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Jean Rouch, ethnologue et cinéaste
Raconter, façonner

Fiction réelle et œil de cristal. Les explorations photographiques de Jean Rouch

Real fiction and crystal eye. Jean Rouch's photographic explorations
Anaïs Mauuarin
p. 322-345

Résumés

L'investissement de Jean Rouch dans le cinéma a quelque peu relégué à l'arrière-plan son intérêt pour un autre médium de l'image : la photographie. En 2000, une exposition au musée de l'Homme consacrée à sa production suggérait l'existence d'une vaste matière photographique. Cet article propose de revenir sur les explorations de Rouch dans ce domaine, en se focalisant sur la période la plus féconde, le début de sa carrière entre 1946 et 1954. À travers la publication d'articles et de livres, tels Le Petit Dan (1948) et Le Niger en pirogue (1954), Rouch teste le rapport que le médium peut entretenir avec la fiction, l'imaginaire et le récit. Il a recours à la mise en scène et à la manipulation du réel, amorçant là une des voies que prendra son cinéma au milieu des années 1950, et joue parallèlement avec les codes contemporains de l'exploration, du récit d'aventure et de la mise en scène de soi. Ses expérimentations visuelles s'accompagnent toutefois, à cette période, de la construction d'une forte croyance en l'objectivité et en l'infaillibilité de « l'œil de cristal », héritée de Marcel Griaule et particulièrement propice à soutenir un propos scientifique.

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Notes de l’auteur

Tous les efforts ont été faits afin de contacter les détenteurs des droits des illustrations contenues dans cet article. Tous les ayants-droits qui estiment que les images ont été reproduites sans qu'ils en aient eu connaissance sont priés de contacter l'auteure.

Texte intégral

1L'investissement de Jean Rouch dans le cinéma a quelque peu relégué à l'arrière-plan son engagement avec un autre médium de l'image : la photographie. En 2000, une exposition au musée de l'Homme, consacrée à sa production (Morenº 2000), suggérait l'existence d'une vaste matière photographique, à la manière de la partie émergée d'un iceberg. Les archives de l'ethnologue révèlent aujourd'hui près de 23 000 négatifs, tirages et diapositives, conservés à la Bibliothèque nationale de France (BnF) et couvrant l'ensemble de sa carrière jusqu'aux années 1990. Selon Paul Henley (Henley 2009) et Laurent Pellé (Pellé 2010), c'est toutefois dans les premiers moments de sa carrière que Rouch consacre une attention particulière à ce médium - dont l'usage n'est pas alors directement influencé par la pratique du cinéma. À la fin des années 1940 et au début des années 1950, Rouch mena en effet, sans le faire seul toutefois, une exploration des potentialités de la photographie. À travers la publication d'articles et de livres de photographies, tels Le Petit Dan (1948) et Le Niger en pirogue (1954), Rouch participa à tester le rapport que le médium pouvait entretenir avec la fiction, l'imaginaire et le récit.

2Ses projets photographiques le conduisirent vite à avoir recours à la mise en scène et à la manipulation du réel, en vue de donner à voir un récit, amorçant là une des voies que prendra son cinéma au milieu des années 1950. Toutefois, même au travers des usages plus documentaires de la photographie - n'impliquant pas une déformation du réel-, Rouch jouait avec les codes contemporains de l'exploration, du récit d'aventure et de la mise en scène de soi. Ses expérimentations s'accompagnaient cependant à cette période de la construction d'une forte croyance en l'objectivité et en l'infaillibilité de« l'œil de cristal » (Rouch 1951), héritée de Marcel Griaule et conçue comme particulièrement propice à soutenir un propos scientifique.

Jean Rouch photographe ?

  • 1 Jean Poujade à Jean Rouch, 23 septembre 1954 (BnF/fonds Rouch(C)/mission 1953‑54.)
  • 2 Directrice d' Atlas Photo à Jean Rouch, le 10 juillet 1950 : « J'ai oublié de vous demander, en par (...)
  • 3 Ses photographies sont restées dans l'ombre pendant plusieurs décennies, au point que la pratique d (...)

3Dans le catalogue accompagnant l'exposition du musée de l'Homme, Raymond Depardon rend hommage à celui avec lequel il a fait un bout de route, en s'exclamant : « Quelle bonne nouvelle, Jean Rouch photographe ! » Lui-même photographe, il perçoit sans doute la qualité des clichés de Rouch, comme le firent d'autres avant lui, et ce dès les années 1950. La correspondance de l'ethnologue-cinéaste, conservée à la BnF, laisse transparaître une certaine reconnaissance de sa pratique photographique, venant notamment de professionnels. On lui réclame parfois quelques-unes de ses « très belles photographies1 »,voire on lui en commande, comme le fait la directrice de l'agence Atlas-Photo avec laquelle il semble avoir des échanges réguliers2 Rouch prêtait en effet une réelle attention à la photographie à cette période, avant que sa pratique ne devienne plus strictement liée à son travail cinématographique, vers 1955 (Pellé 2010), et qu'il prenne de la distance avec ses propres clichés3. Rouch aurait sans doute pu choisir de devenir photographe, alors que le métier était en cours de professionnalisation et que le reportage photographique connaissait un essor fulgurant, notamment avec la création de la fameuse agence Magnum (1947) et le développement croissant de la demande des périodiques illustrés depuis les années 1930 (Gervais 2015). Depardon prendra lui-même d'abord cette voie vers 1960.

Fig. 1 : Rouch, Registre Gold Coast, 1943-1954

Fig. 1 : Rouch, Registre Gold Coast, 1943-1954

Planche 17.02

© Jocelyn Rouch/Bibliothèque nationale de France

  • 4 Le tirage-contact est un tirage de lecture, qui permet d'avoir une vision en positif de ce que repr (...)
  • 5 Il est admis que c'est Jean Ponty qui a pris 1' essentiel des photographies de la mission Niger, et (...)

4L'attention que Rouch portait à la photographie avait toutefois ceci de singulier qu'elle ne s'attachait que peu à l'idée d'auteur, et à l'identification des photographies qu'il aurait prises lui-même. Ses archives regroupent aujourd'hui des photographies effectuées autant par lui que par ses compagnons de voyage et ses collaborateurs et collaboratrices de terrain : Jean Sauvy, Pierre Ponty, Damouré Zika, Roger Rosfelder et Jane Rouch, essentiellement. Les registres que Jean Rouch élabore au cours de ses missions de 1950‑1951 et 1953‑1954, dans lesquels il colle les tirages-contact de ses négatifs, selon l'ordre des pellicules4, témoignent de la circulation de l'appareil de prises de vue entre différentes mains, et de l'indifférence quant à l'identification des divers photographes (fig. 1). Dans ces cas-là, comme pour la mission Niger de 1946‑1947 effectuée avec Sauvy et Ponty, Rouch n'a semble-t-il jamais cherché à distinguer ses photographies de celles de ses camarades, de même qu'il ne cherchait pas non plus à leur accorder une place privilégiée au sein des publications, ne revendiquant ni une maîtrise supérieure, ni un regard singulier5. Les ouvrages Le Petit Dan (1948) et Le Niger en pirogue (1954) qui présentent des photographies de la mission Niger indiquent significativement que les photographies sont le fruit des trois compagnons sans préciser la répartition. Les photographies sont pensées, chez Rouch, comme parties prenantes d'un ensemble, plutôt que comme des unités singulières : ainsi, le geste photographique s'apparente davantage à un geste collectif qu'à un geste d'auteur tel que le revendiquent, et ce à la même période, un certain nombre de photographes professionnels.

  • 6 Arts et métiers graphiques est d'abord une revue lancée par Charles Peignot à Paris en 1927. A part (...)

