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Études des peintures murales médiévales soudanaises de 1963 à nos jours – Essai d’historiographie

Study of medieval Sudanese paintings since 1963: An historiography essay
Magdalena M. Wozniak

Résumés

La découverte de la cathédrale de Faras au début des années 1960 par une mission polonaise, lors de la Campagne internationale de Nubie, révèle aux archéologues un trésor insoupçonné : plus de 150 peintures murales de grande dimension, aux couleurs éclatantes, témoins d’un demi-millénaire de l’histoire et de la production artistique de la Nubie chrétienne. Après transfert et conservation, les peintures sont partagées entre Khartoum et Varsovie, où elles sont exposées jusqu’à l’heure actuelle. Sans aucun doute, la paternité de la découverte et la présence des fresques dans la capitale polonaise ont été des facteurs prépondérants dans la spécialisation des chercheurs polonais sur l’archéologie de la Nubie médiévale. Cette étude présente un tour d’horizon de l’historiographie de l’art nubien, en particulier les différentes approches adoptées par les chercheurs pour appréhender ces peintures.

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Nubie
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Texte intégral

  • 1 S. Jakobielski et alii, 2017. Le catalogue présente non seulement les peintures conservées à Kharto (...)

1La parution récente du catalogue intégral des peintures de Faras1, plus d’un demi-siècle après leur mise au jour, offre l’occasion de faire le point sur l’historiographie de la recherche sur l’art nubien. En effet, les très nombreuses peintures murales découvertes au Soudan représentent indiscutablement la partie la mieux préservée et par conséquent la plus étudiée de la production picturale chrétienne médiévale de Nubie. Les autres supports sont bien moins nombreux (chapiteaux sculptés, linteaux) voire isolés (icônes, manuscrits, plaquettes sculptées − la plupart du temps conservés dans un état fragmentaire).

2En l’état des connaissances actuelles, il apparaît que ces peintures, produites entre le viiie et le xive siècle, ornaient presque exclusivement les parois des églises. Le nombre de peintures varie selon la taille et l’importance religieuse et politique des bâtiments ecclésiastiques (cathédrale, fondation royale, monastère, église de campagne…), mais un certain nombre de scènes localisées à des endroits précis de l’église témoigne de l’existence d’un programme iconographique de base, commun à tous ces édifices. Le décor décline des scènes variées, de la représentation de simples croix à des compositions monumentales telle la Nativité (Fig. 1), en passant par les figurations d’archanges (Fig. 2), de saints mais aussi des portraits d’évêques (Fig. 3) et de souverains (Fig. 4-6).

Figure 1 : Scène de la Nativité, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 24365

Figure 1 : Scène de la Nativité, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 24365

Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.

Figure 2 : Détail de l’archange de la scène des Trois Hébreux dans la fournaise, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 32109

Figure 2 : Détail de l’archange de la scène des Trois Hébreux dans la fournaise, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 32109

Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.

Figure 3 : L’évêque Georgios entouré de la Vierge et du Christ, Faras, fin xie siècle, n° inv. 24327

Figure 3 : L’évêque Georgios entouré de la Vierge et du Christ, Faras, fin xie siècle, n° inv. 24327

Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.

Figure 4a : Scène d’investiture du roi Georgios III, fin xe siècle, n° inv. 234032 MN

Figure 4a : Scène d’investiture du roi Georgios III, fin xe siècle, n° inv. 234032 MN

Crédit photographique : Musée National de Varsovie.

Figure 4b : Relevé de la scène d’investiture du roi Georgios III

Figure 4b : Relevé de la scène d’investiture du roi Georgios III

M.M. Wozniak

Figure 5 : Un roi placé sous la protection d’un archange et des apôtres, Banganarti, chapelle 3, xiie-xiiie siècles, in situ

Figure 5 : Un roi placé sous la protection d’un archange et des apôtres, Banganarti, chapelle 3, xiie-xiiie siècles, in situ

Relevé de la mission archéologie de Banganarti. Mise en couleur M. Łaptaś.

Figure 6 : La reine Martha sous la protection de la Vierge à l’Enfant, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 24318

Figure 6 : La reine Martha sous la protection de la Vierge à l’Enfant, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 24318

Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.

  • 2 W.Y. Adams, 1987. Je remercie l’un des rapporteurs anonymes d’avoir attiré mon attention sur cet ar (...)
  • 3 Une des légendes accompagnant le portrait d’investiture du roi Georgios III, provenant de la salle (...)

