Navigation – Plan du site
Jean Rouch, ethnologue et cinéaste
Raconter, façonner

Quelles sont les voix du film ?

What are the Voices of the Film?
Jean-Paul Colleyn
p. 346-366

Résumés

Le génie de Jean Rouch et sa généreuse curiosité interculturelle se sont développés bien davantage dans les ethnofictions réalisées avec ses amis nigériens que dans ses films ethnographiques stricto sensu. Paradoxalement peut-être, la principale contribution de Jean Rouch à l’anthropologie contemporaine réside dans ses fictions, car elles ont changé le droit à la parole, la place de l’acteur, du réalisateur et du spectateur.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Publiés en 1991 et 1995, ces deux articles sont repris dans MacDougall, 1998.

1Cet intitulé m’a été inspiré par deux titres de David MacDougall, que j’ai malicieusement mélangés. Le premier, Whose Story is it ?, s’interroge sur l’histoire que raconte un film : est-ce plutôt l’histoire du réalisateur ou plutôt celle(s) des personnes filmées ? Le second, The Subjective Voice in Ethnographic Film, s’intéresse à l’instance narrative des documentaires1. Tout auditeur sait ce qu’est une voix, mais la théorie du cinéma a considérablement enrichi la question – moins simple qu’il n’y paraît – de savoir qui parle lorsque l’on entend une voix dans un film. Outre l’identité du ou des narrateurs, outre la signification sémantique du message, il importe d’envisager les inflexions apportées au récit par la ou les voix. Ce titre résume, à mon sens, la problématique principale du film ethnographique. Les films qui ressortissent à ce sous-genre particulier du cinéma documentaire contiennent un degré variable d’intention de la part du réalisateur. Celui-ci peut filmer les choses comme elles viennent dans le lieu où il se trouve, ou construire son film à partir d’une hypothèse précise. Je défends ici l’idée que le génie de Jean Rouch et sa généreuse curiosité interculturelle ont consisté à donner une voix à ses amis nigériens, mais ce don, paradoxalement peut-être, s’est opéré bien davantage dans les ethnofictions que dans ses films ethnographiques stricto sensu. Le paradoxe est donc le suivant : la principale contribution de Rouch à la mise en œuvre de nouvelles formes d’écriture en anthropologie se trouve dans des films que lui-même réalisait en marge de son métier d’ethnographe et hors du champ de l’anthropologie professionnelle. C’est là qu’il fut le plus novateur, non seulement pour le cinéma, mais aussi – et là réside le paradoxe – pour l’anthropologie. En effet, au début des années 1980, les anthropologues ont largement remis en question le positivisme scientiste qui prévalait jusqu’alors. Sur ce plan, même s’il se revendique de Marcel Mauss, Rouch était très en avance sur son temps, comme en témoigne cet extrait d’entretien avec Lucien Taylor :

Au début des sciences sociales, Auguste Comte recommandait d’étudier les êtres humains comme des choses, de les observer comme s’ils étaient des choses. Pendant des années, cette conception a prévalu sous différentes formes – notamment dans le marxisme et la psychanalyse ; et même dans la plupart des films ethnographiques – mais ma position, qui est aussi celle de Mauss, c’est que les êtres humains sont avant tous des êtres humains, formidables et mystérieux. Marcel Mauss n’était pas d’accord sur ce point avec son oncle, Durkheim, qui était comtien. Bref, cette distorsion positiviste remonte aux tout débuts. Mon orientation, qui dérive de Mauss, consiste à tenter de ne pas théoriser à propos des gens en creusant un fossé entre l’observateur et les observés, mais plutôt à poser les bonnes questions qui à leur tour susciteront d’autres questions. La connaissance totale de l’être humain est impossible. (Jean Rouch, in Taylor 1991 : 100).

Du figurant au personnage

2Rouch reste celui qui, prenant exemple sur Flaherty, fit sortir l’indigène du rôle de figurant. Dans toute une tradition du film ethnographique, le vrai sujet, c’est la tribu ou l’ethnie, et non un individu ou une constellation de personnages. Toutefois, la fameuse anthropologie partagée dont on crédite Rouch s’épanouit en fait dans ses ethnofictions. C’est dans ce genre, qu’il a inventé et qui lui est propre, ainsi que dans Chronique d’un été, que Rouch se révèle comme un grand metteur en scène de la parole. Dans des films comme Jaguar ; Moi, un noir ; La Pyramide humaine ; Chronique d’un été ; La Punition ; Petit à petit ; Cocorico ! monsieur Poulet ; Bac ou mariage ; Liberté, Égalité, Fraternité ; Madame l’Eau, il ébranle, dans le cadre d’une création collective, les lignes qui séparent conventionnellement le documentaire de la fiction, l’observation de l’imagination, le réalisateur et « ses » personnages.

3Mais en même temps, Rouch a tourné de nombreux films ethnographiques, principalement dans le but de constituer une mémoire filmée de rites menacés de disparaître. Il s’est maintes fois exprimé sur le sujet, et ce souci de sauvegarde explique pourquoi, en Afrique, il ne se séparait jamais de sa caméra. Sur le plan formel, ces films sont moins novateurs que les ethnofictions, et le commentaire du réalisateur y prend souvent une place prépondérante : c’est sa propre voix qui subsume toutes les voix, son commentaire qui ramasse non seulement ce qui se produit dans la scène filmée, mais aussi ce qu’il a appris auparavant sur le terrain, au cours des années. Paul Stoller eut le mérite de consacrer la première monographie à l’œuvre de Rouch en embrassant à la fois ses textes et ses films. Il est d’ailleurs révélateur qu’une telle monographie nous vienne d’Amérique, un pays sans doute plus ouvert aux expériences qui bousculent les frontières disciplinaires. Je conteste toutefois l’analyse de Stoller (1987 : 114) selon laquelle l’attention prêtée à la parole de l’autre par Rouch dériverait de la prédisposition griaulienne à « laisser l’informateur évoquer son monde ». La question des voix d’un film est inséparable de celle de la parole, des dires énoncés sur le terrain et dans l’œuvre, ainsi que de la construction filmique. La position filiale de Rouch par rapport à Griaule et de frère cadet par rapport à Germaine Dieterlen doit être évoquée, car elle ne lui permet pas la même liberté de mouvement que celle qu’il pratique sur ses terrains nigériens.

