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Commentaire et expérimentation. L’innovation de Jean Rouch dans la mise en scène de la parole

Commentary and testing. Jean Rouch’s innovation in staging speech
Philippe Lourdou
p. 394-415

Résumés

En majeure partie de nature documentaire, l’œuvre cinématographique de Jean Rouch a marqué de son influence maints réalisateurs. Sa manière de filmer, qui a inspiré nombre de cinéastes, reste l’une des plus singulières. Cependant, l’attrait qu’elle peut exercer ne doit pas détourner notre attention du commentaire qui accompagne ses films et participe pour une large part de cette originalité – commentaire dont il est le plus souvent le concepteur, l’auteur comme le locuteur, et dans lequel il a apporté un certain nombre d’innovations. En se fondant essentiellement sur Les Maîtres fous et Moi, un noir, deux de ses films les plus importants, et, dans une moindre mesure, sur Jaguar, nous examinerons comment Rouch fait évoluer la mise en scène du commentaire en introduisant l’improvisation dans son élaboration et en donnant la parole principale aux protagonistes du film.

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Texte intégral

  • 1 Lourdou 1995b.
  • 2 L’ensemble du dispositif léger d’enregistrement synchrone de l’image et du son en 16 mm, formé de l (...)
  • 3 On retrouve également la même tentative scénographique dans le film d’improvisation à base fictionn (...)

1Parmi tous les cinéastes qui ont consacré l’essentiel de leur œuvre au film documentaire, Jean Rouch appartient au petit nombre de ceux chez qui on discerne un goût prononcé pour l’expérimentation1. Cette attitude est particulièrement manifeste dans des films tels que Chronique d’un été (1961) et Batteries dogon (1968), pour lesquels une innovation instrumentale est à l’origine de la réalisation filmique2 (expérimentation instrumentale) ; Horendi (1972) et Tourou et Bitti (1971) où le cinéaste s’attache à restituer au plus près la continuité temporelle des rituels qu’il aborde (expérimentation scénographique3) ; La Pyramide humaine (1959), où l’expérimentation porte sur la confrontation de jeunes lycéens noirs et blancs qui doivent jouer, le temps des vacances scolaires d’été, leur propre rôle d’élèves en se fondant sur les événements proches qu’ils ont vécus tout au long de l’année écoulée (expérimentation sociodramatique) ; Cocorico ! monsieur Poulet (1974), film d’improvisation collective dans la veine picaresque (expérimentation scénarique). Ces quelques exemples suffiraient à démontrer combien l’activité expérimentale de Rouch recouvre de multiples aspects.

  • 4 Le présent travail prolonge, en effet, celui entrepris précédemment sur le même sujet. Voir Lourdou (...)

2Mais un autre aspect de la réalisation filmique attira tout particulièrement l’attention de Rouch, celui du commentaire. On a déjà indiqué comment la mise en scène du commentaire a évolué dans les premiers films du réalisateur, notamment pendant la période qui va des Magiciens de Wanzerbé à Bataille sur le grand fleuve : de 1949 à 1951, un certain nombre de traits de mise en scène sont introduits, puis développés ; ils se maintiendront dans tous les films ethnographiques qui suivront4. Dès Les Magiciens de Wanzerbé, le réalisateur introduit deux procédés : l’identification nominative et la traduction de paroles des personnes filmées. L’identification nominative, dont Robert Flaherty nous offre les premiers exemples dans Nanook of the North (1922) et Moana (1925), consiste à citer le nom de diverses personnes qui apparaissent sur l’image. Cela les singularise et permet alors aux spectateurs d’entrer plus facilement dans le film, par un effet de familiarité. La traduction de paroles de certains protagonistes accentue leur existence et le rôle qu’ils occupent. D’une certaine manière, le réalisateur entame là le mouvement qui consiste à leur donner peu à peu la parole, ce qu’illustreront ses films suivants. À cela, s’ajoute l’attitude descriptive de plus en plus affirmée du commentaire. Enfin, dans Bataille sur le grand fleuve se produit un renversement. La description se transforme en une narration grâce au soulignement de la logique de l’action dans laquelle les éléments singularisés (personnages, lieux, objets, etc.) sont inscrits. Le passage d’une description verbale de plus en plus précise et exigeante à une forme narrative constitue sans doute un premier tournant dans la mise en scène du commentaire des films ethnographiques du réalisateur. En résumé, on peut souligner le rôle séminal du commentaire des Magiciens de Wanzerbé, rôle prolongé et enrichi par la place que prend soudainement la conduite de la dimension narrative dans Bataille sur le grand fleuve. Les modifications sensibles qu’a apportées Rouch, dès cette période, dans le traitement de la mise en scène du commentaire confirment que ce registre constitue, pour lui, un élément foncièrement cinématographique.

  • 5 Bien qu’il ait été réalisé avant Chronique d’un été (1961), nous ne faisons pas référence à La Pyra (...)

3La question ouverte ici est de savoir si le cinéaste a persisté dans cette voie et s’il a introduit d’autres changements dans la mise en scène du commentaire de certaines de ses réalisations suivantes. En bref, quels moyens a-t-il mis en œuvre et comment a-t-il procédé ? Aussi se propose-t-on maintenant d’examiner tout particulièrement Les Maîtres fous (1955) et Moi, un noir (1957), c’est-à-dire les deux principaux films, entièrement tournés en muet, qui précèdent immédiatement, dans l’œuvre de Rouch, l’apparition du son synchrone5.

Improvisation et commentaire : Les Maîtres fous

  • 6 Réalisé dans ce qui était alors la Gold Coast, l’actuel Ghana, Les Maîtres fous retrace une cérémon (...)

4Au premier abord, rapprocher le commentaire des Maîtres fous6 de ceux des films qui l’ont précédé ne semble pas faire apparaître de nouveaux éléments. Le spectateur averti des films antérieurs du réalisateur remarquera bientôt la reprise du procédé consistant à insérer dans le commentaire certaines des paroles des personnes filmées. En effet, un grand nombre de phrases ou de fragments de dialogues énoncés par les protagonistes lors du rituel y sont reproduits. On ne s’étonnera pas non plus de retrouver l’identification nominative : les noms des personnages principaux, soit dans leur vie courante, soit lors d’un changement de nom et de personnalité – au cours de la transe de possession – sont de nouveau soigneusement mentionnés. Autrement dit, le commentaire des Maîtres fous perpétue, sous ce rapport, l’exploitation, désormais systématique, de procédés dont l’apparition simultanée remonte aux Magiciens de Wanzerbé. Cependant, à son écoute, l’attention du spectateur peut être attirée par la façon dont il est dit. Il convient donc de s’attarder sur cet aspect qui se manifeste dans Les Maîtres fous.

  • 7 Cela nous a été confirmé par le réalisateur.

5En effet, des anomalies ou encore des imperfections, toutes relatives, émaillent la diction du commentaire. En témoigne l’exemple suivant, dans lequel le commentateur, Rouch lui-même, hésite au cours de l’énonciation : « Il est tard. On a loué les taxis et les camions à la journée et si la fête ne se termine pas avant la fin de... la journée, il faudra payer le tarif de nuit. » Dans cet exemple, le commentateur marque un arrêt en fin de phrase (ce que nous avons indiqué par trois points de suspension), et celle-ci se trouve momentanément interrompue, alors que rien, en apparence, ne semble le justifier. En réalité, le commentateur prend soudain conscience qu’il va répéter le mot « journée » qu’il vient d’employer. Troublé à l’idée d’une répétition imminente, il s’arrête un court instant, pour se reprendre aussitôt et poursuivre le récit7.

  • 8 Rouch 1995 : 427.

