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À propos. Ursula Baumgardt, Littératures en langues africaines. Production et diffusion, Paris, Karthala, 2017

Christiane Owusu-Sarpong
p. 191-209

Texte intégral

1Sous le titre Littératures en langues africaines. Production et diffusion (2017), Ursula Baumgardt édite, chez Karthala, les actes du colloque international Littératures en langues africaines : production, diffusion, réception (Inalco, Paris, 2016). Cette rencontre avait été organisée pour évaluer le projet d’une Encyclopédie des littératures en langues africaines (ELLAF) qu’elle coordonne.

  • 1 Voir Jean Derive, 2009, « Des modalités d’énonciation en littérature orale : autour de la performan (...)

2L’ELLAF permettrait de réunir des textes produits en contexte d’« oralité première » ou de « néo-oralité1 », et des textes de « littérature écrite » en langues africaines, à l’aide de l’ajami (graphie littéraire arabe, utilisée pour l’écriture de textes historiques, théologiques ou juridiques, en haoussa, swahili, mande, etc., dans les régions subsahariennes islamisées) ou de l’alphabet latin (dont les missionnaires chrétiens se servirent, au xixe siècle, avant que les écrivains africains ne s’en emparent, pour réduire à l’écriture les langues africaines, produire les premiers dictionnaires et grammaires de ces langues, transcrire des textes de l’oralité qu’ils recueillaient pour les étudier et, objectif ultime, traduire la Bible dans les langues de leurs nouveaux convertis).

3Dans son introduction générale, Ursula Baumgardt nous assure que, dans le cadre du projet « inédit » que constitue l’Encyclopédie, seraient évités deux écueils : l’un, consistant à parler d’un « passage de l’oralité à l’écrit » (ce qui suggérerait l’idée que l’oralité, dépourvue d’écriture, aurait eu à en acquérir une, afin d’atteindre un « stade » nouveau et« supérieur », celui de la « scripturalité ») (p. 20) ; le second, consistant à hiérarchiser les « littératures écrites » par des écrivains africains en langues européennes (langues, donc, des anciens colonisateurs) et celles écrites en langues africaines (appelées aussi « indigènes », « ethniques », « locales », « régionales » ou « nationales »).

  • 2 Voir Ruth Finnegan et al., 2007, The Oral and Beyond. Doing Things with Words in Africa, James Curr (...)
  • 3 Voir Richard Bauman, [1977] 1984, Verbal Art as Performance, Prospect Heights (IL), Waveland Press (...)
  • 4 Voir Christiane Owusu-Sarpong, 2000, « La parole nouée des Akan, une oralité en mouvement », Notre (...)
  • 5 Voir Henri Meschonnic, [1982] 2009, « Qu’entendez-vous par oralité ? », Langue française 56, Larous (...)
  • 6 Voir Mikhaïl Bakhtine, 1978, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Pa (...)
  • 7 Voir Jean Peytard, 1986, « Sémiotique du texte littéraire », Syntagme 3, annales littéraires de l’u (...)
  • 8 Voir, dans le contexte des études akan, Kwesi Yankah, 1989, The Proverb in the Context of Akan Rhet (...)
  • 9 Voir Jacques Derrida, 1967, L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil ; 1972, Positions, Paris, Min (...)

4En préservant l’opposition binaire de « littérature orale » et « d’écriture littéraire » tout au long de l’ouvrage, Baumgardt n’adopte cependant pas entièrement la réflexion déconstructive menée depuis des décennies par d’autres chercheurs contemporains, ethno-linguistes, spécialistes de sémiotique littéraire, de performance studies ou de sémiotique de l’écriture. Au terme ambigu de « littérature orale », les Anglo-Saxons comme Ruth Finnegan2 ont, en effet, peu à peu préféré orature, oral art et même performance event 3, pour désigner la parole décrite au sein de différentes cultures africaines comme « pilée », « tissée », « nouée4 », « tournée » ou « mielleuse » ; or cette parole, belle et profonde, transmise oralement, qui se distingue de la parole ordinaire par son caractère dense et polysémique, métaphorique, poétique, rythmé5, signe son appartenance au « fait littéraire » global. Le « texte littéraire », qu’il ait été produit oralement ou scripturalement est, en effet, avant tout l’expression d’une parole « persuasive » et « autoritaire6 » ; c’est un « laboratoire langagier7 », au sein duquel œuvrent autant le maître de la parole que l’écrivain africains pour « faire sens » à travers leur travail de la langue, leur quête de « proverbialité » ou d’« indirection de parole8 » et de « différance » du sens9.

  • 10 Propos résumés par Ursula Baumgardt, introduction : 15.
  • 11 Voir, par exemple, Christiane Owusu-Sarpong, 2015, Anthologie critique du conte akan. Histoire d’An (...)
  • 12 Karin Barber, 1997, « Views of the Field », in Karin Barber (ed.), Readings in African Popular Cult (...)

5Lors de sa conférence inaugurale (absente des actes du colloque), Karin Barber se serait interrogée « sur le dynamisme des langues africaines, pourtant confrontées à de très nombreuses difficultés freinant leur développement », l’expliquant « par l’attachement des locuteurs à leurs langues, qui s’exprime, entre autres, par leur pratique quotidienne dans un investissement fort et régulier, everyday pleasure in language10 ». Souvenons-nous que, dans Readings in African Popular Culture (1997), cette spécialiste de la culture populaire africaine affirmait qu’il ne fallait en aucun cas assumer que les « textes “populaires” [généralement donc en langues africaines, et à ne pas confondre avec les textes “folkloriques” ou “de masse”] é[taien]t moins exigeants que les productions de l’élite “éduquée” [souvent en langues européennes] », insistant sur « le caractère abondamment métaphorique, allusif, fuyant, évanescent même » de la plupart d’entre eux, sur leur « licence poétique » enfin ; elle regrettait que, dans le champ d’étude de la culture africaine, on continue souvent encore d’opposer, comme si cela allait de soi, le « traditionnel » au « moderne », quand une approche de « l’espace mouvant, mobile, élusif du ‘populaire’11 » permettrait de réduire à néant la dichotomie, à condition de prêter une oreille attentive à ce que « le barde mande, le chanteur populaire du Zimbabwe, le migrant basotho, la reine d’un sheebeen, [...] et bien d’autres sont peut-être en train de nous dire12. »

  • 13 Obiajunwa Wali, 1963, « The Dead End of African Literature? », Transition 10: 13-15.
  • 14 Chinua Achebe, 1997, « English and the African Writer », Transition 75-76 – The Anniversary Issue f (...)
  • 15 Ngũgĩ wa Thiong’o, 1986, Decolonizing the Mind. The Politics of Language in African Literature, Lon (...)
  • 16 « African Literature… Says Who? The Last 50 Years with Ngũgĩ wa Thiong’o », April 24th, 2015, Warsc (...)