3La lecture des nombreux articles et travaux consacrés à l’étude de ces peintures fait apparaître des thèmes de recherche variés, mais aussi des orientations différentes dans la perception de ces peintures. Un des facteurs expliquant cette diversité des approches réside dans les formations initiales différentes des chercheurs impliqués dans l’étude de ces peintures – historiens d’art, mais aussi archéologues, historiens ou encore épigraphistes. Un phénomène déjà observé par l’anthropologue et archéologue William Y. Adams en 1986, lors du congrès d’Uppsala2. En conclusion d’une session dédiée à la chrétienté nubienne, il pointe en caricaturant parfois à l’excès (pour le bien de la démonstration) les différences d’approche, théoriques et méthodologiques, des historiens, des historiens d’art et des préhistoriens (dont la démarche équivaut à celle des archéologues). Chacun de ces spécialistes étudie des phénomènes différents, impliquant des échelles temporelles et spatiales propres à son approche. Ainsi les historiens privilégient des points de référence fixes (événements, personnages, dates) préservés dans les sources écrites et mettent au premier plan les individus, les événements et leur interaction dans le temps. Les historiens de l’art s’intéressent plus aux lieux (centres artistiques, lieux de création) : en tentant de retrouver les séquences de développement d’un mouvement artistique, ils cherchent à mettre en lumière la dynamique d’un développement culturel. Les préhistoriens enfin pratiquent la « périodisation normative » : le temps est divisé en phases de durée indéterminée, le passage de l’une à l’autre étant marqué par une transition culturelle rapide. Ces normes culturelles sont établies sur le nombre statistique du matériel. Adams démontre bien que l’historien de l’art aura tendance à définir comme norme de référence l’idéal, tandis que l’historien et le préhistorien vont plutôt considérer le plus grand nombre d’attestations comme représentatif de la norme. Ainsi pour les historiens de l’art, les peintures de Faras constituent la référence de la peinture nubienne, imitée avec plus ou moins de succès dans les églises environnantes. L’historien et le préhistorien vont quant à eux considérer que ce sont les peintures mises au jour dans les nombreuses églises provinciales qui reflètent l’essence de la peinture nubienne ; les compositions élaborées de Faras comme celles, très simples d’Abd el-Gadir, ne seraient que des déviations par rapport à la norme établie. Il n’y a donc pas de lecture privilégiée de la peinture murale nubienne, mais plutôt des niveaux de lecture complémentaires − la représentation d’un « Georgios, roi, longue vie, fils de Zacharias, roi3 » peut ainsi être interprétée comme le portrait d’un personnage historique, comme une scène d’expression du pouvoir royal ou encore comme une commande artistique délivrée par un atelier spécialisé.

4L’historiographie de l’art nubien évolue donc selon l’approche adoptée par les chercheurs – les uns s’intéressent à la question des influences culturelles, les autres à l’identification des personnages et des fonctions, d’autres encore à la circulation des modèles iconographiques et des ateliers. L’orientation plus récente de l’archéologie vers une recherche pluridisciplinaire, qui intègre désormais des outils d’analyse des sciences dures (physique, chimie), offre également la possibilité d’étudier des caractéristiques techniques de ces peintures murales, comme la composition chimique des enduits et des pigments – des données « dures » qui peuvent confirmer ou infirmer l’identification des ateliers, opérée précédemment sur des critères stylistiques. La recherche enfin est tributaire des nouvelles découvertes, qui enrichissent le corpus des peintures murales en nombre et en typologie et qui déplacent parfois aussi les repères jusqu’ici établis – ainsi telle scène qu’on pensait isolée, témoin d’une création artistique originale, apparaît soudain comme un modèle courant du répertoire iconographique ; ou bien un site identifié comme un centre d’influence majeur est réinterprété comme un site-relais de modèles créés à un autre endroit.

5Avant d’analyser plus en détail les questionnements qui animent la recherche sur l’art nubien, nous nous proposons de résumer les découvertes majeures des peintures chrétiennes au Soudan et de voir comment s’est mise en place l’organisation des études nubiennes.

Chronologie des découvertes

  • 4 F. Ll. Griffith, 1926.
  • 5 F. Ll. Griffith, 1928.
  • 6 U. Monneret de Villard, 1957, La Nubia Medioevale, vol. 4, Le Caire.

6Avant la découverte de la cathédrale de Faras, les chercheurs connaissaient déjà l’existence de peintures murales ornant des églises en Nubie. C’est notamment à Francis Llewellyn Griffith puis Ugo Monneret de Villard qu’on doit leur découverte et leur publication. En 1926, Griffith publie quelques compositions documentées sur le site de Faras, dans l’église dite « Rivergate Church4 » puis en 1928 les photographies et relevés des peintures décorant l’église d’Abdel Gadir5. Monneret de Villard fouille en 1933 l’église dite « des Anges » à Tamit : les photographies du décor peint paraissent en 1957 dans le 4e volume du monumental La Nubia Medioevale6. Notons qu’en dehors de quelques rares planches en couleur chez Monneret de Villard, l’ensemble de ces peintures est publié en noir et blanc.

  • 7 Le nombre total des peintures était de 169, mais seules 120 ont pu être détachées des parois et con (...)

7La mise au jour des peintures murales de la cathédrale de Faras au début des années 1960 − dans le cadre de la campagne internationale de sauvetage de la Nubie – fut l’une des découvertes les plus spectaculaires de l’époque puisqu’il s’agit de loin du plus grand ensemble peint de la Nubie chrétienne : les murs de l’église ne comportaient pas moins de quatre couches picturales, livrant au total près de 170 peintures7. La mission polonaise, dirigée par Kazimierz Michałowski, va très rapidement concentrer ses efforts sur le délicat travail de transfert de ces images peintes a tempera, vestiges extraordinaires de l’histoire et de l’art nubiens. La cathédrale de Faras, témoin privilégié du développement de l’art pariétal nubien du viiie au xiiie siècle, demeure aussi à ce jour l’unique bâtiment cultuel pour lequel le programme iconographique nous soit parvenu complet. Les peintures sauvées par la mission polonaise ont fait l’objet d’un partage entre les musées nationaux de Khartoum et de Varsovie où elles sont aujourd’hui exposées.

