)

1Jean Rouch, en tant qu’ethnologue cinéaste1, a consacré une attitude et une posture physique : nommée la « ciné-transe », elle consistait à filmer sans trépied, en se tenant face au sujet afin de tisser avec lui une relation par le regard et les gestes accomplis au cours même du tournage. Cette pratique, qu’il défendait avec vigueur pour ses films « ethnographiques2 », n’a pas été adoptée de façon systématique par ses contemporains qui, tels MacDougall ou Young, ne s’interdisaient pas de fixer la caméra sur un trépied3. Cependant, quel que soit le mode de tournage privilégié par les uns et les autres, la présence de l’anthropologue semblait indispensable. Le postulat de Rouch, associant la caméra à un opérateur pour créer une relation entre filmeur et filmé, ne semblait pas devoir être remis en question, même si tous les anthropologues étaient loin d’avoir fait leurs ses méthodes de travail4. Cette relation filmeur-filmé a été remise en cause par le film Leviathan, réalisé avec des caméras tour à tour fixées sur des hommes et des objets. L’usage de ce type de matériel permettant de filmer et d’enregistrer des images sans la présence d’un ethnologue cinéaste, la « ciné-transe » définie par Rouch semblait vouée à disparaître.

  • 5 Lorsqu’il confiera la caméra, la prise de son et le réenregistrement des voix aux acteurs eux-mêmes

2Cinq films, issus de modes de tournage différents, me serviront ici à revenir sur la relation entre filmeurs et filmés, et à montrer que les caméras manipulées « sans cinéaste » peuvent donner lieu à une « ciné-transe » conduite par les sujets filmés. Rouch adoptera parfois cette méthode pour ses films de fiction5. La relation entre le cinéaste et les sujets filmés n’est donc pas déterminée par une évolution technologique mais par les choix de l’ethnologue. Le dernier film présenté recourt d’ailleurs à une « ciné-transe » conventionnelle, réalisée avec une caméra portée. L’analyse de ces différentes approches permettra d’aborder in fine la question de la production de données et de l’écriture audiovisuelle.

L’intérêt pour la « ciné-transe »

3Pour Rouch, la « ciné-transe » correspond à une situation dans laquelle l’ethnologue cinéaste asservit la technique à des mouvements corporels, « au lieu d’utiliser le zoom, le cameraman-réalisateur pénètre réellement dans son sujet, précède ou suit le danseur, le prêtre ou l’artisan, il n’est plus lui-même mais un “œil mécanique” accompagné d’une “oreille électronique”. [...] C’est cet état bizarre de transformation de la personne du cinéaste [que j’ai] appelé, par analogie avec les phénomènes de possession, la “ciné-transe” » (1979b : 63).

  • 6 Rouch mentionne le terme dans son allocution au cours du colloque organisé par Roger Bastide et Ger (...)
  • 7 Comolli et France nuancent et complètent la définition de la « profilmie », que – selon France (198 (...)

4La « ciné-transe », qu’il théorise dès 19716, combine ainsi les informations discursives et un mode de cadrage proche du sujet qui implique la préhension de la caméra par l’ethnologue lui-même. Cette posture demande un investissement corporel – Rouch dit qu’il « ciné bouge » (1993 : 541) –, et Annie Comolli et Claudine de France rappellent (2006 : 119), en parlant de « corps filmants et de corps filmés », que la « ciné-transe » engendre une connivence : elles parlent d’une « profilmie documentaire », c’est-à-dire d’une interaction avec le filmé initiée par le filmeur7, le cinéaste jouant, selon elles, le rôle de « déclencheur ». Elles confirment la proposition de Rouch (1979b) préconisant d’être son propre opérateur pour « pénétrer réellement son sujet ». La caméra et le chercheur forment donc ce que l’on pourrait nommer un binôme à forte capacité heuristique.

5Tout en pénétrant au cœur de l’action, c’est précisément cette posture que le film Leviathan remet en cause. Produit par le Laboratoire d’ethnographie sensorielle de l’université Harvard (Sensory Ethnography Lab, SEL), le film est réalisé à l’aide de plusieurs caméras GoPro8 fixées sur les protagonistes (des marins-pêcheurs) ou suspendues à des filins le long du chalutier. Conçues pour les amateurs de sport, ces caméras peuvent filmer sans être tenues par un opérateur. Les auteurs de Leviathan ont ainsi filmé des actions et auraient réalisé une « ciné-transe » sans ethnologue filmeur. Les images produites sont très spectaculaires, le film a connu un grand retentissement et reçu de multiples prix internationaux9.

Ce qui change : la modification apparente de la relation filmeur-filmé

6Leviathan, coréalisé en 2012 par Castaing-Taylor et Paravel, respectivement directeur et membre du Sensory Ethnography Lab (SEL), décrit les gestes du travail de marins plongés au cœur d’éléments déchaînés comme la mer et sa houle. Les caméras GoPro sont disposées sur les multiples lieux de l’action, comme le mentionne Raphaël Nieuwjaer :

Vie du chalutier plus que des marins, car les caméras de Castaing-Taylor et Paravel saisissent avec la même vorace indifférence les corps des hommes et la rouille du bateau, le noir des flots et la gueule béante des poissons décapités. Accrochées à la tête d’un pêcheur, ou posées à même le pont, elles enregistrent simplement (Nieuwjaer 2013 : 256).

7L’intention des deux ethnologues cinéastes est de montrer les conditions de survie du milieu aquatique dans un contexte de pêche industrielle. Les caméras, fixées au sol ou sur les acteurs eux-mêmes, enregistrent les gestes d’ouvriers harassés par un labeur répétitif, en même temps qu’elles rendent perceptibles l’absence d’opérateur – des caméras sont directement plongées dans l’océan le long de la coque du bateau – et placent le spectateur « au cœur du sujet », comme y tient Rouch.