L’héritage de Marcel Griaule

4Marcel Griaule, que Rouch a toujours reconnu comme son maître, a surtout parlé pour ou à la place de ses informateurs, et même dans Dieu d’eau (1948), les paroles d’Ogotemmeli correspondent davantage à un procédé d’écriture qu’au respect des conversations telles qu’elles se sont effectivement déroulées (Jolly 2001, Ciarcia 2002). Pour le reste, dans cette œuvre monumentale, les dires saisis dans leur interaction avec les ethnographes sont rarissimes et il faut étudier les archives, carnets de notes, journaux de terrains et lettres entre chercheurs pour mieux savoir qui a dit quoi et dans quelles conditions (Doquet 1999, Jolly 2014). S’agissant des conceptions de Griaule en matière d’ethnographie, il faut toujours distinguer les prescriptions formulées dans ses cours à la Sorbonne et publiées à titre posthume dans sa Méthode de l’ethnographie (Griaule 1957) et sa pratique effective, dans laquelle il se révèle beaucoup moins positiviste et pénétré par des idées fort peu soucieuses de l’épreuve du réel. L’écriture griaulienne est manifestement enchantée par sa culture gréco-latine. Griaule s’est, en effet, très tôt donné pour mission d’écrire le récit perdu qui selon lui sous-tendrait la vision du monde dogon, mais qu’aucun dogon n’a jamais prononcé. Ce récit est reconstitué, par l’ethnographe, à partir de bribes et de pratiques langagières très diverses, pour être ensuite élevé au rang de mythe cosmogonique prescriptif, qui expliquerait toutes les pratiques rituelles. Dans son travail chez les Songhay et leur diaspora, ce n’est pas ce que fait Rouch : dans ses films, sa voix peut rassembler une diversité de sources, mais, à la différence de Griaule, jamais dans l’intention de construire une mythologie matricielle. Dans son livre La Religion et la Magie songhay, comme le souligne Stoller, chaque mythe est signé (Stoller 1987 : 83) et Rouch ne tente pas d’en faire la somme sous forme d’une genèse. Ce scrupule suggère qu’il avait parfaitement conscience qu’une parole est nécessairement située. Pour parler du « monde de l’informateur », Stoller, politiquement correct jusqu’au bout, écrit « his/her », mais on serait bien en peine de trouver dans de très abondants écrits de Griaule et Dieterlen une femme indigène qui « parle » de cette vision du monde. Dans l’ethnographie des Dogon, hormis dans Dieu d’eau, tout « je » dogon – sous forme de monologues, de confessions, de conversations ou d’interviews – est pratiquement introuvable. Dans l’abondante bibliographie de l’École française d’ethnographie, seul Dieu d’eau est « dialogique » – et encore ! – car ce dialogue est fortement réécrit. Tous les autres textes sont proposés d’autorité comme « textes » et non comme paroles recueillies au cours d’interactions avec l’enquêteur. Restent des chants, des devises et des prières, mais ils sont extraits du terrain, et les voix en tant que telles ont disparu. Elles sont toujours médiées par celles de Griaule, de Dieterlen et de Rouch dans les films qu’il a réalisés avec cette dernière. Rouch manifeste une telle dévotion à l’égard de son aînée – et, à travers elle, à l’égard de Griaule –, que dans cette série de films, le logos griaulien domine le dispositif cinématographique. Dans les films « dogon » de Rouch, si anthropologie partagée il y a, c’est entre Rouch et Dieterlen, qui, en quelque sorte, lui dicte le texte et commande l’attitude, bienveillante mais distante, envers les interlocuteurs dogon. On cherchera en vain, dans ces films, cette impressionnante amitié entretenue par Rouch pendant plusieurs décennies avec Damouré, Lam et Tallou, ses complices nigériens.

5Ces films « dogon » sont, pour reprendre l’expression de Bill Nichols (Nichols 1991), des documentaires d’exposition, avec un récit à la troisième personne qui maintient une grande distance par rapport aux personnages filmés. Lucien Taylor (Taylor 1993 : 514) a raison de faire remarquer que bien que Rouch ait dédié son livre La Religion et la Magie songhay à Griaule, il se conduisait sur le terrain d’une manière radicalement différente de celle de son maître. La métaphore judiciaire de Griaule comparant l’ethnologue à un juge d’instruction et les informateurs à des complices (Griaule 1957 : 59) était tout ce que Rouch détestait, car il s’insurgeait contre l’aspect inquisitorial de l’enquête de terrain, qui, quelques décennies auparavant, avait également dégoûté de l’ethnographie Michel Leiris, pourtant lui aussi admirateur de Griaule (Rouch 1989a [1960] : 17 ; Leiris 1934). En rupture de style avec les films tournés au Mali avec Dieterlen, pour le Rouch nigérien des ethnofictions, le terrain consistait surtout à vivre une expérience créative avec ses amis, même s’ils travaillaient souvent jusqu’à épuisement. Ce qui s’exprime, dès lors, dans ses films, c’est un rapport à l’imaginaire de jeunes Nigériens qui n’a rien à voir avec une Afrique éternelle et une mythologie exhumée du fond des âges.

  • 2 C’était après le visionnage du film Saumialuk le grand gaucher de Claude Massot (1988).

6La théorie griaulienne et son entreprise mythographique ont fait l’objet de tant de critiques (Van Beek et al. 1991) que l’ensemble de la profession prend aujourd’hui l’héritage griaulien avec réserve. La légende veut que Rouch, respectueux de son maître et de Dieterlen, les ait suivis aveuglément. C’est vrai, mais seulement dans une certaine mesure car, d’une part, Rouch raffolait des récits extravagants, d’autre part, il n’était pas naïf quant à la maïeutique griaulienne. Un jour que je me permettais de critiquer le harcèlement par questionnaires des informateurs pratiqué par l’école de Griaule, en soulignant qu’il ne pouvait aboutir qu’à la coproduction d’une culture « traditionnelle dogon », Rouch me fit cette réponse lapidaire mais brillante : « Bien sûr que tu déformes la réponse en posant la question ! Mais c’est un problème auquel n’échappe aucun ethnologue. » En réalité, c’est ce caractère coproduit qui, loin de le déranger, passionnait Rouch. Pour lui, l’ethnographie est nécessairement performative : elle ne découvre pas une réalité préexistante, elle crée sa propre réalité. C’est ce qu’il appelait l’anthropologie partagée et le cinéma-vérité, lequel n’est pas le cinéma de la vérité, comme on a pu le croire sottement, mais la vérité du cinéma, selon la belle formule de Georges Sadoul (Rouch 1989b : 175). Andrew Apter, un spécialiste américain des Yoruba, se déclare prêt à suivre Griaule en ce qui concerne l’existence, chez les Dogon, d’une « parole claire » réservée aux grands initiés ; mais, contrairement à Griaule, il est convaincu que, loin d’être fixe, cette parole cryptée est malléable et relative au contexte (Apter 2005 : 96). Selon Apter, si la culture ésotérique des Dogon est pareille au savoir profond des Yoruba, elle ne peut qu’être spécifique au contexte, instable, historiquement et politiquement située. Il faudrait, suggère cet auteur, ramener la culture dogon (avec ses rapprochements symboliques et ses différents types d’énoncés oraux) au niveau pragmatique et l’étudier dans son contexte de production, ce qui est désormais impossible. Griaule, après quinze ans de recherches intensives qui avaient impressionné les anciens des villages dogon, aurait été invité à passer de l’autre côté du miroir : de professeur étranger, il devenait l’élève d’un vieux chasseur aveugle chargé de l’initier et de le faire accéder à la parole claire (Griaule 1948). Si romancée que soit l’explication de la genèse des fameuses conversations avec Ogotemmeli, on peut croire que celles-ci ont fait franchir à l’ethnographe un saut qualitatif décisif. Au lieu d’éconduire les questions de l’étranger par une parole vulgaire (la parole de face), pour le récompenser de sa patience, le vieux chasseur aveugle aurait accepté de pousser plus loin ses propres spéculations, faisant ainsi émerger des épisodes mythiques inédits. C’est cet exercice d’émulation réciproque qui révélera au monde entier ce que la linguiste Geneviève Calame-Griaule, fille de Marcel Griaule, appellera une « civilisation du verbe » (CalameGriaule 1966 : III). Il n’est jamais venu à l’esprit de Rouch de se faire à son tour le juge d’instruction de ses maîtres en vérifiant le caractère factuel de telle ou telle information rapportée par eux, car ce qui le passionnait littéralement, c’est l’expression d’un imaginaire qui, quel que soit le talent des ethnographes, exprimait quelque chose d’une pensée dogon. Nous touchons là une tension contenue dans toute l’œuvre de Rouch, car s’il avait le plus grand respect pour la science et ses découvertes – la figure de son père explorateur et océanographe est toujours restée très présente –, c’est plutôt l’inspiration, l’imagination, le surréalisme, l’irrationalisme qui l’attiraient. Son œuvre cinématographique révèle cette tension entre l’ethnographie du document et l’exercice d’ethnofiction ; un exercice, qui, selon lui, contient une plus grande part de vérité que le recueil positiviste de faits. Un jour que je m’étonnais de son indulgence amusée devant les bidouillages de Robert Flaherty lors du tournage de Nanook of the North2, Rouch me répondit : « Mais qu’est-ce que cela change ? Il a révélé, par son cinéma, un aspect de la vie des Inuits et il l’a fait en étroite collaboration avec ses personnages, c’est cela qui est admirable ! » Jeanette DeBouzek s’est intéressée aux aspects surréalistes de l’œuvre de Rouch, qui, dans sa jeunesse, dans les années 1930, a été influencé par le mouvement d’André Breton (DeBouzek 1989). Rouch n’aimait pas les démonstrations trop linéaires et il raffolait des histoires qui défient la logique et le bon sens. C’est pourquoi il a été si sensible à la beauté surréelle de la mythologie dogon telle qu’elle était reconstituée par Griaule et son équipe.