6On aurait aimé voir figurer, dans l’introduction aux actes du colloque, une mise au point sur les réflexions conduites jusqu’ici sur le champ controversé des langues employées (ou « à employer ») en littérature africaine, auxquelles plusieurs contributions font allusion. En effet, après la conférence de Makerere (1962), Conference of African Writers of English Expression, deux camps s’opposèrent, parmi les écrivains postcoloniaux, en réponse à l’article d’Obiajunwa Wali sur « l’impasse de la littérature africaine13 » ; selon ce dernier, l’on ne saurait faire entrer dans le domaine de la littérature africaine des textes en langues non africaines. Chinua Achebe réfuta cet argument, en proposant de définir la littérature africaine comme « la somme totale de toutes les littératures nationales [c’est-à-dire en langues occidentales] et ethniques [c’est-à-dire en yoruba, en akan, etc.] d’Afrique », ajoutant : « Je pense que l’anglais sera bel et bien capable de porter le poids de mon expérience africaine. Mais ce sera un nouvel anglais, en communion parfaite avec son lieu d’origine ancestral, mais aussi transformé, adapté à son nouvel environnement africain14. » Dans l’autre camp, Ngũgĩ wa Thiong’o apporta son soutien à Obiajunwa Wali, allant jusqu’à produire par la suite des textes en langue gikuyu ; après s’être demandé comment on en était arrivé, en Afrique, à « accepter la logique fataliste de la position incontestable de l’anglais dans la littérature, la culture et la vie politique », il affirme, dans Decolonizing the Mind. The Politics of Language in African Literature (1986), l’importance d’un retour à la langue maternelle : « La langue [insiste-t-il] porte en elle la culture et, à travers l’orature et la littérature, la culture porte en elle l’ensemble des valeurs qui nous permettent de nous percevoir, en tant que peuple, dans le monde15. » Interviewé par Charles Cantalupo, le 24 avril 2015, Ngũgĩ wa Thiong’o réitéra qu’il ne fallait pas se leurrer, que des écrivains comme lui produisaient le plus souvent de la « littérature (en langue) anglaise », mais que « pour entrer en littérature africaine, il fallait écrire en langues africaines ». Il ajouta cependant, plein d’espoir, que lors de la conférence d’Érythrée (2000), Against All Odds : African Languages and Literatures into the 21st century, une nouvelle prise de conscience s’était faite en lui – à savoir que l’Afrique était bel et bien en ce moment le terrain d’un véritable renouveau, et qu’« un grand nombre d’écrivains africains écriv[ai]ent à présent (essentiellement) en langues africaines16 ».

7La question reste épineuse, et l’espoir peut naître aussi d’une foi en un plurilinguisme et en un multiculturalisme assumés – une autre forme de libération de la pensée, « moins anxiogène » que celle que nous auraient proposée, selon Kwame Anthony Apppiah, les romanciers postcoloniaux. Dans son ouvrage célébré, In my Father’s House. Africa in the Philosophy of Culture (1992), ce dernier déclare s’être entiché de la sculpture d’un « Homme (africain, yoruba) avec une bicyclette », présentée en 1987 lors d’une exposition d’art africain à New York. James Baldwin (un des commissaires de l’exposition) avait décrit l’homme comme un « polyglotte, parlant le yoruba et l’anglais, et sans doute un peu d’haoussa et de français pour ses déplacements à Cotonou » ; quant à la bicyclette, elle devait sa présence, selon Kwame Anthony Appiah, à un esprit créateur africain libéré : « L’Homme à la bicyclette a été produit par quelqu’un qui se moque [écrit-il] du fait que la bicyclette soit une invention de l’homme blanc – elle n’est pas là pour représenter l’Autre face au Soi yoruba ; elle est là pour sa solidité ; parce qu’elle nous emmènera plus loin que nos pieds ; parce que les machines sont africaines à présent, comme les romanciers… » Ce Yoruba, qui franchit allègrement les barrières linguistiques et culturelles, est bien dans sa peau, malgré ses « vêtements qui ne lui vont pas trop bien » (James Baldwin), au sein d’une Afrique de l’Ouest en pleine ébullition créative, dont le philosophe résume le paradoxe en ces termes :

  • 17 Kwame Anthony Appiah, 1992, In my Father’s House: Africa in the Philosophy of Culture, Oxford Unive (...)

En dépit de la réalité accablante du déclin économique ; en dépit de l’inimaginable pauvreté ; en dépit des guerres, de la malnutrition, des maladies, et de l’instabilité politique, la productivité culturelle africaine progresse rapidement : les littératures populaires, le récit et la poésie oraux, la danse, le théâtre, la musique et les arts visuels sont florissants17.

8C’est donc au milieu de ce débat houleux, qui débuta avec les indépendances africaines, que se place la thématique du colloque Littératures en langues africaines : production, diffusion et réception.

  • 18 Lilyan Kesteloot, avant-propos, in Romuald Fonkoua et Muriel Ott (dir.), 2018, Le Héros et la Mort (...)

9Dès l’entrée en matière, avec l’article d’Amadou Sow sur le « protocole énonciatif » lors de la déclamation d’un récit épique peul, on constate combien, dans le cours d’un travail de recherche sur la performance orale de textes littéraires africains, des ponts sont franchis entre l’oral et le scriptural, et entre les langues africaines et occidentales. L’étude part en effet de « captations » (p. 32) sur le terrain ou à Paris, par l’auteur lui-même, et de travaux (enregistrements, transcriptions en peul, traductions en français, publications) consacrés par Alpha Ousmane Barry, Issagha Correra et Christiane Seydou à l’épopée, un « genre littéraire archaïque », comme l’appelait encore récemment Lilyan Kesteloot18. La partie introductive au récit à proprement parler (aussi appelée « prologue », « salutations d’ouverture » ou « discours préliminaire »), à laquelle s’intéresse Sow, permettrait au griot de marquer délibérément sa présence (déterminante pour la suite de sa perfomance orale, dont il assumera seul la réussite ou l’échec) : « Contrairement au romancier [écrit-il] qui cherche souvent à s’effacer à travers le point de vue d’un personnage, le griot, lui, assume d’emblée son implication en s’adressant directement au destinataire et, par la même occasion, établit ou maintient le contact avec celui-ci » (p. 29). Cette « vieille tradition », à laquelle il « se soumet volontiers » (p. 36), aide ainsi le griot à asseoir son autorité en tant que détenteur d’un genre littéraire ancien, encore très prisé.

10Avec Kelly Marlène Milébou Ndjavé, nous retrouvons le conte gabonais, « un genre à partir duquel en naissent d’autres, par exemple le théâtre et le cinéma » (p. 37), et nous partons à la rencontre d’un conteur, Brice Senah Ambenga (à la fois auto-entrepreneur/soudeur, avocat traditionnel, initiateur, guérisseur, chanteur-musicien et néo-conteur à la radio), doté donc d’une grande versatilité discursive et langagière, puisqu’il est capable « selon le contexte, de changer d’identité ou de statut et de s’adapter à un public spécifique » (p. 39). Au cours d’une veillée, lors d’une palabre de mariage ou de deuil, ou dans le cours du rite Bwiti, au milieu de sa communauté orungu d’origine, notre conteur-orateur s’exprime essentiellement en orungu et adapte le contenu de son texte à ce qu’il veut lui faire dire ce jour-là ; mais quand il se déplace dans les bibliothèques, les hôpitaux ou à un festival, quand il s’exprime à la radio ou fait son one man show sur scène, une distance s’installe entre lui et son public (pas nécessairement Orungu) qui l’oblige à recourir au français, langue véhiculaire du Gabon. C’est ainsi que, même dans les nouveaux espaces d’interculturalité urbaine, Brice Senah Ambenga parvient à « témoigner de sa culture, de sa langue, de sa littérature et de sa société » (p. 44) en se servant avec habileté de la capacité du conte à s’altérer et à intégrer avec dynamisme d’autres « cadres de profération » (p. 37) ; il est le digne représentant d’une génération africaine que caractérise l’extraordinaire débrouillardise au sein d’un monde fluctuant.

11Cheikh Sakho nous fait assister ensuite à la résurgence des récits oraux peuls, propres aux Haal-pulaar du Sénégal et de Mauritanie, chez lesquels « l’oralité avait commencé à s’essouffler » (p. 49). Il semblerait que dans la région du Foûta Tôro, l’usage de la radio et de la télévision ait conduit, non seulement à une régénérescence des textes dans des espaces-temps nouveaux, mais aussi à un rapprochement d’individus détenteurs « d’un même référent culturel et historique disséminés à travers le monde » (p. 52). Le chercheur propose, entre autres exemples intéressants de ce phénomène contemporain : celui des chauffeurs de transport en commun sur l’axe Dakar-Foûta, qui font écouter des enregistrements de récits épiques, de contes et de mythes aux passagers pour tromper leur ennui au cours de leurs pérégrinations (p. 50) ; et celui des émissions télévisées en poulâr comme Weltaare, une émission diffusée sur Africable qui touche un vaste auditoire poulâr émigré. Sur les réseaux sociaux, nous apprend-il aussi, des clips à succès comme Njuddu jeeri, « l’enfant né à l’étranger », militent en faveur d’une prise de conscience identitaire de la jeune diaspora, lui reprochant :

Ta langue maternelle, tu refuses de la parler ?
Notre langue, notre culture,
Nos savoirs et nos traditions,
Tu ne t’y intéresses point !…
(traduction du poulâr, p. 54)

  • 19 Voir Catherine C. Cole, 2001, Ghana’s Concert Party Theatre, Bloomington, Indiana University Press.