8L’une des séquences les plus frappantes est sans doute celle tournée sur le pont du chalutier, lorsque des poissons – et la caméra avec eux – sont soudainement recouverts par un filet. Le spectateur se retrouve pris au piège, comme assimilé à un poisson, à la faveur d’un effet qu’un opérateur filmant la scène n’aurait certainement pu générer sur le moment. Si la « ciné-transe », conçue comme fruit d’une relation particulière entre filmeurs et filmés, semble avoir disparu, on perçoit, à y regarder de plus près, qu’un autre type de transe est ainsi créé, par les images et le son : aux impressions visuelles s’ajoute un mélange d’enregistrements de souffles et de craquements auxquels sont associés des sons réenregistrés et mixés en studio. La « ciné-transe » n’a pas disparu : c’est l’opérateur qui s’est déplacé, comme en témoigne le travail sonore effectué. Ce qui change, en termes d’écriture, c’est la disparition des commentaires et de la voix off que Rouch avait l’habitude d’utiliser, ceux-ci étant remplacés par les voix des marins et les bruits de machines qui sont rendus lisibles (audibles) par le mixage réalisé ultérieurement. En amplifiant l’immersion aquatique par l’ajout de sons qui renforcent (et parfois remplacent) les sons directs, le réalisateur n’a pas fait disparaître la proximité avec le sujet filmé, qui était la condition de la « ciné-transe » ; celle-ci est au contraire recréée et scénarisée a posteriori. La transe est effectuée par des filmeurs qui ne sont plus les anthropologues, elle devient collaborative, les images et les sons provenant exclusivement des acteurs de terrain sont le matériau que le chercheur va agencer lors de la postproduction (au montage et mixage du son).

  • 10 Il a tourné d’autres films, qui ne sont pas exclusivement réalisés sans opérateurs, tels Sweet Gras (...)

9L’objectif de Castaing-Taylor (l’un des anthropologues réalisant Leviathan10) est de quitter « la police du film ethnographique d’une esthétique aveugle et insensible » (2009 : 3) pour associer « l’expérience esthétique [...] à l’expérience de la vie quotidienne, mais aussi à ses sources animalières infrahumaines » (2009 : 2). Rouch, dans un entretien avec Boutang, rappelle qu’il a commencé à filmer pour comprendre les phénomènes de possession et de magie au Niger, et tenter d’expliquer par l’image ce qui lui semblait indicible (2004). Il ne s’agit de rien d’autre, pour Castaing-Taylor : les caméras GoPro lui permettent de dépasser la description d’un phénomène et de se concentrer sur « la rigueur structurelle ou l’exigence stylistique ». Il confie la caméra à l’« Autre » filmé (Scheinfeigel 2008 : 75) qui est un marin mais aussi le poisson ou l’océan, et poursuit le travail de Rouch avec lequel il revendique une filiation (Castaing-Taylor 2009 : 3). Ce dernier avait déjà délégué son rôle de réalisateur pour les films qui avaient succédé à sa période dite « ethnographique », tels Jaguar ou Moi, un noir, pour lesquels les personnages créent le dialogue (Scheinfeigel 2008 : 103). Rouch ne filme plus lui-même, il initie une « caméra participante » (Rouch 1971 : 541), la « ciné-transe » devient une production partagée. En dissociant le lieu de tournage de leur intervention, Castaing-Taylor et Paravel ont synthétisé le propos de la « ciné-transe » plus qu’ils n’en ont signifié la disparition. En revenant sur le film initiateur de Rouch, je souhaite mettre en évidence la performance physique qui a créé la « ciné-transe » en initiant l’interaction avec l’« Autre ».

L’origine de la « ciné-transe » et la captation du réel

  • 11 Scheinfeigel (2008 : 103) précise : « [Rouch] met en concurrence le travail du temps filmique (9 mi (...)

10Le film Tourou et Bitti, les tambours d’avant est présenté par Rouch en 1971 au colloque La Notion de personne en Afrique noire. Dans sa communication, Rouch décompose le geste et le mouvement de la « ciné-transe » en plusieurs paliers : « [je] ciné bouge », « [je] ciné-vois », « [je] ciné-entends » (1993 : 541), et conclut qu’« ils sont “ciné-vus” quand [il] les “ciné-regarde” ». Le mouvement qu’il filme est un échange en « temps réel » (Scheinfeigel 2008 : 103), sans aucune mise en scène11, qui le confronte au temps narratif et historique auquel renvoie la scène filmée. La « ciné-transe » est donc issue de la rencontre d’un temps durant lequel se créent, d’une part, les phénomènes et, d’autre part, un autre temps (matérialisé par le commentaire) qui permet de prendre conscience de l’importance des transes, des « tentatives faisant revivre le temps passé » (1993 : 542). C’est en s’approchant des protagonistes pour les filmer en mouvement que Rouch va constater que sa caméra est un déclencheur de transe et que le film a la capacité de faire ressentir simultanément ces deux moments. La caméra le transforme en un corps qui se dédouble, « pour les gens filmés, [il] se métamorphose sous leurs yeux au cours de la prise de vue [...]. [Il] ne regarde plus que par l’intermédiaire d’un appendice étrange, [il] n’écoute plus que par l’intermédiaire d’un micro-canon ». Rouch est un « torero filmant » (1979b), qui enregistre la transe et tente d’en faire comprendre le processus d’élaboration. Tourou et Bitti, les tambours d’avant, qui dure un peu moins de 10 minutes, est exemplaire de cette position.