5Difficile donc, quand on s'attache à resituer la pratique de Rouch dans le contexte de son époque et dans celui de ses archives et publications, d'y voir celle d'un photographe, selon le statut que recouvre alors cette appellation dans cette période clé de l'histoire de la photographie. Cependant, sans que cela passe par la revendication d'un œil ou d'un regard singulier, Rouch n'en a pas moins pris la photographie au sérieux, en tant que pratique collective, à la fin des années 1940. En témoigne la parution en 1948 du livre Le Petit Dan (fig. 2 et 3), conte africain à destination des enfants, « adapté et photographié » par Rouch, Ponty et Sauvy. La maison d'édition de ce récit photographique n'est autre qu'Arts et métiers graphiques, connue pour l'intérêt qu'elle porte au médium depuis les années 19306. Très loin de la photographie de reportage à laquelle donne généralement lieu le type d'exploration que les trois amis effectuent sur le fleuve Niger, on a affaire, avec cet ouvrage, à un geste fondamentalement différent, qui implique un autre rapport aux individus rencontrés, à la réalité et à la photographie, porteuse d'une paradoxale« fictionnalité »(Genette 2004 : 149).

Le petit Dan : paradoxe d'une fiction réelle

  • 7 Sauvy estime en effet qu'ils ont été chanceux d'avoir trouvé un tel éditeur en 1946. La raison est (...)

6Le Petit Dan se présente comme l'adaptation photographique d'un « conte africain », qui narre les péripéties du petit Dan Haouta et de sa grande sœur Sara, à la mort de leur dernier parent. C'est un conte merveilleux à destination d'un public d'enfants (Itti 2007 : 127) qui fait intervenir des animaux et des plantes comme adjuvants, et dont le point d'orgue réside dans le combat que le petit Dan mène contre le dragon qui hante quotidiennement la ville, et dont la victoire lui vaut, ainsi qu'à sa sœur, la reconnaissance du roi. C'est au cours de leur voyage sur le fleuve Niger, à Firgoun, selon Sauvy, que lui-même, Rouch et Ponty entendirent ce « conte plein de charme » et décidèrent de« mett[re] au point le livre pour enfants » (Sauvy 2006: 184). L'idée originale de l'ouvrage, ainsi que le choix de la photographie comme vecteur visuel essentiel, ne répondent donc pas à une commande de l'éditeur mais leur reviennent directement7.

7Au moment de sa parution au quatrième trimestre 1948, cet ouvrage allie deux particularités : la provenance du récit qu'il met en scène, et le médium visuel auquel il a recours. La publication de ce type de conte, issu de la tradition orale africaine, était encore peu fréquente en France, et ne va se développer qu'avec le mouvement de la négritude pour une reconnaissance de la culture africaine, au cours des années 1950‑1960 (Derive 2004). Quant à la photographie, elle a encore peu voix au chapitre pour illustrer des récits. L'éditeur Arts et métiers graphiques n'en est certes pas à son coup d'essai en ce qui concerne les livres pour enfants : il a publié Le Petit Lion l'année précédente (1947), issu d'un travail d'écriture de Jacques Prévert à partir de photographies d'Ylla (Perrigault 2006). Mais il ne semble guère poursuivre l'expérience, ces ouvrages n'ayant sans doute pas le succès escompté (Defoumy 1996). Des publications de romans-photos avaient déjà été tentées dès les années 1930, tel La Folle d'Itteville de Simenon, illustré en 1931 par Germaine Krull. Il est admis aujourd'hui que le genre voit sa première véritable occurrence vers 1947 (Baetens 1994) ; mais il ne commencera toutefois à être valorisé, soutenu par certains éditeurs et théorisé qu'à partir des années 1980 : les tentatives précédentes sont clairsemées, et s'apparentent à des expérimentations éditoriales.

Fig. 2 : Rouch, Ponty, Sauvy, Le Petit Dan, Éditions Arts et métiers graphiques, 1948

Fig. 2 : Rouch, Ponty, Sauvy, Le Petit Dan, Éditions Arts et métiers graphiques, 1948

Couverture cartonnée rigide, 21 cm x 26,3 cm

Photographie Rouch, Ponty, Sauvy ©Marie-Louise Audiberti/Jocelyn Rouch/Olivier Sauvy

Fig. 3 : Rouch, Ponty, Sauvy (éd.), Le Petit Dan

Fig. 3 : Rouch, Ponty, Sauvy (éd.), Le Petit Dan

Page de titre (détail)

©Arts et métiers graphiques

  • 8 Le livre n'étant pas paginé, nous basons ces indications chiffrées sur un décompte des pages, la pa (...)

8Dans le cas du Petit Dan, l'agencement du récit et des images tend à brouiller les frontières entre fiction et réalité. L'histoire, d'une part, se présente comme fictionnelle, et sa représentation est soutenue par des photographies qui ont explicitement été mises en scène. Celles représentant la bagarre entre Dan et le fils du roi, dont on trouve des variantes dans les archives, ont assurément été construites et jouées (p. 20 et 218) ; de même que le moment tendre où Sara porte son frère dans les bras (p. 15, fig. 4), ou leur arrivée en ville (p. 16). Sur de nombreuses images où ils apparaissent tous les deux, ils portent d'ailleurs le même costume, particulièrement élégant, qui participe à la construction et à l'incarnation fictionnelle des personnages, ainsi qu'à la cohérence du récit. La part fictionnelle est renforcée par les trois dessins en couleur, reproduits en pleine page, qui ponctuent le livre. Ils donnent corps à des figures non photographiables, comme le faucon transportant les enfants, ou le redoutable dragon (p. 35, fig. 5).

  • 9 Selon Jean Sauvy, Oumarou Ousmane auraient effectué ces dessins spontanément en vue de leur raconte (...)

9Toutefois, l'ouvrage renvoie dans le même temps explicitement à un cadre réel d'énonciation : le conte africain n'est pas fictif, mais correspond à un réel récit oral – bien qu' adapté – entendu en Afrique. Les dessins quant à eux sont présentés comme des dessins effectués en Afrique par un Africain, Oumarou Ousmane9, et s'apparentent donc à des documents recueillis, non manipulés, à l'instar d'objets collectés, qui tissent un lien réel et tangible avec le contexte d'énonciation du récit. Cet aspect documentaire est encore renforcé par l'emploi de photographies, qui renvoient implicitement, même prises dans le récit fictionnel, à une situation réelle et photographiée. Certaines d'entre elles ont d'ailleurs très certainement été prises en dehors du projet d'illustration du conte : c'est le cas de certains paysages, comme les palmiers (p. 28), qui ont été photographiés en Côte d'Ivoire, mais également de plusieurs portraits. Les archives photographiques de Rouch révèlent par exemple que les prises de vue du vieillard (p. 4) ou de la petite fille (p. 42) ont été faites à un autre moment au cours de la mission, et selon une démarche davantage documentaire. Leur présence dans le récit contribue à y faire affleurer le réel de façon saillante.

Fig. 4 : Rouch, Ponty, Sauvy, Le Petit Dan, page 15 (détail)

Fig. 4 : Rouch, Ponty, Sauvy, Le Petit Dan, page 15 (détail)

Photographie de Rouch, Ponty, Sauvy. ©Marie­ Louise Audiberti/Jocelyn Rouch/Olivier Sauvy

Fig. 5 : Rouch, Ponty, Sauvy, Le Petit Dan, page 35 (détail)

Fig. 5 : Rouch, Ponty, Sauvy, Le Petit Dan, page 35 (détail)

Dessin de Oumarou Ousmane. Illustration hors texte. ©Éditions Nathan

10Le Petit Dan s'apparente ainsi à une fiction réelle, plus sans doute qu'à une ethnofiction (Stoller 1992), bien que rassemblant déjà, sur un même terrain, fiction et documentaire. Ici, pas d'improvisation; ce n'est pas le vécu réel des acteurs qui est fictionnalisé et qui nourrit la trame de l'histoire. Partant d'un véritable conte, d'un récit traditionnel, les dessins et les photographies viennent l'ancrer dans un réel – en partie celui de l'énonciation –, si bien que le réel incarne – réalise – la fiction, bien plus que la fiction n'exprime des aspects du réel. Le recours à la fiction revêt un enjeu ethnographique dans les réalisations d'ethnofiction de Rouch, qui ne point pas encore dans Le Petit Dan.