6La raison d’une telle altération découle du procédé adopté par le cinéaste pour concevoir le commentaire : dans Les Maîtres fous, ce dernier écarte la disposition ordinaire, lire le texte du commentaire ‒ procédé sur lequel il s’est appuyé jusqu’alors ‒, pour reproduire de mémoire ce qu’il appelle un « script a posteriori 8 ». Pour apprécier ce qui est ici en jeu, il nous faut revenir un peu en arrière et reprendre la question dès la conclusion de l’enregistrement des images du film.

  • 9 Dans ce rituel annuel, au cours duquel sont convoquées les divinités hauka, qui forment, on l’a dit (...)
  • 10 Prêtre responsable du culte de la possession. Cf. Rouch 1956 : 150-154 ; 1989.
  • 11 Rouch 1995 : 425.
  • 12 Jean Rouch apprendra plus tard que la langue des Hauka était une glossolalie (Rouch 1995 : 426).

7En effet, une fois le tournage achevé, se posa très vite la question de connaître, au moins dans une première approximation, la signification du rituel de possession par les Hauka, cérémonie empreinte d’une grande intensité décrite par Les Maîtres fous9. Pour tenter d’y répondre, le premier mouvement du cinéaste fut d’entreprendre la traduction des dialogues des acteurs de la cérémonie, enregistrés sur bande magnétique lors du tournage. Il se fit aider dans cette tâche par l’un des responsables du culte, le zima10 Moukayla Kiri. Cependant, il se heurta bientôt à un obstacle inattendu : « Si quelques dialogues étaient en songhay-zarma ou en haoussa, on les traduisit facilement. Mais nous ne comprenions pas la langue rituelle des Hauka11... » Comme le travail ne progressait guère, le prêtre proposa alors, non pas de traduire les dialogues en langue rituelle, mais de les interpréter12 :

  • 13 Damouré Zika est, avec Lam Ibrahima Dia, le plus ancien ami nigérien de Jean Rouch. Le réalisateur (...)
  • 14 Rouch 1995 : 426.

Ces interprétations de Moukayla, nous les avons enregistrées : n’ayant qu’un magnétophone, après chaque phrase, nous changions de bobines, enregistrions Moukayla et revenions au son original. Je traduisis avec Damouré13 ce nouvel enregistrement en zarma et je le transcrivis. On y ajoutait après chaque séquence l’explication de Moukayla sur l’identité des acteurs et de leur Hauka. On disposait ainsi d’un script a posteriori qui, lui aussi dans l’ordre, devint le fil conducteur de notre montage, et d’une fiche d’identité de nos acteurs par leur nom réel et le nom de leur Hauka14.

  • 15 On trouve une autre version d’une partie de la réalisation du commentaire des Maîtres fous dans laq (...)

8Ce script, trame à partir de laquelle seront organisées en partie les images du film, constituera le point de départ du commentaire oral15.

  • 16 L’importance du rôle joué par André Cotin lors de cet enregistrement mérite d’être soulignée (pour (...)
  • 17 Rouch 1995 : 427 ; 1996a : 84 ; 1998.

9Aidé par l’ingénieur du son André Cotin, Rouch enregistra, dans la salle de cinéma du musée de l’Homme, le commentaire en une seule prise, c’est-à-dire sans interruption, pendant que les images muettes du film défilaient sur l’écran. Au moment de procéder à l’enregistrement, le réalisateur, à l’instigation de l’ingénieur du son16, renonça à lire les quelques notes qu’il avait préparées en guise de texte, pour s’en remettre à sa mémoire. Estimant meilleure la voix de Rouch lorsqu’il parlait debout, André Cotin lui demanda de baisser la voix, fit éteindre les éclairages, et le cinéaste débuta l’enregistrement debout dans la pénombre, dans l’entière continuité du déroulement du film17. C’est ainsi que le cinéaste s’est trouvé, presque malgré lui, conduit à dire son commentaire sans notes, contrairement, semble-t-il, à son intention initiale.

  • 18 Rouch était coutumier de cette méthode, expérimentée dès Bataille sur le grand fleuve, au cours de (...)
  • 19 Selon Dassin : « Les Maîtres fous, avec le commentaire de Jean, c’est formidable, mais très diffici (...)
  • 20 À la fin de la projection ‒ un simple bout-à-bout muet des épreuves cinématographiques (Rouch 1996a (...)
  • 21 Rouch 1995 : 422.

10Il avait déjà pratiqué cet exercice pour ce film – « improviser » un commentaire en cours de projection des images18 – par au moins deux fois, si ce n’est trois, auparavant. Tout d’abord, à l’initiative du producteur Pierre Braunberger, le film non monté fut montré au cinéaste américain Jules Dassin, en 195419. Puis lors de la projection effectuée au musée de l’Homme, au mois de mai 1955, pendant la IIde Semaine internationale du film ethnographique, en présence notamment de Marcel Griaule, Paulin Vieyra et Luc de Heusch. On sait que cette projection fut houleuse et souleva de très fortes critiques de la part de Marcel Griaule et de Paulin Vieyra, qui rejetèrent le film20, défendu par Luc de Heusch. Enfin, à la suite de la projection au musée de l’Homme, on peut supposer que le cinéaste renouvela la performance puisque, peu après, il répondit à l’invitation de Charles Pidoux, psychiatre à l’hôpital Sainte-Anne, afin d’y montrer le film21. Il est vraisemblable, sans que l’on en ait de témoignages, que le réalisateur se livra encore à d’autres séances du même ordre, de la même manière qu’il l’avait fait pour Bataille sur le grand fleuve auparavant. Ces différentes expériences l’ont certainement préparé et mis en condition pour affronter, plus tard, l’enregistrement du commentaire définitif sans lire de notes.

  • 22 « Et il [André Cotin] me demande de parler doucement, comme si je me confiais à ce micro, avec un[e (...)

11La répétition de ces exercices de narration, sur lesquels nous venons d’insister, peut néanmoins nous amener à nous interroger. Leur accumulation suffit-elle, seule, à produire et expliquer le caractère si particulier de ce commentaire de manière véritablement satisfaisante ? Rappelons l’initiative de l’ingénieur du son André Cotin, plaçant le réalisateur dans une situation aussi inattendue qu’apparemment inconfortable ‒ privé de son texte, dans la pénombre face à l’écran où défilaient les images muettes ‒ tout en lui conseillant de baisser la voix. Cette dernière suggestion a manifestement conduit le cinéaste à abandonner le style plus déclamatoire qui colorait les commentaires de ses films précédents pour adopter un ton proche de la confidence22. Ce changement dans le mode d’énonciation instaure un rapport de proximité avec le spectateur. Le commentateur semble s’adresser plus directement à lui qui, pris dans une relation moins impersonnelle, peut éprouver l’étrange sentiment de participer à une conversation lui permettant d’établir un dialogue plus intime avec les images. Tout se passe comme si le réalisateur proposait alors un « pacte » cinématographique au spectateur. C’est à ce moment-là que se mettent en place, nous semble-t-il, les contours de ce qui forme le commentaire des Maîtres fous.

  • 23 Rouch 1995 : 427.
  • 24 Sur la « ciné-transe », notion élaborée à la suite de la réalisation de Tourou et Bitti (1971), voi (...)
  • 25 Rouch 1995 : 427.