Le 11 mars 1971, après trois années de disette, les habitants du village [...] organisaient une danse de possession pour demander aux génies de la brousse la protection des récoltes futures contre les sauterelles. Le 15 mars, Daouda [...] nous demandait d’assister au 4e jour de cette cérémonie, pour laquelle on avait fait appel aux tambours archaïques Tourou et Bitti. Vers la fin de l’après-midi, aucun danseur n’ayant été possédé, nous décidions, le preneur de son Moussa Hamidou et moi-même à la caméra, de réaliser malgré tout un plan-séquence d’une dizaine de minutes, afin de conserver un document filmé dans le temps réel, sur ces tambours d’avant, qui très bientôt se tairaient à jamais. Ainsi a été entrepris, cet été, le cinéma ethnographique à la première personne.

11En parlant de cette « première personne » qu’il incarne auprès des filmés et en l’associant à un commentaire enregistré après coup, Rouch expose les enjeux de son film. Il décrit les lieux, annonce le moment où l’événement va se produire et donne l’occasion aux spectateurs de devenir son propre regard, d’être intégré à la séquence.

Entrer dans un film et plonger dans la réalité, y être à la fois présent et invisible comme ce soir à 4 heures de l’après-midi, quand je suivais le Zima Daouda Zido qui nous attendait à l’entrée de sa concession. Nous passons à côté du parc des moutons et des chèvres rituelles qui seront un jour sacrifiées au génie dont la robe porte la couleur noir, blanc ou rouge. [...] Au milieu de la cour devant l’orchestre danse le vieux Sambo.

12Grâce à sa caméra, Rouch s’approche du danseur et dit : « Il danse depuis 4 heures, il ne s’est encore rien passé. » Il décrit la tension qu’il perçoit visuellement, il fait face aux musiciens, la danse est importante, « aucun danseur n’ayant été possédé depuis quatre jours ».

Autour du violoniste, trois batteurs de tambours fixes soutiennent le rythme du batteur de Tourou, cette grande calebasse tendue de peau de mouton. Sambou salue le violoniste, et derrière lui, je découvre le joueur de Bitti, ce long tambour.

13Le commentaire de Rouch souligne le mouvement de sa caméra-corps qui attend que le danseur la laisse passer. L’interaction entre filmeur et filmé est ainsi rendue perceptible, avant que les tambours qui roulent en cadence permettent à Rouch d’annoncer le début de la transe :

Soudain l’orchestre s’arrête, nous aurions dû nous aussi nous arrêter de filmer, et puis, nous savions sans doute que quelque chose allait se passer. Un joueur de Tourou se mouche, je m’approche du joueur et l’on entend crier : « La viande, la viande, c’est Koure l’hyène, voilà la viande ! »

14Le commentaire de Rouch explique au spectateur : « Et maintenant, ce n’est plus Samba le cultivateur, c’est Koure l’hyène, le génie du Hauka. » À l’image, le tambour reprend plus fort, le danseur s’agite. Rouch poursuit : « Koure s’avance à pas lent, alors qu’une femme vient danser devant l’orchestre. » C’est à ce moment-là que Tourou et Bitti, les tambours d’avant prend un rôle d’exemple de la « ciné-transe ». Rouch a utilisé la moitié de son magasin de pellicule, il s’approche du danseur et des joueurs de tambour dans l’arène où il place les spectateurs au cœur de l’action, alors que les villageois/spectateurs forment un cercle en retrait. Il tourne la caméra vers le génie Koure qui s’approche d’un berger, une femme arrive dans le champ, il la décrit comme une prêtresse :

Elle hurle, elle n’est plus la ménagère de Simiri, c’est Hadjo la captive peule. Les petits garçons et les petites filles des écoles sont venus voir comment dansent leurs mères, leurs pères, grands-mères et grands-pères.

  • 12 S’il ne démontre pas le processus d’une transe, Rouch s’approche au moins de la transe et de la faç (...)

15Il filme le groupe de villageois en plan large et annonce la fin de sa propre transe. C’est ainsi qu’il fait le « cinéma à la première personne » par l’image et le son, en étant dans une observation participante à laquelle il joint une description dynamique, l’ensemble décrivant autant qu’il rend sensible un processus de fabrication12.

Et moi, j’aurais dû continuer à filmer, mais j’ai voulu faire un film, retomber sur le début de mon histoire, et je me suis éloigné lentement pour voir ce que voyaient les enfants des écoles, cette petite place du village, aux derniers rayons du soleil, où, au cours d’une cérémonie furtive, les hommes et les dieux parlaient d’une récolte à venir.

16À l’analyse de sa démarche, on constate que Rouch s’insère dans le cercle de musiciens et danseurs parce qu’il est invité à filmer. Il n’en reste pas moins attentif à ce qui se déroule hors champs. La caméra change de cadre aussi régulièrement que les protagonistes de position, ce qui permet à Rouch d’alterner les rôles de filmeur et de filmé, c’est sa parole écrite et insérée lors du montage. La caméra permet l’interaction avec celui qui accepte sa présence filmante, au point que, selon Piault, cette démarche « instantanée et familière » donne accès à ce qui est visible mais non intelligible, offrant par là « un point de vue sur l’entreprise ethnologique » (2009 : 158). Par sa brièveté, Tourou et Bitti, les tambours d’avant synthétise la « ciné-transe » qui conjugue un regard subjectif (l’enregistrement du réel) à une mise en scène (les commentaires), l’ensemble créant des personnages parmi lesquels figure l’ethnologue.

