Navigation – Plan du site
Mélanges
Notes et documents

Aventure créatrice avec Jean Rouch

Gilbert Mazliah
p. 420-439

Texte intégral

1En mars 2007, j’ai reçu un e-mail de Turin envoyé par une jeune femme, Chiara Deorsola. Elle me demandait de revenir sur le film que j’avais tourné, en 1986, avec Jean Rouch, dans cette ville : Enigma. Elle était en train d’écrire une thèse sur ce film pour l’université de Turin. J’y jouais le rôle d’un artiste doublé d’un célèbre faussaire auquel un mécène avait demandé de faire un faux Giorgio de Chirico... Ce message m’a poussé à revivre ce film et à y réfléchir. L’anniversaire des cent ans de la naissance de Rouch, dix ans après, me donne l’occasion d’y revenir, et d’y poser un regard encore différent.

2Aujourd’hui, il me semble que l’essentiel, dans l’élaboration de ce film, a été une « énigme » et un mystère à la manière d’un rituel dogon tel que le Sigui, cet ensemble de cérémonies qui a lieu dans plusieurs villages du pays dogon, au Mali, tous les soixante ans et sur sept années. Jean Rouch m’avait dit qu’il n’y avait pas de mise en scène dans ces cérémonies, mais qu’il s’agissait, sur un schéma de base, d’une création collective vécue spontanément à chaque instant. Chaque participant trouve naturellement son action en suivant une nécessité créative intérieure, en accord à la fois avec lui-même et avec le mythe tel qu’il le connaît et auquel il est « connecté ». De l’extérieur, on peut croire à une mise en scène. En fait, il s’agit d’un acte créateur fondamental qui fait office d’initiation, vécue par les Dogon aussi bien au niveau de la communauté dans son ensemble que pour chaque individu, qu’il soit petit chevrier ou initié.

  • 1 Turin possède le plus important musée égyptien en Europe.

3Le tournage d’Enigma a été une tentative d’appliquer en Occident ce principe créatif. Ce projet a permis à Jean de confronter la créativité du pays dogon aux problèmes de la création occidentale nés avec l’art, à la Renaissance, en Italie. Pour le faire, il est parti du surréaliste de Chirico, qu’il a mis en perspective avec Nietzsche et l’alchimie de l’Égypte ancienne, tous ayant un lien avec Turin. Cependant, Jean Rouch n’intègre pas seulement les éléments se présentant à lui1. Ceux-ci ont été aussi choisis dans Enigma parce qu’ils lui ont permis de développer une question qui avait mûri en lui pendant de nombreuses années. Pouvait-on marier les deux pôles que constituent, d’une part, son attraction pour l’Afrique, avec sa vie créatrice, sa cosmogonie et sa spiritualité, et, d’autre part, ce lien, passant par de Chirico, avec la Renaissance et notre civilisation ? Fallait-il choisir ?

4Peu avant l’e-mail reçu de Turin, j’avais trouvé sur internet une biographie de Jean Rouch, hommage après son décès. Elle mettait en relation de Chirico et les Dogon :

  • 2 Adler et Cartry 2004 (les italiques sont de moi).

Dans la vitrine d’une librairie, il avait aperçu l’année de son bac deux grandes pages de la revue « Minotaure » montrant, l’une, des photographies de masques kanaga montés sur la terrasse d’une maison dogon, l’autre, une peinture de Chirico. Ce fut, nous dira-t-il, comme un « coup de foudre ». La lecture du « Minotaure », mais aussi quelques rencontres fugitives et lointaines avec « les monstres sacrés » (Dalí, Eluard, Breton) l’amènent à s’intéresser intensément à l’aventure surréaliste et d’un même mouvement l’incitent à s’enquérir des découvertes faites par Marcel Griaule et son équipe sur l’institution des masques dogons. S’ouvre à lui un monde d’images, de sons et de mots avec des correspondances secrètes entre la peinture métaphysique de Chirico et des constructions rituelles des Dogon2.

5Tout a déjà été dit sur Jean Rouch, sur ses qualités d’ethnologue et de cinéaste. Il me semble que la meilleure façon pour moi de décrire ce qui le caractérise, sur le plan créatif et dans son lien avec le pays dogon, c’est d’évoquer notre rencontre et notre collaboration sur le tournage d’Enigma. On comprendra ainsi que son cheminement intérieur se construit en synergie sur deux plans complémentaires : en tant qu’être humain, avec sa curiosité, ses intérêts de toutes sortes, ses explorations en Afrique, ses amitiés et ses échanges avec d’autres, et en tant qu’artiste et cinéaste, dont la conception de vie se trouve recréée d’une manière inattendue et subversive par son ciné-transe qui capte les miracles de l’existence. La fusion alchimique entre ces deux pôles lui est essentielle.

  • 3 La synchronicité est une coïncidence − significative pour celui qui la vit − de deux événements hét (...)