  • 8 Comme les peintures de Faras, celles qui ont pu être transférées ont été partagées entre Khartoum e (...)

8Durant cette même période, essentiellement entre 1963 et 1964, d’autres missions fouillent des églises médiévales qui livrent des peintures murales (Meinarti, Sonqi Tino ou encore Kulubnarti8). Si aucun ensemble ne peut rivaliser avec Faras par le nombre de compositions conservées, l’étude de ces peintures offre néanmoins un matériel de comparaison intéressant, témoignant de l’évolution de la peinture nubienne dans le temps ainsi que de l’existence d’ateliers variés sur le territoire du royaume (Fig. 7-9).

Figure 7 : La Trinité, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 24372

Figure 7 : La Trinité, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 24372

Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.

Figure 8 : La Trinité, Sonqi Tino, xe-xie siècles, n° inv. KH 24361

Figure 8 : La Trinité, Sonqi Tino, xe-xie siècles, n° inv. KH 24361

Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.

Figure 9 : La Trinité dans un seul corps, Abd el-Gadir, xiiie siècle, n° inv. KH 24320

Figure 9 : La Trinité dans un seul corps, Abd el-Gadir, xiiie siècle, n° inv. KH 24320

Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.

  • 9 Le site archéologique est pourvu du qualificatif « Old » (arabe Dongola el-Ajuz) pour distinguer l’ (...)
  • 10 Les travaux dans le secteur de la ville ont été conduits par Włodzimierz Godlewski. Ce dernier devi (...)

9À la suite du succès de Faras, Michałowski obtient dès 1969 la concession du site de Dongola, ancienne capitale du royaume de Makouria, où les fouilles et les découvertes se poursuivent jusqu’à nos jours9. La mission de Stefan Jakobielski, successeur de Michałowski, a concentré ses efforts sur le dégagement et l’étude du monastère du kom H10. L’ensemble a été créé plus tard qu’à Faras, entre la seconde moitié du xie siècle et le xiiie siècle et constitue donc un pendant intéressant. Au début des années 2000, l’équipe travaille dans un secteur communément appelé « annexe sud-ouest », à la fonction encore mal définie, où de nouveaux éléments iconographiques apparaissent, inconnus jusqu’ici du répertoire nubien, ouvrant de nouvelles perspectives d’étude pour la recherche sur l’art de la Nubie médiévale.

  • 11 Mission ŻURAWSKI 2012 et 2014. À l’exception d’une scène du Christ aux Limbes découverte dans l’égl (...)
  • 12 Voir par exemple K. Michałowski, 1974, p. 126-140 et plus récemment S. Jakobielski et alii, 2017, c (...)

10Enfin, à quelques kilomètres au sud de Dongola, des archéologues polonais commencent, en 2002, des fouilles sur le site de Banganarti11. Ils mettent au jour un sanctuaire de pèlerinage constitué d’une église, reconstruite plusieurs fois, ainsi que de nombreux bâtiments attenants et d’habitations, l’ensemble protégé par une enceinte fortifiée. Le complexe compte de nombreuses phases d’occupation et des réaménagements successifs. Une première église, dite « église inférieure », de plan cruciforme avait été construite autour des vie-viie siècles avant d’être nivelée et couverte par une nouvelle église, dite « supérieure », aux environs du xie siècle, dont le plan est unique en son genre en Nubie. Au centre se trouve le sanctuaire, encadré par quatre doubles colonnes et entouré de vingt-deux chapelles latérales ; les chapelles orientales, au nombre de sept, sont toutes terminées par une abside. Une sorte de portique, dont l’espace est divisé en vingt pièces, entoure l’ensemble des chapelles. Deux entrées placées dans l’axe nord-sud et une troisième située sur la façade occidentale permettaient l’accès à l’église. L’édifice comprenait un étage comme l’indiquent les volées de marches découvertes dans les chapelles 12 et 18 situées respectivement dans les angles nord-ouest et sud-ouest du bâtiment. Les nombreuses inscriptions votives qui recouvrent les murs de l’église indiquent que le sanctuaire, dans sa dernière phase d’occupation au moins, était dédié à l’archange Raphaël. De nombreuses peintures ont été mises au jour dans les deux églises, mais la plus grande originalité réside dans la présence de portraits royaux placés dans les absides des chapelles orientales de l’église supérieure où le souverain figure sous la protection d’un archange et est entouré des apôtres (Fig. 5). Une découverte qui invite à la remise en perspective de ce type de composition qui n’avait été jusqu’ici attestée que dans l’abside de Faras12.

L’organisation de la recherche

  • 13 K. Michałowski, 1966 ; K. Michałowski, G. Gerster, 1967.
  • 14 Das Wunder aus Faras : Wandgemälde und Altertümer aus polnischen Ausgrabungen im Rahmen der Unesco- (...)

11Dès 1966, apparaissent les premières publications de la cathédrale de Faras, ornées de riches illustrations en couleurs13 et l’année 1969 marque le début d’une exposition itinérante, dont la première étape est inaugurée à Essen14. Cette exposition, intitulée Das Wunder aus Faras, présente au public un large éventail de la production artistique de Faras : non seulement une vingtaine de fresques, mais aussi des éléments architectoniques, des stèles, de la céramique ou encore des fragments de carreaux de fenêtres de la cathédrale.