Une inspiration littéraire

  • 3 Il prétendait en avoir vus qui ressemblaient à des œufs de squales.

7Stoller souligne à juste titre l’influence d’Antonin Artaud sur Rouch, mais, à la différence d’Artaud, Rouch ne considère pas le langage comme antinomique par rapport à la perception filmique, et il ne se prive pas, non plus, d’exploiter cinématographiquement la force les mots. Les références de Rouch sont souvent littéraires, jusque dans les titres de ses films. La Pyramide humaine, par exemple, doit son titre à un poème de Paul Éluard de 1926. Tourné à Abidjan, c’est un film sur le racisme et, pour une fois, Rouch se trouve parfois devant la caméra pour jouer le rôle d’un professeur de lycée. Le film aborde le problème de la sexualité « interraciale » sous le régime colonial ; un tabou à ne pas enfreindre à l’époque, et qui a valu au film de se voir refuser le visa d’exploitation. On pourrait dire, en empruntant un concept de linguistique, que le film est performatif, au sens où il ne décrit aucun objet qui lui préexistât – dans un lycée colonial en effet, les jeunes Européens et les jeunes Africains ne se fréquentaient guère – mais crée plutôt sa propre réalité. C’est là que Rouch écoute la leçon de Vertov : tout film est aussi son propre making of. Bien que ce film soit une expérience inspirée des psychodrames, il doit beaucoup à la spontanéité des dialogues prononcés par ces jeunes gens qui jouent presque leur propre rôle. Rouch craignait moins l’artifice cinématographique que ses amis du cinéma direct, les Drew, Leackock, Pennebaker, Maysles, ou Ruspoli. Mieux, il était convaincu que certaines altérations permettaient d’accéder à un autre niveau de vérité. On comprend mieux, dès lors, qu’après avoir écrit un volumineux et aride rapport sur les migrations des Nigériens en Gold Coast, il ait estimé que son film d’ethnofiction Jaguar exprimait bien mieux le sens profond qu’avait le voyage pour les migrants eux-mêmes. De ce point de vue, l’apport de Rouch a tardé à apparaître dans toute sa fécondité. Sans doute en est-il en partie responsable, car il adorait jouer au provocateur : « Heureux celui par qui le scandale arrive ! » n’arrêtait-il pas de déclarer. Ainsi aimaitil affirmer que les vautours pouvaient traverser un ciel enflammé sans se brûler les ailes, que les guérisseurs étaient meilleurs que les médecins, que les Dogon avaient conçu un observatoire du ciel surpuissant ou que les sorciers pondaient des œufs3 ! À leur manière héritiers du surréalisme, Rouch et Stoller admirent tous deux le pouvoir des sorciers sohanci de remettre en cause la rationalité européenne. Rouch racontait avec délectation – peut-être y croyait-il ? – comment des maladies mystérieuses avaient frappé les Européens qui, par la force, avaient voulu percer à jour les secrets des sohanci. De telles affirmations n’étaient pas toujours bien reçues dans le milieu universitaire et, lorsqu’il disait, dans ses séminaires de l’EPHE, que le magicien sohance en transe vomissait une chaîne métallique qu’il portait dans ses entrailles et la ré-avalait ensuite, nous ne le croyions qu’à moitié, jusqu’à ce qu’il nous projette un de ses premiers films qu’il montrait peu : Les Magiciens de Wanzerbé, où la scène est effectivement filmée.

L’innovation documentaire

  • 4 J’entends, par commentaire interne, une explication donnée par un des personnages.

8De nombreux films ethnographiques de Rouch décrivent de manière factuelle des rituels et des cérémonies, mais certains films revêtent une forme plus complexe que la simple description, notamment en ce qui concerne le rapport texte/image. Même dans les films de la veine ethnographique, Rouch fit parfois preuve d’une grande audace. Dans La Goumbé des jeunes noceurs, par exemple, il invente en quelque sorte le commentaire interne4, en utilisant la lecture des statuts de l’association de jeunes par leur président comme fil conducteur de la narration. Sans avoir à ajouter quoi que ce soit d’extérieur au terrain et avec humour, ce principe narratif permet à la fois de comprendre le désir de se retrouver des jeunes de Haute-Volta et du Niger venus travailler à Abidjan et la forte influence exercée par la bureaucratie européenne sur les modes d’organisation spontanés. Dans son livre Masques dogon, Griaule avait expliqué les rites de fin de deuil grâce aux dires d’un de ses principaux informateurs, Ambara Dolo. Plus de quarante ans plus tard, alors que Griaule a disparu, c’est précisément la levée de deuil d’Ambara lui-même que Rouch filme en utilisant le texte « GriauleAmbara » comme livret (Griaule 1938). C’est ce qui explique l’écart entre l’image et le texte qui se produit en plusieurs occurrences. Dans ce film, Ambara Dama, Rouch recourt aussi au ralenti, ce qui fait voir la danse des masques dans une autre dimension ; un procédé qui s’apparente à une démarche artistique plutôt qu’à un protocole scientifique éprouvé. Voici ce qu’il dit à l’appui de ce choix :

Cela ne changeait rien à la prise de vue ; dans le viseur, les danseurs dansaient à la même cadence ; mais nous savions que plus tard, à la projection, toutes ces images seraient ralenties, mensongères, « belles comme la nuit, mais comme elle, peu sûres » aurait dit Baudelaire. Et ce fut cette émotion qui nous étreignit dès la première projection, nous n’avions jamais vu des masques danser avec un tel apparat ! Et sur ces images parfaitement mensongères, je disais, en commentaire, les phrases inoubliables de Marcel Griaule sur l’émotion causée par ces masques, qui, en enchantant les morts, enchantaient les vivants (Rouch 1989 c).