MacDougall, la construction d’un regard global à partir de points de vue multiples

  • 13 Des cartons tels que : « The Balance », « Water », « The Nation », « News from Home ».

17En 1971, au moment où Rouch réalise Tourou et Bitti, les tambours d’avant, MacDougall, qui deviendra aussi une figure majeure de l’anthropologie visuelle, réalise son premier film, To Live With Herds. À la différence de Tourou et Bitti, qui condense l’interrogation en une seule situation (des tambours qui ne parviennent plus à engendrer la transe), MacDougall élargit le point de vue13 à plusieurs composantes sociales d’un village. Il utilise des intertitres pour annoncer les contradictions dans lesquelles la modernisation plonge le pays (l’Ouganda), et adopte une position qui ne cherche pas à créer d’interaction filmée avec les protagonistes. Son regard, apparemment distant (même si les personnages se laissent filmer avec complicité), a pour but de tracer le portrait de l’ensemble d’une population à travers quelques figures représentant les différentes communautés. MacDougall ouvre son film sur la parole d’un berger qui raconte l’écartèlement d’une société amenée à « [faire] face au monde qui change ». La deuxième séquence donne la parole à un délégué du gouvernement au volant de son véhicule tout-terrain. MacDougall le suit lorsqu’il exhorte la foule en anglais. La traduction de son discours en langue locale laisse des auditeurs visiblement sceptiques.

18La prouesse de MacDougall est d’arriver à entretenir, au sein de son film, la confusion autour de la période à laquelle renverrait une nostalgie des temps anciens. Les bergers décrivent cette période coloniale comme celle où l’homme blanc, venu pour « organiser le pays », « soignait les vaches » alors qu’après la guerre et l’indépendance, il n’y eut « plus de paix sociale, ni de stabilité économique ». MacDougall dépeint les contradictions de la jeune indépendance de l’Ouganda (son film date de 1971) en filmant deux quotidiens qui recréent le dialogue difficile et improbable entre les ruraux et les urbains, son objectif étant de nuancer la dualité entre modernes et anciens. Il donne la parole aux bergers qui désirent un retour à la période coloniale, mais montre aussi des maquignons supposés s’enrichir à des fins personnelles alors qu’ils « participent à l’effort national » en vendant une partie de leurs troupeaux.

  • 14 Comme il le souligne (1997 : 282) : « Thus at this time seeing was apparently still construed as a (...)
  • 15 « For others, Rouch’s films are acceptable only because their ethnographic content exists in additi (...)

19L’intention formelle de MacDougall se distingue de celle de Rouch en ce que ce dernier construit son film lors du tournage, par la proximité qu’il entretient avec les sujets, alors que l’auteur de To Live With Herds montre des groupes qui ne cessent jamais de se frôler. Il crée le dialogue au montage, ses propres interventions très succinctes alternant avec celles des personnages qu’il insère en voix off – jusqu’à la séquence finale, au cours de laquelle les bergers, plongés dans l’obscurité, se souhaitent mutuellement « de pouvoir toujours continuer à pâturer », leurs paroles résonnant dans la plaine sous un ciel étoilé. Cette séquence onirique résume le projet ethnographique de MacDougall qui n’est pas de détailler les activités des individus, mais de décrire une dynamique sociale en créant « un espace géographique et social imaginaire » (MacDougall, 2004 : 285). Tout comme Rouch, au tournage, MacDougall tient à aller au-delà d’une observation filmée qui privilégierait la description au détriment de l’analyse14. Tous deux ont pour objectif d’inscrire l’anthropologie visuelle dans une approche liant observation ethnographique filmée et réflexion, sur le mode d’écriture de l’anthropologie (1997 : 285)15. Quelques années plus tard, Jean-Pierre Olivier de Sardan, qui fera une éphémère carrière d’anthropologue cinéaste mais produira des écrits sur le sujet, pratique également le tournage en immersion, en ne construisant son film qu’avec ses images et les mots des filmés.

Une transition dans l’écriture de la « ciné-transe » : le commentaire disparaît

  • 16 Cette évocation des films de Rouch par Olivier de Sardan eut lieu en 2014 lors d'une rencontre à l' (...)
  • 17 Propos également recueillis à l’université catholique de Louvain (UCL) en 2014.

20Olivier de Sardan, dont le film La Vieille et la Pluie manifeste l’intérêt pour les films sans commentaires, disait en 2014 « qu’il n’avait pas voulu en faire un film bavard comme ceux de Rouch16 ». En laissant « parler les protagonistes17 », il souhaite poursuivre la recherche de MacDougall et Rouch sur la création de données ethnographiques par le cinéma. Tourné au Niger en 1974, La Vieille et la Pluie révèle une des règles que le réalisateur théorisera plus tard en la nommant le « pacte ethnographique » :

Une moindre intervention de techniques de réalisation « voyantes » (l’absence par exemple d’illustration sonore), un plus grand dépouillement, un montage plus lent sont autant d’effets techniques (car il s’agit bien d’effets techniques) qui accentuent le pacte réaliste (Olivier de Sardan 1994 : 55).

  • 18 Dont le titre est d’ailleurs inspiré, comme il le mentionne, par le « pacte autobiographique » de P (...)