12L’exode rural dans l’aire somalie aurait conduit, quant à lui, en milieu urbain à Djibouti, à la naissance d’un genre populaire, tout à fait comparable aux concerts-parties qui s’étaient développés sur la côte ghanéenne dès le tout début du xxe siècle19. Fatouma Mahamoud souligne que les genres oraux anciens n’ont pas disparu, mais qu’ils ont été « réadaptés et intégrés dans ce nouveau divertissement urbain qu’est le théâtre » (p. 58). Influencé certes par l’arrivée du cinéma indien dans les villes côtières et du théâtre anglais dont il préserve l’ossature, le théâtre somali s’inspire cependant, d’après Fatouma Mahamoud, en grande partie des genres oraux de la littérature somalie et préserve le somali comme langue d’expression. Ce théâtre engagé, qui s’adonne parfois à la confrontation des valeurs culturelles et à la critique politique, se sert de la synthèse de ces diverses influences (orientales, occidentales, émiques) et des qualités artistiques combinées de l’auteur, du compositeur et des comédiens-chanteurs, pour s’ériger en genre populaire nouveau et agissant, frondeur mais capable d’éviter la censure : « Ainsi, le texte d’une chanson écrite sur le patron du chant de l’abreuvage des bêtes et dont les paroles traduisent une déception amoureuse, mais qui cache en vérité une désillusion politique, est camouflé par le compositeur par une “musique-danse” » (p. 68).

  • 20 Titre de son papier lors du Symposium on West African Languages à l’université de Naples, L’Orienta (...)

13Clôturant la première section des actes du colloque, consacrée surtout à la production littéraire orale, par un papier sur « l’exemple peul au Cameroun », Henry Tourneux, qui s’intéresse en particulier à « l’étude des langues africaines dans la perspective du développement20 », réfléchit à la « perte complète des liens avec la culture ancestrale » parmi les jeunes Camerounais habitant les villes au nord du Cameroun. Il fait remarquer la disparition progressive, « sous sa forme classique », de la littérature orale, « faute de récepteurs », et regrette le rejet des recueils précédemment constitués par écrit ou par enregistrements, parce qu’ils étaient « la plupart du temps l’œuvre de non-natifs et d’étrangers » (p. 78). La restauration de ces archives et leur diffusion (ne serait-ce que par le biais de nouveaux enregistrements de « textes classiques » par des conteuses d’aujourd’hui) permettraient non seulement, selon Tourneux, de pallier la « déculturation en cours » (p. 80), mais aussi de lutter contre les oppositions religieuses et politiques constatées entre les « Islamo-Peuls » et les « Kirdis ». La fréquentation des contes démontrerait, à elle seule, « l’absurdité de ces positions [puisque] de par les intermariages, des femmes d’origine non peule et non musulmane [...], ont transmis de nombreux contes [peuls], si bien que l’on retrouve un peu partout les mêmes types de contes, avec simplement un habillage différent ». Il est donc absolument nécessaire, conclut Henry Tourneux, de permettre à la littérature orale peule de « retrouver sa juste place en regard des autres littératures orales de la région », car c’est bien « [s]ur ce socle propice à une prise de conscience de soi positive, [que] le développement global [...] trouvera un terrain favorable… » (p. 80).

14Dans la section suivante, consacrée à « l’écriture littéraire », deux auteurs se penchent sur l’usage de l’ajami pour l’écriture de textes en langues africaines. Aliou Mohamadou présente, à travers une étude comparative couvrant la vaste aire peule – lieu d’une grande diversité dialectale –, les conventions adoptées lors du recours à ce style graphique arabe, pour représenter des textes poétiques peuls (’a‘jamĩ signifiant « non arabe, étranger »), essentiellement religieux, composés sur le modèle formel et thématique de la poésie arabe classique. Il fait remarquer que « bien qu’il soit un texte écrit, le poème est avant tout, dans sa vie, un texte oral [...] au départ même, destiné à être chanté » (p. 106), selon la région, dans le cours de cérémonies rituelles, à l’occasion de la prière du vendredi, ou lors d’une performance publique par un spécialiste de ce genre littéraire. Mohamadou démontre, par son étude méticuleuse, qu’« [i]ci comme ailleurs, le choix d’une écriture n’est pas neutre, car il indique une orientation culturelle, voire politique et idéologique » (p. 107).

  • 21 Les auteurs de l’article signalent néanmoins l’avoir traduit à partir d’une translittération, en al (...)

15La présentation d’un document historique, rédigé en haoussa à l’aide de l’ajami21 par un certain Mallam Abu dans le nord du Ghana actuel (à Wa), vers 1914, se place, par contre, dans une perspective un peu différente. Ce texte, qui résulte probablement d’une compilation de récits de locuteurs différents (p. 146), ne saurait en effet être qualifié de « littéraire », puisque son auteur ne maîtrisait pas vraiment l’haoussa, cette langue véhiculaire de prestige de la région – de nombreuses fautes de syntaxe et de genre sont signalées (p. 146) ; d’autre part, son style est qualifié de « très sec » (p. 153). Cependant, si Labarin Samori ou « l’histoire de Samori » – un manuscrit préservé à la SOAS (Londres) – retient l’attention d’Elara Bertho et Souleymane Ali Yero, c’est parce qu’il s’agit d’une chronique exceptionnelle de précision – la fine connaissance du terrain de l’auteur lui ayant permis de tracer, dans son texte, « les lignes de réseaux, en mouvement », ce qui conduit à une « lecture presque “au ras du sol” de la perception de la guerre [...] [et] dessine des lignes d’horizon de ce qu’ont été les fronts, voire même à la fin de l’empire samorien, des lignes de fuite, au sens littéral » (p. 154). Ce manuscrit qui retranscrit l’émergence de l’immense empire de Samori et qui décrit « de l’intérieur » sa confrontation avec les Blancs contrebalance les sources coloniales de la conquête ; cette source historique en langue africaine est précieuse, car, à travers elle, il s’agit de « donner une dignité théorique à des textes jugés trop hâtivement imprécis et incomplets, en leur accordant une place dans l’histoire des représentations, à la croisée de la philologie, de la traduction, de l’histoire et de la littérature » (p. 145).

  • 22 Bernth Lindfors, 1989, « The Teaching of African Literature in Anglophone African Universities: A P (...)
  • 23 Bernard Mouralis, 2006, « Qu’est-ce qu’un classique africain ? », Notre librairie 160, déc. 2005-fé (...)
  • 24 Graham Furniss, 1996, Poetry, Prose and Popular Culture in Hausa, Washington DC, Smithsonian Instit (...)