11Les photographies publiées n'ont pas toutes été produites de la même manière, l'ouvrage résulte d'un assemblage de différents types d'images. Il serait tentant, sur la base de critères formels ou d'éléments d'archives, de les séparer en deux catégories : celles produites pour illustrer le récit, qui en appellent souvent à la mise en scène ; celles, étrangères au geste illustratif, conçues selon une visée différente, et intégrées à l'ouvrage a posteriori. Or, se faisant, nous passerions à côté de la spécificité de la démarche de Rouch, Ponty et Sauvy, en vertu de laquelle la photographie devient un moyen de faire cohabiter ensemble les dimensions fictionnelle et documentaire de l'ouvrage. Autant les photographies à l'allure documentaire sont porteuses d'imaginaire lorsqu'elles sont associées au récit, autant celles qui sont mises en scène s'avèrent capables de renvoyer à une situation d'interaction réelle, entre photographe et acteur notamment. Loin de circonscrire les photographies à la sphère du fictionnel ou du documentaire, dans Le Petit Dan, Rouch, Ponty et Sauvy travaillent leur malléabilité.

12À travers le cadre discursif du Petit Dan, par un geste plus expérimental que théorisé, Rouch, Ponty et Sauvy font ainsi prendre à la photographie le contre-pied« d'une sorte de folklore binaire » qu'analyse très bien Allan Sekula, qui renvoie communément dos à dos le mythe « symboliste » et le mythe« réaliste ». Cette vision folklorique oppose ainsi « la photographie d'art versus la photographie documentaire [...] ; le photographe visionnaire versus le photographe témoin, la photographie comme expression versus la photographie comme reportage, les théories de l'imagination [...] versus les théories de la vérité empirique, [...] et finalement, la signification métaphorique versus la signification métonymiques. » (Sekula 2013 [1974] : 94). Sekula montre comment la réduction du sens d'une photographie à l'un de ces deux« pôles de signification » ne saurait tenir si l'on prête une attention suffisante à la variation des contextes, qui amène les images à naviguer vers l'un et l'autre pôle. Le Petit Dan contient en lui-même cette variation des pôles, qui vient brouiller la frontière entre ces mythes symboliste et réaliste au sein des images elles-mêmes : les photographies qui le composent sont prises en tension dans une double signification, entre leur part de réalisme documentaire et l'imaginaire et le métaphorique qu'elles déploient.

L'amorce d'une « longue geste fictionnelle »

13La manière dont la photographie combine le réel et la fiction dans Le Petit Dan peut apparaître à plusieurs égards comme l'amorce de cette « longue geste fictionnelle » qui caractérise un certain nombre de films de Rouch à partir du tournage de Jaguar, au milieu des années 1950. Dans Le Petit Dan, Rouch travaille déjà, avec Ponty et Sauvy, « à arpenter les virtualités [...] du rapport donnée/manipulation » (Fieschi 1978 : 259). La première trace d'une aspiration à la fiction, et du brouillage des frontières, ne serait donc pas essentiellement à voir, avec Paul Henley, dans certains passages de films de 1951 tenus pour documentaires, comme Cimetière dans la falaise et surtout Bataille sur le grand fleuve qui intègre, vers la fin, une scène jouée par Damouré Zika et Illo Gaoudel (Henley 2009 : 62, 73). Cette aspiration à parler de l'Afrique en ayant recours à la fiction est déjà palpable dans Le Petit Dan : elle témoigne d'une forte attention à« la part de fabulation propre à tout système de représentation » (Fieschi : 260). Dès la mission 1946‑1947, le rapport de Rouch et de ses compagnons à l'enregistrement visuel se complexifie donc, en ce qu'il ne se limite pas à la recherche d'un compte rendu objectif.

  • 10 Imec/fonds Ponty et Sauvy/DFN 2.
  • 11 Pierre Ponty intègre d'ailleurs des références à ces contes à ses bribes d'écriture sur le terrain (...)
  • 12 Denise Paulme a bien montré la façon dont la trame de Cendrillon se retrouve dans des contes de plu (...)

14À ce geste du Petit Dan répond, à la même période, un projet cinématographique porté par Rouch et Ponty, et Sauvy dans une moindre mesure, qui témoigne lui aussi d'un intérêt pour le conte, l'expression d'un récit collectif et la combinaison de la fiction et du documentaire. Au début de l'année 1948, Rouch et Ponty envisagent de réaliser« un grand film en AOF » qui s'intitulerait L'Île de la Gazelle. Comme Le Petit Dan, il serait tourné « dans un village africain, joué uniquement par des indigènes, sur un scénario tiré d'un conte indigène10 ».Le conte aurait cette fois été« raconté par Tiékoura, conteur du village d' Ayorou »,soit un village voisin de l'île de Firgoun d'où vient l'histoire du Petit Dan, et où ils ont pu tendre l'oreille vers de nombreux récits11. L'histoire de L'Île de la Gazelle est sensiblement différente du petit Dan et se rapproche de celle de Cendrillon : elle met en scène une jeune fille détestée par sa belle-mère et ses belles-sœurs, qui parvient toutefois à séduire le fils du roi grâce à une chevelure magique12. Cet élément du récit renvoie au titre du fameux film détérioré et perdu, tourné en 1946 par la mission, La Chevelure magique, qui serait l'« essai de réalisation en 16 mm [qui] a été déjà tourné » mentionné dans le dossier. L 'Île de la Gazelle correspondrait à la réalisation de ce même film par Rouch et Ponty, mais cette fois en 35 mm, avec le soutien de producteurs et des moyens plus importants.

  • 13 Imec/fonds Ponty et Sauvy/DFN 2.
  • 14 Cette notion de style documentaire est utilisée à la même période par des photographes, et notammen (...)

15Pour Rouch, malgré qu'il puise sa source dans un conte merveilleux, et « malgré son caractère émouvant et légendaire, ce film est un documentaire13 ». Il continue là de rejeter dans le discours l'opposition entre deux modes de représentation et deux modes de cinéma, qu'il veut au contraire voir s'interpénétrer (Niney 2000 : 158). Le Petit Dan manifestait déjà cette mise à distance, par l'assemblage de photographies de scènes jouées et de prises de vue documentaires, selon un processus combinatoire que plusieurs films de fiction de Rouch reprendront – Jaguar, Moi, un noir ou Petit à petit. Le projet L 'Île de la Gazelle mentionne toutefois le recours à une autre méthode, évoquée nulle part ailleurs chez Rouch, selon laquelle « il est nécessaire d'adopter pour tourner [...] un style documentaire ». C'est l'image même qui est concernée : cette notion de « style documentaire » montre à quel point les critères de sa légitimité restent ceux du documentaire, tout en soulignant que cette qualité passe paradoxalement par des enjeux formels, des enjeux de « style14 ». L'assertion de Rouch découle précisément d'une réflexion selon laquelle le récitant doit s'inspirer de la manière dont les habitants parlent réellement, afin de rendre « l'émotion et la vérité psychologique, le fantastique, l'emphase nègres ». Le sous-entendu est donc que ce qui est joué, ou dit en l'occurrence, doit se rapprocher autant que possible de la manière que cela a d'être en réalité. Bien qu'il y ait jeu et fiction, cela doit donner une impression de réel.