  • 15 E. Dinkler (dir.), 1970.

12L’événement s’accompagne d’une conférence consacrée à l’art nubien, réunissant les plus grands historiens de l’art tels Kurt Weitzmann, Pierre du Bourguet ou encore Paul van Moorsel – les actes sont publiés dès l’année suivante sous le titre Kunst und Geschichte Nubiens in christlicher Zeit15. Les peintures murales sont le medium par excellence étudié par ces spécialistes de l’art byzantin, copte et paléochrétien.

  • 16 Notamment les colloques de Chantilly (J. Leclant, J. Vercoutter (dir.), 1978), Cambridge (J.M. Plum (...)
  • 17 Les sources écrites se résument essentiellement à deux catégories : les inscriptions épigraphiques (...)

13Trois ans après la conférence d’Essen, un deuxième symposium est organisé à Varsovie, qui voit la création de la Société internationale des études nubiennes – la Société se réunit d’abord tous les trois ans puis tous les quatre ans à partir de 1978 lors de conférences internationales pour présenter l’état de la recherche. Les rencontres qui suivent la conférence de Varsovie sont encore majoritairement consacrées à la période chrétienne16, car les peintures découvertes lors de la campagne de sauvetage (non seulement à Faras, mais aussi à Sonqi Tino, Abdallah n-Irqi ou encore Abd el-Gadir) apportent de nouvelles informations et mettent en lumière les connaissances jusqu’ici fondées principalement sur les textes17.

  • 18 Ce phénomène s’explique sans doute en partie par l’historiographie des fouilles polonaises en Nubie (...)

14La découverte de la cathédrale de Faras a fait en tous cas émerger au sein de la recherche un groupe spécialisé dans l’étude de la Nubie chrétienne, représenté majoritairement par les membres de la mission archéologique polonaise. Après Faras, Michałowski et ses successeurs poursuivent leur exploration du Soudan médiéval sur un autre site majeur – Dongola. Les églises de l’ancienne capitale du royaume de Makouria livrent à leur tour un grand nombre de peintures murales. Ainsi, depuis plus d’un demi-siècle, ce sont donc principalement les chercheurs polonais qui travaillent sur l’art chrétien de la Nubie médiévale18.

Faras – centre artistique de la Nubie chrétienne

  • 19 K. Michałowski, 1970, p. 15.
  • 20 K. Michałowski, 1970, p. 18.
  • 21 W. Godlewski, 2002 ; W. Godlewski, 2006a ; W. Godlewski, 2006b ; W. Godlewski, 2008.

15C’est sous ce titre que Michałowski publie en 1966 une synthèse de l’histoire de Faras, basée sur l’étude combinée de plusieurs sources – les peintures murales bien entendu, mais également les fouilles de la nécropole des évêques ainsi que les inscriptions mises au jour sur le site (stèles funéraires, blocs de fondation, ainsi que la liste des évêques découverte sur l’un des murs du baptistère de la cathédrale). Dès l’introduction, il établit le rôle central de Faras dans l’interprétation des données issues des sites voisins de Faras, tels Abdallah n-Irqi ou même Qasr Ibrim. Pour la production picturale notamment, Faras est présentée comme le centre de production majeur de la région, d’où les modèles iconographiques et stylistiques sont exportés vers les sites périphériques : les trouvailles contemporaines d’Adballah n-Irqi, Sonqi Tino ou encore Tamit seront désormais étudiées d’après le style et la typologie établis à Faras19. Mais surtout, Faras est présenté comme un site relais important des influences byzantines vers le sud20. Cette prédominance hiérarchique sera longtemps conservée, y compris au moment de la découverte des premières peintures dongolaises, lesquelles seront évidemment comparées avec Faras. Ce n’est que très récemment que s’est opéré une inversion de la perspective, démontrant que c’est Dongola qui était le centre de diffusion principal à partir duquel étaient exportés les modèles iconographiques et les tendances stylistiques – y compris vers Faras21.

Stratigraphie, typologie – la méthodologie archéologique pour dater les peintures de Faras

16L’un des enjeux majeurs lors de la mise au jour de la cathédrale de Faras était de dater cet édifice dont l’architecture et le décor témoignaient d’une longue occupation et de nombreux réaménagements. L’étude de la répartition des peintures sur quatre couches d’enduits offrait aux chercheurs une méthode de datation relative indiscutable, qui a permis de définir une typologie de référence pour dater des peintures murales découvertes sur des sites périphériques.

17Dès la conférence d’Essen, Michałowski propose une chronologie basée sur des critères chromatiques : le style violet qui remonte au début du viiie siècle et dure jusqu’au milieu du ixe siècle ; le style blanc, qui perdure jusqu’au début du xe siècle ; le style rouge-jaune semble caractéristique de tout le xe siècle. Enfin, le style dit « multicolore » situe les peintures aux xie et xiie siècles. Le style violet emprunte de nombreux éléments à l’art copte, le style blanc s’enrichit de décors appartenant à la sphère syro-palestinienne, comme par exemple les doubles lignes des plis qui animent les drapés. Quant au style multicolore, il reflète un style résolument nubien, aussi bien du point de vue de la forme que de l’iconographie. Cet art se caractérise par sa linéarité ainsi qu’une schématisation des figures ; les traits du visage reflètent une géométrisation progressive ; la palette chromatique s’enrichit considérablement.

