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Mélanges
Comptes-rendus

Ceuppens Bambi, Baloji Sammy (eds.), 2016, Congo Art Works, Peinture populaire

Bruxelles, Musée royal de l’Afrique centrale, Éditions Racine, 189 p.
Michèle Coquet
p. 459-462
Référence(s) :

Ceuppens Bambi, Baloji Sammy (eds.), 2016, Congo Art Works, Peinture populaire, Bruxelles, Musée royal de l’Afrique centrale, Éditions Racine, 189 p.

Texte intégral

1Voici une initiative que l’on espérerait voir prendre en France, celle d’une exposition comparable à Congo Art Works – Peinture populaire. La préface du catalogue en précise clairement les objectifs : offrir un lieu d’expression à la créativité « afropolitaine », encourager la société belge à s’interroger sur l’intégration et la représentation de ses citoyens d’origine africaine, réfléchir à l’histoire commune des Belges et des Congolais. L’exposition fut organisée au Palais des beaux-arts de Bruxelles (BOZAR) par le musée royal de l’Afrique centrale (MRAC), fermé pour rénovation, du 7 octobre 2016 au 22 janvier 2017. On pouvait y voir quelques-unes des deux mille peintures de la collection récemment acquise par le musée de Bogumil Jewsiewicki, historien autant qu’anthropologue, spécialiste de l’Afrique centrale francophone et des usages sociaux de la mémoire, dont on connaît bien les travaux sur la peinture urbaine congolaise. Les commissaires de l’exposition, Bambi Ceuppens et Sammy Baloji, sont tous deux issus de la diaspora africaine. La première est anthropologue et travaille au MRAC ; le second, qui vit désormais à Bruxelles, est un artiste congolais de renommée internationale, originaire de Lubumbashi, dont l’œuvre, associant la photographie à d’autres médiums, propose, en recourant aux documents d’archives, une réflexion sur l’histoire, en particulier coloniale, et le travail de mémoire, et n’est pas sans rapport, dans ce qu’elle exprime, avec la peinture populaire du Congo. Bien qu’ils ne revendiquent aucunement une telle position, il est possible de voir dans la collaboration de Ceuppens et de Baloji un signe des temps, celui de la recherche d’une « décolonisation des savoirs » que nombre d’intellectuels et d’écrivains africains appellent de leurs vœux, à savoir ici un déplacement du regard sur les arts africains, habituellement porté quasi exclusivement par l’élite savante occidentale, surtout lorsqu’il s’agit d’une manifestation accueillie par une institution nationale. Ils apportent à l’ouvrage leurs propres analyses, aux côtés de celle de Bogumil Jewsiewicki.

2Celui-ci, en quelques pages, évoque sa découverte de la peinture populaire congolaise à la fin des années 1960 et le contexte dans lequel elle vit le jour en reprenant, de manière synthétique, certains éléments d’analyse publiés ailleurs (en particulier dans Mami Wata – La peinture urbaine au Congo, 2003). Populaire, cette peinture l’est pleinement. Elle n’a pas été réalisée dans des académies tels que Le Hangar, l’école fondée en 1949 à Élisabethville par Pierre Romain-Desfossés qui devint ensuite l’Académie des beaux-arts de Lubumbashi, ou l’école de PotoPoto fondée en 1951 à Brazzaville par un autre Français, Pierre Lodds, dont les élèves, devenus artistes, travaillèrent essentiellement pour une clientèle européenne d’expatriés. Il ne s’agit donc pas de cette peinture désormais consacrée et ennoblie par des collectionneurs tel que André Magnin qui a entrepris de construire une histoire de l’art urbain congolais d’où la peinture dont il est question ici semble absente (cf. l’exposition Beauté-Congo – 1926‑2015, qui s’est tenue à Paris en 2015 à la Fondation Cartier). Il est d’ailleurs rappelé en introduction que l’une des ambitions de l’exposition bruxelloise était aussi de reconnaître à la peinture populaire congolaise le statut de pratique artistique au plein sens du terme.

3Enseignant universitaire à Kinshasa puis à Lubumbashi entre 1968 et 1976, Jewsiewicki choisit donc de s’intéresser essentiellement aux peintres dont l’audience était locale. Le catalogue présente un ensemble très représentatif des thèmes et du style pictural de ces œuvres à l’iconographie réaliste et comportant souvent des fragments de textes qui en précisent le message ; elles s’apparentent à ce qui a été défini dans l’histoire de la peinture comme des conversation pieces, ces images qui figurent des scènes de genre à caractère anecdotique ou familier où des personnes sont en train de converser entre elles ou/et d’effectuer diverses actions relevant de la vie en société. On observe dans cette peinture produite durant la période du Congo-Zaïre sous la présidence de Mobutu deux grandes séries thématiques unies par une même intention politique, la dénonciation des conditions de vie difficiles des Congolais. L’une évoque les périodes conflictuelles et tragiques de l’histoire du pays : l’époque coloniale – en particulier dans les toiles nommées Colonie belge ou Temps belge montrant un peuple soumis à un asservissement brutal, ou dans celles décrivant le travail des missionnaires –, le premier gouvernement de la République démocratique du Congo et son Premier ministre, Patrice Lumumba, l’une des grandes figures de l’histoire de l’indépendance du Congo belge, Premier ministre du premier gouvernement de la République démocratique du Congo, mort assassiné en 1961, puis les événements tragiques du règne de Mobutu, en particulier les violences provoquées par la sécession du Katanga et du Sud-Kasaï. Dans les images relevant de l’autre série, sont figurées des scènes de la vie quotidienne, descriptives – chanteur dans un bar, fêtes de village, funérailles, marchés – ou dénotant les maux de la société congolaise : analphabétisme, transports en commun surchargés, recours aux compétences discutables de guérisseurs en l’absence d’une vraie politique de santé... Un motif souvent représenté dans les toiles intitulées Inekale, contraction en lingala de « ça a calé », propose une synthèse allégorique de tous ces thèmes, qui faisait alors immédiatement sens pour les Congolais : un tireur de vin de palme est menacé par un serpent, un crocodile ou un lion, une scène illustrant le désespoir d’une société civile urbaine muselée face à la force prédatrice d’un État autoritaire.