9Remarquons l’intention très nette de provocation dans l’expression « parfaitement mensongères », car en vérité, il ne pensait pas qu’elles le fussent : elles ne l’étaient que par rapport aux prescriptions d’un cinéma documentaire positiviste, seules admises à l’époque, il est vrai, par l’anthropologie universitaire. Dans plusieurs autres films, il utilise le ralenti à des fins à la fois esthétiques et pédagogiques. Finalement, c’est l’émotion esthétique produite par la conjonction d’un rituel et d’un texte qui intéresse Rouch dans un film qui dramatise, en fait, de manière ventriloque, la « rencontre ethnographique ». Dans Tourou et Bitti, les tambours d’avant, se souvenant sans doute des leçons de Dziga Vertov, dont il se réclamait souvent, à un film pratiquement fait d’un seul plan-séquence, il ajouta un commentaire subjectif (à la première personne), pour souligner le rôle que pouvait tenir la caméra dans un rituel de possession : « Peut-être la caméra a-t-elle joué un rôle de catalyseur pour accélérer une crise qui était latente » (Rouch 1992). Notons que lorsqu’il dit que la caméra et sa propre ciné-transe contribuent à déclencher la crise de possession, c’est une hypothèse qu’il formule. Si intéressante soit-elle, aucun locuteur songhay n’en atteste dans le film ; c’est un énoncé extradiégétique. De même, lorsqu’il dit que ses partenaires songhay pensent qu’il peut voir les esprits dans l’œilleton de sa caméra, le spectateur même instruit ne peut dire s’il s’appuie sur des dires songhay ou bien s’il est plutôt inspiré par le ciné-œil de Vertov ou par la personne d’Edward S. Curtis, que les Indiens d’Amérique du Nord appelaient le shadow catcher. Il est à vrai dire curieux de remarquer que dans ses films ethnographiques, Rouch interroge peu les protagonistes alors que du point de vue documentaire, ce n’est pas la même chose de recueillir la parole « vécue » de quelqu’un qui dit « je crois », et de dire, par un commentaire, que quelqu’un croit. Dans les cultes de possession, partout dans le monde, les dieux (incarnés par les possédés) viennent saluer les étrangers et les notables venus assister à leur visite chez les humains ; cela ne dit pas grand-chose d’un statut privilégié qui serait donné à l’ethnocinéaste par ses hôtes. Le film, achevé longtemps après le tournage, est brillant, car il pousse assez loin le souci de réflexivité, mais on remarquera qu’il ne donne pas la parole aux acteurs. C’est dans ses ethnofictions que Rouch donna la prééminence aux mots tels qu’ils sont dits par les personnages du film. Or, comme le disait Colin Young, premier directeur de la National Film and Television School : « La décision de faire sans un dispositif unificateur comme le commentaire impose des changements majeurs quant à l’appréhension de ce qui est filmé, comment c’est filmé et comment c’est monté » (Young 1982, 5). Sans doute est-ce la grande leçon de Chronique d’un été.

  • 5 Yiri fo. Un enfant minianka reçoit son nom.
  • 6 Radio-télévision belge francophone
  • 7 C’est ainsi que l’on appelle, en Afrique de l’Ouest, un abri couvert de nattes de paille ou de tige (...)

10Tanda Singui est un film de Rouch qui est demeuré relativement peu connu alors que le film Tourou et Bitti, les tambours d’avant a généré quelques ondes de choc, notamment en raison d’un des plus beaux articles de Rouch, publié à la suite du Colloque sur la notion de personne en Afrique noire (Rouch 1971). Mais Tanda Singui, à la postproduction duquel j’ai eu la chance de collaborer, s’inscrit très exactement dans la même veine. Le film commence de manière assez descriptive, puis, en cours de film, Rouch s’inclut comme cinéaste dans la narration et envisage la réalité cinématographique qu’il crée avec sa caméra participante. En 1983, j’avais filmé, avec mon équipe, une cérémonie de dation du nom chez les Minianka du Mali, qui montrait un cas de possession indépendant de toute crise de société5. Un certain nombre d’auteurs estiment que les transes de possession « apparaissent comme le moyen d’expression de peuples ou de groupes opprimés, avec leurs rites d’inversion dans lesquels les possédés incarnent de puissants génies qui commandent le monde des humains » (Gibbal 1988 : 166). Le cas Minianka s’inscrit en faux contre cette généralisation : dans le sud de la région de Ségou et dans le nord de celle de Sikasso, la possession occupait, jusque dans les années 1980, une place centrale dans le dispositif religieux et faisait davantage penser aux cultes vodun du Bénin et du Togo qu’aux Maîtres fous et aux hauka de Rouch. Après le montage des rushes consacrés à la dation de nom d’un nourrisson, le film faisait 25 minutes et me semblait restituer correctement l’ensemble de la cérémonie. En 1986, je disposais d’une case documentaire d’une heure dans la grille de programmes de la RTBF6, et je me mis donc à la recherche d’un autre film de format et de thématique comparables pour compléter l’émission « Planète des Hommes » de février. Je me suis alors souvenu de ce film de 30 minutes que Rouch avait tourné en 1972 sur la construction d’un hangar7 pour les musiciens des rites de possession dans la banlieue de Niamey. Il nous l’avait montré, mais le film était en quelque sorte inachevé car, sans commentaire, il restait largement incompréhensible. J’en parlai à Jean et lui proposai d’enregistrer un commentaire français afin de pouvoir diffuser le film. Avec son humour habituel, il me répondit : « C’est très simple, apporte ton Nagra, je t’invite sous la couette ! » Il me fixa rendez-vous au légendaire Comité du film, installé dans un recoin biscornu et obscur du musée de l’Homme et sur lequel, dans un joyeux désordre, il régnait avec Françoise Foucault. À l’étage, une salle de montage et de projections astucieusement bricolée, insonorisée avec des cartons à œufs et meublée de sièges en bois de caisses qui rappelaient sans doute Niamey, permettait de voir des documentaires rares, inédits ou introuvables. Le jour dit, tout de même intrigué par cette histoire de couette, je me rendis donc au musée de l’Homme avec mon magnétophone. Rouch m’attendait et, facétieux comme toujours, me montra fièrement son incroyable système de sonorisation. Entre le projecteur et l’écran, dans la salle, il avait tendu deux cordes à linge, jeté par dessus une épaisse couette de duvet dans laquelle un trou avait été pratiqué et sur lequel avait été « scotchée » une feuille de plastique. Il suffisait donc de nous glisser à deux sous la couette et, pendant que je réglais le volume d’enregistrement, Rouch, qui tenait le micro, regardait le film par cet œilleton ménagé dans le duvet. Il lança la projection et, de cette « cabine » d’insonorisation digne des bricoleurs de Nollywood, il fit « en direct » le commentaire de ce film, sans bredouiller une seule fois ! À la fin, alors que nous dégoulinions tous deux en sortant de cette étuve, il me dit fièrement : « C’est toujours le cinéma direct : une seule prise, ça passe ou ça casse, on ne fait pas de reprise ! » Rouch était capable de ce genre de performance grâce à son extraordinaire pouvoir de concentration. En regardant son film, il ne s’était pas remis dans un état de ciné-transe, ni ne s’était transporté au Niger, sur l’autre scène qu’est le rituel. Il s’efforçait plutôt de m’expliquer, et à travers moi à un public plus large, ce que l’image seule ne pouvait dire. Il le faisait avec ce ton inspiré qui était le sien : sûr, précis, un brin désuet, avec ce timbre de voix si typique des années 1950. Raconté à la première personne par Jean, Tanda Singui enregistre un rituel de possession dédié à Dongo, le génie du tonnerre, dans une cour de Yantala, à l’époque banlieue pauvre de Niamey. Rouch pénètre avec sa caméra sur l’aire rituelle et filme en très longs plans la venue des génies (dongo, mais aussi zatao et sarki) qui s’emparent de leurs possédés respectifs. Comme dans un spectacle, le film se clôt par une sortie de la cour symétrique à l’entrée en scène du début du film : les génies ont pris congé ; l’artiste-ethnologue tire sa révérence. Dans ce commentaire réflexif, l’astucieux procédé d’appositions synonymiques frappe par son économie de moyens :

[L]es prêtres me conviaient à un tanda singui, au rituel de la pose d’un hangar pour les musiciens de la possession ; à l’ouverture d’un sanctuaire pour les rituels de possession. [...]
[E]t les prêtres magistraux, les Sorko, brandissent la hache à clochettes de fer.