18L’étude de Małgorzata Martens-Czarnecka sur les éléments décoratifs des peintures de Faras, parue en 1982, lui a permis d’affiner la chronologie proposée par Michałowski, notamment le phasage du style multicolore. Le style multicolore I se caractérise nous l’avons vu par une riche gamme chromatique, tandis que les styles multicolores II et III sont en rupture presque totale par rapport aux conventions ornementales adoptées précédemment, avec l’apparition de motifs très variés (rosettes, croix, losanges, médaillons). Quant au multicolore dit « tardif », il marque le déclin de la peinture nubienne : simplification des formes, appauvrissement du répertoire décoratif et de la gamme des couleurs.

  • 22 M. Łaptaś, 1996, p. 1-18.
  • 23 Włodzimierz Godlewski a été le premier à appliquer cette périodisation aux peintures en s’appuyant (...)
  • 24 Cf. W.Y. Adams, 1965, p. 87-139 ; W.Y. Adams, 1986 ; W.W. Godlewski, 1992a, p. 277-306 ; M. Martens(...)

19L’appellation des groupes par la couleur trouve son origine dans les premières impressions visuelles des archéologues au moment de la découverte des peintures, mais s’avère parfois inadaptée. Autant pour le style « violet », cette couleur domine en effet largement la palette, autant pour le style « blanc » l’impression vient surtout du fait que la majorité des peintures préservées de cette période avait pour thème les apôtres, qui sont traditionnellement vêtus de blanc22. C’est sans doute pourquoi l’on voit apparaître au début des années 1990 une nouvelle terminologie − « early », « classic », « late » − empruntée au travail d’Adams sur l’architecture nubienne23. L’adoption de ce vocabulaire va de pair avec une simplification de la périodisation des peintures. Il faut cependant noter que les limites chronologiques entendues par ces adjectifs varient non seulement d’un auteur à l’autre, mais également en fonction de l’objet (architecture, céramique, peinture) auquel elles sont appliquées24.

  • 25 B. Mierzejewska, 1999, p. 273-279 ; B. Mierzejewska, 2000, p. 11-25 ; B. Mierzejewska, 2010, p. 653 (...)
  • 26 K. Michałowski, 1974, p. 44-46 ; S. Jakobielski, 2001a, p. 76-77 ; M. Martens-Czarnecka, 2007, p. 9 (...)
  • 27 T. Górecki, 1980, p. 179-254.
  • 28 M. Łaptaś, 1997, p. 24-42 ; M. Łaptaś, 2001, p. 453 ; M. Łaptaś, 2003, p. 137- 143 ; M. Łaptaś, 200 (...)
  • 29 M. Martens-Czarnecka, 2014, p. 917-928.
  • 30 M. Łaptaś, 2008, p. 101-114.
  • 31 P. Makowski, 2015, p. 293-347.
  • 32 W. Godlewski, 2008.
  • 33 M. Martens-Czarnecka, 1998, p. 81-93 ; D. Zielińska, 2009 ; D. Zielińska, 2010, p. 643-651 et plus (...)

20Un autre outil volontiers utilisé par les chercheurs pour classer les peintures dans un ordre chronologique est l’établissement d’une typologie, qui permet d’étudier les compositions mises en œuvre pour illustrer un même type de scène (par exemple la Nativité) afin d’y déceler les similitudes, les variations ou les innovations. Le relevé de ces éléments conduit à l’élaboration de séquences mettant en lumière l’évolution de cette composition dans le temps. Cette méthode se prête bien à l’étude iconographique, qui a pour but de décrypter à travers les éléments des compositions peintes les clés pour appréhender la société nubienne, ses croyances, l’expression d’une idéologie politique ou encore la hiérarchie du pouvoir entre sphère spirituelle et temporelle. L’iconographie royale, par exemple, a été étudiée du point de vue de la composition et de la relation entre les protagonistes25, mais aussi par le prisme des attributs royaux26. Des typologies ont été également établies pour les représentations des saints militaires27, des archanges28, de la Nativité29, du collège apostolique30 ou encore de la Trinité31. Notons que les études iconographiques se sont aussi plus récemment intéressées aux peintures en tant qu’éléments constitutifs d’un ensemble plus vaste, correspondant à un programme décoratif préétabli, qu’il soit idéologique32 ou liturgique33.

Les historiens de l’art face aux peintures nubiennes – la question des influences

  • 34 Pour l’architecture des églises nubiennes, cf. W. Y. Adams, 1965 ; P.M. Gartkiewicz, 1975 ; P.M. Ga (...)

21Dès la conférence organisée à Essen en 1969, la question des influences est au cœur de la discussion tout autant que la définition des caractéristiques propres à l’art nubien34.

22Dans son analyse, Weitzmann propose de classer les peintures en trois groupes, témoignant de l’influence de trois sphères culturelles distinctes (l’Alexandrie hellénistique pour les peintures les plus anciennes, la Syrie et la Palestine pour les peintures du xe siècle et enfin Constantinople, dont l’art ne s’uniformise qu’à partir des xie-xiie siècles pour les compositions plus tardives). Cette division n’est cependant pas caractéristique de la Nubie seule, on retrouve ces tendances aussi bien en Syrie-Palestine qu’en Égypte – l’art nubien s’inscrit donc dans la mouvance générale de l’art chrétien d’Orient. Il est par ailleurs intéressant de noter que ces phases correspondent à la première chronologie esquissée par Michałowski, basée sur l’évolution de la gamme chromatique des peintures de Faras.