16Il est admis que Rouch va parvenir à conférer cette impression de réel, de documentaire, à ses films de fiction à partir du tournage de Jaguar. Henley souligne à juste titre que dans ce film, par exemple, si l'on met à part la phrase évocatrice d'ouverture « Madame, nous allons te raconter une histoire », rien n'indique qu'une large part du film est une fiction : un spectateur non averti, étant donné la spontanéité des scènes jouées, peut aisément les percevoir comme authentiques et saisies sur le vif (Henley 2009 : 73). On a peut-être affaire ici à l'expression de ce que Rouch nommait« style documentaire » en 1948. L'Île de la Gazelle était toutefois prévue en 35 mm, si bien que l'élément essentiel qui le rapproche de Jaguar, plus que la spontanéité, l'improvisation et la liberté de jeu, reste le recours à des acteurs« indigènes », comme c'était déjà le cas dans Le Petit Dan. Rouch et ses compagnons amorcent là un processus de coproduction, où il s'agit de donner vie à un récit africain avec les gens auxquels il est cher : ils en sont donc indirectement les auteurs, et sont également considérés comme ses acteurs - ils sont rétribués en tant que tels, selon le budget de L'Île de la Gazelle. Dans ce projet comme dans Le Petit Dan, Rouch, Ponty et Sauvy adoptent donc en un sens le rôle de médiateurs, s'estimant capables de donner à voir à un public français, par l'adoption des codes visuels et des supports appropriés, une fiction-documentaire africaine.

17Ces projets restent toutefois encore éloignés des réalisations de Jean Rouch du milieu des années 1950. Le processus de coproduction s'avérera bien plus poussé, grâce aux amis africains, dotés de multiples casquettes (acteurs, techniciens, récitants) dont il sera entouré. Certes, ses liens avec Damouré Zika étaient déjà très forts, et il était vraisemblablement prévu que celui-ci ait un rôle dans L'Ile de la Gazelle, comme le suggère la présence d'un personnage portant son nom dans le scénario. Cela aurait toutefois été sans recourir à une improvisation comparable à celle des films postérieurs, et sans que son propre vécu n'inspire la trame du récit. Une différence fondamentale entre, d'une part, Le Petit Dan et L'Île de la Gazelle, et, d'autre part, les films de fiction postérieurs de Rouch, tient en effet à l'histoire qu'ils mettent en scène. Les premiers s'appuient sur des contes et donc sur des scénarios préexistants, tandis que les trames narratives des suivants seront basées sur le vécu réel des personnages/acteurs qu'ils sont invités à performer. Peut-être faut-il ajouter à ce premier écart la phase d'adaptation des contes que Rouch, Ponty et Sauvy veulent mettre en images : n'auraient-ils pas réécrit en partie la trame du conte africain, afin d'en faire un scénario stimulant pour le public français ? Un travail d'archéologie reste à faire - si tant est qu'il soit possible - pour le déterminer, mais la référence explicite et récurrente, dans l'élaboration du projet, au Tabou de Murnau, qui met en scène un drame amoureux dans un réel décor exotique, ne peut que soulever la question.

Des images d'explorateur

  • 15 Imec/fonds Ponty et Sauvy/DFN 2.

18L'Île de la Gazelle est présenté comme un « grand film en AOF » selon le projet de 1948, et sa réalisation s'avère sans doute motivée par les films rapportés par les membres de la mission Ogooué-Congo à la même période. Cette expédition chez les Pygmées, chapeautée en 1946 par Noël Ballif, se veut en effet le pendant de celle de Rouch, Ponty et Sauvy. Toutes deux organisées au sein du groupe Liotard, lié à la Société des explorateurs, la première se consacre à l'AEF, tandis que la seconde se présente comme la « mission AOF ». Toutes deux sont parties avec du matériel cinématographique, mais en quantité et de qualité différentes, et l'une est revenue avec de la matière pour plusieurs films, quand l'autre rentre presque bredouille. En 1947, Jacques Dupont a déjà donné corps à deux films, Au Pays des Pygmées et Pirogues sur l'Ogooué, qui sont récompensés au premier Congrès du film ethnographique cette même année. C'est sans doute eu égard à ce dynamisme cinématographique que Rouch et Ponty formulent rapidement leur projet de film, et courent pour ainsi dire après les producteurs, sans finalement trouver les financements nécessaires15. Ils s'évertuaient pourtant dans leur projet à respecter les codes du cinéma d'exploration qui avait pignon sur rue à l'époque, selon lequel le recours à une pellicule 35 mm et l'élaboration d'un scénario, d'une « charpente préalable », après quelque temps passé sur le terrain, étaient des éléments capitaux (Leprohon 1945 : 66).

19S'ils n'ont finalement pas ramené la matière d'un« grand film », il en aura été autrement avec les photographies, qui ont suscité des réalisations de différentes natures. Le Petit Dan n'est en effet pas le seul support à présenter des photographies de la mission, et n'est même pas le seul livre photographique : en 1954 Jean Rouch publie Le Niger en pirogue sous son nom, dans l'éphémère collection« Terres et Hommes » éditée par Nathan (fig. 6 et 7). De nouveau destiné à la jeunesse, sans emprunter toutefois le format d'un album comme Le Petit Dan, ce livre évoque le parcours de la mission au long du fleuve Niger. Les autres ouvrages de la collection procèdent sur le même modèle : un voyageur auteur donne à voir une de ses expéditions« par les textes et l'image », selon les mots de présentation de la collection. Dans un laps de temps très court autour de 1954, Jean-Paul Lebeuf, Bertrand Flornoy, Jacques Mauduit et Jean Malaurie présentent ainsi leurs expéditions, menées respectivement, comme l'indiquent les titres, du Cameroun au Tchad, sur l'Amazone, au Kalahari et au Hoggar. Tous ces ouvrages associent un texte préliminaire de quelques pages, rédigé par le voyageur, à un ample cahier de photographies de terrain, dont il est toujours précisé qu'elles ont été prises, au moins en partie, par l'auteur du livre. Si les photographies ont toujours accompagné les récits de voyage depuis les années 1930 (Debaene 2007 : 7), la spécificité de cette collection réside dans ce qu'ici, le rapport s'inverse : l'image devient l'élément central et dominant de l'ouvrage.

20Le Niger en pirogue est ainsi introduit par un récit d'une vingtaine de pages, écrit par Rouch, qui situe le cadre de la mission de 1946‑1947. Il retrace la filiation avec Mungo Park, premier blanc à avoir découvert le fleuve Niger en 1796, qui a tenté de« suivre ce fleuve jusqu'à la mer, jusqu'à l'épuisement de ses forces, pour mourir, noyé ou massacré, dans les rapides de Boussa » (Rouch 1954 : 5). Le texte se poursuit par un récit de la mission et de ses anecdotes, selon un fil chronologique très flou, avant que ne se déploie l'épais cahier de photographies placé sous le trio d'auteurs « Rouch, Ponty, Sauvy ». Il constitue l'essentiel de l'ouvrage, pourvu de 64 pages, toutes dotées d'une large photographie à laquelle est associée une légende de quelques lignes. Il s'agit donc à nouveau pour Rouch d'évoquer une histoire par le biais d'un livre de photographies, mais l'objectif et le procédé sont toutefois nettement différents du Petit Dan. Loin de relater une histoire merveilleuse qui rend compte du point de vue des Africains, ce qu'impliquait le recours au conte, il s'agit là d'évoquer l'expérience vécue et véridique de l'expédition. Le régime photographique est donc d'un autre ordre : la photographie ne se veut à aucun moment manipulée ou mise en scène ; elle procède avant tout d'un geste documentaire, par lequel elle est censée montrer et rendre compte de ce qu'a vu et vécu l'auteur du livre pendant son voyage.