11En improvisant son commentaire, Rouch manifeste, comme d’habitude, un sens aigu de la narration, et il laisse, de temps en temps, passer une montée en puissance des percussions, pour ménager le suspense :

  • 8 Dans le feu de l’improvisation orale, Jean Rouch tombe ici victime d’un piège de la langue français (...)

Déjà un danseur est entré en transe. On peut l’identifier tout de suite. Accroupi : c’est un captif, c’est Zatao, le captif de Peul ; l’un des esclaves du génie du ciel, Dongo le génie du tonnerre, qui normalement doit être responsable de ce nouvel8 hangar de la possession. [...]
Maintenant, la possession de Zatao se consolide, un de ses pieds est pris, puis l’autre. À demi paralysé, il roule sur le sol, se recouvre de poussière. Zatao, le génie captif des Peuls, est présent parmi les hommes.

12En moins de trente secondes, avec un sens remarquable de la mesure pour ne pas écraser le film sous la parole, Rouch nous raconte toute une histoire :

Et Zatao, le captif, prend Serki dans ses bras. À côté, coiffé d’un casque colonial, arrive un hauka, un génie de la force, un génie de la civilisation moderne. Serki s’est agenouillé devant le génie de l’époque coloniale. Immédiatement, celui-ci est possédé. C’est Commandant Mougou, le méchant commandant !

13À la fin du film, Rouch pense à boucler son récit et rappelle très simplement le sens du rituel :

Il y a maintenant un nouveau hangar dans cette concession d’un petit faubourg de la ville de Niamey.

14Le rythme du commentaire et la manière dont il s’accroche à des détails de l’image donnent au spectateur l’impression qu’il lui explique personnellement le rituel, bien que certains énoncés demeurent inexpliqués :

Zatao s’est assis sur une calebasse, une calebasse de l’orchestre.
C’est une insulte ! Cette insulte, en fait, est le salut du captif !

15Rouch n’explique pas en quoi un salut prend la forme d’une insulte. Il faut connaître l’ethos transgressif des captifs – des hommes réputés n’éprouver aucun sentiment de honte – pour comprendre ce comportement.

En saison sèche, les batteurs de calebasses utilisent des baguettes flexibles ; en saison des pluies, comme le génie du tonnerre est au-dessus dans le ciel et risque de frapper, on frappe les calebasses avec les mains.

16La différence sonore entre les baguettes et les mains n’explique pas grandchose, si l’on ignore la sensibilité sonore propre à Dongo : les baguettes sonnent trop sèchement !

Le mythe de Dongo, le chasseur d’éléphant, devenu membre du groupe des tooru.

17Sans doute parce que c’est évident pour lui, Rouch, tout à son récit, oublie d’expliquer que les tooru sont, chez les Zarma-Songhay, les divinités du fleuve.

18Rouch n’analyse pas les règles narratives des prêtres songhay, mais il apprécie l’effet poétique que leurs textes, les devises prononcées dans une langue archaïque, produisent sur lui. En voici un exemple :

Dongo qui aime le sang frais
Il tape sur le dos
Il tape sur le ventre
L’homme est mort, l’homme est recroquevillé
C’est Dongo qui frappe
C’est Dongo qui rit.

Sensations et concepts

19Le réalisateur des Maîtres fous, de Jaguar, de Moi, un noir et d’autres chefs-d’œuvre aimait apprendre sur le terrain et il aimait faire partager non seulement ce savoir, mais également ses doutes et ses ignorances. En un sens, cela lui suffisait, car il se méfiait beaucoup des grandes théories sociologiques. Voici ce qu’il écrivait en 1989, dans la postface à la réédition de La Religion et la Magie songhay, à propos d’un colloque organisé sur la possession avec Roger Bastide, une vingtaine d’années auparavant :

Il n’a pas été possible de transformer cette suite de données hétérogènes en un début de synthèse, à moins de tomber dans le travers habituel de la théorie étrangère plaquée sur un phénomène qui la débordait de toute part. [...] Après tout, si aucun compte rendu ne put jamais être rédigé, si les participants publièrent individuellement leur communication, c’est à notre honneur, laissant à quelques étourdis la responsabilité d’avoir, une fois de plus, appliqué sans vergogne les recettes toutes infaillibles du matérialisme historique ou de la psychanalyse aux reflets changeants d’un tissu de frissons (Rouch 1989a : 324).

  • 9 C’est Mircea Eliade (1951) qui a opposé nettement possession et chamanisme et cette opposition, rap (...)

20C’est aussi pourquoi Rouch n’a jamais pu écrire le compte rendu de La Musique et la Transe, qu’il avait promis à Gilbert Rouget, l’auteur de cette admirable somme sur la possession (Rouch 1989a : 323 ; Rouget 1980). Rouch se méfie des classifications trop rigides. Certes, il faut bien classer pour penser, et des catégories inadéquates valent mieux qu’une masse d’informations chaotiques. Certes, la notion d’idéaltype proposée par Max Weber a constitué un énorme progrès, en invitant les savants à dépasser l’application aux sciences sociales du modèle des sciences naturelles. La Musique et la Transe eut donc le mérite de proposer un ordre et une typologie, mais la répartition des cas à l’intérieur de ces catégories ne laisse pas de poser d’épineux problèmes. Il semble bien, en effet, que le réel s’obstine à laisser les faits empiriques sortir des cases que nous inventons pour essayer de les distinguer. S’il est suffisamment documenté, chaque cas révèle une dépendance du contexte historique, une épaisseur et une complexité impossibles à réduire à un modèle simple. Les archétypes à la Mircea Eliade9, l’objectivisme empirique durkheimien (les faits sociaux sont des choses), les principes généraux à la Weber et les analyses structurales tendent tous à favoriser les oppositions modélisantes, au détriment des variantes dans le temps et dans l’espace. Or, si l’ethnographie a un sens, c’est de montrer des situations, elles-mêmes faites d’interactions, et c’est bien sur ce plan que l’ethnographie visuelle présente un grand intérêt, même si les faits ne sont pas toujours ce dont ils ont l’air. C’est toute la force des Maîtres fous et des nombreux autres films que Rouch a réalisés sur les phénomènes de possession.

Une approche créative de la réalité

  • 10 Voir Henley 2009.

21Il serait trompeur d’évaluer le cinéma de Rouch à la seule lumière des références de l’ethnologie de son temps. Pour comprendre cette œuvre cinématographique unique en son genre, les références esthétiques comptent sans doute davantage : Rouch ne pouvait vivre aucune expérience – fût-elle sur un terrain exotique – sans que surgissent dans son esprit des références littéraires (Breton, Bataille, Hölderlin, Éluard, Artaud) ou cinématographiques (Vertov, Flaherty)10. Rouch n’allait pas au musée de l’Homme ; il « gravissait la colline de Chaillot », et un psychodrame inventé dans un lycée d’Abidjan se transformait en Pyramide humaine.

  • 11 Il ne répondait en fait jamais aux questions, mais à d’autres qu’il trouvait plus intéressantes.
  • 12 Voir Bakhtine 1978.