6Ma rencontre avec Rouch est due au hasard. Elle a changé ma vie. Ce « hasard objectif » d’André Breton (ou cette « synchronicité » de C. G. Jung3) a accompagné notre relation jusqu’à sa mort. Elle m’a fait comprendre la nécessité de faire confiance aux intuitions, aux rêves et à mon besoin de liberté créatrice. Il fallait laisser s’épanouir en moi ces liens vitaux qui se tissaient avec d’autres cultures. Ce chemin, il me l’a proposé. Avec Enigma, il a trouvé l’occasion de lui donner forme. Tout ce que je ressentais encore confusément habitait Jean Rouch. À sa manière, il était animé par les mêmes interrogations que moi. Il a eu la générosité non seulement de me prendre au sérieux, mais de m’entraîner dans sa création et son processus créatif. Malgré nos différences d’âge et de parcours, nous avancions dans la même direction et nous abordions la créativité de la même manière. Nos cheminements pouvaient dialoguer...

7Notre rencontre a eu lieu en décembre 1984, pour moi, à un moment de grands changements, aussi bien dans mon travail artistique que dans mon enseignement aux Beaux-Arts de Genève. Durant cette période charnière, de nombreux événements inattendus ont jeté les bases sur lesquelles je travaille toujours.

8Depuis cinq ans, on m’avait confié, aux Beaux-Arts, un atelier théorique et pratique autour de la créativité, un domaine qui me passionnait et dans lequel je n’ai cessé de poursuivre ma recherche. J’avais décidé, afin de mieux comprendre ses mécanismes, de prendre une année sabbatique pour voir de près comment cela fonctionnait dans des cultures non occidentales. Pour commencer, un projet de traversée du Sahara à partir du Sénégal m’a fait passer quelques jours au pays dogon. Saisi par la qualité plastique de ses villages comme par la dignité et un sentiment de sagesse qui émane de ses habitants aux vêtements traditionnels, j’ai abandonné mon projet initial et j’y suis resté.

9Avec un guide et deux porteurs, j’ai organisé une petite expédition et nous avons marché de village en village sur une centaine de kilomètres dans les falaises de Bandiagara. Partis de Sanga pour ce périple d’un mois et demi, après un quart d’heure, nous avons rencontré Jean Rouch, le seul blanc croisé durant toute notre pérégrination. Je ne savais rien de lui et notre échange a duré quelques minutes. Après m’avoir demandé quel était mon projet, il nota sur ma carte militaire quelques villages et endroits que je devais visiter et y inscrivit aussi son nom et son numéro de téléphone au musée de l’Homme. Nous nous sommes séparés, et cette rencontre est passée à l’arrière-plan.

10La journée, le guide m’amenait chez les forgerons, les potières, les chasseurs, sorciers à leurs heures, chez le grand Hogon d’Arou, le chef religieux du pays dogon... J’observais. Je prenais des notes. Je photographiais. J’enregistrais. Je le faisais aussi avec les enfants, en me passionnant pour leurs jeux, leurs chants et leurs comptines dansées. Le soir, le chef du village nous attribuait un toit sur lequel nous dormions sous un ciel étoilé. Tout ce qui touchait aux activités créatrices m’intéressait et, entre autres, j’ai pu voir plusieurs cérémonies de deuil fascinantes avec des masques et des tambours. La nuit venue, le guide et l’un des porteurs parlant français me racontaient des mythes dogon à la manière des conteurs. À la fin de mon séjour, je leur dis combien j’avais été frappé par le renard apparaissant dans ces histoires, et qui ressemblait beaucoup à un renard apparu, depuis près de deux ans, dans mes peintures. Je leur fis part de mon étonnement devant cette coïncidence. Je pensais surtout aux dernières grandes toiles que j’avais laissées dans l’atelier. Mais aussi à une petite toile de 20 centimètres qui était restée sur ma table de travail : sur la matière d’un sol abstrait, j’avais collé, debout au centre, un petit renard en plastique qui y avançait...

11Le père du porteur était un devin par le renard, et on me proposa d’aller poser la question au renard pour savoir ce que cela voulait dire. Cette cérémonie fut surprenante. À la fin de la journée, à l’écart du village, le devin dessina ma question dans le sable, le lissant avec une pierre, y traçant des signes, y façonnant de petites formes et plantant des baguettes. Finalement, la nuit à peine tombée, après avoir parsemé la table de divination de quelques cacahuètes, il fit une offrande de mil sur un autel (fig. 1).

Fig. 1 : Devin par le renard

Fig. 1 : Devin par le renard

Le père du porteur interprétant ma question (dans le texte).

12Le lendemain à l’aube, ils étaient deux devins pour l’interprétation. Après avoir consulté longuement et attentivement le parcours qu’avait fait un petit renard du désert pour manger les graines, ils me donnèrent la réponse. Je l’enregistrai tout comme la traduction du guide : le renard de mes peintures était le leur. C’était bien lui, s’exprimant dans mon travail, qui m’avait fait venir ici, dans son pays. Tout cela était inscrit dans mon destin !

13Apam, mon guide, m’expliqua ensuite que le renard, Yuguru, est un ancêtre incapable de parler. Désobéissant à Amma, leur dieu unique, il est sorti prématurément du placenta durant sa gestation et il a créé la Terre et les étoiles. Le dieu l’a puni en le transformant en renard et en le privant de la parole. Cependant, en tant qu’ancêtre, il a la connaissance et est capable de dessiner dans le sable, avec ses pattes, les réponses aux questions qu’on lui pose... Ce petit maître du désordre, comme ils le nomment, est devenu pour moi le symbole de l’artiste qui, pareillement, sort des normes et des sentiers battus et devient capable, en dessinant, en peignant, d’exprimer ce qu’il sait au fond de lui.