16Comme l’avait fait remarquer Bernth Lindfors dans son rapport de 198922, à partir d’une enquête menée au cours des années 1970, l’enseignement des langues africaines, favorisé depuis des décennies dans des pays officiellement anglophones comme le Nigeria, le Zimbabwe ou le Lesotho, constitua un pas important vers « la décolonisation des études littéraires » (cité p. 134) au sein des universités de ces pays. Dans son papier sur « [l]a canonisation littéraire : l’exemple de la prose en haoussa », Chaibou Elhadji Oumarou rappelle que le « moment historique » de la production et de la reconnaissance des premiers « classiques africains » en langues africaines (une question définitoire sur laquelle s’est également penché Bernard Mouralis23) remontait au concours organisé par l’administration coloniale britannique en 1933, qui avait permis à une « œuvre monumentale » (p. 140), telle que Ruwan Bagaja d’Abubakar Imam, de voir le jour. Néanmoins, la question définitoire du canon en langues africaines (à partir de textes dont la popularité n’a cessé de croître, comme Shaihu Umar, le roman d’Abubakar Tafawa Balewa, publié au Nigeria en 1934, en haoussa, avant d’être traduit en anglais, en 1969, puis transformé en film et en pièce de théâtre en 1970) resterait encore pour l’instant, selon Bernth Lindfors, « en état de gestation créative » (cité p. 138) ; cette marginalisation relèverait en partie, d’après Graham Furniss, du refus persistant d’accorder à la littérature (en) haoussa le statut d’« entité indépendante avec ses propres pensées et ses traditions cosmopolites24 » (cité p. 127).

17Jusqu’à aujourd’hui, dans les domaines de l’étude des langues africaines et des littératures en langues africaines, les universités francophones n’en seraient cependant encore qu’au stade expérimental, et ce n’est qu’à la fin du xxe siècle qu’aurait commencé à se manifester, au Niger par exemple, un engouement pour les « langues nationales », sous l’impulsion d’hommes politiques comme Oumarou Hadary. Ce ministre des Arts, de la Culture et des Loisirs invita les écrivains de son pays à « recourir aux langues nationales », pour manifester leur « volonté de [s’]enraciner profondément dans [leurs] racines culturelles afin de mieux appréhender la part féconde des apports extérieurs et contribuer ainsi à la diversité culturelle » (discours du 12 janvier 2008, cité p. 120) et, ajoute Ibrahim Yahaya, l’auteur de l’article, pour « pouvoir écrire sans se torturer [et donner] à la littérature écrite nigérienne son véritable envol » (p. 121).

  • 25 Boubacar Boris Diop, 2003, Doomi Golo, Dakar, Éditions Papyrus.

18Louis Ndong se penche, quant à lui, sur le roman publié en 2003 par Boubacar Boris Diop en wolof, Doomi Golo25. Cet écrivain sénégalais, qui avait préalablement publié cinq romans en français, illustra ainsi le proverbe wolof selon lequel « [c’]est avec détermination qu’on voyage, mais c’est avec une ferme résolution qu’on rentre » (Doomi Golo, p. 325, traduit et cité p. 168). Adoptant le militantisme linguistique du Kenyan Ngũgĩ wa Thiong’o écrivant en gikuyu, ou de son compatriote Cheik Aliou Ndao, écrivant lui aussi en wolof, Boris Diop ne se contente pas d’écrire en wolof, pour la première fois, mais place, comme le montre Louis Ndong, la problématique de la situation sociolinguistique du Sénégal au centre de Doomi Golo : il fustige en particulier une protagoniste du roman, Yaasin Njaay, la veuve rentrée de France pour porter le deuil de son mari qui, devenue « étrangère » dans son pays d’origine, ne comprend plus les « sociolectes » parlés par les autres protagonistes ; complètement décultérée, elle se rend auprès d’un féticheur afin qu’il la transforme en femme blanche aux yeux verts et ce dernier lui répond en wolof : « Si tu veux que ton problème soit résolu, tu dois apprendre à parler wolof, sérère, diola ou kikuyu » (cité et traduit p. 165).

19La section suivante, consacrée aux « relations entre littérature orale et écriture littéraire », s’ouvre sur la présentation de trois situations nationales très différentes l’une de l’autre.

  • 26 Traduction française par Françoise Ugochukwu, parue aux éditions Karthala (Paris), en 2010, sous le (...)

20En pays igbo, au Nigeria (où la littérature en anglais foisonne), rapporte Françoise Ugochukwu, les concours littéraires organisés à l’époque coloniale avaient conduit à la production d’œuvres pionnières en igbo – en particulier à celle d’Omenuko, un roman de Pita Nwana qui, depuis son succès en 1933, est très vite devenu un « classique », a été intégré au programme des études secondaires, réédité plusieurs fois, traduit en anglais et, récemment, en français26. L’université de Nsukka nous est présentée comme une de ces « pépinières d’idées nouvelles » où, en dépit de l’emprise de l’anglais dans le monde de l’édition, soucieux uniquement de marketing, plusieurs écrivains, comme Clifford Nwokeke Ugochukwu, Innocent Uzoma Nwadike et Gabriella Ihuarugo Nwoaozuzu, persistent à écrire en igbo, à se tourner vers de petites imprimeries locales pour la publication de leurs livres, et à encourager « leurs cadets [...] à donner libre cours à leur créativité dans leur langue sans s’inquiéter de leur réussite matérielle » (p. 185).

  • 27 Traduction française par Marie-Rose Abomo-Maurin, parue chez L’Harmattan (Paris), en 2012, sous le (...)

21Au Cameroun, l’histoire tragique des découpages coloniaux successifs (allemand, puis français et anglais) aurait, par contre, conduit à la « disparition progressive de l’écriture dans les langues camerounaises » (p. 189). Marie-Rose Abomo-Maurin évoque la richesse linguistique de ce pays d’Afrique centrale qui avait pourtant conduit, dès 1848, à la production d’une littérature en douala, bassa’a, bulu, bali et éwondo ; en 1932, Jean-Louis Njemba Medou remporta le prix Margaret Wrong, pour son Nnanga Kôn ou « le revenant albinos » (concours lancé par le journal Africa de Cambridge University) et, en 1954, répondant tardivement au vœu des missionnaires, souhaitant voir « les Africains écrire toutes sortes d’histoires susceptibles de raconter la vie au Cameroun » (p. 196), Ondua Engutu produisit son Dulu Bôn be Afri Kara, récemment traduit en français27. Toutefois, malgré l’insistance des missionnaires qui avaient codifié les langues locales, convaincus qu’elles devaient être soutenues, car elles « ne coup[ai]ent pas les Camerounais de leurs racines et ne gên[ai]ent en rien l’apprentissage du français » (p. 192), l’administration coloniale mit un terme à leur enseignement et eut raison de « deux figures emblématiques des lettres camerounaises en langues locales » (p. 192) : le sultan Ibrahim Njoya (1887-1933), dix-septième roi de la dynastie Bamoun, qui avait inventé un système d’écriture propre à la transcription de sa langue, l’alphabet a ka u ku, dont les administrateurs français interdirent l’usage, avant de l’exiler ; et le pasteur Samé Lottin (1881-1946), de la Native Baptist Church of Cameroon, qui fut pourchassé et persécuté pour ses « activités subversives » (lui qui pensait que les colons n’avaient pas à imposer d’orientation religieuse aux populations dominées). Et, dans le contexte défavorable du Cameroun actuel, ajoute pour conclure Abomo-Maurin, « [o]n a du mal à croire à une reprise de l’activité littéraire dans les langues camerounaises. Le mal est réel, qui détruit les langues et les cultures » (p. 198).

22Toute autre serait la situation rwandaise, évoquée par Jean Chrysostome Nkejabahizi. Ce « pays des mille collines » situé en Afrique de l’Est, qui s’est donné quatre langues officielles (le français, l’anglais, le kinyarwanda et, depuis 2017, le swahili), représente en effet une exception sur le continent – 99 % de sa population parlant la même langue « indigène », le kinyarwanda. Pourtant, comme partout ailleurs, les transformations politiques auraient conduit à des difficultés progressives dans le domaine de la diffusion des littératures rwandaises, orale et scripturale, en kinyarwanda. Les travaux (en français et en kinyarwanda) d’Alexis Kagame, fils d’un chef tutsi, devenu prêtre-historien et poète, auquel le roi avait confié la transcription de la poésie dynastique, restent célèbres ; mais, si la production scripturale littéraire en kinyarwanda reste importante (étant donné que peu d’auteurs rwandais ont fait des études à l’étranger, et que le kinyarwanda « reste pour eux, leur seule langue d’expression » p. 206), les régimes républicains qui succédèrent à la monarchie du roi visionnaire, Claude Léon Pierre Mutára Rudáhigwá, accordèrent peu de soutien au développement de la culture, en particulier à la création littéraire, et les structures éditoriales destinées à la publication en kinyarwanda font grandement défaut. Pour le Rwanda donc, conclut le chercheur, l’ELLAF « suscite [...] un immense espoir » (p. 211).