21Concrètement, La Vieille et la Pluie montre les déambulations d’une femme âgée, considérée comme un marabout inefficace, mais qui est malgré tout sollicitée par les villageois lorsque la pluie se fait attendre trop longtemps (quatre ans). Sans le moindre commentaire, en mettant en dialogue deux factions, Olivier de Sardan décrit, au travers de ce conflit, l’évolution des relations entre les différents groupes sociaux du village : ceux qui veulent recourir aux pratiques traditionnelles pour contrer la sécheresse, d’une part, et ceux qui se montrent sceptiques face à l’efficience d’un marabout, d'autre part. Tous répondent à la « vieille » elle-même qui, tout en déplorant l’ingratitude des villageois à son égard, témoigne de ses propres doutes face à sa magie déficiente. L’intérêt du film réside surtout en l’association qu’il propose entre ce drame villageois et le contexte historico-politique du « jeune » Niger indépendant. Le spectateur découvre un quotidien soumis non seulement à une sécheresse terrible, mais aussi à l’exploitation néocoloniale du sous-sol du pays. Pour montrer qu’il s’agit d’un village riche en uranium, il suffit au réalisateur de filmer l’arrivée d’un véhicule conduit par un militaire français poursuivi par une nuée d’enfants riant et, à l’arrêt de la voiture, de faire un gros plan sur un sigle représentant la radioactivité, apposé sur un appareil de mesure. Ensuite, la caméra montre le soldat qui se promène dans le village en balayant les rochers avec son capteur de mesure. Le prospecteur d’uranium, qui figure la présence intrusive de l’ancienne métropole, rend également explicite le processus d’écriture cinématographique : Olivier de Sardan intervient en réorganisant, au montage, ce qu’il a sélectionné en filmant le réel. Ce ne sont pas ses commentaires qui nous font comprendre son propos, mais la façon dont il organise les éléments du quotidien qu’il a choisi de filmer auparavant. Ces fragments de réels sont ensuite acceptés comme étant le quotidien villageois par les spectateurs : c’est la raison du « pacte ethnographique18 » qui demande de croire en la plausibilité d’un récit reconstruit.

  • 19 Olivier de Sardan rappelle que la rigueur scientifique n’exclut pas la scénarisation : « comme dans (...)

22Pour Olivier de Sardan (1994 : 52, 54), il ne s’agit plus d’un « cinéma-vérité » mais plutôt d’un « cinéma de fiction », dont la crédibilité repose sur cette absence de commentaires : un film « dépouillé d’effets » (1994 : 54), se construisant des paroles émiques qui tissent le récit. Celles-ci font pénétrer le spectateur dans l’univers des filmés, « ouvrent une fenêtre sur le “point de vue” des “indigènes” » (id.). La mise en scène est donc, pour Olivier de Sardan, inhérente au film ethnographique (et au film documentaire)19, en ce qu’elle crée la description ethnographique par l’immersion du spectateur, tout en donnant la parole au filmé.

23Ce principe sera exacerbé par Gardner dans Forest of Bliss (1985), film exempt de toute explication, où aucune traduction des propos tenus par les personnages principaux n’est proposée, ce qui lui confère une apparence exclusivement formelle et esthétique. Le regard critique de Gardner ne s’exprime que par la voix et le choix des locuteurs venant égratigner l’image exotique que le public pourrait se faire de la ville de Bénarès.

  • 20 « The film unfolds from one sunrise to the next without commentary, subtitles or dialogue. Three ce (...)

[D’]un lever de soleil à celui du lendemain, la vie quotidienne de la ville sainte de Bénarès sans dialogue ni commentaires. Le film suit trois personnages principaux, un aimable guérisseur, un menaçant et intouchable dieu de la crémation vénal et enfin un prêtre qui tient un minuscule mausolée au bord du Gange20.

  • 21 Jay Ruby en parle comme « a haunting portrait of the city of death ».
  • 22 « I thought that the audience would not simply wait for the mysteries to be dispelled but would com (...)
  • 23 Avec ce film, Gardner se distingue de sa production des années 1950 et 1960 où il use des commentai (...)
  • 24 « [S]ince Dead Birds, his films have drifted away from the theoretical concerns of mainstreams cult (...)

24Parallèlement à la grande attention esthétique des séquences, la mise en scène de Gardner laisse le soin aux spectateurs de découvrir « les mystères » de cette ville21 (Ruby 2000 : 110). Le réalisateur se fonde sur la confiance qu’il accorde à un public dont il se dit « sûr qu[’il] va trouver lui-même ses propres explications et faire sa propre anthropologie en analysant les faits, les feux, les différences d’échelles, les gens22 ». La mise en scène lui permet de laisser le spectateur pénétrer l’univers filmé comme le fait Olivier de Sardan, mais en exacerbant l’interaction avec les « filmés » dont il oblige à deviner, voire à imaginer les dialogues. En créant une construction partagée avec le spectateur – ce que Rouch appelait une « anthropologie partagée » (1972 : 529) –, Gardner amorce le travail réalisé en 2012 par les auteurs de Leviathan23, qui ne se préoccupent plus de la production de données visant la description du terrain ethnographique. Refusant de se laisser aller à la fabrication d’une image d’Épinal ou à une vision culturaliste de l’anthropologie24 (Ruby 2000 : 96), Forest of Bliss se concentre sur la restitution de l’expérience du réel, « sans la réduire à des rituels » (Gardner), annonçant par là le travail accompli par Castaing-Taylor et Paravel avec leur film Leviathan.

  • 25 Il est également professeur assistant à la Cornell University.

25En supprimant les commentaires, Olivier de Sardan et Gardner suscitent également une interaction telle celles souhaitées par Rouch, en cela que leur cinéma crée une immersion qui permet aux spectateurs d’être proches des filmés. Le dernier film que nous aborderons ici, réalisé par un membre du SEL, John Paul Sniadecki25, constitue une proposition qui mitige les deux postures : Sniadecki travaille avec une caméra portée qui crée une « ciné-transe » similaire à celle de Rouch, tout en laissant poindre les interactions avec les personnages par sa présence corporelle, sans ajouter de commentaires en voix off.