14De retour à Genève, je me suis mis à douter. N’était-ce pas une trop belle histoire racontée à un touriste, une histoire juste pour me satisfaire ? Pouvais-je faire crédit à ce que ces devins m’avaient affirmé ? Mon esprit cartésien reprenait le dessus...

  • 4 Mazliah 1985.

15Six mois plus tard, alors que je terminais le texte du bilan de mon année de recherches sur la créativité4, ce doute n’avait pas cessé de me hanter. J’y parlais, entre autres, de cette divination au renard. J’avais découvert que Jean Rouch était reconnu aussi bien en tant que cinéaste révolutionnaire qu’en tant qu’ethnologue, spécialiste des Dogon. Caméra à la main, il était parvenu à rendre compte de ce continent tout en manifestant le besoin de construire des ponts vivants entre cette culture et la nôtre. Je décidai de lui demander son avis.

  • 5 Rouch et Dieterlen 1974.

16Le 11 juillet 1985, j’avais rendez-vous au musée de l’Homme et je le retrouvai, huit mois après notre brève entrevue en pays dogon. Je lui expliquai d’où venait ma perplexité face à la réponse des devins. Après avoir regardé longuement les reproductions de mes peintures, que j’avais apportées (cf. cahier d’illustrations, p. 433, 435 à 437, fig. 1, 3, 4 et 5), il s’exclama : « Ah, si Germaine Dieterlen voyait ça ! Il faudra lui montrer. » Il m’entraîna dans son bureau où il raconta mon histoire avec enthousiasme à son assistante, Françoise Foucault. Puis il se mit à chercher un film qu’il me fallait absolument voir. Sans attendre, il m’emmena dans une salle de projection où il me laissa seul visionner Le Dama d’Ambara5. Voici les dernières phrases de ce film tourné au pays dogon qui parlaient de peintures dans une caverne :

Personne ne lit ce livre d’images, sauf les initiés ou les petits chevriers qui s’abritent ici avec leur troupeau. Parfois, ils ajoutent au charbon de bois des graffitis naïfs aux peintures anciennes ; jusqu’au jour où l’un d’eux se pose des questions comme au renard du mythe : [...] « Est-ce le soleil ? Est-ce une chose inquiétante ? Non ! C’est chose fraîche ! » lui répondront les anciens et ils commenceront son initiation. Car ici le savoir ne se transmet qu’à celui qui le demande ! [...] À chaque nouveau Dama, c’est le même masque kanaga, c’est le même masque à étage qui sort des abris pour enchanter la mort.

  • 6 Jean Rouch me parla aussi du livre de Marcel Griaule et Germaine Dieterlen, Le Renard pâle, qu’il m (...)

17À ce moment, Jean entra dans la salle avec un tonitruant « Yahou ! Maintenant, tu sais ! Mais c’est le début. As-tu entendu cette phrase ? On ne répond qu’aux questions que l’on pose ! Ça, c’est la leçon ! Pour le reste, nous verrons par la suite6. »

18Par la suite, nous nous sommes revus régulièrement au musée de l’Homme. Je lui montrais des photos de mon travail qui se poursuivait avec le Renard. Je lui ai passé aussi mon texte sur cette année de recherches sur la créativité.

19Au début 1986, alors que je préparais une rétrospective pour juillet à Yverdon, en Suisse, Marche avec le Renard, j’ai reçu un appel de Jean Rouch me demandant de jouer dans un film qu’il allait tourner à Turin. Il prévoyait pour moi le rôle principal d’un peintre. J’ai immédiatement dit que pour lui j’acceptais, quoique cela tombât mal, le vernissage de mon exposition étant prévu au milieu du tournage. Il était d’accord pour que je m’éclipse à cette occasion. Je n’ai pas posé d’autres questions. Je n’avais pas vraiment conscience que le film se tournerait en italien. Il m’avait demandé si je le comprenais un peu, sans souligner l’importance de ce point. Mes connaissances approximatives de cette langue m’ont rendu ce tournage difficile. L’autre difficulté a été de jouer le rôle d’un faussaire. Cela allait vraiment contre ma nature. Il l’avait peut-être évoqué, mais sans insister, et je n’y ai pas prêté attention. Je ne sais ce que Jean vivait à ce moment-là, mais j’ai ressenti, derrière son enthousiasme enveloppant, le besoin d’aborder dans ce film une problématique qui le touchait profondément.

20Au mois de mai, Rouch écrivit à Niamey un très beau texte pour le carton de mon exposition, à partir d’une peinture où l’artiste (moi) chevauche le Renard. Sa teneur conforta ma confiance et mon envie de travailler avec lui. À l’évidence, il comprenait le sens profond de ma démarche comme peu en étaient capables :

  • 7 Rouch fait ici allusion à l’une de mes peintures : Porté par le Renard I, 1985, technique mixte sur (...)