  • 35 P. du Bourguet, 1970, p. 307-308.

23Du Bourguet dresse un tableau comparatif des arts copte et nubien : il constate également « la perpétuité de thèmes et même d’ornements byzantins » dans les deux groupes de peintures, mais ne manque pas de souligner le « style résolument local » de l’art nubien, caractérisé par des figures arrondies, différentes de celles des coptes, un allongement des silhouettes ou encore le dessin spécifique des yeux et du nez35.

  • 36 J. Leclant, 1970, p. 291-302.
  • 37 B. Żurawski, 1997 ; M. Martens-Czarnecka, 1999.

24Parmi les communications délivrées lors de cette conférence, signalons l’intervention de Jean Leclant à propos de l’art chrétien d’Éthiopie, dont l’étude « vient seulement de s’ouvrir ». En conclusion de son exposé, qui fait état des monuments récemment découverts, Leclant appelle de ses vœux, dans le futur, à « la jonction des archéologies de deux domaines restés trop longtemps séparés, ceux des chrétientés du Soudan et d’Éthiopie36 ». Il faudra cependant attendre près de trente ans avant que les premiers rapprochements entre ces deux civilisations soient considérés37.

  • 38 M. Martens-Czarnecka, 1999, p. 551-564.
  • 39 Il est important de noter le décalage chronologique entre la production nubienne présentée par Mart (...)
  • 40 M. Martens-Czarnecka, 1999, p. 564.

25C’est en effet lors de la conférence Äthiopien gestern und heute qui se tient à Bonn en 1995 que Martens-Czarnecka propose une communication consacrée aux aspects communs dans les peintures éthiopienne et nubienne38. L’auteur note tout d’abord l’originalité des deux productions, reconnaissables au premier coup d’œil au sein de la production artistique chrétienne. Les deux se caractérisent par la linéarité, la schématisation et l’absence du recours à la perspective : les peintres nubiens et éthiopiens s’attachent à dépeindre « l’objective réalité du sujet, en accord avec leur savoir ou leur croyance, plutôt que l’impression visuelle qui s’en dégage ». Dans cet art, semblable à un coloriage, chaque élément est défini par une ligne de contour et rempli de couleur. C’est la juxtaposition des couleurs et la multiplication des décors qui constituent pour Martens-Czarnecka l’aspect le plus africain de cet art. Du point de vue de la forme, l’auteur signale le phénomène de la rencontre des regards pour signifier un contact entre les personnages (les iris sont placées aux extrémités des yeux) – ce trait, commun dans l’art éthiopien, ne semble apparaître en Nubie qu’à partir du xie siècle. La scène de crucifixion de Faras révèle pour l’auteur d’autres éléments similaires à l’art éthiopien, comme le fait que les larrons soient figurés attachés et non crucifiés sur leurs croix, ou encore la représentation de profil des soldats romains (liée au mauvais œil). Elle signale également certains thèmes de prédilection, tels la Trinité39. En conclusion de son analyse comparative, si elle rappelle l’apport indéniable de l’art byzantin dans la production nubienne, elle souligne l’existence d’un « background » africain commun aux arts de Nubie et d’Éthiopie qui « détermine l’originalité de ces peintures40 ».

  • 41 Cf. M. Martens-Czarnecka, 2011.
  • 42 Voir notamment M. Martens-Czarnecka, 2010a, p. 109-118.

26Martens-Czarnecka – qui a travaillé sur les peintures de Faras, notamment, nous l’avons vu plus haut, sur la chronologie – a aussi participé pendant près de 30 ans aux fouilles de Dongola, dont elle a publié la majorité des peintures. Dans son catalogue des peintures du monastère du kom H, elle offre la synthèse de ses observations sur l’évolution de l’art nubien tel qu’il apparaît au sein du complexe monastique41. Un premier groupe de peintures, daté de la seconde moitié du xie siècle et du début du xiie siècle s’inscrit dans la continuation de la période dite « classique », bien représentée à Faras, ainsi qu’à Abdallah-n-Irqi et Sonqi Tino. La peinture de cette période se caractérise par l’apparition marquée d’éléments nubiens, combinés avec les modèles issus du monde byzantin et de sa sphère d’influence42. Le deuxième groupe de peintures montre un changement notable dans le type de composition avec les figures représentées groupées et la mise en avant du personnage central. La préférence va aussi aux scènes de type narratif et l’on note l’apparition de formats plus petits par rapport aux compositions monumentales de la période précédente. Martens-Czarnecka voit dans ces changements l’influence de l’art de la période Comnène, dont elle relève d’autres caractéristiques (personnages figurés en mouvement, interaction entre les protagonistes notamment au moyen du regard, manière de représenter les drapés avec un ovale au niveau des genoux, etc.). C’est dans ce second groupe de peintures que se trouvent deux compositions qui se démarquent des autres scènes : il s’agit de l’histoire de Tobias et d’une célébration en l’honneur de la Vierge. La première raconte en plusieurs petites scènes les épisodes de l’histoire de Tobias – le format n’est pas sans rappeler les miniatures des manuscrits arabes et de nombreux éléments de costume et de décor dénotent une forte influence orientale (Fig. 10).