Sniadecki, une « ciné-transe » incarnée

26Sniadecki laisse la parole aux personnages mais ne s’interdit pas de leur poser quelques questions. Son film The Iron Ministry plonge le spectateur au cœur d’un des plus grands réseaux ferroviaires du monde, en Chine. Caméra à la main, le réalisateur parcourt de multiples wagons à la rencontre des passagers qui deviendront les voyageurs d’un seul et gigantesque train recelant toutes les classes sociales. The Iron Ministry commence par un plan sombre filmé à la jonction de deux wagons ; le plan suivant poursuit le dévoilement progressif et, à dessein, Sniadecki prend le spectateur au dépourvu : un morceau de viande sanguinolente pend au plafond, on songe à l’intérieur d’une cuisine en voyant un homme éplucher des légumes, mais il s’agit en fait d’un boucher qui revend les morceaux de viande aux passagers. Un peu plus loin, un jeune homme dort recroquevillé sous un lavabo. Sniadecki poursuit sa progression jusqu’à se voir interdire l’accès à un wagon où un homme vêtu de façon stricte lui intime d’arrêter sa caméra. Il reprend son tournage dans un wagon beaucoup plus festif où les passagers boivent et mangent ; il accompagne un chariot chargé de friandises et de biscuits dont le vendeur se fait interpeller par des passagers qui, d’un air goguenard, lui demandent : « C’est combien, c’est gratuit ? » Sniadecki évite la monotonie du serpentin de wagons en filmant les paysages de forêts qui défilent, il saisit les traits tirés des passagers fatigués qui compulsent leurs téléphones au son de la musique jaillissant des baffles incrustés dans le plafond. Il recueille les propos de passagers qui égrènent le montant des salaires différents de ville en ville, et parlent de leurs rêves d’habiter dans une métropole. Le contrôleur du train intervient également, sur le ton de la confidence : « Dans le temps, il y avait des bagarres avec les passagers. Maintenant, les patrons nous paient mieux, donc on ne tolère plus de laisser-aller », avant de clore la conversation en semblant prendre conscience de la présence de la caméra de Sniadecki, à qui il demande : « Est-ce que votre appareil enregistre le son ? » En conservant cette intervention, Sniadecki dévoile son processus de tournage, lequel témoigne de sa complicité avec les passagers l’accueillant dans leur compartiment, le laissant déambuler dans leur sphère privée – c’est aussi ce que MacDougall décrit comme une « signature du visible » (2004 : 307). C’est finalement une passagère qui emmène le spectateur au cœur du film, en en livrant la clé. Originaire du Tibet, elle explique que « le train y a amené les patrons, ce train, c’est le dragon de fer, le Iron Ministry, c’est comme avec les Indiens des États-Unis ». Ses paroles font écho aux rêves d’Eldorado des ruraux qui cherchent fortune en ville, et découvrent les immeubles et des flots de voitures à travers les vitres du train qui arrive à la gare terminus. Quatre jeunes passagers concluent : « Il faut construire avant de se marier. » Sniadecki esquisse la mutation de ce gigantesque pays en filmant une poignée de personnages censés exprimer les doutes de l’ensemble des passagers. Et, à l’instar de Rouch, c’est par sa propre gestuelle, en parcourant les wagons caméra à la main, que le réalisateur crée le contact avec ceux qu’il filme.

27L’évolution de la « ciné-transe », « passé[e] du cinéma direct à la fiction » (Scheinfeigel 2008 : 46), montre l’intérêt de cette démarche par sa capacité d’adaptation. Apparue dans le cadre de films ethnographiques, elle s’est transformée en une « ciné-transe » collaborative où l’« Autre » filmé prend possession de la caméra. Rouch inspire encore de nombreux ethnologues filmeurs en initiant une pratique qui crée un dialogue filmé, et offre la possibilité d’interroger la manière de faire une ethnographie. Cette démarche épistémologique est perceptible dans des films comme Leviathan, réalisé en multicaméra et comme The Iron Ministry, tourné en solitaire, à la façon de Rouch.

  • 26 Ruby pose la question suivante en introduction de son livre : « Can pictures convey abstracts thoug (...)

28La caméra est toujours l’objet qui fait le lien entre un opérateur et les sujets filmés. Leviathan ne remet pas en cause cette relation, comme le laisserait présager l’usage de caméras GoPro. Au contraire, les caméras manipulées hors de la présence de l’anthropologue permettent d’élargir la relation à des éléments non humains, poursuivant en cela la démarche de Rouch. Le travail de ce dernier, et celui de ses héritiers, pose ainsi la question de la production de données visuelles et de l’intérêt de cette discipline de l’anthropologie pour restituer l’expérience du réel. D’emblée, les propres analyses de Rouch (dans ses articles de 1971, 1979a et b) ont permis de réfléchir l’évolution de la posture de l’anthropologue-filmeur. En revendiquant de « faire un cinéma à la première personne », Rouch montre les limites de la position du chercheur qui voudrait faire abstraction de sa propre personne et de son histoire. En admettant et en déclarant sa vision partiale, il ouvre paradoxalement l’étendue des possibilités de narration et de description et rend perceptible aux spectateurs le mode de captation des données. Rouch et les anthropologues évoqués ici ne cantonnent pas l’image à « un rôle illustratif », pas plus qu’ils ne cherchent à faire croire que ce qu’ils montrent est la « réalité26 » (Ruby 2000 : X, 278). Le principe d’interaction entre l’anthropologue et les gens du terrain ne se limite bien entendu pas à la pratique de l’anthropologie visuelle, mais l’emploi d’un matériel d’enregistrement qui le rend très perceptible sur le terrain permet finalement de travailler l’interaction elle-même. L’intérêt et la contemporanéité de la « ciné-transe » résident ainsi dans la capacité d’être une démarche qui produit une rencontre filmée impliquant l’épistémologie même de celle-ci. Son évolution au travers des cinq films présentés en atteste, si la place de l’anthropologue cinéaste et la manière de filmer ont évolué, c’est bien le chercheur qui suscite le processus collaboratif et qui en finalise l’écriture, y compris lorsqu’il n’est plus toujours physiquement présent sur le terrain.