Fig. 6 : Logo de la collection« Terres et Hommes ».Rouch, Le Niger en pirogue, Nathan, « Terres et Hommes », 1954

Fig. 6 : Logo de la collection« Terres et Hommes ».Rouch, Le Niger en pirogue, Nathan, « Terres et Hommes », 1954

Quatrième de couverture, 14,1 cm x 20,3 cm (détail).

© Éditions Nathan

Fig. 7 : Rouch, Le Niger en pirogue

Fig. 7 : Rouch, Le Niger en pirogue

Page de titre (détail)

© Editions Nathan

21Ces photographies ne prétendent toutefois pas restituer précisément les étapes de la mission : elles sont plutôt agencées de manière à donner une impression de voyage, en l'occurrence au fil du fleuve Niger. Les deux plans larges qui ouvrent et ferment le cahier photographique sont en ce sens explicites : la première montre la terre montagneuse qui cache les sources du fleuve Niger, et la dernière l'ouverture sur un large delta et la mer, soit le bout du voyage. Entre ces deux bornes, l'impression passe par les vues de déplacement et de navigation qui ponctuent l'ouvrage, présentes aux pages 29, 34, 41, 43, 51, 52, 69 et 88. La photographie de la page 29 montre un porteur de dos, avançant, chargé, sur un chemin de terre, et celle de la page 69 deux cavaliers, pour qui le voyage semble être long. Mis à part ces deux images, toutes tissent un lien avec le fleuve. On retrouve ainsi régulièrement des images de la pirogue Tembiko IV, la quatrième de la mission, qui suggèrent en filigrane la progression de cette dernière. Certaines de ces images donnent au lecteur l'impression qu'il est embarqué avec les membres de l'expédition. C'est notamment le cas de cette photographie de la page 34 : elle a été prise depuis la pirogue sur le fleuve et montre l'action du pagayeur (fig. 8). La légende vient alors accentuer l'impression d'être embarqué, en recourant au nous : la photographie a été prise au moment où« nous franchissons les eaux écumantes » des rapides de Kenie.

  • 16 On remarquera sur ce point l'absence de la chasse à l'hippopotame dans cet ouvrage, sans doute jugé (...)

22Ce nous inclusif, présent dans plusieurs légendes de l'ouvrage, agit, à l'égal des images de déplacement, comme une vive invitation à épouser le point de vue des membres de la mission. Cette impression est toutefois particulièrement activée par trois des images qui inaugurent Le Niger en pirogue et qui montrent explicitement les membres de la mission. La première, à la page 27, n'est autre qu'un portrait de Jean Rouch accroupi devant l'étendue du fleuve, prise à Firgoun. Il regarde directement l'objectif de l'appareil photo, en tenant près de lui un bébé hippopotame et dans ses mains une paire de jumelles (fig. 9). L'image de ce jeune homme associé à une Afrique paisible -par la présence du fleuve calme et de l'animal16 –avait sans doute pour vocation de susciter identification et désir chez les jeunes lecteurs. La page suivante montre Rouch avec Sauvy, cette fois dans un plan large en contre-plongée, perchés en haut d'un rocher en position de conquérants. À la page suivante, ils apparaissent dans une position moins glorieuse, en discussion dans les hautes herbes au bord du fleuve. Il ne s'agit pas, avec ces photographies, d'affirmer le simple« j'y étais » der ethnographe (Kilani 1994 : 42‑43), mais de contribuer à donner de la consistance à ceux qui effectuent le voyage : associées aux images de déplacement et à l'emploi du nous, ces photographies dressent en sujet du livre l'expérience même du voyage.

Fig. 8 : Le Niger en pirogue, page 34 (détail)

Fig. 8 : Le Niger en pirogue, page 34 (détail)

Photographie de Rouch, Ponty, Sauvy. © MarieLouise Audiberti/Jocelyn Rouch/Olivier Sauvy

Fig. 9 : Le Niger en pirogue, page 27 (détail)

Fig. 9 : Le Niger en pirogue, page 27 (détail)

Photographie de Rouch, Ponty, Sauvy. © MarieLouise Audiberti/Jocelyn Rouch/Olivier Sauvy

Fig.10 : Lebeuf, Du Cameroun au Tchad, page 46 (détail)

Fig.10 : Lebeuf, Du Cameroun au Tchad, page 46 (détail)

Nathan, « Terres et Hommes », 1954

23Le Niger en pirogue assume donc intensément le point de vue de l'auteur dans le récit du voyage, plus encore que ne le font les autres ouvrages des contributeurs de la collection « Terres et Hommes ». Celui qui va le plus en ce sens est sans doute Jean-Paul Lebeuf dans Du Cameroun au Tchad : la première photographie le montre sur le terrain, et s'y ajoutent quelques images de déplacements – particulièrement une photographie prise à bord d'une pirogue (p. 46, fig. 10) – et l'évocation, une fois encore, d'un nous (p. 30). Cela dit, mis à part cet écart ponctuel, le point de vue de l'énonciation reste largement à distance des images, allant jusqu'à évoquer« l'ethnographe », à la troisième personne (p. 46). De la même manière, Mauduit introduit Kalahari : la vie des Bochimans par une image le représentant en train de travailler sur le terrain, et n'emploie le je qu'une fois, pour expliciter une légende (p. 53), parlant ailleurs de « M. Mauduit » (p. 60). La distance est plus grande encore chez Flornoy et Malaurie, qui ne se montrent pas et ne présentent quasiment aucune image de leur voyage proprement dit. Ils n'évoquent leur présence réelle qu'à de très rares occasions dans les légendes : Flornoy parle à deux reprises de « l'Expédition » (p. 55 et 61) et une fois de« l'explorateur » (p. 62) dans Aux sources de l'Amazone ; dans Hoggar : Touaregs derniers seigneurs, Malaurie n'évoque « l'auteur » que dans une seule légende (p. 56).

  • 17 Bertrand Flornoy, président de la Société des explorateurs, affirme en effet en 1953 que l'explorat (...)

24Bertrand Flornoy a semble-t-il pris le parti d'adopter dans son ouvrage, Aux sources de l'Amazone, l'attitude scientifique qu'il préconise aux explorateurs à la même époque17. Jean Rouch, au contraire, assume les codes du récit d'exploration dans Le Niger en pirogue, en prenant pour objet l'expérience du voyage et l'aventure elle-même, selon un parti pris individualiste proche d'une « mystique de l'aventure » (Venayre 2002 : 236). Il assume en ce sens une rhétorique, par le texte et par l'image, que l'on retrouvait déjà dans certaines de ses publications précédentes, et notamment dans ses articles de Franc-Tireur publiés à partir de l'été 1951. Rouch y endosse le rôle de « l'explorateur » et vient mettre en scène les aventures de la mission. Le premier article, publié le 24 juillet, donne le ton en titrant« Trois hommes emportés dans les rapides du Baworo ... ». La photographie qui l'accompagne, légendée « Voilà l'embarcation avec laquelle nos trois hardis aventuriers vont affronter les rapides du Baworo », montre deux pirogues côte à côte sur le bord du fleuve, avec, sur chacune d'elles, un membre de la mission visiblement en train de ramer. Le titre d'un article paru quelques jours plus tard porte la même promesse d'aventure : « A travers le vertigineux toboggan des rapides de l'Aourou ». La photographie montre Sauvy installé sur une pirogue, et la légende indique, non sans une pointe d'humour, que « Sauvy a trouvé que la barbe faisait plus explorateur .... ».

  • 18 En témoigne la lettre de Rouch à Ballif du 2 janvier 1946, au cours de la mission : Rouch lui racon (...)