Sur les traces de la caverne constellée
Chaque matin, les Dogon de la falaise de Bandiagara viennent lire, sur les « tables de divination » du Renard, les nouvelles de la journée à venir : « Non ! Guindo ne viendra pas aujourd’hui... » « Pour sa maladie, la sœur d’Apourali verra le vieux Membi, et tout ira bien... » « Les nouvelles de la prochaine saison des pluies ne sont pas meilleures aujourd’hui qu’hier ou demain... » Paroles sèches du Maître du désordre, le YUGURU, le Renard Pâle.
Je n’ai jamais vu ce petit Maître du désordre nécessaire, fils incestueux de sa mère la Terre, frère incestueux de sa jumelle Yasigui à la poursuite de laquelle il court depuis le commencement du monde. Gilbert Mazliah, lui, l’a vu, depuis plusieurs années dans ses « rêves divinatoires », renard roux, renard noir, renard blanc : VULPES PALLIDA, petit Yuguru des terriers de pierre.
Un jour, Gilbert est venu ici, dans les hautes falaises et, entre Sanga, Iréli, Amani, il a appris que son rêve était le plus vrai rêve au monde... Depuis, sans rien savoir, il chevauche le Renard muet, dont les minuscules pattes à quatre doigts ont inventé la première écriture, la « géomancie », la première analyse combinatoire binaire : « 1, 2, 1... flip, flap, flip... », la structure de base de l’informatique d’aujourd’hui...
Cette écriture prophétique, Gilbert Mazliah ne sait pas la lire, mais il la connaît par cœur, sur la trace perdue de la caverne constellée, dont l’ouverture, là-haut à gauche, bée comme le trou que fit le Renard pour sortir de son placenta : lune timide qui ne nous a plus quittés... Cavalier d’une apocalypse joyeuse, anonyme derrière son masque cerné de rouge, il sourit, confiant en sa monture à la queue d’arc-en-ciel dont les yeux verts clignent devant la lumière éblouissante de la nuit7.
Jean Rouch, Niamey (Niger), mai 1986

21On peut dire aujourd’hui que tous ceux qui font des films avec la caméra de leur portable sont les petits-enfants ou les arrière-petits-enfants de Jean Rouch, même s’ils l’ignorent. Leur caméra plus manipulable et plus mobile que la caméra 16 mm dont il disposait en la portant à l’épaule. Dans le domaine des arts plastiques, avec les performances et les films d’artistes, il a trouvé de nombreux suiveurs qui n’en savent peut-être rien. Il suffit de penser à Andy Warhol, une caméra vidéo à la main dès les années 1960, à l’art vidéo entré dans l’art contemporain et que de nombreuses institutions publiques ou privées soutiennent.

22Le monde a changé et la technique a développé, d’une manière inimaginable, les moyens que Jean Rouch utilisait. Actuellement, on peut être noyé par l’abondance des images et par toutes les possibilités à disposition. À l’époque, avec sa caméra qu’il devait remonter à la main, Jean ne pouvait filmer que durant un temps défini, quelques minutes. Chaque prise supposait un remontage manuel. Ensuite, il fallait attendre le développement des rushes pour passer au montage du film... Ces contraintes ont aussi favorisé ce à quoi Jean voulait donner forme, aussi bien dans ses fictions que dans ses films ethnographiques. Il n’y avait pas de réelle différence pour lui entre ces deux domaines. Il ne s’agissait pas de faire un film au sens où Hollywood l’entend. Il voulait juste faire apparaître, dans un acte créateur libre, une conception de la vie qui tend à disparaître dans notre société mondialisée, et qu’il retrouvait en Afrique et au pays dogon, où le hasard nous avait réunis.

23Par la suite, j’ai compris que notre rencontre procédait d’une synchronicité déterminante qui a orienté ma vie. Plus tard, j’ai saisi qu’elle représentait aussi un « hasard objectif » pour Jean. Elle le ramenait à ce « coup de foudre » de sa jeunesse, ce moment fondateur qui avait déterminé sa vie et sa créativité. Cinquante ans plus tard, il retrouvait avec moi ces deux pages du Minotaure : en tant qu’artiste, je représentais, en quelque sorte pour lui, un de Chirico en quête de la culture dogon et une possibilité nouvelle de jonction entre ces deux pages...

24Une année plus tard, pour poursuivre sa rêverie, Jean me demandait de devenir faussaire dans son film Enigma, avec pour mission de peindre un de Chirico encore inconnu. Grâce à cette aventure bouleversante, j’ai ressenti encore mieux les connexions pouvant exister entre mon travail et celui d’autres civilisations. J’ai pu les réunir en moi d’une manière plus consciente, en appréhendant l’existence d’un monde au-delà du temps et de l’espace, en découvrant ma source créatrice. J’ai commencé à intégrer peu à peu les synchronicités qui déferlaient dans ma vie depuis quelques années sans que je sache comment les aborder. Sur le plan de la création, le devin m’avait dit que Genève pouvait être plus proche du pays dogon que de Zurich ou Paris, et que le Renard parlait à ceux qui se mettent à son écoute. Jean Rouch l’avait confirmé, et il me proposait maintenant de l’accompagner dans son film...