22Il eut, tout au long de sa carrière, des intuitions fulgurantes, qui étaient à bien des égards en avance sur les grandes interrogations des années 1980. Pour avoir tant fréquenté les terrains nigériens, pour avoir tant aimé les gens qui l’habitaient, Rouch avait pour ainsi dire fait ses classes sur le tas, dans le cadre des rites de possession songhay. C’est presque sans y penser qu’il exerçait sa pensée visuelle, une pensée qui ignorait partiellement en être une, tant elle faisait partie de lui-même, mais qui était pourtant instruite, et même diablement instruite, pourrait-on dire sans jeu de mots. Cette pensée n’était pas totalement inconsciente, car Rouch, en France ou au cours des très nombreux voyages qu’il a effectués dans un cadre universitaire ou dans les milieux du cinéma, a répondu à des milliers de questions11, générant ainsi un vaste corpus de « littérature orale rouchienne », sur lequel ses contemporains puis les générations suivantes ne cessent de spéculer. Si Rouch connaissait la société songhay dans le détail, il n’a jamais cherché à construire, à partir des interactions sociales, un système social comme l’auraient fait Meyer Fortes ou Evans-Pritchard. S’il a recueilli des dizaines de devises, de contes, de fragments de mythes, il n’a jamais voulu étudier les structures mentales comme l’aurait fait Lévi-Strauss, ni coudre une cosmogonie cohérente à la Griaule. Sa thèse (La Religion et la Magie songhay) est essentiellement descriptive. La vérification des récits, la falsification des concepts, la déconstruction des termes l’intéressaient bien moins que l’imaginaire et les visions créatives de la « réalité ». La beauté des « histoires », des cris, des chants, des prières ; celle des gestes, des corps, des étoffes et des lumières, le passionnaient davantage qu’une vaine quête de l’objectivité. L’art de la parole des prêtres zima et des chanteurs exerçait sur lui, Rouch, et donc, pensait-il, sur tout auditeur, un effet poétique, sans qu’il se soucie le moins du monde des analyses d’ethnopoétique savante dérivées de la linguistique. C’est pourquoi sa position d’anthropologue et de cinéaste doit sans doute être considérée comme celle d’un esthète, malgré le souci descriptif qui transparaît dans nombre de ses films. Pendant ces longues années de coprésence avec ses amis nigériens, Rouch n’a jamais pensé que la diversité culturelle pouvait être un obstacle à la communication entre les hommes, il a toujours éprouvé un sentiment de fraternité avec des gens qui ne savaient rien ni des Ponts et Chaussées, ni de la Sorbonne, ni de la Nouvelle Vague, mais avaient étudié les pas des génies, leurs devises, leurs incantations et avaient voyagé en Afrique au cours de ces « exodes » saisonniers entre le semi-désert sahélien et les villes côtières d’Abidjan et d’Accra. Rouch est un traducteur optimiste et atypique qui rassemble en un récit, dont le médium est souvent sa propre voix, les différents énoncés qu’il recueille sur le terrain et qui ne cessent de l’inspirer. Nous ne pouvons plus l’interroger sur ce point, mais je doute qu’il ait jamais prétendu détenir une vérité ultime. Il raconte, plutôt, en adoptant un rythme qui doit quelque chose à la culture orale des gens qu’il fréquente depuis si longtemps en Afrique, tout en proposant une traduction à un surdestinataire12 étranger au lieu et même à l’époque. À l’instar de Griaule et de Leiris, Rouch goûte comme une expérience surréaliste l’imaginaire religieux, le surréel des Autres.

La réflexivité

23Depuis les années 1990, la réflexivité en tant qu’analyse, par l’auteur, de ses propres procédés d’écriture est quasiment devenue une exigence des recherches en sciences sociales. L’intérêt de cette exigence ne consiste pas à se repaître des aventures de l’enquêteur « de terrain » ni à partager ses états d’âme, mais à analyser les conditions de production d’une information ethnographique. Comme le dit élégamment Gérard Lenclud,

Loin de se confondre avec un don gracieux du monde, les faits sont ces entités que nous y projetons, via des énoncés, pour les besoins de cette correspondance [entre vérité et réalité]. [...] La réalité est celle qu’elle est mais les faits sont, d’une certaine manière, de notre fait (Lenclud 2013 : 32-3).

24Voilà qui remet en question les sens du mot « données » : l’ethnographe ne collecte pas des données préexistantes, il les produit par toute une série de choix. C’est ce dont Rouch est depuis toujours convaincu. Sans se réclamer d’aucune théorie, dans deux films, Tourou et Bitti et Tanda Singi, il explique ses choix en cours de tournage :

Je le suis [Zatao] jusqu’au moment où il va poser sa tête sur les genoux de la femme. [...]
Et puis, je découvre que les Sorko ont repris leur hache à clochettes et récitent à nouveau les devises de Dongo. Un homme [...] montre des signes de possession. [...]
Et moi, je suis pris, comme toujours, entre deux sujets : l’architecture et le rituel de la transe. Je choisis le rituel de la transe, je me mets à côté des clochettes, des clochettes dont le tintement représente, en fait, le hurlement du tonnerre...

25Rouch sait que l’observation est nécessairement partielle, et nous fait partager ses choix. Sa caméra n’est pas une machine, elle obéit à son regard, à sa main, à sa marche, à son corps, à ses yeux qui pensent. Mes deux yeux, explique-t-il, assurent des fonctions différentes : le premier cadre sélectionne, contrôle les mouvements ; le second prend la mesure du hors-champ, ce qui lui permet d’anticiper les plans suivants. Il sait qu’il est son premier spectateur et que c’est son regard qui organise le spectacle enregistré sur pellicule et il tente, dans la mesure du possible, de monter son film à la prise de vues. Chaque fois qu’il coupe, il retient la valeur du dernier plan et quand il reprend, il s’arrange pour que la saute soit acceptable. Pour avoir assisté à des dizaines de crises de possession, Rouch en connaît le déroulement, il possède une prescience de ce qui va se passer, un savoir qui porte sur les frémissements des mains et des pieds, sur l’emballement musical des tambours, sur la main gauche du joueur de vièle. Son regard éduqué n’hésite guère sur les cadrages et il prête aux devises psalmodiées des différents génies une oreille tout aussi avertie, qui sait comme le saurait un prêtre, un musicien ou un cheval des génies. Dans Les Maîtres fous, devant le scandale d’un rituel paroxystique, mi-cargo culte, mi-rite d’inversion, Rouch invente une méthode : il mélange sa voix et celles des prêtres exaltés du culte rendu aux génies hauka pour provoquer, chez le spectateur, une impression poétique qui est peut-être la plus proche de celle que peut ressentir un travailleur migrant zarma au Ghana qui serait relativement familier du rituel. Avant Rouch, toute une tradition « naturaliste » et empiriste prévalait dans le sous-genre « ethnographique » du documentaire. Cette tradition s’est poursuivie pendant la longue carrière de Rouch et perdure aujourd’hui, mais il est précisément celui qui l’a mise à mal. Dans cet univers scientiste, voilà en effet que Rouch conteste toute neutralité et revendique son regard et son écoute comme moyens de découvrir et même de faire advenir certaines réalités sociales.