12Pour approcher plus encore la singularité et les ressorts de l’énonciation et de la voix du réalisateur lorsqu’il dit son commentaire, on dispose de son propre témoignage, qui permet d’éprouver l’état de tension émotionnelle qui s’est emparé de lui au moment où il en prononce les mots. On peut ainsi pénétrer les sentiments qui l’ont alors habité. Dans les lignes qu’il consacre à cette expérience23, le réalisateur évoque le sentiment d’étrangeté qu’il a ressenti à ce moment-là : impression de « perte de sa propre personne », d’être comme « possédé par un autre personnage » ; objet d’un « dédoublement singulier », il revivait la douloureuse séance de la projection qui s’était tenue au musée de l’Homme quelque temps auparavant ; puis, tout en s’entendant parler, il redoutait par moments un accident de projection mêlé à la peur de ne pas « trouver la bonne phrase finale ». Il lui semblait rétrospectivement qu’il avait vécu là sa première expérience de « ciné-transe24 ». Cet état de « ciné-transe » traversé par Rouch nous renvoie de manière inattendue à son affirmation selon laquelle il connaissait « par cœur25 » le texte de ses notes, futur commentaire. En disant cela, le cinéaste avait à l’esprit le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, dont l’un des principes, auquel il se réfère, recommandait de répéter et répéter le texte jusqu’à le connaître. En ce sens, savoir son texte « par cœur », c’est en être comme possédé, vivre un état second, être soi-même tout en ne l’étant pas véritablement. Ces éléments participent d’un ton nouveau, tout en reflétant l’état de tension qui parcourt une grande partie du film. On peut ainsi penser que les suggestions d’André Cotin et les nombreuses impressions ressenties par Rouch au cours de l’enregistrement sont à l’origine d’une part non négligeable de la singularité du commentaire.

  • 26 On sait que le réalisateur jugeait indispensable de prévenir ou de préparer les spectateurs, avant (...)
  • 27 Le film fut interdit de projection en Gold Coast et en Grande-Bretagne pour « cruauté envers les an (...)
  • 28 Les images des Maîtres fous ont été tournées à l’aide d’une caméra mécanique à ressort n’autorisant (...)
  • 29 Le montage des images est dû à Suzanne Baron, qui avait auparavant été la monteuse des Vacances de (...)

13Le sujet du film est également singulier : une cérémonie de possession dont la violence imprègne certains aspects et images26, et au cours de laquelle le monde occidental, et plus particulièrement l’attitude coloniale française et britannique, fait l’objet, de la part des possédés, d’un traitement dont il ne ressort pas grandi27. Dans sa brutalité, semble nous dire avec eux le cinéaste, la cérémonie est à l’image de notre comportement colonial. Le montage du film, effectué à partir de prises de vues d’une durée limitée28, lui confère un rythme vif, parfois haletant et saccadé, tous caractères parfaitement assumés par le réalisateur et sa monteuse29, et s’accordant avec le sujet traité. Enfin, on l’a dit, le commentaire a été en partie improvisé et réalisé d’un seul tenant, sans interruption. Avec un ton retenu et sans se permettre aucune emphase, il accompagne au plus près le déroulement de la cérémonie. Le rythme de la diction – avec des accélérations ou des ralentissements, en fonction du moment commenté – se combine à celui des images, de sorte qu’il se trouve en reproduire ou en épouser certains des caractères. Le choix d’un commentaire partiellement improvisé se voit pleinement justifié par la liberté d’adaptation qu’il procure au locuteur.

  • 30 Jean Rouch a souvent affirmé préférer les « premières prises » aux redites, aussi bien pour les ima (...)

14Cependant, l’exercice de l’improvisation relative dans le commentaire représente une épreuve qui soulève à son tour de nombreux obstacles. C’est pourquoi on a pu y remarquer quelques imperfections (silence un peu trop long au milieu d’une phrase ici, bredouillage là). Le réalisateur a néanmoins préféré conserver son « premier jet », afin que l’ensemble bénéficie du ton inimitable que confère chaque première tentative30. Aussi, en ce qui concerne sa conception générale, le choix de l’improvisation, même relative, constitue la véritable nouveauté du commentaire des Maîtres fous.

15Cette innovation, qui concerne la mise en scène du commentaire, s’acccompagne de l’apparition d’un autre trait qui invite à s’interroger de manière plus générale sur le sens que l’on peut attribuer à cette cérémonie – tout à la fin du film, et cela fait office de conclusion :

Et en voyant ces visages souriants, en apprenant que ces hommes sont peut-être les meil-leurs ouvriers des water-works, en comparant ces visages avec les visages horribles de la veille, on ne peut s’empêcher de se demander si ces hommes d’Afrique ne connaissent pas certains remèdes qui leur permettent de ne pas être des anormaux et d’être parfaitement intégrés à leur milieu. Des remèdes que nous, nous ne connaissons pas encore.

  • 31 Discussion avec Enrico Fulchinioni [à propos de Maîtres fous et des rites de possession], document (...)
  • 32 Cela lui avait déjà été reproché à l’époque de la sortie du film.

16Souvent discutée, cette phrase pose le délicat problème de la notion de normalité, notion sur laquelle, on le sait, personne ne s’accorde. Plus tard, le cinéaste revint sur cette longue phrase qui clôt le commentaire du film en estimant qu’il n’aurait pas dû employer le mot « remèdes », mais plutôt lui substituer celui de « solutions31 ». On voit pourquoi : le premier évoque l’univers de la médecine et le monde de la maladie, singulièrement, pour ce film, celui de la maladie mentale, de la pathologie et des qualificatifs dépréciatifs qui lui sont liés32, tandis que le second véhicule une vision dynamique et positive des protagonistes du rite.

  • 33 Lors de la première projection du film, en mai 1955 au musée de l’Homme, il intéressait les psychia (...)

17Ce n’est cependant pas ici le lieu de débattre du bien-fondé de cette remarque, même si elle a soulevé et peut encore donner lieu à bien des polémiques33. Pour autant, du point de vue de l’évolution du commentaire dans le film ethnographique, ce passage final conserve son intérêt puisqu’il introduit dans le discours du commentaire, jusqu’alors généralement apodictique, le mode de l’interrogatif, c’est-à-dire une attitude problématique.

18Si Les Maîtres fous marque une nouvelle étape dans l’évolution du commentaire au sein des films de Rouch, il ouvre également une période d’expérimentation en ce domaine. Du moins allons-nous tenter de le montrer à travers les films Jaguar et Moi, un noir.

Commentaire polyphonique et amorce dialoguée : Moi, un noir

  • 34 L’accent mis ici sur Moi, un noir est essentiellement dû à ce qu’il a été terminé bien avant Jaguar(...)

19L’étape suivante voit la mise en place du commentaire polyphonique qui comporte des amorces de dialogue, tentative dans laquelle on a pu voir une préfiguration de l’avènement prochain du son synchrone dans les techniques d’enregistrement légères. Pour l’aborder, nous nous appuierons essentiellement sur Moi, un noir (1957) et, dans une moindre mesure, sur Jaguar34 (1954-1967), tant il est malaisé de distinguer, sous ce rapport, les deux œuvres dont les réalisations sont étroitement apparentées.

20Le commentaire polyphonique, tel qu’il apparaît dans ces deux films, prend sa source dans Bataille sur le grand fleuve (1951). Selon le réalisateur, tout commença lors de la projection du film aux pêcheurs sorko, protagonistes de l’aventure. Voici le récit qu’en fait le cinéaste :

  • 35 Voir supra, n. 13.
  • 36 Entretien avec Jean Rouch, réalisé par Jane Guéronnet et Philippe Lourdou le 3 juillet 1987 à Paris (...)

On avait projeté Bataille sur le grand fleuve à Ayorou [localité située sur le fleuve Niger, en République du Niger]. [...] Comme il y avait pas mal de commentaires dans le film, les pêcheurs avaient demandé que l’on fasse une traduction et Damouré35 avait improvisé en songhay un commentaire qui était fabuleux36.

  • 37 Cela nous permet d’apprécier à sa juste valeur le rôle qu’a pu jouer Damouré Zika dans la naissance (...)
  • 38 L’occasion lui en sera donnée dans Jaguar (1967).