Figure 10 : Détail de l’histoire de Tobias, Old Dongola, annexe Sud-Ouest, pièce 6, seconde moitié du xiie siècle-xiiie siècles, in situ

Figure 10 : Détail de l’histoire de Tobias, Old Dongola, annexe Sud-Ouest, pièce 6, seconde moitié du xiie siècle-xiiie siècles, in situ

Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Centre polonais d’archéologie méditerranéenne.

27La seconde scène se compose de deux tableaux : à droite une représentation de la Vierge à l’Enfant, debout, faisant le geste de bénédiction, à gauche un groupe de danseurs et de musiciens en train d’exécuter une danse (Fig. 11).

Figure 11 : Détail de la scène de danse, Old Dongola, annexe Sud-Ouest, pièce 5, seconde moitié du xiie siècle-xiiie siècles, in situ

Figure 11 : Détail de la scène de danse, Old Dongola, annexe Sud-Ouest, pièce 5, seconde moitié du xiie siècle-xiiie siècles, in situ

Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Centre polonais d’archéologie méditerranéenne.

  • 43 Cf. M. Martens-Czarnecka, 2011, p. 233-238.
  • 44 Le terme « oriental » dans ce contexte semble se référer à l’Égypte et au Proche-Orient musulmans. (...)
  • 45 Avant la découverte des peintures de Dongola, certains chercheurs s’étaient déjà intéressés aux lie (...)

28La présence de masques ornés de plumes d’autruche et de cauris, les costumes et les instruments de musique témoignent pour l’auteur de deux sphères d’influence, l’Afrique de culture subsaharienne d’une part, l’Afrique dominée par la culture arabe d’autre part43. Il est important de noter que, comme pour la peinture précédente, l’influence culturelle orientale44 et africaine observée par l’auteur est liée aux éléments de décor et au sujet de la composition (danse rituelle) plutôt qu’à des éléments stylistiques. Dans le cas de la « culture africaine », l’utilisation du terme « influence » paraît quelque peu inadéquate – l’art nubien est par définition le produit d’une civilisation nilotique africaine, dire qu’il subit une influence africaine est donc maladroit. Il serait peut-être plus pertinent de parler d’un reflet plus marqué de l’identité africaine45 ?

29L’impression qui se dégage quand on interroge la recherche sur l’art nubien est que les auteurs continuent, un demi-siècle après la découverte les peintures de Faras, de regarder essentiellement en direction de la Méditerranée et, par-delà, vers Byzance ; explorer les influences au sud de Faras s’avère plus délicat. Cependant plusieurs conférences récentes montrent qu’une réorientation de la perception de l’art nubien est possible.

  • 46 « Malowidła z Faras. 50 lat w Polsce/ Faras Murals. Fifty Years in Poland », conférence organisée p (...)
  • 47 A. Sulikowska, « Święta Anna z Faras – nubijski wizerunek matki Bogurodzicy a ikonografia bizantyjs (...)
  • 48 E. Jastrzębowska, « Jezus Chrystus, Bóg w Trójcy Świętej jedyny – wczesnochrześcijańskie źródła mal (...)
  • 49 P.O. Scholz, « Lokalna tradycja ikoniczna Doliny Nilu na przykładzie wielkiej kompozycji Bożego Nar (...)
  • 50 B. Mierzejewska, « Kształtowanie się programu ikonograficznego katedry w Faras » [La genèse du prog (...)
  • 51 D. Zielińska, « Katedra faraska – świadek historii sztuki nubijskich królestw Nobadii i Makurii » [(...)

30En 2015, une conférence rétrospective était organisée à Varsovie pour célébrer le cinquantenaire de l’arrivée des peintures de Faras en Pologne46. Au programme des communications, beaucoup de questions d’iconographie et une session consacrée aux influences, byzantines47, paléochrétiennes48, mais aussi une remise en contexte de l’art nubien par rapport à la vallée du Nil49. Au nombre des thématiques développées plus récemment dans la recherche, on peut noter une contribution de Bożena Mierzejewska sur la genèse du programme iconographique de la cathédrale50 et celle de Dobrochna Zielińska qui a proposé de mettre en évidence dans les peintures de Faras une production artistique caractéristique du royaume de Nobadia qui se distingue des apports iconographiques et stylistiques du royaume de Makouria51.

  • 52 Conférence organisée par Magdalena Łaptaś le 27 novembre 2015, à l’occasion du cinquantenaire de l’ (...)
  • 53 M.M. Wozniak, « O bizantyńskim stroju władców Makurii » [Au sujet du costume byzantin des souverain (...)
  • 54 A. R, « Nakrycia głów świętych w malarstwie nubijskim » [Les coiffes des saints dans la peinture (...)
  • 55 T. Górecki, « Orzeł, miecz i majolika: ślady oddziaływania kultury Śródziemnomorza na sztukę nubijs (...)
  • 56 Une conférence dédiée à ces recherches s’est tenue l’année suivante au Musée national de Varsovie : (...)

