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Mélanges
Comptes rendus

Lafont Anne, 2019, L’Art et la Race. L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières

Dijon, Les presses du réel, « Œuvres en sociétés », 480 p.
Julien Bondaz
p. 213-217

Texte intégral

  • 1 Parmi quelques exceptions, il faut néanmoins noter le travail pionnier de John et Dominique de Meni (...)
  • 2 Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell et Isole Pludermacher (dir.), 2019, Le Modèle noir. (...)

1Alors que les études littéraires ont été l’arène privilégiée de l’émergence et du développement des postcolonial studies, l’histoire de l’art a tardé à tirer les conséquences épistémologiques des différentes formes de production de l’altérité, et plus particulièrement celles de la fabrique des catégories raciales. Le siècle des Lumières, marqué par le double contexte de la traite négrière transatlantique et des révolutions américaine puis française, n’a guère fait l’objet d’analyses sous cet angle, celui des représentations artistiques, des régimes de visibilité et de visualité. Le livre d’Anne Lafont vient donc combler une lacune. Dans l’histoire de l’art française, la rareté des études portant sur la présence des Noirs dans l’imaginaire visuel1 s’explique peut-être, selon l’auteure, par la marginalisation croissante de la discipline au sein des humanités, son repli sur « le culte de l’expertise attributionniste [et] l’exclusive monographique, catalographique, patrimoniale et artistique » induite par le primat et le succès des expositions (p. 21-22). Une telle critique peut paraître paradoxale, l’ouvrage étant paru l’année même où fut organisée la remarquable exposition Le Modèle noir. De Géricault à Matisse, au musée d’Orsay (26 mars-21 juillet 2019), au comité scientifique de laquelle l’auteure a participé2. Les recherches présentées dans cet ouvrage ont donc également été pour partie valorisées dans le cadre de cette exposition. Elles portent plus précisément sur la période qui précède le romantisme, l’ouvrage apparaissant ainsi comme un chapitre préliminaire à l’exposition (il se clôt d’ailleurs sur le chef-d’œuvre de Géricault, Le Radeau de la Méduse). Une même ambition traverse cependant les deux démarches, qui consiste à redonner nom, corps, biographie et histoire aux Africains représentés dans l’art occidental. Comme le note Lafont, « étudier ce que le corps africain provoque dans l’œil, l’esprit et la main des Lumières, c’est regarder comment les normes se recomposent à l’idée de cette étrangeté d’un corps à intégrer dans un ensemble humain, normes qui n’y étaient pas préparées ; autrement dit c’est observer comment les philosophes, les naturalistes et les artistes européens inventèrent dans le dernier tiers du xviiie siècle une nouvelle approche de l’homme capable de prendre comme un tout cette humanité si diverse en apparence » (p. 128). Une telle ambition oblige (et cela est davantage démontré dans cet ouvrage que dans l’exposition et son catalogue) à questionner la délimitation occidentale de l’art dont il est question, à utiliser le corpus d’œuvres mobilisé non comme une tentative de territorialisation d’une certaine histoire de l’art et de ses manques, mais comme une volonté d’ouverture transcontinentale ou (sur un plan davantage politique) transimpérial. Les œuvres choisies sont moins appréhendées comme les échantillons représentatifs d’un corpus plus large qui serait défini par l’histoire nationale ou par les limites d’un Occident que l’on sait largement inventé : elles sont les symptômes de glissements jusqu’ici rarement interrogés.