4Comme le soulignent Jewsiewicki et Ceuppens, ces peintures ne sont pas des « tableaux », au sens où elles ne sont pas encadrées ni considérées comme des objets précieux et, bien que parant les murs des salons de la classe moyenne urbaine, elles ne sont pas le signe d’un statut social particulier : seulement l’affirmation d’une identité « moderne ». On les nomme picha, terme pidgin dérivé de « picture » et également appliqué aux photographies des magazines ou des studios. Les matériaux utilisés sont pauvres, les prix modiques, et les peintures, vite exécutées, sont vendues dans les rues par des enfants. Leurs auteurs, formés dans les ateliers d’autres peintres, ne se considèrent pas comme des artistes : des thèmes tel que Colonie belge sont ainsi déclinés en grand nombre par des peintres différents qui y apportent chacun leur touche personnelle, l’adaptant au goût du jour. Cependant, l’inventeur reconnu d’un thème jouit d’une sorte de propriété intellectuelle sur celui-ci. Ce thème peut être reproduit à volonté par d’autres qui n’apposeront pas leur nom en signature mais celui du propriétaire du thème, même s’il n’a pas exécuté les toiles. De même, les peintures commandées à un peintre, mais réalisées par ses collègues, parents ou amis, seront signées de son nom. Le déclin économique et les guerres qui, depuis la fin des années 1990, ravagent le pays, ont entraîné un net ralentissement de l’activité picturale. Les clients se sont faits plus rares et le coup ultime a été porté depuis par les fondamentalismes chrétiens hostiles aux images laïques.

5Dans les années 1970 et 1980, les peintures, avec les chansons en lingala, ont donc joué un rôle décisif dans la formation d’une culture populaire partagée à l’échelle nationale. Le genre pictural dont elles relèvent, celui des conversation pieces, a permis que soit maintenue vivante la mémoire des événements du temps colonial et des débuts de l’indépendance, mais aussi que l’expérience du passé et les préoccupations contemporaines des gens ordinaires soient mises explicitement en images. L’image représentée prime ainsi sur l’objet lui-même, le tableau, qui demeure un bien éphémère sans valeur marchande particulière : elle est appréciée pour sa fonction de communication et sa capacité à provoquer des commentaires et des discussions qui contribuent à la fois à la fabrication d’une mémoire commune et, par le biais de sa figuration, à s’approprier le passé douloureux de la colonisation en le transformant.

6Lors de l’exposition, ces peintures ont été montrées avec des objets appartenant aux collections anciennes du MRAC. L’un des objectifs des deux commissaires, Ceuppens et Baloji, en réunissant deux types de collections habituellement séparées, ethnographique et contemporaine, était de proposer une réflexion sur le sens et le non-sens des classifications imposées par la muséographie. Jusqu’à récemment, en effet, les peintures populaires congolaises étaient conservées par le service d’Histoire coloniale et les objets « ethnographiques » par celui de l’Ethnographie, comme s’ils étaient de nature différente alors qu’ils relèvent tous de la même histoire, celle du peuple congolais. Les peintures sont nées de la rencontre entre les images européennes et certaines traditions plastiques locales, un phénomène ancien en cette région de l’Afrique. Sammy Baloji rappelle ainsi, à travers l’exemple de l’art mangbetu, comment la présence européenne à l’époque coloniale a pu favoriser la naissance d’un art régional, dont l’hybridité première a été ensuite transformée par les autochtones qui se sont appropriés de nouveaux codes et ont renouvelé leur art. Le paradoxe de la dévalorisation de ces productions coloniales est relevé : il est rappelé que la première exposition de peintures populaires au MRAC a eu seulement lieu en 1992, comme si les institutions muséales avaient voulu gommer la modernité du Congo des dernières années de la colonisation et de celles ayant suivi l’indépendance, pour ne considérer que les productions « traditionnelles ». Bambi Ceuppens souligne justement l’« aversion » occidentale pour la culture populaire. Une réflexion qui incite à revoir à nouveaux frais la question des pratiques artistiques populaires, en Afrique et ailleurs.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michèle Coquet, « Ceuppens Bambi, Baloji Sammy (eds.), 2016, Congo Art Works, Peinture populaire », Journal des africanistes, 87-1/2 | 2017, 459-462.

Référence électronique

Michèle Coquet, « Ceuppens Bambi, Baloji Sammy (eds.), 2016, Congo Art Works, Peinture populaire », Journal des africanistes [En ligne], 87-1/2 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2019, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/6131

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Auteur

Michèle Coquet

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