Réalisateur et coauteurs

26Mais c’est dans ses fictions plus ou moins improvisées qu’il a été le plus radical et qu’il a le plus défié l’ordre hérité des sciences coloniales : nous n’y entendons plus des textes, mais des paroles, avec des tonalités vocales, des inventions verbales, des expressions de physionomies, des gestes, des interactions. Voici comment Rouch introduit ce film qui a changé, dans l’histoire du cinéma documentaire, la place des acteurs, du réalisateur et du spectateur :

La maladie des villes, c’est cette jeunesse sans emploi, entre tradition et machinisme, entre l’islam et l’alcool qui n’a pas renoncé à ses anciennes croyances mais se voue aux idoles modernes de la boxe et du cinéma. Pendant six mois, j’ai suivi un petit groupe de jeunes Nigériens à Treichville. Je leur ai proposé de faire un film où ils joueraient leur propre rôle, où ils auraient le droit de tout faire et de tout dire. C’est ainsi que nous avons improvisé ce film. L’un d’eux, Eddie Constantine, fut tellement fidèle à son personnage, Lemy Caution, agent fédéral américain, qu’il fut, en cours de tournage, condamné à trois mois de prison. Pour l’autre, Edward G. Robinson, le film devint alors le miroir où il se découvrait lui-même. L’ancien combattant d’Indochine chassé par son père parce qu’il avait perdu la guerre. C’est lui le héros du film : je lui passe la parole...

A-t-on jamais fait mieux ?

Haut de page

Bibliographie

Références Bibliographiques

Apter Andrew, 2005, Griaule’s Legacy : Rethinking “la parole claire” in Dogon Studies, Cahiers d’études africaines 1 (177) : 95-129, URL : http://etudesafricaines. revues.org/14901 mis en ligne le 1er janvier 2007, consulté le 28 août 2017.

Bakhtine Mikhaïl, 1978, Du discours romanesque, Esthétique et théorie du roman, trad. du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard.

Bornand Sandra, 2010, « Entre ciel et terre ». De la construction de l’espace à la construction d’une identité collective dans deux récits d’origine des Zarma (Niger), in Ursula Baumgardt, Paulette Roulon-Doko (dir.), L’Expression de l’espace dans les langues africaines II, Journal des africanistes 79 (2) : 13-42.

Calame-Griaule Geneviève, 1966, Avant-propos à la réédition de Marcel Griaule, Dieu d’eau (entretiens avec Ogotemmêli), Paris, Fayard : I-IV.

Ciarcia Gaetano, 2002, L’ethnofiction à l’œuvre. Prisme et images de l’entité dogon, Ethnologies comparées 5, URL : http://recherche.univ-montp3.fr/ cerce/r5/g.c.htm.

Colleyn Jean Paul (dir.), 2009, Jean Rouch. Cinéma et anthropologie, préface d’Edgar Morin, Paris, Cahiers du cinéma/INA.

Debouzek Jeanette, 1989, The Ethnographic Surrealism of Jean Rouch, in Jay Ruby (ed.), The Cinema of Jean Rouch, Visual Anthropology 2 (3-4) : 301-317

Doquet Anne, 1999, Les Masques dogon. Ethnologie savante et ethnologie autochtone, Paris, Karthala.

Eliade Mircea, 1951, Le Chamanisme (et les techniques archaïques de l’extase), Paris, Payot.

Griaule Marcel, 1938, Masques dogons. Paris, Institut d’ethnologie, « Travaux et mémoires de l’Institut d’ethnologie » 33 [4e éd. 1994].

Griaule Marcel, 1948, Dieu d’eau, Paris, Éditions du Chêne.

Henley Paul, 2009, The Adventure of the Real. Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema, Chicago, University of Chicago Press.

Jolly Éric, 2001, Marcel Griaule, ethnologue. La construction d’une discipline (1925-1956), Journal des africanistes 71 (1) : 149-190.

Jolly Éric, 2014, Démasquer la société dogon. Sahara-Soudan (janvier : avril 1935), Paris, Lahic/DPRPS : direction des Patrimoines, Les Carnets de Bérose 4 (ouvrage en ligne, URL : http://www.berose.fr/spip.php?article592).

Leiris Michel, 1934, L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard.

Lenclud Gérard, 2013, L’Universalisme ou le Pari de la raison, Paris, Seuil/ Gallimard, « Hautes Études ».

MacDougall David, 1991, Whose Story Is It ?, Visual Anthropology Review 7 (2) : 2-10 (reprinted : a) in Peter Crawford & J.K. Simonsen (eds.), 1992, Ethnographic Film Aesthetics and Narrative Traditions, Aarhus, Intervention Press : 25-42 ; b) in Taylor Lucien (ed.), 1994. Visualizing Theory, New York, Routledge : 27-36 ; c) in MacDougall, David, 1998.

MacDougall David, 1995, The Subjective Voice in Ethnographic Film, in Leslie Devereaux & Roger Hillman (eds.), Fields of Vision, Berkeley, University of California Press (reprinted in David MacDougall, 1998).

MacDougall David, 1998, Transcultural Cinema. Selected essays, introduced by Lucien Taylor, Princeton, Princeton University Press.

Nichols Bill, 1991, Representing Reality : Issues and Concepts in Documentary. Bloomington, Indiana University Press.

Rouch Jean, 1971, Essais sur les avatars de la personne du possédé, du magicien du sorcier, du cinéaste et de l’ethnographe, in La Notion de personne en Afrique Noire (11-17 oct. 1971), Paris, Colloques internationaux du CNRS : 529-543.

Rouch Jean, 1989a [1960], La Religion et la Magie songhay, Bruxelles, Éditions de l’ULB [Paris, Presses universitaires de France].

Rouch Jean, 1989b, Le vrai et le faux. Traverses 47 (sept.).

Rouch Jean, 1992, Jean Rouch, 54 ans sans trépied, entretien avec Jean Paul Colleyn, in Jean-Paul Colleyn et Catherine de Clippel (dir.), Demain le cinéma ethnographique, Paris, CinémAction 64 : 40-50.

Rouget Gilbert, 1980, La Musique et la Transe. Gallimard.

Stoller Paul, 1987, Son of Rouch : Portrait of a Young Ethnographer by the Songhay, Anthropological Quaterly 60 (3 – July) : 114-123.

Taylor Lucien, 1991, A Conversation with Jean Rouch, Visual Anthropology Review, Spring 7 (1) : 92-102.

Taylor Lucien, 1993, Rouch’s Seed, Current Anthropology 34 (4, Aug.-Oct.) : 511-516.

Van Beek Walter E. A., 1991, Dogon Restudied. A Field Evaluation of the Work of Marcel Griaule, Current Anthropology 32 (2) : 139-158 [avec les réponses de R.M.A. Bedaux, Suzanne Preston Blier, Jacky Bouju, Peter Ian Crawford, Mary Douglas, Paul Lane, Claude Meillassoux, Luc de Heusch, Geneviève Calame Griaule].

Young Colin, 1982, MacDougall Conversations, Rain 50 (June) : 5-8.

Références Filmographiques (r : réalisateur ; p : production ; c : commentaire ; s : son ; m : montage.

Films de Jean Rouch cités

Bac ou mariage, 1988, r : Jean Rouch, p : FEMIS/INA/CNRS, coll. « Philippe Dussart », 70 min

Chronique d’un été, 1960, r : Jean Rouch et Edgar Morin, p : Argos Films/A. Dauman. c : Roger Morillère, Raoul Coutard, Jean-Jacques Tarbès, Michel Brault ; m : Jean Ravel, Nina Baraher, Françoise Colin. Personnages : Marceline Loridan, Mary-Lou Parolini, Angélo, Jean-Pierre ; les travailleurs : Jacques et Jean ; les étudiants : Régis, Céline, JeanMarie, Nadine Ballot, Modeste Landry, Raymond ; les employés : Jacques, Simone ; les artistes : Henry, Madi, Catherine ; modèle : Sophie. Directeur de production : André Heinrich. N&b 90 min [primé à Cannes, Venise, Mannheim, 1961].