2Le premier chapitre concerne l’émergence, au cours du xviiie siècle, de traditions figuratives atlantiques, apparues dans le contexte de la traite négrière et qui lui sont pour ainsi dire coextensives. L’enquête se déploie donc entre Paris, Fort-de-France, Philadelphie, Boston, Le Cap et Saint-Domingue. Pour mettre au jour « l’existence d’une culture visuelle atlantique », il s’agit donc de montrer que « l’axe atlantiste euro-américain [...] participe d’un déplacement de l’historiographie traditionnelle ancrée dans les écoles nationales vers une histoire de l’art optant pour une géographie alternative » (p. 41). C’est ce que révèle parfaitement le quatrième chapitre de l’ouvrage où, à partir de la révolution américaine et de ses images, la sérialité des portraits de Toussaint Louverture – héros de la révolution haïtienne – est mise en perspective. La même démonstration, dans le sixième chapitre, vaut pour les images de massacres et d’incendies. Dans les deux cas, la démarche comparative n’est rendue possible (et n’est justifiée) que par l’analyse conjointe d’œuvres peintes parfois remarquables et de la masse beaucoup plus riche sur le plan historique, car davantage diffusée, des gravures, ordinairement délaissée par les historiens de l’art. Les figurations de Noirs dans l’art occidental ont longtemps été ignorées non pas seulement ni même nécessairement par occidentalocentrisme ou par racisme, mais aussi par le déni ayant durablement frappé des images qui n’étaient pas considérées comme des chefs-d’œuvre.

  • 3 Anne Lafont, 2019, l’a très bien démontré dans son étude du Portrait d’une femme noire peint par Ma (...)

3C’est donc dans un sens supplémentaire que cette histoire de l’art connectée, donc nécessairement décentrée, opère d’autres glissements en s’affirmant « horizontalisante » (p. 132). L’œuvre d’art ne peut plus être envisagée comme un unicum, ni comme un jalon dans la carrière d’un artiste ; elle est comprise dans un réseau d’images de statuts divers et dans un agencement d’intentions parfois divergentes, qu’il convient de documenter ou de décrypter. « La fabrique d’une image engage différents agents » (p. 121). Sous cet angle, le troisième chapitre du livre se révèle riche en pistes nouvelles. Partant des conditions concrètes de la production de portraits, qui passe par la pose d’un modèle, l’auteure analyse cette configuration comme « une manifestation rare et précieuse d’un travail commun, élitiste, entre des individus de race noire et des individus de race blanche » (p. 133)3. Le siècle des Lumières est en effet celui des premiers portraits d’hommes et de femmes noirs, qui voit notamment se multiplier ceux de petits pages (dont la série d’aquarelles de Carmontelle se distingue par une forme d’atténuation de l’asymétrie des rapports entre les petits serviteurs et leur maître ou – plus souvent – leur maîtresse). Ces portraits contribuent ainsi à la perception des Africains en tant qu’individus. La plupart se caractérisent cependant par deux formes d’anonymat, soit par occultation du nom du modèle et, par conséquent, perte d’identité, soit par attribution d’un nom personnel spécifique utilisé de façon générique, tel Zamore. Au tournant du xixe siècle, ces portraits sont par ailleurs travaillés par une ambivalence grandissante, favorisée par les révolutions contemporaines et les avancées abolitionnistes. « Le portrait de l’Africain en 1800 [...] est à inventer comme corps citoyen mais il est à circonscrire en tant que corps post-révolutionnaire avec sa part de violence, d’inconnu, et de renversement du monde » (p. 219). Le Portrait de Jean-Baptiste Belley, peint par Anne-Louis Girodet en 1797, l’illustre parfaitement. Il fournit d’ailleurs un fil conducteur à l’ensemble de l’ouvrage, puisqu’il permet d’interroger aussi bien la problématique de la perception de l’Africain comme citoyen que celle de la rencontre entre l’histoire de l’art et l’histoire des sciences.