21Ce commentaire sans trace – il n’a malheureusement pas été enregistré par le cinéaste – constitue la matrice d’où sortira plus tard le commentaire polyphonique et le commentaire dialogué37. L’improvisation de Damouré Zika devant les pêcheurs sorko, captivés par son aisance, a fortement impressionné Rouch au point de le conduire à s’en inspirer par la suite. Pour sa part, enthousiasmé par l’expérience, Damouré n’eut de cesse de pouvoir la renouveler dans un autre film38.

  • 39 Rouch 1996b : 153.
  • 40 Rouch 1994 : 161.

22Rouch entreprit l’enregistrement des épreuves de Jaguar presque à la même période que celles des Maîtres fous. Entièrement tourné en muet lui aussi et contant sous une forme picaresque la migration de quelques jeunes nigériens en Gold Coast (l’actuel Ghana), la première version terminée de Jaguar avoisinait cinq heures. Au cours de la projection en présence de Pierre Braunberger et Jules Dassin, Rouch proposa, sans doute au souvenir de la prestation perdue de Damouré pour Bataille sur le grand fleuve, de faire improviser un commentaire par les protagonistes du film eux-mêmes, c’est-à-dire Damouré, Lam Ibrahima Dia et Illo Gaoudel39 – commentaire qui dut attendre 1957 pour être finalement enregistré par ces derniers dans le studio d’enregistrement du Ghana Film Unit40.

23En effet, si l’enregistrement des images de Jaguar a précédé celles de Moi, un noir, les multiples versions du montage sans cesse modifié, auquel il faut ajouter la réalisation d’un commentaire lui-même retouché, ont cependant exigé plus de temps que prévu. Tourné « à la petite semaine », selon les termes de Rouch, le film sera définitivement achevé en 1967, après avoir été réduit de moitié puis, à l’instigation du producteur, ramené à 1 h 30, durée jugée plus conforme aux normes en usage à l’époque et aux habitudes des spectateurs.

  • 41 Oumarou Ganda (1935-1981) devint par la suite un des principaux cinéastes nigériens. Son premier fi (...)
  • 42 Il participa ensuite, après un séjour en Afrique en tant qu’ingénieur des Travaux publics, au débar (...)

24À partir de la fin de l’année 1956, entreprenant à Abidjan une nouvelle enquête sur les populations migrantes originaires du Sahel soudanais, Rouch rencontra Oumarou Ganda41, le futur héros de Moi, un noir. L’idée germa bientôt de réaliser, parallèlement à la recherche en cours, un film traitant de la condition de ces migrants qui travaillaient ou cherchaient un emploi à Abidjan. Oumarou Ganda était docker sur le port. Le destin singulier de cet ancien combattant de la guerre d’Indochine, renié par son père en raison de la défaite, ne pouvait laisser indifférent le cinéaste qui avait également vécu l’expérience d’une défaite au cours de la Seconde Guerre mondiale, lors de la retraite de l’armée française devant l’avancée allemande42. C’est à la suite de cette rencontre que débutèrent les premières prises de vues de Moi, un noir autour du personnage d’Oumarou Ganda, qui vivait dans un milieu dont les membres se trouvaient parfois aux marges de la légalité.

  • 43 En 1957 (Rouch 1996b : 153 ; 1994 : 161).

25Comme Jaguar, le film fut totalement enregistré en muet et, une fois les images montées, la question de sa sonorisation et de son commentaire éventuel se posa une nouvelle fois. Le souvenir, on l’a indiqué plus haut, de l’intervention de Damouré était resté vivace dans l’esprit du réalisateur, comme celui de l’enregistrement, plus récent, du commentaire improvisé face aux images par Damouré et Lam pour une version provisoire de Jaguar43. Le cinéaste imagina pouvoir en reprendre le procédé.

  • 44 « Jaguar, c’est mon premier long métrage, c’est mon premier film de fiction et il m’a marqué à jama (...)
  • 45 Gallet 1981 : 17.

26On pourrait dès lors se demander si tenter de nouveau l’aventure du commentaire polyphonique et dialogué improvisé pour Moi, un noir ne revient finalement pas à reproduire à l’identique la formule du commentaire de Jaguar. Le rapprochement est cependant trompeur car Jaguar demeure pour l’essentiel un film de fiction44, dans lequel les protagonistes jouent un rôle qui n’est pas le leur – ils ne sont pas des migrants –, tandis que tous ceux de Moi, un noir jouent leur propre rôle. Ainsi, le film se trouve prendre la forme d’une « autobiographie filmée45 » car, pour proches que soient les conceptions des deux commentaires, celui de Moi, un noir entretient un lien direct avec la réalité de la vie quotidienne des personnes filmées. Aussi Rouch décida-t-il de rééditer l’expérience avec Oumarou Ganda et ses compagnons. Si un premier essai se révéla décevant, à la seconde tentative, Oumarou Ganda et ses amis firent preuve d’un naturel et d’une invention verbale qui demeurent encore à maints égards hors du commun, ainsi qu’une source d’inspiration pour bien d’autres œuvres.

  • 46 « Ce qui était important pour moi, c’est que pour la première fois, un Africain avait la parole dan (...)

27La comparaison entre Moi, un noir et les réalisations antérieures de Rouch fait, tout d’abord, ressortir une modification importante dans la place que le réalisateur se réserve en tant que parleur. À l’encontre de ces films, la présence de la voix du réalisateur est des plus discrète. Elle intervient au début pour présenter le sujet du film, ensuite pour annoncer ou présenter brièvement chacune de ses parties. D’une certaine façon, on peut en retirer l’impression que le cinéaste poursuit un mouvement de retrait, à l’image de celui qui affecta des années auparavant le film ethnographique naissant en s’éloignant du film de voyage. De même que le réalisateur n’apparaît plus dans le film ethnographique, tandis qu’il était un des protagonistes du film de voyage, de même le commentateur (également réalisateur) semble vouloir se retirer du registre verbal pour laisser la parole aux personnes filmées. Ainsi, sur un autre plan, celui du commentaire, le mouvement de retrait s’amplifie-t-il avec Moi, un noir. Jean Rouch n’est plus le porte-parole des personnes filmées, mais une voix parmi les autres, voix d’autant plus discrète que son ton posé tranche avec les autres voix, allant parfois jusqu’à donner l’illusion de presque totalement disparaître. Cet éloignement accompagne et souligne d’autant plus une des grandes innovations qu’a apportées le film : ses personnages, simples travailleurs migrants, en sont les commentateurs principaux46.

28La seconde modification découle de la précédente : le reste de l’espace verbal est occupé par les voix des différents personnages, parfois brièvement (Facteur, Petit Jules, l’Italien), ou plus amplement (Edward G. Robinson, Eddy Constantine). Le rôle principal, réservé à Oumarou Ganda (Robinson), constitue le pivot verbal autour duquel se greffent les autres éléments vocaux, à l’exception, on l’a dit, des interventions du réalisateur qui scandent les diverses parties du film.

29Cette tresse verbale permet d’éviter l’habituelle monotonie qui peut émaner de l’emploi d’un seul parleur. Dans Moi, un noir, chaque voix reflète la personnalité du locuteur, révèle une thématique ou des intérêts qui lui sont propres, de sorte que, ton et débit variant également d’un locuteur à l’autre, le film est rythmé par l’alternance des interventions des uns et des autres.