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Bibliographie

Références Bibliographiques

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Références Filmographiques

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Castaing-Taylor Lucien, paravel Verena, 2012, Leviathan, prod. Castaing-Taylor & Paravel, SEL, 87 min.

Castaing-Taylor Lucien, 2009, Sweetgrass, prod. Lisa Barbash, 101 min.

Castaing-Taylor Lucien, 2010, Hell Roaring Creek (installation vidéo), SEL, 10 min.

Gardner Robert 1964, Dead Birds, Film Study Center, 85 min.

Gardner Robert 1974, River of Sand, Film Study Center, 85 min.

Gardner Robert 1985, Forest of Bliss, Film Study Center, 90 min.

MacDougall David, 1971, To Live With Herds, prod. David MacDougall, 90 min.

Olivier de Sardan Jean-Pierre, 1974, La Vieille et la Pluie, CNRS, 58 min.

Olivier de Sardan Jean-Pierre, (avec Arragon Pierre) 1987, Le Jaune et le Noir, CIHEAM-IAM, 25 min.

paravel Verena, sniadecki John Paul, 2010, Foreign Parts, prod. Verena Paravel et John Paul Sniadecki, 80 min.

Rouch Jean, 1971, Tourou et Bitti, les tambours d’avant, CNRS, 9 min 13 s.

Rouch Jean, 1954-1967, Jaguar, Les Films de la Pléiade, 90 min.

Rouch Jean, 1958, Moi, un noir, Les Films de la Pléiade, 70 min.

Sniadecki John Paul, 2014, The Iron Ministry, prod. John Paul Sniadecki, 84 min.

Sites Web

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RobertGardner.net, URL : http://www.robertgardner.net/making-forest-of-bliss-intention-circumstance-and-chance-in-nonfiction-film (consulté le 14 octobre 2014).

RobertGardner.net, URL : http://www.robertgardner.net/about (consulté le 12 décembre 2015).

« GoPro, De l’extrême à l’émotion : Une nouvelle communauté de héros », Chaire, marques et valeurs, IAE Panthéon-Sorbonne, URL : http://chaire.marquesetvaleurs.org/GoPro-Storytelling (consulté le 15 mai 2017).

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Sensory Ethnography Lab, URL : https://sel.fas.harvard.edu/index.html (consulté le 15 mai 2017).

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Notes

1 Le terme d’« ethnologue cinéaste » désignera dans ce texte le chercheur qui filme lui-même, mais également celui qui délègue la caméra à un opérateur, tel un caméraman.

2 Rouch met en pratique la « ciné-transe » dans ses films qualifiés d’« ethnographiques », que l’on pourrait décrire comme « attachés à des sujets et à des territoires précis » (Scheinfeigel 2008 : 145). Il faut distinguer des films d’« ethno-fiction » et de « fiction » (Scheinfeigel 2008 : 48). Pour ces derniers, la posture physique de l’anthropologue cinéaste n’est pas aussi déterminante, puisque ce n’est pas uniquement elle qui conditionne la prise d’image et le cadrage, un trépied ou un autre opérateur pouvant être utilisés pour réaliser les images.

3 Ce que MacDougall déclare notamment à propos de son film To Live With Herds : « [J]’ai utilisé un support spécial qui m’a permis de maintenir la caméra en position de tournage pendant douze heures par jour » (1979 : 94).

4 C’est une méthode de tournage que reconnaît MacDougall, tout en précisant que ce n’est pas celle qu’il adopte : « À l’inverse des disciples de Rouch, les Anglo-Saxons hésitaient à intervenir, à quelque titre que ce soit, auprès de leurs sujets, si ce n’est pour les interviewer à l’occasion. Leur attachement à ce principe, aussi différent de la méthode spéculative européenne que le calvinisme l’est du catholicisme romain, relevait d’une ferveur et d’un ascétisme quasi religieux » (1979 : 92).

5 Lorsqu’il confiera la caméra, la prise de son et le réenregistrement des voix aux acteurs eux-mêmes.

6 Rouch mentionne le terme dans son allocution au cours du colloque organisé par Roger Bastide et Germaine Dieterlen, La Notion de personne en Afrique noire (voir Rouch 1993 [1973]).

7 Comolli et France nuancent et complètent la définition de la « profilmie », que – selon France (1989 : 373) – Souriau définit comme la « manière plus ou moins consciente dont les personnes filmées se mettent en scène, elles-mêmes et leur milieu, pour le cinéaste ou en raison de la présence de la caméra ». Elles entendent distinguer le film ethnographique des films de fiction, et mettre l’accent sur la captation du réel, en adjoignant le terme « documentaire » à la profilmie.

8 C’est une caméra d’une dizaine de centimètres de longueur et cinq de hauteur, qui résiste à l’eau, aux chocs, et qui filme avec un angle de 180 degrés en se fixant à peu près sur tout, un vêtement, un casque, un véhicule, un drone, un animal. Pour obtenir plus de détails concernant la caméra GoPro, voir le site de la firme, https://gopro.com, et, pour des avis réflexifs, http://chaire.marquesetvaleurs.org/GoPro-Storytelling, ou encore l’article de Philippe Marion (Marion 2014).