Cocorico ! monsieur Poulet, 1975, r : Jean Rouch, p : DALAROU [Damouré, Lam, Rouch], avec l’assistance technique du CNRS/IRSH, Niamey ; CNRS/CFE, musée de l’Homme, Paris et SCC, Paris. c : Rouch. s : Moussa Hamidou, Hama Soumana. m : Christine Lefort. Musique : Tallou Mouzourane. Adm. : Idrissa Meiga. Personnages : Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane, Caludine, Baba Nore, Moussa Illo, les filles d’Abada Goungou, le fleuve Niger, Dyama, Mariama, Bana, Hima Do et la 2 CV Cocorico. 90 min.

Dama d’Ambara (Le), 1974, r : Jean Rouch et Germaine Dieterlen. p : SERDDAV-CNRS/CFE. 60 min. Parfois appelé Ambara Dama.

Goumbé des jeunes noceurs (La), 1965, r : Jean Rouch, p : CNRS et Les Films de la Pléiade. 30 min.

Jaguar, 1954-1967, r : Jean Rouch, p : Les Films de la Pléiade. Commentaires et dialogues : Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Illo Gaoudel, Amadou Koffo, Jean Rouch. s : Damouré Zika. m : Josée Matarasso, Liliane Korb, Jean-Pierre Lacam. Musique : Enos Amelodon, Tallou Mouzourane, Amisata Gaoudelize, Yankori, Ama, Djenne Molo Kari. Acteurs : Damouré Zika [Damouré], Lam Ibrahima Dia [Lam], Illo Gaoudel [Illo], Douma Besso [mineur], Amadou Koffo. 92 min.

Liberté, Égalité, Fraternité... et puis après, 1990, r : Jean Rouch, p : Mission du Bicentenaire de la Révolution-Sodaperaga/ CFE. 60 min.

Madame l’Eau, 1992, r : Jean Rouch, p : NFI/Sodaperaga/BBC/CFE. 120 min.

Magiciens de Wanzerbé (Les), 1948, r : Jean Rouch, p : CNRS et secrétariat d’État à la Coopération. En collaboration avec Marcel Griaule et Roger Rosfelder. N&b. 33 min.

Maîtres fous (Les), 1953-1955, r : Jean Rouch, p : Les Films de la Pléiade. s : Damouré Zika, m : Suzanne Baron. 24 min. Grand Prix de la Biennale de cinéma de Venise en 1957, section courts métrages.

Moi, un noir, 1957, r : Jean Rouch, p : Les Films de la Pléiade. s : André Lubin. m : Marie-Josèphe Yoyotte et Catherine Dourgnon. Personnages : Oumarou Ganda [E.G. Robinson], Petit Tourè, Alassane Maiga, Amadou Demba, Seydou Guede, Karidyo Faoudou, Mlle Gambi. Musique : Yopi Joseph Degré. Chants : Miryam Touré, N’Daye Yéro, Amadou Demba. Commentaire : Oumarou Ganda. Conseiller : Lam Ibrahima Dia. Directeur de production : Roger Felytoux. 73 min [prix Delluc, 1959].

Petit à petit, 1969, r : Jean Rouch et Philippe Luzuy, p : Les Films de la Pléiade en collaboration avec CNRS et CFE. Scénario improvisé par les acteurs. s : Moussa Hamidou. m : Josée Matarosso, Dominique Villain. Personnages : Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Illo Gaoudel, Safi Faye, Ariane Brunneton, Mustafa Alassane, Marie Idrissa, Alborah Maiga, Jacques Chaboud, Michel Delahaye, Sylvie Pierre, Patricia Finally, Zomo et ses frères, Philippe Luzuy, Tallou Mouzourane. Photos : Daphné. 90 min (16 mm gonflé en 35 mm ; autre version 16 mm en 250 min).

Punition (La), 1962, r : Jean Rouch, p : Les Films de la Pléiade. c : Michel Brault, Roger Morillière, Georges Dufault. s : Roger Morillère. m : Annie Tresgot. Musique-Bach. Personnages : Nadine Ballot [Nadine], JeanClaude Darnal [étudiant], Jean-Marie Simon [l’ingénieur], Modeste Landry [un noir d’Abidjan]. N&b. 58 min.

Pyramide humaine (La), 1958-1961, r : Jean Rouch. p : Les Films de la Pléiade. c : Louis Mialle. s : Michel Fano. m : Marie-Josèphe Yoyotte, Geneviève Bastide. Personnages : Nadine, Denise, Alain, Jean-Claude, Elola, Nathalie, Dominique, Landry. 90 min.

Tanda singui, 1973-1986, r : Jean Rouch. p : CNRS/CFE. 30 min.

Tourou et Bitti, les Tambours d’avant, 1971. r : Jean Rouch assisté par Lam Ibrahima Dia et Tallou Mouzourane, p : CNRS/CFE, s : Moussa Hamidou. 12 min.

Autres films cités

Nanook of the North, 1922, r : Robert Flaherty, p : Robert Flaherty. Personnages : Allakariallak, Nyla, Allee. 79 min.

Saumialuk le grand gaucher, 1988, r : Claude Massot, Sébastien Régnier, p : IMA productions, Films of the Humanities & Sciences, La Sept. 55 min.

Yiri fo. Un enfant minianka reçoit son nom, 1985, r : Jean-Paul Colleyn et Jean-Jacques Péché, p : Acmé, Rtbf, Cba. Mali. 16 mm coul. 25 min.

Haut de page

Notes

1 Publiés en 1991 et 1995, ces deux articles sont repris dans MacDougall, 1998.

2 C’était après le visionnage du film Saumialuk le grand gaucher de Claude Massot (1988).

3 Il prétendait en avoir vus qui ressemblaient à des œufs de squales.

4 J’entends, par commentaire interne, une explication donnée par un des personnages.

5 Yiri fo. Un enfant minianka reçoit son nom.

6 Radio-télévision belge francophone

7 C’est ainsi que l’on appelle, en Afrique de l’Ouest, un abri couvert de nattes de paille ou de tiges de mil pour s’abriter du soleil.

8 Dans le feu de l’improvisation orale, Jean Rouch tombe ici victime d’un piège de la langue française. La seule « coquille » sur une demi-heure de prestation sans interruption !

9 C’est Mircea Eliade (1951) qui a opposé nettement possession et chamanisme et cette opposition, rapidement devenue canonique, est reprise par Gilbert Rouget et Luc de Heusch. Il existe toutefois des shamans possédés et des médiums inspirés.

10 Voir Henley 2009.

11 Il ne répondait en fait jamais aux questions, mais à d’autres qu’il trouvait plus intéressantes.

12 Voir Bakhtine 1978.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Paul Colleyn, « Quelles sont les voix du film ? », Journal des africanistes, 87-1/2 | 2017, 346-366.

Référence électronique

Jean-Paul Colleyn, « Quelles sont les voix du film ? », Journal des africanistes [En ligne], 87-1/2 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2019, consulté le 18 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/5869

Haut de page

Auteur

Jean-Paul Colleyn

IMAF (CNRS, IRD-EHESS, Université Paris 1 – EPHE-AMU)

Haut de page

Droits d’auteur

Société des africanistes

Haut de page
  • Logo Société des africanistes
  • OpenEdition Journals