23Entrant davantage dans la thématique comparative, en s’intéressant aux difficultés analytiques que pose la métamorphose des genres, Abdoulaye Keïta se penche, quant à lui, sur l’adoption d’un genre nouveau, destiné à faire rire : le maye (« nouvelle » en wolof), plus informel que le conte anecdotique, « canonique » (p. 216) dont il s’inspire ; les écrivains de langue wolof auraient choisi de produire ce type de textes de fiction satirique (moins structurés que les contes oraux), afin de pouvoir montrer à leur communauté de lecteurs pressés d’aujourd’hui « la nasse dans laquelle l’époque l’enferme, comment supporter cette situation, [et] s’en sortir sans violer le droit de son prochain » (quatrième de couverture de Jigéen faayda, ou « Femme égale dignité » de Seex Aliyu Ndaw, 1997, cité p. 217). Comme les conteurs narquois, qui provoquent le rire de leur auditoire en faisant allusion à ses travers, l’auteur wolof d’un maye assume un rôle d’éveilleur de conscience, en s’inspirant des problèmes réels de la vie contemporaine (sécheresse, choc pétrolier, charlatanisme de certains marabouts, etc.) ; il s’en prend aussi souvent, saisissant l’actualité dans son immédiateté, avec un « humour caustique », aux autorités. Avec le maye, on aurait cependant affaire à une situation particulière, celle d’une « polysémie contextuelle » (p. 216), si bien que les premières études de ce nouveau genre littéraire s’étaient enfoncées dans un certain flou analytique (cf. la « confusion entre conte et maye », chez Jean Copans et al., signalée par Bassirou Dieng).

  • 28 Voir, en particulier, Mikhaïl Bakhtine, 1978, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par (...)
  • 29 Voir Jacques Derrida, 1967, De la grammatologie, Paris, Minuit ; 1972, Positions, Paris, Minui, ; v (...)

24Enfin, en illustration des « incidences du contexte de communication en littérature orale et en écriture littéraire », Baumgardt procède à une analyse comparative de l’expression du sentiment amoureux chez les Peuls dans ces deux contextes d’expression. Si nous partageons son avis, selon lequel, « pour compléter [une] analyse textuelle, il est nécessaire d’observer les pratiques langagières, car elles sont culturellement marquées et marquantes », nous ne pouvons entièrement cautionner sa déclaration, selon laquelle « la production et la réception en contexte d’oralité coïncident et sont de ce fait un acte social, alors qu’en contexte de scripturalité, elles sont généralement dissociées et individuelles » (p. 228). Nombreux sont en effet les travaux qui ont validé les théories dialogiques de Mikhaïl Bakhtine sur les liens qu’un discours, quel qu’il soit (« document » ou « monument », oral ou scriptural) entretient avec tous les autres ; Bakhtine a mis à jour le caractère social de tout discours, affirmant qu’en littérature, tout énonciateur puise nécessairement dans le « déjà-là » (déjà-dit ou déjà-écrit) et utilise ce matériau – le modifiant, y « répondant activement » – pour en faire provisoirement son discours et tenter d’agir sur le monde, avec l’autorité que lui confèrent son talent et sa renommée28. Tout texte est engagé dans ce « dialogue social » qui s’ouvre, dès lors que l’être humain se met à parler et à laisser des « traces » de sa pensée et de son histoire à la postérité (et, avec l’idée de « trace », nous rejoignons le concept d’« archi-écriture » cher à Jacques Derrida qui, justement, englobe la « trace orale »)29, s’ouvrant aussitôt à l’à-venir.

25Selon Baumgardt, l’une des caractéristiques de « l’oralité » peule serait de « ne pas nommer et décrire le sentiment [amoureux], mais de l’évoquer à travers l’action qui y renvoie » – c’est-à-dire par la mimique et la gestuelle, et c’est ce qui en rendrait « l’expression verbale [...] indirecte » (p. 229). Elle serait, par contre, franche et directe dans les genres scripturaux brefs, tels que le « conte réécrit », comme « Jaari e Jaaye » dans Tinndi de Baylaa Kulibali, en tout cas dans les répliques de dialogues – par exemple quand le personnage du roi manifeste ouvertement son désir de coucher avec Jaari, l’épouse de Jaaye, disant : « Jaari, je t’aime [...] je voudrais être avec toi » (cité p. 231) ; il en irait de même dans la nouvelle, comme Pennda e Dooro (1982), du même auteur – par exemple quand la protagoniste centrale, une jeune fille refusant le mariage qu’on veut lui imposer, s’écrie : « Tranchez-moi le cou s’il le faut, mais je ne vivrai pas avec quelqu’un que je n’aime pas » (p. 42 dans la nouvelle, citée p. 232). Remarquons que la succession d’événements rocambolesques rapportés (fuite en ville, prostitution, histoire d’amour qui se termine mal), rappelle la trame narrative non seulement de certains contes initiatiques ouest-africains (une jeune fille rebelle refuse le mari choisi pour elle et finit par épouser un monstre), mais aussi de pièces du théâtre populaire urbain ou de films du cinéma indien et nigérian qui inondent les écrans ouest-africains (la chute de la jeune villageoise, qui fuit l’emprise de son milieu patriarcal d’origine et tombe dans les pièges de la vie urbaine) ; c’est là une manifestation très claire, non seulement de la circulation des textes oraux, mais aussi de l’influence que les genres littéraires populaires africains contemporains, oraux et scripturaux, en langues africaines, exercent constamment les uns sur les autres, générant leur métamorphose, leur hybridation. Cependant, Baumgardt ne s’y arrête pas et voit surtout, dans « le texte » de cette nouvelle, « l’illustration d’une pratique langagière culturellement définie », où l’expression du sentiment amoureux s’inspire des valeurs culturelles telles que « la retenue, la bienséance, la pudeur, etc. » (p. 233) – une caractéristique pourtant précédemment attribuée par elle à « l’oralité » et difficilement reconnaissable dans les passages de la nouvelle qui sont cités…

26Ouvrant la seconde partie des actes du colloque, consacrée la diffusion et à la réception des textes littéraires en langues africaines, Flavia Aiello propose un survol de l’exercice (souvent militant) de la traduction littéraire en swahili : soit de « chefs-d’œuvre » de la littérature occidentale par des intellectuels tanzaniens, kenyans ou congolais, désireux de contester les conceptions réductrices concernant les langues africaines ; soit d’œuvres littéraires publiées en français ou en anglais par des écrivains africains, dans le cadre d’un projet panafricain plus vaste (au Kenya, par exemple, Abdilatif Abdallah, lui-même engagé dans la critique de la situation postcoloniale dans son pays, a traduit en swahili le célèbre roman The Beautiful Ones Are Not Yet Born (1968) du Ghanéen Ayi Kwei Armah, sur la dérive morale de la post-indépendance). Aiello fait remarquer, par ailleurs, que ce travail de traduction se transforme parfois en une véritable « intervention textuelle », lorsque le traducteur introduit dans son texte ses propres interprétations idéologiques ; c’est ainsi que le Tanzanien Fortunatus Kawegere, écrivain anti-ujamaa, aurait « carrément africanisé cette allégorie du totalitarisme stalinien » (p. 243), Animal Farm (1945), de George Orwell.