25Enigma met en scène un combat que Jean a mené depuis le début, mais dans ce film, le problème est posé d’une manière plus radicale. La culture occidentale, née en Italie à la Renaissance, a produit de nombreux chefs-d’œuvre et suscité de nombreuses découvertes, mais elle s’est aussi développée avec des contradictions destructrices telles que l’expansionnisme à outrance ou le profit sur le dos d’autres peuples de la planète tout juste « découverts ». Cela se poursuit aujourd’hui d’une manière plus insidieuse. Le profit a gagné tous les domaines, aussi bien ceux de nos nourritures matérielles que les spirituels. Le monde de l’art finit par oublier le sens vital de la créativité qui, normalement, ne privilégie pas le profit ou le divertissement, mais la découverte créatrice du sens qui est aussi essentiel pour le collectif que pour chaque individu. Giacometti, qui vénérait Rembrandt, disait : « S’il y a[vait] un chat prisonnier derrière l’une de ses toiles et qu’il fallait la lacérer pour le sauver, je le ferais ! »

26Il nous est très difficile de retrouver en nous symboliquement le « Renard », de pouvoir entendre ses conseils. Ce film soulève à cet égard une question essentielle : jusqu’où pouvons-nous subir les pressions de notre société matérialiste sans nous perdre ?

  • 8 Actuellement à Turin, Marco Di Castri, qui a participé au tournage d’Enigma, réalise un montage ave (...)

27Dès le début du tournage d’Enigma, j’ai compris que Jean tenait à ce que j’agisse dans le film comme l’artiste que j’étais. Il ne voulait pas que je suive d’autres avis ou consignes. Je devais vivre le film au fur et à mesure de son déroulement. Lorsque je suis arrivé à Turin, je ne savais rien du scénario et il ne m’en a rien dit. Nous sommes allés directement à l’aéroport pour filmer mon arrivée à Turin en tant que faussaire. Durant le tournage, il m’a tenu à l’écart de toutes les discussions sur le film ; aussi bien celles avec ses coréalisateurs que celles avec les nombreux stagiaires auxquels il donnait un cours de cinéma. Avec eux, il visionnait chaque soir les rushes et ils en discutaient. Je n’avais pas le droit d’y participer. C’est ce qui m’a poussé à me rapprocher du groupe d’enfants qui jouaient dans le film. Dès la scène où je les ai rencontrés au Musée égyptien, on est devenus amis et l’on ne s’est plus quittés durant le tournage. Ils aimaient ces dessins que Jean me faisait faire dans les rues, des faux vrais ou des vrais faux dessins qui ne correspondaient pas du tout à ce que je peignais dans la réalité. Jean le savait parfaitement puisqu’il avait écrit ce texte pour mon exposition. Par contre, quand nous étions seuls tous les deux, nous parlions d’autres sujets, toujours passionnants. Sans qu’il me l’ait dit, je devais jouer l’histoire en la découvrant. J’avais l’impression d’être relativement libre, mais cette situation m’était pénible, car, je l’ai dit, mon rôle était celui d’un faussaire. Bien qu’il s’agît d’une fiction, j’avais de la peine à le vivre et je me sentais scindé en deux. En plus, les stagiaires ne cessaient de filmer Jean Rouch en train de me filmer, ce qui n’était vraiment pas simple pour un premier film8.

28Dans la réalité, j’étais habité par le désir irrationnel de suivre mon « rêve », de chevaucher le Renard, et c’est pour cela que j’avais accepté de tourner ce film avec Jean. C’est aussi pour cela que Jean me l’avait proposé. En jouant dans le film, j’accepte d’être faussaire, mais je me sens mal d’être dans cette peau. Mon personnage est à moment de sa vie où il veut, comme moi, retrouver sa liberté d’individu et d’artiste. Cependant, il désire accomplir ce dernier faux (pas) proposé par le mécène. C’est ce qui nous différencie, mais nos projets sont, dans le fond, identiques. Pour finir, le protagoniste montre qu’il n’est pas atteint en profondeur. Il a le courage de suivre son « rêve » et termine sa vie de faussaire avec panache.

29Jean se posait ce même genre de questions. Pour réaliser ce film, il était soumis à de nombreux « sponsors », à commencer par la Ville de Turin et Fiat... Comme celui que j’incarnais dans le film, il réalisait leurs souhaits : son film se déroulait dans les endroits importants de la ville qu’il explorait, une scène importante se passait à l’usine Fiat... Mais son enjeu n’était pas uniquement de satisfaire ses mécènes. Il voulait suivre avec moi le Renard au cœur de notre société et, grâce au faussaire se transformant, voir comment cela était possible. Mon amitié véritable avec les enfants a été ma solution instinctive pour joindre cet imaginaire à ma réalité. De son côté, Jean n’a jamais cessé de suivre son « rêve ». Enigma se termine comme un rêve qui indique une direction qu’il veut suivre. Mais on peut voir qu’il reste dans l’imaginaire et que le but entrevu n’est pas immédiatement réalisable. Cependant, à la fin de sa vie, il semble y arriver. Il finit par se marier en Afrique et à l’Afrique... Il y est même mort, mais cette mort ne me semble toujours pas tout à fait réelle. À ce moment-là, j’étais en haute montagne, loin de notre société. Une nuit, dans un rêve, Jean me parla des peintures que j’avais faites dans le film et de l’importance de suivre son rêve. Je lui dis qu’il me manquait et que je lui étais reconnaissant pour ce qu’il m’avait apporté. Pendant trois jours, sur les pistes de ski, nous avons dialogué. Dans ma voiture, alors que je mettais le contact pour repartir, la radio s’est mise en marche et j’ai été foudroyé en entendant l’annonce de son décès.