25La mission de Rouch, Ponty et Sauvy de 1946‑1947 était placée sous la tutelle du groupe Liotard. Une question d'opportunité a sans doute joué dans ce rapprochement, mais l'esprit de ce groupe a indéniablement imprégné la manière dont les trois compagnons, et particulièrement Rouch, ont considéré leur expédition et le sens de leur présence sur le terrain18. Plusieurs années après la mission, les publications en témoignent encore : l'horizon assumé par Rouch quand il évoque cette expédition reste clairement celui des explorateurs. Ses articles et leurs photographies reprennent les codes littéraires et visuels de l'exploration : Rouch y met en scène les protagonistes et la part d'aventure de la mission, tout comme il le fait, de manière moins exacerbée, dans Le Niger en pirogue. À l'attrait pour le récit de fiction dont témoigne la publication du Petit Dan en 1948, vient s'ajouter un goût prononcé pour le récit en images d'une aventure vécue, sans doute capable elle aussi, grâce aux photographies, d'assumer une part d'imaginaire et d'exotisme.

Cet « œil de cristal » qui ne cille pas

26La photographie a donné lieu à des gestes singuliers de la part de Rouch, qui tranchent avec une pratique scientifique et documentaire rejetant tout recours à la manipulation du réel – comme dans Le Petit Dan et qui promeut un effacement du chercheur, un point de vue objectif – contrairement à celui adopté dans Le Niger en pirogue. L'implication de Rouch dans ces gestes ne semble toutefois pas l'empêcher de développer, dans le même temps, une rhétorique de l'objectivité du médium et de son infaillibilité. Il l'expose notamment en 1951 dans un article de Franc-Tireur qui évoque son expérience du terrain au cours de sa mission de 1948. Dans ces « Méditations d'un explorateur solitaire », il souligne l'obstacle que peut représenter une « pénétration extrême » du milieu « indigène », quand l'objectif est d' « être l'impartial témoin ». La photographie et le cinéma se présentent alors comme des outils légitimes et salvateurs :

Heureusement il y avait eu tout ce « barda » que j'avais si souvent maudit, les appareils de photo et de la caméra. C'étaient eux qui avaient été mes plus fidèles et plus sûrs camarades. Si moi je participais par trop à un spectacle, leur petit œil de cristal, lui, ne cillait pas devant la bave des possédés ou le sang des taureaux égorgés (Rouch 1951).

27Le témoin, fidèle et fiable, est davantage ici l'appareil photo ou la caméra que l'explorateur lui-même. Ils sont désignés, l'un et l'autre, comme ceux qui sont capables de voir. Alice Gallois avait déjà noté que le film Initiation à la danse des possédés, tourné par Jean Rouch durant cette même mission de 1948, porte au générique la mention « la caméra a été le simple témoin de l'initiation » (Gallois 2010 : 38).

  • 19 On remarque notamment, dans les notes du cours d'ethnographie descriptive de Mauss, la comparaison (...)

28La confiance que Rouch accorde à ces appareils de prise de vues, dans Particle de 1951 comme dans ses films, passe par la dissociation entre la position du chercheur – potentiellement submergé – et les appareils de prise de vues, infaillibles. Cette approche suppose non seulement de ne pas prendre en compte les possibles mises en scène et déformations du réel, mais surtout elle gomme la part humaine du processus de prise de vues. Elle hérite en cela des considérations de Marcel Griaule, à la même époque, sur les enjeux de la photographie en ethnologie. Selon sa Méthode de l'ethnographie, constituée à partir des cours qu'il donne dans les années 1940, Griaule considère que « le document photographique est une pièce authentique, un témoin indépendant dont la valeur est la conséquence des propriétés physiques et chimiques utilisées pour sa création. L'émulsion absorbe toute l'énergie lumineuse de la scène et fournit une image totale qu'aucune mémoire ne saurait reconstituer » (Griaule 1957 : 81‑82). Le processus photographique, la « création », est ici résumé à ses propriétés physiques et chimiques. Rouch reprend cette simplification à son compte quand il évoque le « simple témoin » ou cet « œil de cristal » qui ne cille pas. La photographie est ainsi dotée des mêmes qualités d'objectivité que sous la plume d'un Marcel Mauss dans les années 1920, selon toutefois un renversement de perspective : alors que Mauss considère, d'après la tradition des sciences expérimentales, que l'observation humaine doit tendre à la même objectivité que celle des instruments enregistreurs19, chez Rouch et Griaule, cette qualité d' observation est déléguée aux instruments enregistreurs, qui sont comme le prolongement et les prothèses visuelles du savant (Lugon 2000 : 68).

  • 20 Archives nationales/20010498/Institut d'ethnologie.

29Cette extériorité des techniques visuelles confère aux images une « indépendance » vis-à-vis de leur auteur que Griaule ne manque pas de souligner positivement dans sa Méthode. Déjà en 1936, dans le projet de la revue Atlas, il voyait dans toute photographie « une valeur technique indépendante de l'auteur, nette de toute interprétation, une valeur scientifique20 » (Mauuarin 2015 : 32‑33). Selon cette appréciation, toute photographie est donc potentiellement scientifique : c'est le regard que l'on pose sur elle qui décide de sa vocation. La revue Atlas entendait précisément répondre autant aux attentes des amateurs de voyages qu'à celles des spécialistes, et envisageait la photographie comme un « tableau pour l'un [et une] référence pour l'autre », soit un support permettant des lectures différentes tout en étant simultanées. L'indépendance de la photographie que formule Griaule lui permettrait donc de jouer plusieurs rôles à la fois, de contenter plusieurs regards, de répondre à des attentes différentes. La souplesse dont Rouch fait preuve vis-à-vis de la photographie témoigne de son attachement à cette idée d'ouverture et d'indépendance des images. Il les fait aisément circuler sous les regards de publics différents, par le biais de supports divers – dont Franc-Tireur et Le Niger en pirogue sont des exemples –, en estimant que les différentes aspirations qu'ils incarnent ne sont pas contradictoires.

30On retrouve en effet chez Rouch des photographies similaires dans des publications adressées à des publics différents, large et amateur d'une part, scientifique de l'autre. C'est notamment le cas pour ses livres. Certaines images publiées dans Le Niger en pirogue étaient par exemple déjà parues en 1953 dans sa Contribution à l'histoire des Songhay, publiée par l'Institut français d'Afrique noire (IFAN). La planche VII montre le « Chasseur gow » (fig. 2) et le « chef du village de Wanzerbé » (fig. 6) dont les photographies se trouvent respectivement aux pages 65 et 73 du Niger. Quelques années plus tard, deux autres photographies de l'ouvrage sont publiées avec sa thèse, La Religion et la Magie Songhay : celles du « Dongo » de la page 64 et le « sacrifice à la montagne », page 76. Il y a parfois de légères différences entre les images : l'IFAN impose par exemple un format carré, et l'image du chasseur gow apparaît inversée d'une publication à l'autre. Mais ce qui inévitablement varie avant tout, ce sont les légendes. Si l'idée d'une indépendance technique des images vis-à-vis de leur auteur passe sous silence la question de l'existence de critères scientifiques visuels, elle met toutefois en lumière le rôle que peut jouer le contexte direct d'une image. En l'occurrence, dans la Contribution, le nom du chasseur gow « Issa » disparaît, et la description du chef de Wanzerbé est augmentée de la mention « pur Songhay ». Les légendes de la thèse sont quant à elles plus détaillées que celle du Niger, et tiennent à distance l'action. Alors qu'à propos d'une même image, la légende du Niger indique que « les magiciens ont sacrifié un veau blanc ... », le ton de la thèse est beaucoup plus général et didactique : « le génie de la montagne de Sargume est un génie du lieu [...] . Tous les ans, les gens de Wanzerbé lui sacrifient un veau blanc. Ce culte est un culte archaïque datant des anciens maîtres du sol ». Cette mise à distance du contexte de l'action par les légendes tend à neutraliser la temporalité et le point de vue des photographies afin de leur conférer une plus grande valeur scientifique d'objectivité.