27Lorsqu’un écrivain sénégalais, connu pour ses productions littéraires en français, se décide à écrire en wolof, langue aujourd’hui en rapport de dépendance vis-à-vis du français, il se place dans une perspective de Renaissance africaine, comme celle décrite par Boris Diop, l’auteur du roman Doomi Golo (2003) évoqué plus haut (voir la contribution de Louis Ndong) : « … nul n’est besoin d’être lu », avait déclaré ce dernier. « La seule chose en effet que l’auteur du roman est supposé vouloir dire au monde, c’est que son peuple aussi [...] est en mesure de proposer à l’humanité une création littéraire ne devant rien à personne » (cité p. 257). Serait-ce là une action suicidaire, audacieuse, dans un espace plurilingue où la langue maternelle de l’écrivain est minoritaire, et où, pour la distribution, une maison d’édition comme Papyrus-Afrique ira jusqu’à tenter le troc auprès de lecteurs potentiels, en zone rurale ? Moussa Sagna s’interroge à ce propos sur le peu de visibilité accordé, par exemple, à la traduction en wolof d’une œuvre pourtant majeure comme Une si longue lettre (1979) de Mariama Bâ, qui « hante les rayons des librairies du Sénégal » (p. 262). Par-delà ces constats pessimistes, s’élève cependant la voix de Mame Younouss Dieng, l’auteure du premier roman en wolof, Aawo bi ou « La première épouse » (1992) et du roman en français L’Ombre du feu (dont le manuscrit, accepté en 1976, ne fut publié qu’en 1997), qui résume fort bien la situation de l’écrivain plurilingue : « J’étais bien en français, parce que je l’étais d’abord en wolof. Je suis d’une culture littéraire hybride [...] ; je suis Wolof, je sens, je ressens tout en wolof. [...] mon français, c’est souvent du français traduit » (entretien avec Alassane Seck Guèye, 2014, cité p. 259).

28Uta Reuster-Jahn s’intéresse à la manière dont les écrivains tanzaniens prirent les choses en mains, se donnant eux-mêmes des outils de distribution de leurs textes en swahili. Dès les années 1960, certains auteurs de fiction populaire tanzaniens eurent recours aux tabloïds, pour publier leurs romans en feuilletons ; l’auteur-éditeur Eric James Shigongo, propriétaire du groupe de presse Global Publishers à Dar-es-Salam, à l’origine de cinq magazeti ya udaku, participa lui-même à l’entreprise, publiant quotidiennement une page de ses propres « longs mélodrames [...] qui traversaient deux ou trois générations. Ses personnages voyage[aie]nt depuis la Tanzanie vers la Chine, le Pakistan, les États-Unis, l’Europe et les Philippines, révélant sa fascination pour un monde globalisé » (p. 271). Profitant de l’irruption de l’ère numérique en Afrique, Shigongo développa en 2007 une plateforme digitale, destinée à élargir le lectorat au-delà des frontières nationales et à susciter une participation active à la promotion des textes, de la part des Tanzaniens résidant à l’étranger. Cinq autres auteurs, en mal d’éditeurs, initièrent quant à eux, sur Facebook, le projet Kona ya Riwaya, littéralement « le nouveau coin [de lecture] », pour pouvoir mettre en ligne gratuitement le début de leurs romans, incitant le lectorat impressionné – par exemple par la qualité littéraire d’un roman policier applaudi par la critique, comme Tufani du vétéran Beka Mfaume (1993) – à acheter l’e-book ou la version papier du livre dans la maison d’un des auteurs, utilisée pour la distribution. Le nombre impressionnant de commentaires des lecteurs aux auteurs, sur Facebook serait, suggère Uta Reuster-Jahn, attribuable au « transfert de la narration orale vers l’internet » (p. 279). Mais susciter l’interaction est, depuis sa création, au cœur de la réussite mondiale de Facebook ; d’ailleurs, dès le début de la reproduction en masse d’œuvres littéraires imprimées, le dialogue entre auteurs et lecteurs bat son plein, par le biais du courrier manuscrit, par éditeur interposé – c’est sans doute là que se fit le transfert : du courrier postal vers le courrier informatique…

29À Madagascar, Solotiana Nirhy-Lanto Ramamonjisoa et Narivelo Rajaonarimanana nous soumettent un bilan désabusé de la « dynamique des prix littéraires » attribués aux œuvres en langue malgache et des difficultés rencontrées en chemin. Dès 1904, la London Missionary Society encouragea la publication en langue malgache, défiant le pouvoir colonial qui voulait imposer le français ; les textes couronnés paraissaient alors dans la revue protestante Mpanolo-tsaina ou « le conseiller ». En milieu estudiantin, une seconde génération d’écrivains malgaches tenta ensuite d’« asseoir et de pérenniser la langue et la culture malgaches » (p. 286) dans le journal Malagasy, rapidement interdit pour son contenu nationaliste, car il était le « porte-parole d’une jeunesse avisée, consciente du danger de déculturation qui la guett[ait] » (p. 286). Mais, depuis l’indépendance, des organismes officiels ont pris le relai, et il semblerait que la nouvelle approche consistant avant tout à « promouvoir l’art d’écrire en malgache auprès du grand public » (p. 287) ait conduit à Madagascar à des concours « moins élitistes » (c’est-à-dire à des textes de qualité littéraire moindre) et, souvent, à la contestation du choix des lauréats dont les romans sont rarement publiés.

30Théophile Yamo Kalbé résume pour nous les résultats d’une enquête sur l’émergence d’une « néo-oralité » tupuri et sur la circulation de traductions littéraires de textes en tupuri (langue du Cameroun et du Tchad) en milieu urbain et au-delà des frontières. Il évoque, entre autres, les « soirs au village » sur les campus universitaires, au cours desquels les étudiants entrent en compétition, leurs performances devant représenter différents genres oraux tupuri, en présence d’« aînés », mais en dehors de leur contexte de communication première habituel. Au quotidien, la radio et Internet représentent, selon l’enquêteur, une autre source de regain de vitalité de cette littérature ; les contes dits à la radio, par exemple, sont adaptés à un échange avec un auditoire à distance (avec lequel le conteur communique aussi directement au téléphone), tandis que des réseaux sociaux de partage comme Taikara rassemblent des Tupuri du Cameroun et du Tchad, par l’échange de textes littéraires (essentiellement transcrits de l’oralité) en tupuri et d’informations sur des événements culturels ciblés. Par-delà les travaux de chercheurs comme Suzanne Ruelland (qui soutient la plateforme interactive http://www.sorosoro.org/​le-tupuri) ou comme Kolyang Dina Taïwé, sur la langue et la littérature tupuri, la revue trimestrielle du Cercle de réflexion sur la culture tupuri (CRCT), Ka’arang, constitue « une tribune d’expression, un levier vivant de la littérature transcrite et parfois écrite en tupuri » (p. 309). La culture et la littérature tupuri sont donc « bien vivantes » en milieu urbain tchadien et camerounais, en dépit « des luttes et divisions politiques » (p. 312) qui en inhibent le développement ; on ne peut qu’espérer qu’elles seront aussi bientôt mieux intégrées dans l’enseignement formel de ces pays.

31En Algérie, dans un champ littéraire dominé par l’hégémonie des littératures arabophone et francophone, où la reconnaissance de la langue berbère (ou tamazight) est très récente (le berbère est devenu « langue nationale » en 2002 et « langue officielle » en 2016), Mohand-Akli Salhi et Amar Ameziane s’intéressent à la promotion du « livre littéraire kabyle », le définissant comme « … tout document écrit en kabyle, conçu avec une intention esthétique et perçu comme ayant une qualité littéraire, destiné essentiellement à une consommation artistique… » (p. 318). De nouvelles maisons d’édition, comme Tira, publient à présent des textes littéraires kabyles issus de l’oralité (la poésie étant prédominante), mais aussi des romans, des nouvelles et des pièces de théâtre en kabyle. Jusqu’à l’accession du berbère au rang de langue nationale, la diaspora militante publiait ses textes à Paris, dans des revues comme Tisuraf ou Awal. Néanmoins, la situation marginale de la littérature kabyle, toujours considérée comme « mineure », aurait peu à peu conduit, constatent les auteurs de l’article, à l’émergence dans l’espace algérois de la figure de l’écrivain-éditeur militant pour la cause berbère, et de celle de l’éditeur-traducteur – la traduction étant « une fenêtre qui autorise l’ouverture sur l’autre ». Comme le déclara en effet Brahim Tazaghart : « L’édition n’est pas un commerce comme les autres. On écrit, on lit, pour rendre la vie belle et supportable. C’est dans cette optique que nous avons publié la traduction du roman Le Vieil Homme et la Mer d’Ernest Hemingway. » (Le Temps d’Algérie du 16 avril 2016, cité p. 322).