  • 9 Rouch et Surugue 2002.

Plus tard, je n’ai pas été surpris d’apprendre que son dernier film se nommait : Le rêve est plus fort que la mort9.

30Le thème d’Enigma est assez simple, mais son élaboration s’est faite d’une manière créatrice et vivante, à la manière d’une cérémonie dogon ; à la recherche d’un sens pour Jean Rouch comme pour chaque participant ; en tout cas, pour moi. En le voyant, on pourrait croire à un conte créé par des enfants en train de jouer. Il faut cependant ne pas oublier l’importance du jeu, chez l’enfant, pour construire sa vie. Il en est de même pour chacun d’entre nous. Voici le scénario du film, découvert au fur et à mesure et écrit a posteriori, de mon point de vue.

  • 10 Dans le film comme dans la réalité...
  • 11 Pas encore le musée du cinéma qu’il est devenu !
  • 12 Je suis projeté subitement dans le texte que j’avais écrit dans une autre réalité.

À peine arrivé à Turin, sans avoir le temps de souffler, je suis le peintre-faussaire. J’ai déjà reçu la moitié de la somme promise. Le secrétaire du mécène m’attend à l’aéroport et me conduit dans une demeure immense au-dessus de Turin. Je le suis jusqu’à une pièce avec une grande baie vitrée à la vue imprenable sur toute la ville. Ce sera mon atelier et je verrai bientôt le mécène qui m’expliquera ce qu’il attend de moi.
Ce qu’il veut, c’est un de Chirico « original ». Celui que l’artiste n’a pas réalisé durant son passage à Turin. Je parcours la ville, mon carnet à dessin à la main. Je cherche l’inspiration pour ce tableau. Non seulement il doit parfaitement imiter la technique et les sujets de l’artiste, mais il doit apparaître comme un chef-d’œuvre. Sabine, la femme du mécène et son secrétaire me suivent tour à tour en m’espionnant.
Je commence une grande toile dans l’atelier. En fait, je suis tiraillé entre faire ce faux et réaliser ma propre peinture, celle essentielle qui me vient des profondeurs. Je le sentais déjà avant d’arriver à Turin. Maintenant, ce besoin grandit en moi. Je veux me sentir enfin libre et trouver un sens qui n’a rien à voir avec de l’argent. Mais je n’arrive pas à abandonner cette commande.
Je rêve : « Je cours comme un fou dans des couloirs, je descends encore plus vite un grand escalier spiralé et, arrivé en bas, je m’écroule au centre de la salle, sur le dos, les bras en croix. Loin au-dessus de moi, sur la voûte, je distingue un grand mandala. »
Une autre nuit, je ne sais ni comment ni pourquoi, je parcours le Musée égyptien. J’y surprends une bande d’enfants d’une dizaine d’années qui y circulent incognito. On le visite ensemble et je me lie d’amitié avec eux10. Pour finir, ils me donnent rendez-vous à la Mole Antonelliana. Philo, un philosophe qui y vit, pourrait m’aider. Le lendemain, dans ce monument à l’abandon11, je gravis difficilement un couloir abrupt pour arriver à un petit temple à colonnades qui culmine à 85 mètres. Assis par terre, Philo me lit des phrases de Nietzsche. Il me parle du choix important à faire entre l’attrait du statut social et la vérité intérieure.
Dans l’atelier, je poursuis ma toile colorée où la Mole apparaît maintenant dans une nuit noire.
Les enfants me confient qu’ils veulent partir pour l’Égypte avec un sous-marin caché sur le Pô. Ils me le font découvrir et me parlent d’un ingénieur-alchimiste qui pourrait le faire fonctionner.
Je suis chez le mécène. Il a vu mes esquisses que sa femme lui a apportées. Elle me voit comme un enfant. Il est mécontent : « Je ne vous ai pas convié ici pour que vous fassiez votre propre peinture ! »
Dans la cour d’un monastère, je dessine la statue en pierre d’une femme recouverte complètement d’un voile lui collant à la peau. Derrière moi, une présence vient à ma hauteur. Je dis sans la regarder : « Qui es-tu ? » Elle me désigne la statue : « Je suis elle. » C’est Sabine. Au dos de mon dessin, je commence son portrait. Pour finir, on converse et elle accepte de poser dans mon atelier.
Philo approuve notre décision d’aller voir l’ingénieur pour faire ce voyage et nous indique comment le trouver : « L’important, c’est de partir, mais il y a des voyages intérieurs et des voyages extérieurs12. »
Encore un rêve. « Avec le mécène dans une pièce cubique, face à face, chacun dans un angle, il est immense, je suis tout petit. Nous marchons l’un vers l’autre et, tandis que je grandis, il rapetisse. Parvenus dans les angles opposés, je suis le grand et lui le petit. »
Dans le sous-marin avec les enfants, l’ingénieur le remet en marche et ils partent ensemble pour l’Égypte. Tout d’un coup, en voyant un demi-sous-marin bien réel sur un quai de Turin, je sens qu’ils sont partis sans moi et je cours chez Philo. Celui-ci me dit que les rêves se réalisent. Je lui dis qu’une femme réelle m’attend. Il s’exclame qu’il m’a reconnu : « Tu es Dionysos... » Je le quitte en courant.
Je suis chez le mécène où j’apporte le faux de Chirico que j’ai peint avec, au fond, un sous-marin, et je lui offre deux autres toiles que j’ai aussi réalisées : La Ville idéale et Le Portrait de Sabine. Je lui dis qu’elle va partir avec moi pour l’Égypte et je quitte la pièce avec elle. Déconcerté, le mécène reste seul sans sa femme et avec les peintures. Il a perdu son âme. Sur une terrasse surplombant Turin, je commente à Sabine les sept points d’un grand mandala en céramique sur sol. L’un indique la direction de l’Égypte...