  • 21 Théodore Monod et M.A. Cocheteux, chef du service photo de l'IFAN, adressent respectivement des let (...)
  • 22 La raison réside peut-être dans les rapports semble-t-il conflictuels entre le personnel de la phot (...)

31Partant de l'idée d'une objectivité intrinsèque des photographies, le pouvoir de l'auteur se trouve alors du côté des mots : ils viennent donner sens à l'image, et des indices pour l'interprétation. C'est peut-être cette considération qui a empêché Rouch d'aller jusqu'au bout de l'idée de la photographie comme « témoin » que développait Griaule. Dans sa Méthode, ce dernier voyait l'ethnologue comme le témoin précieux du futur historien, les documents photographiques ayant pour vocation d'être utilisés « dans l'établissement des archives de l'humanité, travail historique au premier chef ». Or, Rouch semble peu concerné par cette idée d'œuvre collective, à laquelle il ne va que ponctuellement contribuer. L'IFAN conserve ainsi certaines de ses photographies, mais c'est sans compter sur les difficultés que le service photographique avait eu à les récupérer, aux alentours de 195421. Rouch n'a par ailleurs déposé aucune de ses photographies au musée de l'Homme durant sa carrière, bien qu'il fût très proche de cette institution22. Peut-être voulait-il garder un semblant de maîtrise sur le contexte textuel des images. Ou peut-être, plus probablement encore, la constitution de ce genre d'archives, qui tendaient à disperser les séries photographiques au gré des catégories thématiques et géographiques, correspondait mal à sa manière de considérer le médium. Les archives photographiques qu'il a organisées lui-même le sont en effet sous forme de registres, chaque vue prenant sa place au sein de sa pellicule, au sein du récit, en creux, de ses propres voyages.

32Rouch apparaît en effet moins à l'aise avec l'image unique, avec le « témoin indépendant » de Griaule, qu'avec les séries d'images. En témoigne la forme livre adoptée pour Le Petit Dan comme pour Le Niger en pirogue. C'est bien le fil narratif dont les photographies, assemblées, sont porteuses qui inspire continuellement Rouch. L'introduction bien plus tardive qu'il fait aux photographies qu'Edmond Bernus publiées dans l'ouvrage Niger, d'une rive à l'autre, 1953‑1977 est en cela révélatrice (Rouch 1995). Après avoir livré quelques éléments sur la pratique de Bernus – amateur de moyen format – et avoir relevé la beauté et l'énigme de certaines images, il se focalise sur la manière dont les photographies se succèdent, et il brode entre elles le fil du récit. Après l'enchaînement cohérent de plusieurs images, il souligne comment « la photo suivante remet tout en question. Qui est cette jeune fille en maillot de bain blanc deux pièces manipulant la pagaie du "chef de nage" ? » Les images« compose[nt] une histoire » sous son regard : il prend les traits de cet« observateur attentif [pour lequel elles] sont l'une le prolongement de l'autre et dans le temps et dans l'espace » (ibid. : 18). Rouch change de côté, à l'occasion de cette introduction, et adopte la position du regardeur : il dessine ainsi en creux le rôle et le pouvoir qu'il accorde à cette figure d'observateur, celui qui détient les clés du potentiel narratif des enchaînements photographiques.

33Si Rouch reste attaché à l'idée d'une photographie objective après les années 1950, il n'en reste donc pas moins sensible au potentiel narratif des photographies, impulsé par le texte et suscité par les regards. Ses propres expériences photographiques de la fin des années 1940 œuvraient à ramener du récit et de l'imaginaire en photographie. Certains de ses projets se situent dans la continuité des expériences menées par les ethnologues dans les années 1930, qui tentaient déjà de tisser des liens entre monde scientifique et attentes d'un plus large public par la photographie. Toutefois, Rouch va plus loin, notamment avec Le Petit Dan : il esquisse, avec ses compagnons, un pas vers la fiction et vers la mise en scène, qui ne sont là que l'amorce des expériences qu'il poursuivra bien au-delà, par le cinéma. L'ethnologie a su accueillir les films de Rouch émancipés des préceptes documentaires objectifs dans le contexte de la Nouvelle Vague, en faisant en partie tomber les réticences du champ scientifique ; la photographie, à l'inverse, est loin d'être parvenue au même tour de force. Le recours à la fiction et à la mise en scène s'avérait alors hautement problématique du point de vue scientifique, autant que vis-à-vis des pratiques photographiques légitimes : il venait mettre à mal l'idée de la transparence du médium, sur laquelle s'était forgée l'idéologie photographique moderniste largement dominante (Sekula 2013 [1981] : 187 sqq.)

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Notes

1 Jean Poujade à Jean Rouch, 23 septembre 1954 (BnF/fonds Rouch(C)/mission 1953‑54.)

2 Directrice d' Atlas Photo à Jean Rouch, le 10 juillet 1950 : « J'ai oublié de vous demander, en partant, de bien vouloir faire 2 ou 3 rouleaux de pellicule de vues de Dakar. Je l'ai demandé plusieurs fois à Pottentier qui n'a pas encore trouvé le temps nécessaire. J'espère que vous réussirez à exécuter ces photos, car vous n'imaginez pas combien de fois Dakar m'a été demandé, il est impossible de trouver des vues de Dakar à Paris. » (BnF/fonds Rouch(C)/mission 1950‑51.)

3 Ses photographies sont restées dans l'ombre pendant plusieurs décennies, au point que la pratique de Rouch était largement ignorée. Il faut attendre les années 1990 pour que les clichés attirent l'attention de l'entourage de Jean Rouch, et notamment de Laurent Pellé. À partir de là, un travail de mise en forme de l'archive photographique de Jean Rouch a été entrepris, en collaboration avec Christine Barthe, la directrice de la photothèque du musée de l'Homme. Les photographies avaient été déposées dans cette institution, avant d'être transférées en 2008‑2009 à la BnF avec le reste des archives Rouch.

4 Le tirage-contact est un tirage de lecture, qui permet d'avoir une vision en positif de ce que représente le négatif. Il est dit « contact » car il est effectué sans agrandisseur, directement par contact entre le négatif et le papier photographique, si bien qu'il a la même dimension que le négatif. En ce sens, les registres fonctionnent donc comme des planches-contact.

5 Il est admis que c'est Jean Ponty qui a pris 1' essentiel des photographies de la mission Niger, et que dans les missions suivantes, Rouch laisse souvent l'appareil photo à Damouré Zika (Rouch 1960 : 5).

6 Arts et métiers graphiques est d'abord une revue lancée par Charles Peignot à Paris en 1927. A partir de 1931 et jusqu'en 1947, elle édite, une fois par an, un numéro spécial luxueux dédié à la photographie, qui présente plus d'une centaine de photographies en pleine page et signées (sauf pour les années 1933, 1941‑1946).

7 Sauvy estime en effet qu'ils ont été chanceux d'avoir trouvé un tel éditeur en 1946. La raison est peut-être à chercher du côté des liens que Marcel Griaule avait déjà avec les éditions Arts et métiers graphiques, dont témoigne le projet de la création de la revue Atlas 1935. Voir plus loin.

8 Le livre n'étant pas paginé, nous basons ces indications chiffrées sur un décompte des pages, la page 1 correspondant à la page de titre.

9 Selon Jean Sauvy, Oumarou Ousmane auraient effectué ces dessins spontanément en vue de leur raconter le conte (Sauvy 2002). On retrouve des dessins effectués par ce même Oumarou Ousmane dans de nombreuses publications de]e an Rouch, notamment la publication de sa thèse (1960), ainsi que dans ses archives à la BnF (BnF/fonds Rouch(C)/Enquête Guinée-Sénégal).