9 La liste est disponible sur le site du film : www.arretetoncinema.org/leviathan/awards.html (consulté le 25 août 2017).

10 Il a tourné d’autres films, qui ne sont pas exclusivement réalisés sans opérateurs, tels Sweet Grass, Hell Roaring Creek, Foreign Parts, filmés par les « acteurs » et des opérateurs. La filmographie de Castaing-Taylor est disponible à l’adresse suivante : https://ves.fas.harvard.edu/people/lucien-castaing-taylor et celle de la coréalisatrice Paravel : http://foreignpartsfilm.com.

11 Scheinfeigel (2008 : 103) précise : « [Rouch] met en concurrence le travail du temps filmique (9 minutes de pellicule), le travail du temps psychique (un danseur est sur le point d’entrer dans une transe de possession) et lui-même aux aguets, l’œil rivé au viseur de la caméra, il attend que ces deux temporalités parfaitement hétérogènes fusionnent en un instant idéal qui verrait coïncider la fin de la pellicule et l’éclatement de la transe. Rarement, la contrainte et la nécessité du “temps réel” ne se seront inscrites aussi profondément dans la matière vive d’un film. »

12 S’il ne démontre pas le processus d’une transe, Rouch s’approche au moins de la transe et de la façon dont elle se communique, en étant lui-même pris dans la gestuelle et les déplacements, au cours du tournage.

13 Des cartons tels que : « The Balance », « Water », « The Nation », « News from Home ».

14 Comme il le souligne (1997 : 282) : « Thus at this time seeing was apparently still construed as a way of knowing, as it had been earlier in the century ».

15 « For others, Rouch’s films are acceptable only because their ethnographic content exists in addition to the different kind of anthropological understanding they make possible cinematically. This is perhaps to be expected, since most works of visual anthropology aim at far less. Nor is it likely that visual anthropology will be worthy of serious consideration as anthropology so long as it confines itself to illustrative uses of film, or tries to translate anthropological concepts into images, or grafts models of television journalism on to anthropological subjects. All of these forms remain wedded to earlier forms. None commits itself to different ways of speaking » (285-286).

16 Cette évocation des films de Rouch par Olivier de Sardan eut lieu en 2014 lors d'une rencontre à l'université catholique de Louvain (UCL). Rouch fut son directeur de thèse.

17 Propos également recueillis à l’université catholique de Louvain (UCL) en 2014.

18 Dont le titre est d’ailleurs inspiré, comme il le mentionne, par le « pacte autobiographique » de Philippe Lejeune, qui repose sur l’acceptation d’un contrat entre l’auteur et le lecteur.

19 Olivier de Sardan rappelle que la rigueur scientifique n’exclut pas la scénarisation : « comme dans tout documentaire, les personnages d’un film ethnologique “jouent” leur propre rôle dans une “mise en scène” à plusieurs auteurs (les personnages eux-mêmes, le réalisateur, les situations sociales d’interaction...) » (1992 : 186).

20 « The film unfolds from one sunrise to the next without commentary, subtitles or dialogue. Three central figures are a healer of great geniality who attends the pained and troubled, a baleful and untouchable King of the Great Cremation Ground who sells the sacred fire, and an unusually conscientious priest who keeps a small shrine on the banks of the Ganges. »

21 Jay Ruby en parle comme « a haunting portrait of the city of death ».

22 « I thought that the audience would not simply wait for the mysteries to be dispelled but would come up with their own solutions, supply their own answers, and so, in that way, they would be doing their own anthropology I would be content if they merely registered the facts : fires, scales, boys, kites, thermals. I’m confident that they would then, at some level of their imagination, work out their meaning. » (Gardner 2014, site web)

23 Avec ce film, Gardner se distingue de sa production des années 1950 et 1960 où il use des commentaires et de la voix off. Il est d’ailleurs considéré, jusqu’à son film Dead Birds (1964), comme « l’auteur d’une contribution majeure à la discipline » (Ruby, 2000 : 96), « a major contribution to ethnographic film during the 1950s and 1960s ». La filmographie complète de Gardner est disponible sur son site : http://www.robertgardner.net/about.

24 « [S]ince Dead Birds, his films have drifted away from the theoretical concerns of mainstreams cultural anthropology. »

25 Il est également professeur assistant à la Cornell University.

26 Ruby pose la question suivante en introduction de son livre : « Can pictures convey abstracts thoughts, or are they confined to illustrating these thoughts ? » avant de conclure : « If ethnographic filmmakers were to produce films that tell the story of their field research, and the people they studied, in a reflexive manner that permitted audiences to enjoy the cinematic illusion of verisimilitude without causing them to think they were seeing reality, then an anthropological cinema would be born. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Frédéric de Hasque, « L’anthropologue filmeur et la « ciné-transe », évolution ou disparition de l’interaction entre filmant et filmés ? », Journal des africanistes, 87-1/2 | 2017, 222-238.

Référence électronique

Jean-Frédéric de Hasque, « L’anthropologue filmeur et la « ciné-transe », évolution ou disparition de l’interaction entre filmant et filmés ? », Journal des africanistes [En ligne], 87-1/2 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2019, consulté le 23 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/5603

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Auteur

Jean-Frédéric de Hasque

Université catholique de Louvain – Fonds National de la Recherche Scientifique (FNRS) – Laboratoire d’anthropologie prospective (LAAP)

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Droits d’auteur

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