31Comme je devais le découvrir au Festival de Turin, dans le film terminé, plusieurs de mes grandes peintures avec le Renard, faites avant et après mon voyage au pays dogon, ont été insérées par Jean dans le montage (cf. cahier d’illustrations, p. 433, 438, 439, fig. 1, 6 et 7). En particulier, la toile Porté par le Renard I pour laquelle il m’avait écrit Sur les traces de la caverne constellée. Elle ouvre le film, et c’est sur elle que défile le générique de fin.

32Il a aussi introduit de nombreuses images qu’il avait filmées en pays dogon : des masques lors de levées de deuil, des Kanaga dansant et, aussi, de grands masques à étage. Dans un plan, lors d’une cérémonie, on peut voir se casser l’un de ces immenses masques de plusieurs mètres de haut. Pour les Dogon, il s’agit d’un terrible accident qu’ils doivent cacher et réparer au plus vite. Dans le film, cette cassure semble symboliser le danger de perdre le contact avec l’essentiel, avec le Renard... C’est le risque du héros s’il l’oublie et succombe aux désirs du mécène, mais c’est aussi celui de tout artiste dans notre société déchirée. Jusqu’où peut-on s’y compromettre sans perdre son âme ? Existe-t-il un autre chemin ? Quel peut être le rôle et la place d’un créateur, à la fois héritier de la tradition occidentale et engagé dans cette voie du Renard, celle qu’ont développée, dès la préhistoire, les cultures tribales et nomades ? Ces questions, au centre du film, étaient aussi celles que nous nous posions, Jean et moi, à ce moment-là de nos vies. Beaucoup d’artistes, qui ne veulent pas se formater, se les posent également aujourd’hui. Mais aussi de nombreux anonymes développant leur créativité pour leur épanouissement intérieur. Jean Rouch est toujours capable de leur indiquer un chemin pour trouver leur réponse...

33L’imagination véritable est en relation avec les rêves, les contes et les grands mythes. Jean Rouch nous renvoie à un imaginaire authentique, issu de l’inconscient collectif qui, loin d’être opposé à la réalité, fournit des images donnant la chance à chacun d’alimenter sa vie en profondeur. C’est ce qu’il a découvert avec les surréalistes, et surtout en Afrique. Son « cinéma-vérité » ou son « ciné-transe », réalisé avec de simples individus et des moyens modestes, fait apparaître la vie créatrice dans son surgissement le plus naturel. Il nous fait voir la vérité nue et inattendue en prenant les risques indispensables à toute création. Grâce à cela, il devient capable de nous transmettre le sens vital qui nous fait cruellement défaut. La vie initiatrice est toujours en connexion directe avec ceux qui savent parler à l’âme humaine.

Technique mixte sur toile, 146 × 390 cm. (Dans le film)

Haut de page

Bibliographie

Références Bibliographiques

Adler Alfred, Cartry Michel, 2004, Jean Rouch (1917‑2004), Musique et authenticité, L’Homme 171‑172 : 531‑535. URL : http://lhomme.revues.org/document1543.htm (consulté en mars 2005) https://journals.openedition.org/lhomme/25006

Griaule Marcel, Dieterlen Germaine, 1965, Le Renard pâle, t. I : Le mythe cosmogonique, fasc. 1 : La création du monde, Paris, Institut d’ethnologie. Jung Carl Gustav, franz Marie-Louise von (dir.), 1982, L’Homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont.

Jung Carl Gustav, 1988, Synchronicité et paracelsica, Paris, Albin Michel.

Mazliah Gilbert, 1985, La Créativité questionnée. Voyage intérieur – voyage extérieur, rapport d’étude 1984‑1985, Genève, HEAD.

Références Filmographiques

Rouch Jean, Chiantaretto Alberto, Di Castri Marco, Pianciola Daniele, 1986, Enigma, KWK, CNRS Audiovisuel, Ina, Ville de Turin, Région du Piémont, 90 min.

Rouch Jean, Dieterlen Germaine, 1974, Le Dama d’Ambara, Serddav, CFE, CNRS, 62 min.

Rouch Jean, Surugue Bernard, 2002, Le rêve est plus fort que la mort, Amip, CNRS, CFE, IRD, 88 min.