10 Imec/fonds Ponty et Sauvy/DFN 2.

11 Pierre Ponty intègre d'ailleurs des références à ces contes à ses bribes d'écriture sur le terrain (Imec/fonds Ponty et Sauvy/DFN 2).

12 Denise Paulme a bien montré la façon dont la trame de Cendrillon se retrouve dans des contes de plusieurs régions d'Afrique, bien que mettant parfois en scène un héros masculin ou réduisant l'importance du mariage, qui n'a traditionnellement pas le même rôle en Afrique et en Europe (Paulme 2007 : 69‑86). Ici, la suite de l'histoire veut que, révélant le secret de cette chevelure magique, la jeune fille se trouve transformée en gazelle, pourchassée, puis : finalement tuée par un fils du village, Damouré, lui aussi amoureux d'elle et ne l'ayant pas reconnue. Etonnamment, la jeune fille en Cendrillon connaît là un sort funeste, qui contraste avec l'idée que « tout conte merveilleux, pour obéir aux lois du genre, doit bien finir, les bons récompensés, les méchants punis » (Paulme 2007 : 85).

13 Imec/fonds Ponty et Sauvy/DFN 2.

14 Cette notion de style documentaire est utilisée à la même période par des photographes, et notamment Walker Evans, chez qui elle vient toutefois qualifier des pratiques formellement très différentes (Lugon 2011).

15 Imec/fonds Ponty et Sauvy/DFN 2.

16 On remarquera sur ce point l'absence de la chasse à l'hippopotame dans cet ouvrage, sans doute jugée trop crue pour un jeune public, et tranchant peut-être par trop avec le rôle qu'occupent les hippopotames, incarnés seulement par le bébé que l'on y voit à deux reprises (p. 27 et 78), plus apte à susciter une attirance pour les lieux du conte.

17 Bertrand Flornoy, président de la Société des explorateurs, affirme en effet en 1953 que l'explorateur doit se fixer comme objectif d'« aider à la connaissance des problèmes scientifiques, humains ou d'intérêt général qui se posent dans les régions peu connues ou inexplorées [et] de collaborer, même s'il n'est pas lui-même un savant, avec les organismes scientifiques ». Bertrand Flornoy, Déclaration du comité de la Société des explorateurs et voyageurs français, novembre 1953 (archives musée de l'Homme/2AM 1 K24c « Club des explorateurs »).

18 En témoigne la lettre de Rouch à Ballif du 2 janvier 1946, au cours de la mission : Rouch lui raconte leur descente de « 300 kilomètres de fleuve (des sources jusqu'à Kouroussa) qui n'avait jamais été parcourus ni par un Européen ni par un indigène », avant de décrire « deux photos du genre ''pris sur le vif' » jointes au courrier. Sur la première « [Rouch] figure de cul en compagnie d'un noir aventurier [. Elle] représente une tentative (réussie d'ailleurs) de promenade suivant le cours du Niger. » La deuxième est quant à elle « tachée par une immersion partielle du Leica [et] montre un point assez délicat de notre navigation ». Il termine sa lettre avec ces mots : « maintenant à part quelques rapides de ci de là, la navigation est plutôt du genre bois de Boulogne. Heureusement la science nous apporte le piment nécessaire » (archives musée du quai Branly/ fonds Ballif/DB000538).

19 On remarque notamment, dans les notes du cours d'ethnographie descriptive de Mauss, la comparaison de l'ethnologue à un « photo-phonographe », qui résonne étroitement avec le précepte émis par exemple par un Claude Bernard dans son Introduction à la méthode de médecine expérimentale (1865), selon lequel « l'observateur doit être le photographe des phénomènes. »

20 Archives nationales/20010498/Institut d'ethnologie.

21 Théodore Monod et M.A. Cocheteux, chef du service photo de l'IFAN, adressent respectivement des lettres à Rouch le 25 janvier et le 17 février 1954, en lui rappelant le fonctionnement de la photothèque et les conditions auxquelles ils veulent bien qu'il bénéficie à nouveau de ses services. Monod lui indique ainsi : « Ces conditions vous sembleront peut-être excessives, mais lors de votre dernière mission, l'IFAN a bien développé vos clichés, mais vous n'avez jamais envoyé en contre-partie (sic) un certain nombre de pellicules ainsi que cela avait été convenu » (BnF/fonds Rouch(C)/mission 1953‑54).

22 La raison réside peut-être dans les rapports semble-t-il conflictuels entre le personnel de la photothèque, notamment Lucienne Delmas, et les participants aux réunions d'organisation du Comité du film ethnographique qui transparaissent dans les archives.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Rouch, Registre Gold Coast, 1943-1954
Légende Planche 17.02
Crédits © Jocelyn Rouch/Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/5814/img-1.jpg
Fichier image/, 908k
Titre Fig. 2 : Rouch, Ponty, Sauvy, Le Petit Dan, Éditions Arts et métiers graphiques, 1948
Légende Couverture cartonnée rigide, 21 cm x 26,3 cm
Crédits Photographie Rouch, Ponty, Sauvy ©Marie-Louise Audiberti/Jocelyn Rouch/Olivier Sauvy
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/5814/img-2.jpg
Fichier image/, 364k
Titre Fig. 3 : Rouch, Ponty, Sauvy (éd.), Le Petit Dan
Légende Page de titre (détail)
Crédits ©Arts et métiers graphiques
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/5814/img-3.jpg
Fichier image/, 212k
Titre Fig. 4 : Rouch, Ponty, Sauvy, Le Petit Dan, page 15 (détail)
Crédits Photographie de Rouch, Ponty, Sauvy. ©Marie­ Louise Audiberti/Jocelyn Rouch/Olivier Sauvy
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/5814/img-4.jpg
Fichier image/, 268k
Titre Fig. 5 : Rouch, Ponty, Sauvy, Le Petit Dan, page 35 (détail)
Crédits Dessin de Oumarou Ousmane. Illustration hors texte. ©Éditions Nathan
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/5814/img-5.jpg
Fichier image/, 460k
Titre Fig. 6 : Logo de la collection« Terres et Hommes ».Rouch, Le Niger en pirogue, Nathan, « Terres et Hommes », 1954
Légende Quatrième de couverture, 14,1 cm x 20,3 cm (détail).
Crédits © Éditions Nathan
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/5814/img-6.jpg
Fichier image/, 128k
Titre Fig. 7 : Rouch, Le Niger en pirogue
Légende Page de titre (détail)
Crédits © Editions Nathan
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/5814/img-7.jpg
Fichier image/, 132k
Titre Fig. 8 : Le Niger en pirogue, page 34 (détail)
Crédits Photographie de Rouch, Ponty, Sauvy. © MarieLouise Audiberti/Jocelyn Rouch/Olivier Sauvy
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/5814/img-8.jpg
Fichier image/, 340k
Titre Fig. 9 : Le Niger en pirogue, page 27 (détail)
Crédits Photographie de Rouch, Ponty, Sauvy. © MarieLouise Audiberti/Jocelyn Rouch/Olivier Sauvy
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/5814/img-9.jpg
Fichier image/, 244k
Titre Fig.10 : Lebeuf, Du Cameroun au Tchad, page 46 (détail)
Crédits Nathan, « Terres et Hommes », 1954
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/5814/img-10.jpg
Fichier image/, 690k
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Pour citer cet article

Référence papier

Anaïs Mauuarin, « Fiction réelle et œil de cristal. Les explorations photographiques de Jean Rouch », Journal des africanistes, 87-1/2 | 2017, 322-345.

Référence électronique

Anaïs Mauuarin, « Fiction réelle et œil de cristal. Les explorations photographiques de Jean Rouch », Journal des africanistes [En ligne], 87-1/2 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2019, consulté le 19 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/5814

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Auteur

Anaïs Mauuarin

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne /LAB. HICSA

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