  • 4 Éric Michaud, 2015, Les Invasions barbares. Une généalogie de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard

4Dans les deux premiers chapitres de l’ouvrage, Lafont s’intéresse en effet à la conjonction entre l’intégration des Noirs dans l’art occidental, le recours aux images naturalistes et l’émergence de l’anthropologie. Le premier chapitre est particulièrement stimulant : l’existence d’un continuum entre les débats esthétiques concernant le coloris et la multiplication des publications savantes dédiées à la diversité des couleurs de peau et aux anomalies de l’épiderme (albinisme) est brillamment démontrée. Le tableau attribué à Le Masurier, Madeleine de la Martinique (1782), conservé de manière révélatrice au Muséum national d’histoire naturelle de Paris, ne trouve pleinement son sens qu’inséré dans le champ plus vaste des images et des débats concernant le rapport au dessin académique de Cuvier et de ses collègues. Ces affinités entre les visualités artistique et scientifique dépassent cependant la seule question des pigments (le terme valant autant pour le peintre que pour le naturaliste). La comparaison anthropométrique et les pratiques de « collecte graphique » sont également l’occasion d’observer des formes de transversalité. Les fameuses planches anatomiques du dessinateur, médecin et anatomiste Pierre Camper, qui comparait les crânes et les axes faciaux de différents types humains, témoignent, par excellence, de la « concomitance de la quête esthétique et de la conquête scientifique » (p. 97) et, plus spécifiquement, de la rencontre entre le courant néoclassique en art et l’invention d’une anthropologie fondée sur l’observation ou – pour reprendre le titre du deuxième chapitre – d’un « tournant visuel de la science de l’Homme ». En lisant ce second chapitre, on ne peut s’empêcher de penser que l’ouvrage de Lafont constitue pour l’iconologie ce qu’Éric Michaud a réalisé sur le plan de l’épistémologie, en montrant comment l’histoire de l’art s’est en partie constituée sur une équivalence entre style individuel, style national et race4.

5Dans une autre perspective, les analyses consacrées aux présences noires dans l’art décoratif sont tout aussi stimulantes. L’auteure montre bien comment, dans les années 1780, le motif de l’Africain signale, dans les productions textiles, la rencontre entre deux iconographies formellement comparables mais distinctes sur le plan des intentions : une logique ornementale inspirée par les chinoiseries et une tactique visuelle consistant à l’utiliser comme référence à l’idéologie abolitionniste. L’influence des représentations de Vendredi dans Robinson Crusoé et de l’esclave libérée dans Paul et Virginie, popularisées par les nombreuses gravures ayant accompagné leur succès littéraire, constitue un autre facteur d’explication. Plus original encore est le corpus auquel l’auteure consacre des pages passionnantes, celui des « pendules au nègre » (pour reprendre l’appellation de l’époque). Ces pendules rencontrent un grand succès en France à la fin du xviiie siècle, mais aussi sans doute à l’exportation. Elles condensent les principaux marqueurs de la conquête coloniale, en figurant conjointement la maîtrise du temps (nécessaire à l’expansion maritime et commerciale), celle du corps des populations esclavagisées ou colonisées (corps laborieux ou libéré) et l’émergence d’un commerce du luxe non plus destiné à l’aristocratie mais à la bourgeoisie, grande gagnante de la Révolution française. En s’intéressant à ce qu’elle propose d’appeler des « africaneries », en regard des chinoiseries, Lafont alimente par ailleurs sa réflexion sur l’orientalisme, qui se poursuit en pointillé toute au long du livre. Elle esquisse en effet l’idée selon laquelle les présences africaines dans l’art auraient pâti de l’existence de deux autres traditions figuratives concurrentes et jugées plus positivement à l’époque : l’orientalisme (avec les figures du mamelouk et de l’eunuque, modèles ambivalents des portraits de Noirs) comme espace d’une altérité familière, et l’iconographie du mythe du bon sauvage, alimenté par les représentations du Nouveau Monde, et des « Canadiens » en particulier. Il y a d’ailleurs lieu peut-être ici de rappeler que la notion d’africanisme, inspirée par celle d’orientalisme, n’est apparue qu’au début du xxe siècle, dans le cadre de la Société coloniale des artistes français.