30Dans cette polyphonie, les différentes sources orales à l’œuvre simulent la variété d’une situation naturelle et confèrent au film une saveur singulière. La diversité acoustique des parleurs recrée l’ambiance de la vie de tous les jours et permet aux personnages du film d’exprimer des pensées qu’un commentateur ou un parleur extérieur (ici, le réalisateur) ne saurait énoncer à leur place. C’est notamment le cas d’Edward G. Robinson, incarné par Oumarou Ganda, ou d’Eddy Constantine (Petit Touré). Ainsi, Robinson, impressionné à la vue de la mer, ne peut-il masquer son étonnement :

Voici la mer ! Beaucoup, j’ne sais pas combien de mille fois, beaucoup de millions de fois plus grand que le Niger ! Ah non ! Bé mon vieux, la mer est trop forte ! Ça fait trop de bruit ! Y faut aller à la rivière, dans l’autre côté...

Puis, après s’y être rendu, il ajoute :

  • 47 Scheinfeigel 1981 : 21-22.

Voilà ! L’eau est calme. Ici c’est bien... C’est plus mieux que dans la mer, ça me rappelle le Niger... Ici c’est beau comme le Niger47.

En quelques mots s’expriment l’émerveillement devant l’océan et toute la nostalgie du migrant pour la terre qu’il a dû quitter sous le coup de la nécessité. Mais Robinson évoque également les dures conditions de vie auxquelles ils sont confrontés, lui et ses amis :

  • 48 Ibid. : 12.

31J’habite à Treichville et nous sommes logés dans des cases, dans des maisons... heu... qui ne sont pas bien faites comme celles des autres. Nos vies sont différentes48.

... et les emplois qu’ils réussissent à obtenir :

  • 49 Ibid. :16.

Y a quand même des jours où ce qu’on a du travail ! On va tous les deux charger des sacs de café qui vont partir pour la métropole. [...] Voilà allez ! Prends-le ! On est fait pour ça, mon cher. [...] Pour nous la vie c’est comme ça. Les sacs ! La vie... des sacs49 !

  • 50 Ce type d’autocommentaire est ici semi-autonome. À ce sujet, voir Comolli 1994 : 103-106.

32Certains des commentaires se présentent sous la forme d’« autocommentaires50 » et deviennent alors réflexifs. Plutôt que de formuler des sentiments ou des remarques sur des lieux – c’est le cas de Robinson face à la mer –, ou sur le comportement ou l’apparence de personnes qu’il peut observer, le commentateur, confronté à sa propre image, est amené à exprimer les pensées que cette vision lui inspire. Ainsi, Eddy Constantine, lors d’un concours de danse avec une jeune fille, Nathalie, ne peut cacher son enthousiasme en revivant la scène :

  • 51 Scheinfeigel 1981 : 27.

Maintenant, c’est mon tour... Tiens, celle-là ! C’est moi qui danse comme ça. Nathalie, une jeune fille... Dansons ! Quelle danse ? rock’n’roll ? C’est pour le diable hé ! Tcha-tcha-tcha, ça, c’est bien ! [...] Regarde comme elle est belle ! Je n’aime pas les femmes vilaines, moi ! Puisque chuis beau, j’aime les femmes belles ! [...] Vraiment cette fille, elle sait danser comme moi51...

33L’entrain et la plasticité de ces paroles présentent, on le voit, une diversité riche de nuances changeantes, et participent, sans nul doute, à la vitalité du film.

34Ces qualités se trouvent renforcées par l’apparition d’une forme dialoguée certes ponctuelle et de peu d’ampleur, apparaissant comme une suite naturelle du commentaire de Moi, un noir. En effet, inspirés par la liberté d’improviser sur les images, certains des protagonistes, selon les séquences, effectuent le commentaire ensemble, s’interpellant ou se posant mutuellement des questions. Alors s’engage un dialogue entre eux. En témoigne cet échange entre Robinson et Eddy Constantine :

  • 52 Scheinfeigel 1981 : 26.

eddy constantine | Dans la Goumbé, y a une discipline absolue. Y faut la discipline. Y faut qu’les filles soient disciplinées et monsieur Eddy Constantine est en même temps la souplesse aussi, souple pour danser...
robinson | Oh mais moi, j’te parle pas de souplesse, j’vois seulement que les filles sont disciplinées ici. Tu vois ? Seulement pour parler à un de ces monsieurs-là, il faut qu’mademoiselle se mette à genoux.
e. c. | Mais oui.
r. | T’as vu ?
e. c. | C’est une société52.

  • 53 Guéronnet et Lourdou 1994 : 161-162.

35On peut se demander dans quelle mesure le cinéaste a prémédité ce type de commentaire ou s’il s’est manifesté de lui-même. Il est assurément délicat de répondre avec certitude. Cependant, lors de son enregistrement à Abidjan, les protagonistes du film entouraient Oumarou Ganda et pouvaient intervenir à leur gré pendant qu’il parlait53. Volontaire ou non, la mise en place de ce dispositif a très vraisemblablement favorisé la tenue de dialogues dans le commentaire grâce à la mise en situation de plusieurs des personnages face, en particulier, à leur propre image.

  • 54 « Je m’appelle Edward G. Robinson [...]. J’dis pas mon vrai nom, parce que je suis étranger ici, à (...)

36Enfin, Rouch reprend un des traits déjà mis en place dans ses films précédents : désigner les différents protagonistes par leur nom, surnom ou autre appellation d’emprunt ou attribuée. On se rappellera en particulier de Yenendi, ou les hommes qui font la pluie ou de Bataille sur le grand fleuve dans lequel, notamment, ce procédé identificatoire va jusqu’à prendre en compte, comme un personnage à part entière, l’hippopotame poursuivi (« le vieil hippopotame barbu » ou encore « le barbu »). Cette caractéristique réapparaît dans Moi, un noir, où le réalisateur, fidèle au procédé, présente rapidement deux des principaux personnages du film. Ainsi, dès le début, Oumarou Ganda apparaît sous le pseudonyme, usage courant dans les milieux d’immigrés africains54, de « Edward G. Robinson » et plus simplement de « Robinson ». Il est accompagné par « Eddie Constantine », alias « Lemmy Caution, agent fédéral américain », qui interviendra plus tard dans le film. Peu après le début du film, le commentaire dit par Rouch nous donne le nom des autres protagonistes : « Tarzan », « Petit Jules », « Élite », « Facteur ». « Dorothy Lamour », la seule femme du groupe d’amis, est, en revanche, introduite par « Eddie Constantine ». Ainsi, les interventions du réalisateur se limitent à évoquer succinctement le cadre général dans lequel va se dérouler le film et à indiquer le nom et la condition sociale des principaux personnages que l’on va voir évoluer par la suite.

37Indiquer systématiquement, comme on vient de le souligner, l’identité des protagonistes du film, en renonçant à leur imposer l’anonymat généralement de rigueur propre à une certaine époque, les singularise en tant que personnes, leur donne une identité – ils détiennent désormais une existence propre –, et pratiquement, peut-on dire, une historicité. Ces noms constituent pour le moins une amorce de narration, car ils nous invitent à suivre un moment de l’histoire ou de la destinée de certains d’entre eux. De cette manière, on assiste, depuis Bataille sur le grand fleuve, à la présence de plus en plus importante de la dimension narrative qui prend place aux côtés de la description. Cependant, il faut observer que si la narration s’impose peu à peu comme un élément constitutif des films de Rouch, le mode descriptif n’est jamais abandonné. Preuve en est le commentaire du réalisateur qui, dans Moi, un noir, décrit et explique avec précision les conditions de vie des personnes filmées. Ce souci du descriptif se poursuivra, par exemple, dans un film un peu postérieur, La Chasse au lion à l’arc (1965), écho de la chasse de Bataille sur le grand fleuve. Malgré un commentaire qui d’emblée prend l’allure d’un conte, les notations descriptives abondent en nombre et en précision. Autant dire que les commentaires des films de Rouch, jusqu’à cette période, présentent toujours un relatif équilibre entre description et narration.