  • 30 Nadia Cohen, 2014, « Entre écrits “fonctionnels” et écrits “littéraires”. L’édition en bamanakan au (...)
  • 31 Voir Jean Derive, 2006, « Le parcours sinueux d’un roman bambara : Kanuya Wale (un acte d’amour) de (...)

32Après un rappel des distinctions qu’il maintient entre « œuvres patrimoniales » (issues de la tradition orale) et « œuvres de création » relevant de canons étrangers (romans, pièces de théâtre, etc.), Jean Derive propose, pour finir, un survol de la « diffusion et réception des littératures éditées en langues mandingues ». Il constate que, si les éditeurs locaux de ces textes publient des ouvrages monolingues, à l’étranger, les « œuvres de tradition orale mandingue » sont publiées sous une forme bilingue, ce qui en facilite bien sûr la distribution. Il rappelle d’autre part l’opposition entre littérature « fonctionnelle » (celle des nombreux manuels d’alphabétisation) et littérature « culturelle », que Nadia Cohen a récemment qualifiée de « fictionnelle » ou « vraie littérature30 » (cité p. 332-333) – et l’on voit là, dans ces tentatives de classification successives, combien le malaise persiste dans la reconnaissance claire et nette des « littératures en langues africaines » par le milieu académique. Derive revient, en particulier, sur l’exemple extraordinairement « significatif » d’un roman en bambara, Kanuya Wale ou « Un acte d’amour » (1996) de Samba Niaré, sur « le parcours sinueux » duquel il s’était déjà longuement interrogé31. En effet, ce roman destiné à l’éducation en masse, qui a connu une grande diffusion dans les écoles, serait en fait inconnu des « intellectuels » maliens ; en le lisant, on y découvrirait des « passages très alambiqués », et la source de ces maladresses est progressivement révélée : l’auteur (un professeur de français malien, habitué à enseigner le « beau style » français) ne pensait pas pouvoir répondre à la commande qui lui avait été faite par l’OCDE ; en tout cas, il ne s’était pas « senti capable d’écrire directement en bambara le roman commandé, alors que pourtant le bámanakan [était] sa langue maternelle » (p. 342). Il l’écrivit donc en français, avant de le faire traduire par un collègue en bambara ; et nous apprenons, non sans surprise, que la version première, « originale » (en français) a finalement été publiée près de quinze ans après la première publication (traduction) en bambara.

Se wo were fi na wo sankofa a, yenkyi.
Il est toujours possible de rebrousser chemin pour aller ramasser ce qu’on a abandonné ou perdu… (proverbe akan)

33Dans cet à propos, nous avons fait le choix d’accorder une place à chaque contributeur, à chacune des langues africaines abordées, plutôt que de procéder à une réduction des papiers à des thématiques d’ensemble – chaque nation africaine évoquée pratiquant une politique différente dans le domaine de la valorisation de la création littéraire (orale et scripturale) en langues africaines. Le constat général est, certes, celui d’un manque de visibilité de ces littératures par rapport à celles en langues occidentales, mais non d’un échec : en effet, le mouvement de plus en plus fort d’une Renaissance africaine a conduit, partout, à une revalorisation du patrimoine culturel oral (ne serait-ce que dans le cadre d’une « néo-oralité » urbaine), à un recours à de nouveaux moyens de diffusion ou d’autopromotion (de la part d’auteurs-éditeurs et d’éditeurs-traducteurs), et même à un retour partiel vers l’usage de la langue maternelle chez un certain nombre d’écrivains africains qui, jusque-là, employaient une langue occidentale (« langue officielle » dans leur pays) pour l’écriture de leurs œuvres. Ce sont là des signes, non pas d’un retour en arrière, mais plutôt d’une rupture parfois fracassante de barrières trop longtemps imposées de l’extérieur.

  • 32 La carte linguistique du Ghana, in Mary-Esther Kropp-Dakubu (ed.), 1988, The Languages of Ghana, Ke (...)

34En effet, les années que nous avons passées à enseigner à la Kwame Nkrumah University of Science and Technology (KNUST) de Kumasi au Ghana, et à assister aux réunions de la Linguistics Association of Ghana et aux conférences de l’Institute of African Studies (University of Ghana, Legon, fondé en 1961) nous permettent d’affirmer qu’une réflexion soutenue sur les langues et les littératures africaines s’intensifie bel et bien en Afrique ; qu’en dépit des choix politiques et économiques qui font que plusieurs langues minoritaires sont menacées d’extinction au Ghana32, une politique linguistique sérieuse tente de soutenir le développement de onze langues ghanéennes majoritaires, à travers le travail du Bureau of National Languages (fondé en 1951, en tant que Bureau of Vernacular Languages) ainsi que la publication en langues ghanéennes, aux côtés de maisons d’édition indépendantes. La situation ghanéenne nous invite donc, à elle seule, à « atténuer » la constatation, « sur le continent [d’]un taux très faible, voire [de] l’absence de recherches sur les littératures en langues africaines » (introduction, p. 16).

  • 33 Ayi Kwei Armah, 1995, Osiris rising, Popenguine (Sénégal), Per Ankh, quatrième de couverture (nous (...)

35Une déclaration qui n’a rien d’anodin, dans The Eloquence of the Scribes. A Memoir on the Sources and Resources of African Literature ([1996] 2006), de la part de l’écrivain militant ghanéen, né en 1939 à Sekondi-Takoradi, Ayi Kwei Armah, nous servira d’avertissement final. Réputé pour ses prises de position radicales, cet auteur de romans d’une rare violence à l’encontre des régimes politiques issus des indépendances s’installa, après diverses pérégrinations à travers le monde (États-Unis, Algérie, Tanzanie, Lesotho) en tant qu’étudiant, enseignant, éditorialiste, scénariste et traducteur à Popenguine, au Sénégal, dans les années 1980. Refusant de continuer à collaborer avec des maisons d’édition occidentales, Ayi Kwei Armah interrompit durant des années ses activités d’écrivain, jusqu’au jour où il fonda Per Ankh, « une maison d’édition africaine fondée et gérée par des amis dévoués à l’émergence d’une industrie du livre africaine de qualité33 ». Dans The Eloquence of the Scribes, il affirme que c’est au sein de l’Université africaine que, selon lui, les générations présentes et futures de l’intellectuel africain trouveront des solutions durables aux problèmes de l’Afrique :

  • 34 Ayi Kwei Armah, [1996] 2006, The Eloquence of the Scribes, Popenguine (Sénégal), Per Ankh: 238 (nou (...)

Notre problème, c’est de penser que nos politiques peuvent être nos guides, or nos politiques ne peuvent pas être africains – pas encore. L’identité africaine n’est pas [réductible à] un plan quinquennal. C’est une nécessité atteinte à long terme, dans le cadre d’un projet soutenu, intelligent, déterminé. Telle est la tâche des travailleurs culturels, du type d’intellectuels qui peuvent passer vingt, voire quarante ans à travailler à la résolution d’un problème, d’une manière si systématique qu’après leur mort, leurs collègues pourront poursuivre leur travail, à des degrés plus élevés encore34.

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Notes

1 Voir Jean Derive, 2009, « Des modalités d’énonciation en littérature orale : autour de la performance », Cahiers de littérature orale 65, Paris, Inalco : 91-110.