Haut de page

Annexe

Cahier dʼIllustrations

Fig. 1 : Porté par le Renard I, 1985

Fig. 1 : Porté par le Renard I, 1985

Technique mixte sur toile, 114× 146 cm. (Pas dans le film)

Fig. 2 : Devant l’entrée de la caverne, 1986

Fig. 2 : Devant l’entrée de la caverne, 1986

Technique mixte sur toile, 146 × 195 cm

Fig. 3 : Porté par le Renard II, 1985

Fig. 3 : Porté par le Renard II, 1985

Technique mixte sur toile, 114 × 146 cm. (Pas dans le film)

Fig. 4 : Marche avec le Renard sur l’épaule, 1984

Fig. 4 : Marche avec le Renard sur l’épaule, 1984

Technique mixte sur toile, 195 × 146 cm. (Pas dans le film)

Fig. 5 : La Marche, 1985

Fig. 5 : La Marche, 1985

Technique mixte sur toile, 146 × 195 cm. (Pas dans le film)

Fig. 6 : Partie gauche de la peinture Le Mystère de la caverne, 1986

Fig. 6 : Partie gauche de la peinture Le Mystère de la caverne, 1986

Technique mixte sur toile, 146 × 390 cm. (Dans le film)

Fig. 7 : Partie droite de la peinture Le Mystère de la caverne, 1986

Fig. 7 : Partie droite de la peinture Le Mystère de la caverne, 1986
Haut de page

Notes

1 Turin possède le plus important musée égyptien en Europe.

2 Adler et Cartry 2004 (les italiques sont de moi).

3 La synchronicité est une coïncidence − significative pour celui qui la vit − de deux événements hétérogènes, l’un psychique et subjectif, l’autre extérieur, physique et objectif. « Si j’ai acheté une robe bleue et que, par erreur, on me livre une robe noire, justement le jour où l’on m’annonce la mort d’un proche, ce serait, pour moi, une coïncidence chargée de sens. » Exemple de Marie-Louise von Franz tiré de Jung et Franz 1982 : 211. La synchronicité, en tant que principe de relations acausales, est un concept créé par Jung. Voir, entre autres : Jung 1988.

4 Mazliah 1985.

5 Rouch et Dieterlen 1974.

6 Jean Rouch me parla aussi du livre de Marcel Griaule et Germaine Dieterlen, Le Renard pâle, qu’il me conseilla de ne pas lire tout de suite. Plus tard, je l’ai acheté... (Griaule et Dieterlen 1965.)

7 Rouch fait ici allusion à l’une de mes peintures : Porté par le Renard I, 1985, technique mixte sur toile, 146 × 114 cm (cf. cahier d’illustrations, p. 433, fig. 1).

8 Actuellement à Turin, Marco Di Castri, qui a participé au tournage d’Enigma, réalise un montage avec ces images tournées par les stagiaires, un film anniversaire pour Jean Rouch.

9 Rouch et Surugue 2002.

10 Dans le film comme dans la réalité...

11 Pas encore le musée du cinéma qu’il est devenu !

12 Je suis projeté subitement dans le texte que j’avais écrit dans une autre réalité.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Devin par le renard
Légende Le père du porteur interprétant ma question (dans le texte).
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/6042/img-1.jpg
Fichier image/, 1,1M
Titre Fig. 1 : Porté par le Renard I, 1985
Légende Technique mixte sur toile, 114× 146 cm. (Pas dans le film)
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/6042/img-2.jpg
Fichier image/, 1,4M
Titre Fig. 2 : Devant l’entrée de la caverne, 1986
Légende Technique mixte sur toile, 146 × 195 cm
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/6042/img-3.jpg
Fichier image/, 1,1M
Titre Fig. 3 : Porté par le Renard II, 1985
Légende Technique mixte sur toile, 114 × 146 cm. (Pas dans le film)
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/6042/img-4.jpg
Fichier image/, 1,3M
Titre Fig. 4 : Marche avec le Renard sur l’épaule, 1984
Légende Technique mixte sur toile, 195 × 146 cm. (Pas dans le film)
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/6042/img-5.jpg
Fichier image/, 1,2M
Titre Fig. 5 : La Marche, 1985
Légende Technique mixte sur toile, 146 × 195 cm. (Pas dans le film)
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/6042/img-6.jpg
Fichier image/, 1,5M
Titre Fig. 6 : Partie gauche de la peinture Le Mystère de la caverne, 1986
Légende Technique mixte sur toile, 146 × 390 cm. (Dans le film)
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/6042/img-7.jpg
Fichier image/, 1,5M
Titre Fig. 7 : Partie droite de la peinture Le Mystère de la caverne, 1986
URL http://journals.openedition.org/africanistes/docannexe/image/6042/img-8.jpg
Fichier image/, 1,5M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Gilbert Mazliah, « Aventure créatrice avec Jean Rouch », Journal des africanistes, 87-1/2 | 2017, 420-439.

Référence électronique

Gilbert Mazliah, « Aventure créatrice avec Jean Rouch », Journal des africanistes [En ligne], 87-1/2 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2019, consulté le 19 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/6042

Haut de page

Auteur

Gilbert Mazliah

Artiste plasticien, enseignant

Haut de page

Droits d’auteur

Société des africanistes

Haut de page
  • Logo Société des africanistes
  • OpenEdition Journals