  • 55 En dehors de sa première réalisation, Au pays des mages noirs (1947), pour lequel les producteurs o (...)
  • 56 À partir de Bataille sur le grand fleuve, une amorce d’improvisation semble se faire jour, due aux (...)

38Si, jusqu’aux Maîtres fous55, les commentaires semblent s’appuyer principalement sur un texte écrit que le réalisateur se charge d’énoncer, il nous faut cependant nuancer cette affirmation. En effet, Rouch s’est peu à peu tourné vers la conception de commentaires à base de canevas teintés d’une charge d’improvisation, certainement assez faible au début, mais qui, par la suite, prit de plus en plus d’importance56. On décèle, dans les commentaires des films qui précèdent Les Maîtres fous, comme une aspiration vers une oralité qui les éloigne petit à petit des rigidités de l’expression écrite, et dont on peut trouver une des origines, on l’a vu, dans la fonction qu’ont pu remplir les nombreuses projections effectuées en muet, au cours desquelles Rouch commentait les images. Ainsi, à partir de la période de Bataille sur le grand fleuve se met insensiblement en place un mécanisme qui aboutira aux Maîtres fous. Avec ce film, l’expression orale gagne encore en intensité et en naturel, au point de donner parfois l’impression troublante que le commentaire n’est pas plaqué sur l’image mais qu’il en jaillit au contraire, de sorte qu’on ne sait plus, par instants, si c’est la parole qui produit l’image ou l’image qui engendre les paroles prononcées.

  • 57 Voir le texte en annexe.
  • 58 Le raccord dans l’axe consiste à enchaîner deux plans enregistrés à partir d’un même point de vue, (...)
  • 59 « Or ce passage [les paroles d’Oumarou Ganda] était d’une telle force qu’il a été à la base du mont (...)

39On en trouve une illustration dans la scène fameuse par laquelle se termine Moi, un noir où Robinson (Oumarou Ganda), longeant le bord de la lagune, raconte dans un long monologue à son ami Petit Jules (Karidyo Daoudou) des souvenirs de la guerre d’Indochine57. Ce monologue est filmé à l’aide de travellings latéraux, toujours du même côté des protagonistes, qui s’enchaînent le plus souvent les uns aux autres pour suivre la progression des deux personnages. Il en résulte une suite de raccords dans l’axe58 qui produisent des effets de saccade lorsque l’on passe d’un plan à l’autre. Le monologue d’Oumarou Ganda, dont il mime le contenu (comme lancer une grenade ou se jeter à terre), évoque des scènes de guerre dans lesquelles il était amené à combattre des soldats nordvietnamiens. Ses paroles, leurs rythme et intonation sont dramatiques, brutaux, hachés et saccadés, s’ajustant au rythme du montage créé par les raccords dans l’axe au sein desquels le cinéaste a introduit, comme autant de brisures, un ou deux plans du visage de l’agent. S’établissent alors d’étroites correspondances entre montage visuel et paroles proférées, ces dernières s’appuyant sur le premier et l’ensemble semblant ne constituer qu’une seule et même entité59.

  • 60 France 1988 : 43.

40Tout en nous guidant, le commentaire joue, pour reprendre l’expression de Claudine de France, le rôle de « supra-mise en scène verbale60 » et les commentateurs de Moi, un noir deviennent de ce fait des auteursréalisateurs à part entière, car, privé de leur parole à jamais singulière, ce film présenterait un autre visage et aurait certainement une tout autre portée. Et c’est conformément aux désirs du réalisateur que les commentaires de ces films ont été effectués :

  • 61 Rouch cité par Guéronnet et Lourdou 1994 : 164. Voir également Rouch 1996b : 154.

Le commentaire doit être fait « à l’image ». Bien des gens ne comprennent pas cela. [...] J’ai découvert que seuls les commentaires non écrits qui étaient faits à l’image (même le commentaire maladroit de Bataille sur le grand fleuve) étaient dans le rythme de l’action, dans le rythme de l’image. Si on écrit le commentaire, c’est foutu61.

  • 62 « Bref, il est possible d’oublier la parole écrite pour la parole vivante, vécue, jaillie de l’homm (...)

41Et peut ainsi s’affirmer, de manière prémonitoire, peu avant l’apparition du son synchrone dans les techniques cinématographiques légères, une parole déjà vivante62. Mais, plus largement, on voit se mettre lentement en place, dans la période des films enregistrés en muet, une des caractéristiques majeures de l’œuvre de Rouch, la recherche sans cesse renouvelée d’une spontanéité dans l’expression orale – cette recherche trouvant, dans Les Maîtres fous et surtout dans Moi, un noir et Jaguar, comme un point d’aboutissement.

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Bibliographie

Références Bibliographiques

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Stoller Paul, 1992, The Cinematic Griot : The Ethnography of Jean Rouch, Chicago, University of Chicago Press.

Références Filmographiques

Depardon Raymond, 1994, Délits flagrants, prod. Pascale Dauman, Double D Copyright Films, 16 mm, couleur, 105 min.

Dubosc Dominique, 1991, Le Premier films, 1947-1991, Kinofilm, 16 mm, n&b et couleur, 26 min.

Flaherty Robert, 1922, Nanook of the North, Revillon frères, 35 mm, n&b, 79 min.

Flaherty Robert, 1925, Moana, Famous Players-Lasky Corporation (Paramount), 35 mm, n&b, 77 min.

Ganda Oumarou, 1968, Cabascabo, Argos Films/Consortium audio-visuel international, 16 mm, n&b, 45 min.

Hitchcock Alfred, 1948, La Corde [The Rope], prod. Sidney Bernstein, Alfred Hitchcock et Transatlantic Pictures, 35 mm, couleur, 80 min.

Rouch Jean, 1946, Au pays des mages noirs, coréalisation Jean Sauvy et Pierre Ponty, Actualités françaises, 16 mm et 35 mm, n&b, 13 min.

Rouch Jean, 1949, Les Magiciens de Wanzerbé (collaboration de Marcel Griaule), prod. Jean Rouch, CNRS, CFE, 16 mm, n&b, 33 min.

Rouch Jean, 1951, Bataille sur le grand fleuve, assisté par Roger Rosfelder, CNRS, IFAN, CFE, 16 mm, couleur, 35 min.

Rouch Jean, 1951, Yenendi ou les hommes qui font la pluie (assisté par Roger Rosfelder), CNRS, CFE, 16 mm, couleur, 25 min.

Rouch Jean, 1954, Les Maîtres fous, Les Films de la Pléiade, 16 et 35 mm, couleur, 36 min.

Rouch Jean, 1957, Moi, un noir, Les Films de la Pléiade, 16 et 35 mm, couleur, 73 min.

Rouch Jean, 1959, La Pyramide humaine, Les Films de la Pléiade, 16 et 35 mm, couleur, 90 min.

Rouch Jean, 1961, Chronique d’un été, Argos Films, 16 mm, n&b, 90 min.

Rouch Jean, 1964, Gare du Nord, Les Films du Losange, 16 mm et 35 mm, couleur, 20 min.

Rouch Jean, 1965a, Batteries dogon, coréalisation Gilbert Rouget et Germaine Dieterlen, prod. CFE, EPHE-Lab. AV, CNRS, 16 mm, couleur, 26 min.

Rouch Jean, 1965b, La Chasse au lion à l’arc, Les Films de la Pléiade, 16 et 35 mm, couleur, 88 min.

Rouch Jean, 1967, Jaguar, Les Films de la Pléiade, 16 et 35 mm, couleur, 92 min.

Rouch Jean, 1972a, Horendi, CNRS, CFE, 16 mm, couleur, 90 min.

Rouch Jean, 1972b, Tourou et Bitti, CNRS, CFE, 16 mm, couleur, 10 min.