2 Voir Ruth Finnegan et al., 2007, The Oral and Beyond. Doing Things with Words in Africa, James Currey, Oxford.

3 Voir Richard Bauman, [1977] 1984, Verbal Art as Performance, Prospect Heights (IL), Waveland Press Inc.

4 Voir Christiane Owusu-Sarpong, 2000, « La parole nouée des Akan, une oralité en mouvement », Notre librairie 141, 2, « Littératures du Nigéria et du Ghana », juillet-septembre 2000 : 10-16.

5 Voir Henri Meschonnic, [1982] 2009, « Qu’entendez-vous par oralité ? », Langue française 56, Larousse, Paris, décembre 1982 : 6-23 ; Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier.

6 Voir Mikhaïl Bakhtine, 1978, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard.

7 Voir Jean Peytard, 1986, « Sémiotique du texte littéraire », Syntagme 3, annales littéraires de l’université de Besançon, Paris, Les Belles Lettres : 191-204 ; et 1992, « Variations de l’écriture ou la littérature comme enseignement de la langue », Syntagme 4, annales littéraires de l’université de Besançon, Paris, Les Belles Lettres : 185-196.

8 Voir, dans le contexte des études akan, Kwesi Yankah, 1989, The Proverb in the Context of Akan Rhetoric. A Theory of Proverb Praxis, Peter Lang, New York; 1995, Speaking for the Chief. Okyeame and the Politics of Akan Royal Oratory, Bloomington, Indiana University Press ; voir aussi Christiane Owusu-Sarpong, 1993, « L’“altération” des proverbes akan », Mélanges offerts à Jean Peytard, annales de l’université de Besançon, Paris, Les Belles Lettres, vol. II : 459-480.

9 Voir Jacques Derrida, 1967, L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil ; 1972, Positions, Paris, Minuit ; voir aussi Christiane Owusu-Sarpong, 2000, La Mort akan. Étude ethno-sémiotique des textes funéraires akan, Paris, L’Harmattan.

10 Propos résumés par Ursula Baumgardt, introduction : 15.

11 Voir, par exemple, Christiane Owusu-Sarpong, 2015, Anthologie critique du conte akan. Histoire d’Ananse l’Araignée, Paris, Karthala, en particulier « Anansesem, Concert Parties, Highlife et Anansegoro : Ananse en métamorphose » : 78-93.

12 Karin Barber, 1997, « Views of the Field », in Karin Barber (ed.), Readings in African Popular Culture, The International African Institute (SOAS) in association with James Currey, Oxford/Bloomington, Oxford/Indiana University Press: 8-9 (nous traduisons).

13 Obiajunwa Wali, 1963, « The Dead End of African Literature? », Transition 10: 13-15.

14 Chinua Achebe, 1997, « English and the African Writer », Transition 75-76 – The Anniversary Issue from Transition 18, 1965: 349 (nous traduisons).

15 Ngũgĩ wa Thiong’o, 1986, Decolonizing the Mind. The Politics of Language in African Literature, Londres, Heinemann Education Books: 9, 16 (nous traduisons).

16 « African Literature… Says Who? The Last 50 Years with Ngũgĩ wa Thiong’o », April 24th, 2015, Warscapes Public Lecture Series (visionné sur Youtube; nous transcrivons, nous traduisons).

17 Kwame Anthony Appiah, 1992, In my Father’s House: Africa in the Philosophy of Culture, Oxford University Press: 157 (nous traduisons et nous soulignons).

18 Lilyan Kesteloot, avant-propos, in Romuald Fonkoua et Muriel Ott (dir.), 2018, Le Héros et la Mort dans les traditions épiques, Paris, Karthala, à la suite du VIe congrès du REARE (Réseau euro-africain de recherches sur les épopées) à l’université de Strasbourg, en 2012.

19 Voir Catherine C. Cole, 2001, Ghana’s Concert Party Theatre, Bloomington, Indiana University Press.

20 Titre de son papier lors du Symposium on West African Languages à l’université de Naples, L’Orientale, en 2014 ; Henry Tourneux avait déjà dirigé, en 2008, Langues, cultures et développement en Afrique (Paris, Karthala).

21 Les auteurs de l’article signalent néanmoins l’avoir traduit à partir d’une translittération, en alphabet latin, du texte haoussa en ajami, trouvée en annexe du travail de thèse de Stanislaw Pilaszewicz (p. 146).

22 Bernth Lindfors, 1989, « The Teaching of African Literature in Anglophone African Universities: A Preliminary Report », in Thomas Hale, Richard Priebe (ed.), The Teaching of African Literature, Washington D.C., Three Continent Press and the African Literature Association: 203-215.

23 Bernard Mouralis, 2006, « Qu’est-ce qu’un classique africain ? », Notre librairie 160, déc. 2005-fév. : 34-40.

24 Graham Furniss, 1996, Poetry, Prose and Popular Culture in Hausa, Washington DC, Smithsonian Institution Press:. ix.

25 Boubacar Boris Diop, 2003, Doomi Golo, Dakar, Éditions Papyrus.

26 Traduction française par Françoise Ugochukwu, parue aux éditions Karthala (Paris), en 2010, sous le titre : Omenuko ou le Repentir d’un marchand d’esclaves.

27 Traduction française par Marie-Rose Abomo-Maurin, parue chez L’Harmattan (Paris), en 2012, sous le titre : Les Pérégrinations des descendants d’Afri Kara.

28 Voir, en particulier, Mikhaïl Bakhtine, 1978, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard ; voir aussi Tsvetan Todorov, 1981, Mikhail Bakhtine ou le principe dialogique, Paris, Seuil ; Jean Peytard, 1995, Mikhaïl Bakhtine. Dialogisme et analyse du discours, Paris, Bertrand-Lacoste.

29 Voir Jacques Derrida, 1967, De la grammatologie, Paris, Minuit ; 1972, Positions, Paris, Minui, ; voir aussi Christiane Owusu-Sarpong, « “Afin que les noms demeurent…”. Les Akan du Ghana et le traçage de leur Histoire », in Simon Battestini (dir.), 2006, De l’écrit africain à l’oral. Le Phénomène graphique africain, Paris, L’Harmattan : 177-232.

30 Nadia Cohen, 2014, « Entre écrits “fonctionnels” et écrits “littéraires”. L’édition en bamanakan au Mali », Journal des africanistes 83, 1 : 132-155.

31 Voir Jean Derive, 2006, « Le parcours sinueux d’un roman bambara : Kanuya Wale (un acte d’amour) de Samba Niare, 1996 », in Xavier Garnier et Alain Ricard (dir.), L’Effet roman, Paris, CENEL/L’Harmattan : 265-285.

32 La carte linguistique du Ghana, in Mary-Esther Kropp-Dakubu (ed.), 1988, The Languages of Ghana, Kegan Paul International, for the International African Institute, présente 44 langues.

33 Ayi Kwei Armah, 1995, Osiris rising, Popenguine (Sénégal), Per Ankh, quatrième de couverture (nous traduisons).

34 Ayi Kwei Armah, [1996] 2006, The Eloquence of the Scribes, Popenguine (Sénégal), Per Ankh: 238 (nous traduisons).

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Pour citer cet article

Référence papier

Christiane Owusu-Sarpong, « À propos. Ursula Baumgardt, Littératures en langues africaines. Production et diffusion, Paris, Karthala, 2017 », Journal des africanistes, 90-1 | 2020, 191-209.

Référence électronique

Christiane Owusu-Sarpong, « À propos. Ursula Baumgardt, Littératures en langues africaines. Production et diffusion, Paris, Karthala, 2017 », Journal des africanistes [En ligne], 90-1 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/africanistes/9793 ; DOI : https://doi.org/10.4000/africanistes.9793

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Auteur

Christiane Owusu-Sarpong

Associate Professor, Kwame Nkrumah University of Science and Technology, Kumasi, Ghana (1979-2002)
Chercheuse (ethnolinguiste) et traductrice indépendante depuis 2003.

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