6Parmi les nombreuses interprétations avancées dans cet ouvrage, certaines susciteront peut-être davantage de réserves. La démonstration proposée au sujet des effets de continuité entre la couleur de la peau et celle des costumes mériterait par exemple davantage de développements. Mais cela ne compte guère, tant l’auteure atteint pleinement son objectif le plus large. Ses arguments sont en effet convaincants, qui défendent le principe d’une histoire des présences noires dans l’art du siècle des Lumières qui soit nécessairement, aussi, celui d’une histoire visuelle de la race. L’enjeu en effet n’est pas uniquement de lutter contre le caractère fantomatique de ces présences en retrouvant trace des modèles noirs, de leur nom, et pour ainsi dire de leur réalité (un tel objectif, qui était celui de l’exposition au musée d’Orsay, doit bien sûr être défendu et poursuivi). Il est aussi de comprendre le surgissement puis la reproduction des théories racialisantes et des idéologies racistes en prenant en compte, en complément et au-delà du pouvoir des textes et des stratégies discursives, l’impact des différentes formes de mise en image, la construction d’un imaginaire (au sens littéral du terme) de la race. Un tel chantier n’est pas sans risque, tant l’on connaît la plurivocité des images, plus grande encore que celle des textes. Ce livre d’Anne Lafont montre néanmoins que l’histoire de l’art, une certaine histoire de l’art du moins, est armée pour cela. Ce qu’elle livre, c’est donc quelque chose de plus que les résultats d’une recherche, c’est aussi un programme qui, s’il intéresse en premier lieu les historiens et historiennes de l’art, oblige aussi les spécialistes de sciences humaines et sociales à tenir compte des images : « penser que l’histoire de l’art et des images peut révéler une dimension méconnue de l’histoire, c’est envisager les arts visuels comme l’expression de tabous, autrement dit croire que les sources artistiques et imaginaires révèlent des réalités historiques inexprimées si l’on s’en tient aux sources écrites » (p. 250-251).

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Notes

1 Parmi quelques exceptions, il faut néanmoins noter le travail pionnier de John et Dominique de Menil, un couple de Français installé aux États-Unis qui a mis en branle, dès la fin des années 1960, un vaste travail de publication dédié à ce sujet. Un temps suspendu, ce projet constitue désormais une somme incontournable. Voir David Bindman, Henry Louis Gates Jr. et Karen C. C. Dalton (dir.), 2010, The Image of the Black in Western Art, Cambridge (MA), Harvard University Press, 10 volumes. Dans la littérature anglo-saxonne, les travaux sont nombreux désormais. On peut, entre autres références mobilisées par l’auteure, nommer Andrew S. Curran, 2011, The Anatomy of Blackness. Science and Slavery in an Age of Enlightenment, Baltimore, Johns Hopkins University Press, et Kay Dian Kriz, 2008, Slavery, Sugar and the Culture of Refinement. Picturing the British West Indies 1700-1840, New Haven, Yale University Press.

2 Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell et Isole Pludermacher (dir.), 2019, Le Modèle noir. De Géricault à Matisse, Paris, Musée d’Orsay et de l’Orangerie/Flammarion.

3 Anne Lafont, 2019, l’a très bien démontré dans son étude du Portrait d’une femme noire peint par Marie-Guilhemine Benoist en 1800, également parue en 2019 à l’occasion de l’exposition Le Modèle noir. Voir Anne Lafont, Une Africaine au Louvre en 1800. La place du modèle, Paris, Dits / Institut national d’histoire de l’art.

4 Éric Michaud, 2015, Les Invasions barbares. Une généalogie de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard.

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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Bondaz, « Lafont Anne, 2019, L’Art et la Race. L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières », Journal des africanistes, 90-1 | 2020, 213-217.

Référence électronique

Julien Bondaz, « Lafont Anne, 2019, L’Art et la Race. L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières », Journal des africanistes [En ligne], 90-1 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/9618 ; DOI : https://doi.org/10.4000/africanistes.9618

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Julien Bondaz

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