Rouch Jean, 1974, Cocorico ! monsieur Poulet, CNRS, Les Films de l’Homme, CFE, 16 mm, couleur, 90 min.

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Annexe

Je suis dans un bordel, dans un putain ! dans un pays que... J’ai tout fait dans la vie, j’ai fait tout ! Tu sais, Petit Jules que j’ai fait la guerre, j’ai fait la guerre d’Indochine. J’ai fait, j’ai tué les Vietminhs à la mitraillette, au couteau, avec tout, à la grenade. Et voilà comment on prend les grenades : on les lance et tout de suite, on plaque à terre. J’ai resté à... Ça n’a rien servi Petit Jules. J’ai tout fait ! tout ! tout ! tout ! Mais rien ne m’a servi. Écoute mon vieux, je sais pas pour moi, pour moi j’ai fait tout, tout ce que les hommes doivent faire, je l’ai fait...
Mais rien n’a d’importance, je suis toujours la même chose. Voilà, on peut debout, couché, ramper, lancer les grenades, à l’avant...
Tout ! Que ça n’te fait pas peur Petit Jules ! J’te dis qu’c’est ça. Tout ! Tuer les gens ! Mille ! Cinq mille personnes ! On se cache derrière les bois, derrière tout, dans les buissons, et nous faisons aussi les embuscades. Nous faisons tout ! Ce n’est rien ça, Petit Jules ! On a fait tout ! Beaucoup d’autres choses encore. Tuer des gens...
Écoute, Petit Jules : pour tuer un Vietminh, tu enlèves seulement ton couteau et paf ! paf ! tu le fous à terre. Et je dis à mon capitaine : je veux voir couler le sang jusqu’au... et je l’ai vu couler, le sang ! J’ai vu le sang couler ! et j’ai vu des copains mourir à deux mètres de moi. J’ai vu des copains avec qui nous buvons le café, après avoir vu boire le café, meurent sur place et tout, cela, pourquoi ?
Pour rien, pour rien mon vieux ! Et tout juste comme je marche là, je suis mort... je suis mort... un éclat de grenade...un éclat d’obus. N’aie pas peur, Petit Jules. J’te dis seulement qu’en Indochine, c’était ainsi. Je marche avec toi, tout de suite, je tombe mort. Mais ça sert à quoi ? Ça sert à rien, Petit Jules. Tout sera derrière, c’est la vie !... (Scheinfeigel 1981 : 35-36).

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Notes

1 Lourdou 1995b.

2 L’ensemble du dispositif léger d’enregistrement synchrone de l’image et du son en 16 mm, formé de la caméra Éclair d’André Coutant et du magnétophone Nagra de Stephan Kudelski, a été mis au point pendant le tournage de Chronique d’un été. Le réalisateur commente l’expérience en ces termes : « Nous avons fait ainsi, dans un certain sens, le premier long métrage expérimental » (Gallet 1981 : 18). Batteries dogon, pour sa part, expérimente le procédé du ralenti synchrone entre l’image et le son Rouch et Morin : 1962 ; Rouget : 1965).

3 On retrouve également la même tentative scénographique dans le film d’improvisation à base fictionnelle qu’est Gare du Nord (1964), constitué de l’enchaînement de deux plans-séquences, articulés de manière à simuler une parfaite continuité temporelle, selon un procédé mis en œuvre auparavant par Alfred Hitchcock dans La Corde (1948).

4 Le présent travail prolonge, en effet, celui entrepris précédemment sur le même sujet. Voir Lourdou 1994, 1995a.

5 Bien qu’il ait été réalisé avant Chronique d’un été (1961), nous ne faisons pas référence à La Pyramide humaine (1959) car ce film a été en partie tourné en son synchrone, avec un matériel lourd d’enregistrement sonore propre aux studios (Rouch in Gallet 1981 : 18).

6 Réalisé dans ce qui était alors la Gold Coast, l’actuel Ghana, Les Maîtres fous retrace une cérémonie annuelle de possession dans une communauté émigrée, les Zabrama, regroupant des Songhay et des Zerma originaires de la région du Sahel nigérien. Elle a pour acteurs principaux une nouvelle génération de génies, les Hauka, apparue au Niger aux alentours de 1925. Les danses de possession des Hauka se distinguent des possessions traditionnelles, dont elles sont en partie issues, par un caractère plus spectaculaire et violent. Les Hauka représentent aux yeux de leurs initiés « les dieux nouveaux, les dieux de la ville, les dieux de la technique, les dieux de la force » (commentaire des Maîtres fous) et aussi, selon les premiers possédés, les Européens. Le film a été réalisé au cours d’une enquête portant sur les migrations songhay en Gold Coast, menée entre 1953 et 1955. Cf. Rouch 1956, 1989 ; Stoller 1992 : 145-160.

7 Cela nous a été confirmé par le réalisateur.

8 Rouch 1995 : 427.

9 Dans ce rituel annuel, au cours duquel sont convoquées les divinités hauka, qui forment, on l’a dit, une nouvelle génération de génies qui se superpose aux génies traditionnels de la possession chez les Songhay-zarma, un chien sera sacrifié et sa dépouille consommée, après cuisson, par les participants.

10 Prêtre responsable du culte de la possession. Cf. Rouch 1956 : 150-154 ; 1989.

11 Rouch 1995 : 425.

12 Jean Rouch apprendra plus tard que la langue des Hauka était une glossolalie (Rouch 1995 : 426).

13 Damouré Zika est, avec Lam Ibrahima Dia, le plus ancien ami nigérien de Jean Rouch. Le réalisateur tourna avec eux, soit comme personnages principaux, soit comme assistants, soit encore comme coauteurs et/ou coréalisateurs, la plus grande partie de ses films en Afrique et en Europe.

14 Rouch 1995 : 426.

15 On trouve une autre version d’une partie de la réalisation du commentaire des Maîtres fous dans laquelle Rouch indique qu’il s’agit d’un « commentaire personnel reprenant l’essentiel du son enregistré non synchrone par Damouré et Lam ». Voir Rouch 1996b : 153.

16 L’importance du rôle joué par André Cotin lors de cet enregistrement mérite d’être soulignée (pour plus de détails, voir l’entretien de Jean Rouch avec Laurent Devanne, Rouch : 1998, référence citée dans Scheinfeigel 2008 : 139). Curieusement, le réalisateur a vécu une situation analogue lors de l’enregistrement du commentaire de La Chasse au lion à l’arc (1965), où Annie Tresgot, alors monteuse, lui conseilla de parler à voix basse, lui indiqua comment placer le microphone et lui recommanda de se lever lorsqu’il récitait les propos des chasseurs et de demeurer assis pour le reste (Rouch 1996 : 152).

17 Rouch 1995 : 427 ; 1996a : 84 ; 1998.

18 Rouch était coutumier de cette méthode, expérimentée dès Bataille sur le grand fleuve, au cours de projections du film muet dans des conférences (Rouch 1996b : 150).

19 Selon Dassin : « Les Maîtres fous, avec le commentaire de Jean, c’est formidable, mais très difficile à monter. Si tu trouves une grande monteuse, tout est possible... » (Rouch 1995 : 424 ; voir également 1996a : 84). Il conseilla également au producteur de faire improviser le commentaire du film par le cinéaste (Rouch 1996a : 84 ; 1996b : 153). Mammy Water et la première version muette de Jaguar faisaient également partie de cette projection.

20 À la fin de la projection ‒ un simple bout-à-bout muet des épreuves cinématographiques (Rouch 1996a : 83) ‒, tous deux allèrent jusqu’à demander au réalisateur de détruire son film (Rouch 1995 : 422).

21 Rouch 1995 : 422.

22 « Et il [André Cotin] me demande de parler doucement, comme si je me confiais à ce micro, avec un[e] octave en moins dans la voix » (Rouch 1998). Plus tard, on l’a vu, Annie Tresgot lui donna des conseils similaires pour le commentaire de La Chasse au lion à l’arc.

23 Rouch 1995 : 427.

24 Sur la « ciné-transe », notion élaborée à la suite de la réalisation de Tourou et Bitti (1971), voir Rouch 1973 : 542 ; 1979 : 63 ; 1995 : 427 ; Gallet 1981 : 27-29.

25 Rouch 1995 : 427.

26 On sait que le réalisateur jugeait indispensable de prévenir ou de préparer les spectateurs, avant chaque projection, quant à la teneur de ce film car certaines images peuvent, aujourd’hui encore, heurter. C’est le seul de ses films ayant pour sujet les rites de possession, ou dans lesquels de tels rites pouvaient apparaître, pour lequel il souhaitait une telle intervention préalable à la projection.

27 Le film fut interdit de projection en Gold Coast et en Grande-Bretagne pour « cruauté envers les animaux » et « insulte à la Reine » (Rouch in Gallet 1981 : 16 ; 1998).

28 Les images des Maîtres fous ont été tournées à l’aide d’une caméra mécanique à ressort n’autorisant que des plans de durée assez courte (20 à 25 secondes au mieux, en fonction de l’état du ressort de la caméra).

29 Le montage des images est dû à Suzanne Baron, qui avait auparavant été la monteuse des Vacances de M. Hulot de Jacques Tati, en 1953, et, plus tard, de Mon oncle, en 1958. Elle sera monteuse pour Joris Ivens, Volker Schlöndorff, Luc de Heusch, Frédéric Rossif, André Delvaux, Margarethe von Trotta ainsi que pour de très nombreux films de Louis Malle (documentaires et fictions).

30 Jean Rouch a souvent affirmé préférer les « premières prises » aux redites, aussi bien pour les images que pour les commentaires, procédé permettant à ses yeux de conserver la fraîcheur du regard cinématographique autant que le naturel des personnes filmées.

31 Discussion avec Enrico Fulchinioni [à propos de Maîtres fous et des rites de possession], document dactylographié, sans titre, sans lieu ni date, 7 pages (archives de la Formation de recherches cinématographiques, université Paris-Nanterre).

32 Cela lui avait déjà été reproché à l’époque de la sortie du film.

33 Lors de la première projection du film, en mai 1955 au musée de l’Homme, il intéressait les psychiatres et, en leur projetant, le cinéaste espérait obtenir un soutien de leur part (Rouch 1995 : 422-424). On peut témoigner que plus tard, au cours des années 1970, des spectateurs exprimaient toujours les mêmes interrogations à ce propos. Il est vrai que s’étaient répandues, depuis le tout début des années 1960, les idées de l’antipsychiatrie remettant en question voire contestant fortement la notion de normalité. On trouvera quelques considérations sur cette phrase dans Mayet-Jaume 1996 : 80-83.

34 L’accent mis ici sur Moi, un noir est essentiellement dû à ce qu’il a été terminé bien avant Jaguar. Ce dernier est cependant généralement considéré comme le film pour lequel le commentaire polyphonique improvisé par les protagonistes a été d’abord conçu et mis en œuvre.

35 Voir supra, n. 13.

36 Entretien avec Jean Rouch, réalisé par Jane Guéronnet et Philippe Lourdou le 3 juillet 1987 à Paris (Archives de la formation de recherches cinématographiques, université Paris-Nanterre). Voir également Rouch 1994 : 160.

37 Cela nous permet d’apprécier à sa juste valeur le rôle qu’a pu jouer Damouré Zika dans la naissance du commentaire improvisé, puis dans une de ses réalisations, sous forme polyphonique ou dialoguée.

38 L’occasion lui en sera donnée dans Jaguar (1967).

39 Rouch 1996b : 153.

40 Rouch 1994 : 161.

41 Oumarou Ganda (1935-1981) devint par la suite un des principaux cinéastes nigériens. Son premier film (Cabascabo, 1968) relate son expérience lors de la guerre d’Indochine.

42 Il participa ensuite, après un séjour en Afrique en tant qu’ingénieur des Travaux publics, au débarquement allié de Provence d’août 1944, et poursuivit les combats jusqu’à l’armistice qui survint alors qu’il se trouvait en Allemagne. On trouvera une évocation de cette période dans Rouch 1995 : 414-422.

43 En 1957 (Rouch 1996b : 153 ; 1994 : 161).

44 « Jaguar, c’est mon premier long métrage, c’est mon premier film de fiction et il m’a marqué à jamais. Tous les films que je fais maintenant, c’est toujours Jaguar » (Gallet 1981 : 17).

45 Gallet 1981 : 17.

46 « Ce qui était important pour moi, c’est que pour la première fois, un Africain avait la parole dans un film » (souligné par nous, cité in Gallet 1981 : 17).

47 Scheinfeigel 1981 : 21-22.

48 Ibid. : 12.

49 Ibid. :16.

50 Ce type d’autocommentaire est ici semi-autonome. À ce sujet, voir Comolli 1994 : 103-106.

51 Scheinfeigel 1981 : 27.

52 Scheinfeigel 1981 : 26.

53 Guéronnet et Lourdou 1994 : 161-162.

54 « Je m’appelle Edward G. Robinson [...]. J’dis pas mon vrai nom, parce que je suis étranger ici, à Abidjan » (Scheinfeigel 1981 : 8).

55 En dehors de sa première réalisation, Au pays des mages noirs (1947), pour lequel les producteurs ont effectué le montage, ainsi que le commentaire rédigé à partir de notes transmises par le cinéaste. Pour le sentiment de Jean Rouch à propos du commentaire de ce film, voir Dubosc 1991.

56 À partir de Bataille sur le grand fleuve, une amorce d’improvisation semble se faire jour, due aux conditions « artisanales » ou « rudimentaires » au sein desquelles le commentaire de ce film fut conçu (Rouch 1996 : 150).

57 Voir le texte en annexe.

58 Le raccord dans l’axe consiste à enchaîner deux plans enregistrés à partir d’un même point de vue, avec une distance et une orientation identiques, sans modification de délimitation cadrale, par rapport au sujet filmé. Considéré à l’origine comme une maladresse de prise de vue et une erreur de montage, il est de nos jours utilisé par certains pour créer des effets esthétiques ou, le plus souvent, dramaturgiques (Depardon 1985). À l’époque, son utilisation assumée dans Moi, un noir a été considérée par certains comme très audacieuse, mais par d’autres comme un signe d’amateurisme.

59 « Or ce passage [les paroles d’Oumarou Ganda] était d’une telle force qu’il a été à la base du montage des images » (Rouch 1994 : 161).

60 France 1988 : 43.

61 Rouch cité par Guéronnet et Lourdou 1994 : 164. Voir également Rouch 1996b : 154.

62 « Bref, il est possible d’oublier la parole écrite pour la parole vivante, vécue, jaillie de l’homme en situation », souligne Louis Marcorelles (1970 : 127) à propos du cinéma direct.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Lourdou, « Commentaire et expérimentation. L’innovation de Jean Rouch dans la mise en scène de la parole », Journal des africanistes, 87-1/2 | 2017, 394-415.

Référence électronique

Philippe Lourdou, « Commentaire et expérimentation. L’innovation de Jean Rouch dans la mise en scène de la parole », Journal des africanistes [En ligne], 87-1/2 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2019, consulté le 20 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/5965

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Auteur

Philippe Lourdou

Formation de recherches cinématographiques (FRC) – Université Paris-Nanterre

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Droits d’auteur

Société des africanistes

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