31La question de l’art nubien a été réinterrogée lors de deux autres conférences qui se sont également tenues à Varsovie. La première, intitulée « Christian painting in Nubia », réunissait à l’Université Cardinal Stefan Wyszyński les chercheurs polonais autour de la question de la place de la peinture nubienne dans la production chrétienne médiévale52. Il est apparu au gré des communications, qu’un changement de perspective s’était opéré, le point de référence n’étant plus principalement Byzance, mais la Méditerranée. Le choix de parler de peinture chrétienne et non de peinture nubienne indique qu’on ne veut plus isoler l’art nubien, mais l’inclure pleinement dans la communauté chrétienne des populations méditerranéennes. La présence de nombreux historiens de l’art n’a sans doute pas été étrangère à l’orientation de la conférence. Si l’influence byzantine tenait toujours une place importante dans les discussions sur l’iconographie et le style, l’attention a été aussi attirée sur la présence d’éléments liés à la culture nilotique dans les peintures dites « byzantinisantes53 ». Pour la période « tardive », l’influence orientale a été mise en avant non seulement dans la peinture54, mais également pour la production céramique55. Un sujet tout à fait novateur a été également discuté par Zielińska – l’étude transdisciplinaire de la technique et de la technologie des peintures murales56. L’analyse chimique des pigments et des enduits a permis l’identification, basée sur des critères scientifiques, d’ateliers extrêmement qualifiés, employés exclusivement dans les fondations royales.

  • 57 Conférence coorganisée par l’Université Cardinal Stefan Wyszyński de Varsovie (Magdalena Łaptaś) et (...)
  • 58 C. Jolivet-Lévy, « Some Remarks on the Iconography of the Sanctuary in Byzantium and in the Christi (...)
  • 59 T. Tribe, « Art and the Christian State in the Highlands of Ethiopia ».
  • 60 M. Łaptaś, « The Origin of a Nubian Column-Sceptre Topped by a Figure of Christ » ; D. Zielińska, « (...)
  • 61 Elmontser D.M.E. Elmoubark, « How to Transfer the Idea of Nubian Christian Art to the Muslim Commun (...)

32Inspirés par le succès de cette première table ronde, les organisateurs ont proposé une seconde rencontre, ouverte cette fois à l’international. Intitulée « Nubian Art in a Byzantine, Ethiopian and Coptic Context », cette conférence avait pour but de réinterroger la question de l’art nubien face à ses influences57. Catherine Jolivet-Lévy a établi des parallèles inattendus entre l’iconographie des sanctuaires byzantins de Cappadoce et les églises nubiennes, démontrant une fois de plus l’apport indiscutable de l’art byzantin à l’art chrétien de Nubie58. Quant à Tania Tribe, elle a offert, presque 20 ans après l’article de Martens-Czarnecka, une mise en perspective de l’art chrétien d’Éthiopie par rapport à l’art nubien : mettant de côté les questions de style, elle interroge l’iconographie et le programme iconographique des églises et pose également la question du patronage des arts au sein d’une monarchie chrétienne et de la manière dont ce pouvoir s’exprime dans un domaine soumis au pouvoir ecclésiastique59. La question de l’influence nilotique a également été rediscutée lors de la conférence − non seulement l’influence de l’art copte, mais aussi celle de l’Égypte ptolémaïque et plus haut dans la chronologie, celle du royaume de Méroé60. L’intervention d’Elmontser Elmoubark61 (National Corporation for Antiquities and Museums in Sudan) illustre également la recherche par les instances culturelles du Soudan des moyens sinon d’intégrer, du moins de partager aujourd’hui cet héritage chrétien dans une société majoritairement musulmane. La réappropriation de cet art nubien par la communauté soudanaise promet d’apporter à l’avenir de nouveaux éléments à sa perception.

Approche historienne

33Pour clore ce tour d’horizon de l’historiographie de l’art nubien, il est utile de signaler une approche qu’on pourrait qualifier d’historienne : la tentative d’identification des figures historiques. Compte-tenu du nombre somme toute limité de portraits de souverains et d’évêques qui conservent une légende, cette démarche ne peut être conduite que de manière ponctuelle. Par ailleurs, du fait de la rareté des sources écrites documentant l’histoire de la Nubie chrétienne et ses souverains, les résultats obtenus demeurent souvent imprécis. Néanmoins, dater une peinture par rapport à une période de règne ou d’épiscopat représente une information non négligeable pour qui veut retracer le récit d’événements dont seules les peintures conservent à ce jour le témoignage.

  • 62 B. Mierzejeswska, 1999.
  • 63 À ce sujet, voir également le travail de S. Jakobielski, 2001a.
  • 64 W. Godlewski, 2008, p. 265.

34L’un des exemples qui illustre le mieux cette démarche est l’étude du portrait d’un roi Georgios peint dans la salle des évêques. Dans un article consacré à l’étude des peintures de cette salle, en particulier les portraits de l’évêque Petros (représenté avec saint Pierre) et celui du roi Georgios (figuré en présence de la Vierge à l’Enfant), Mierzejewska démontre que le portrait royal n’est pas une scène de protection, thème courant dans l’iconographie nubienne, mais que le tableau illustre en réalité l’investiture du roi62. L’auteur éclaire d’ailleurs l’interaction du double portrait (celui du roi et celui de l’évêque) avec la composition de l’abside représentant le Christ Emmanuel adoré par les archanges Michel et Gabriel. Elle lit l’ensemble comme la mise en scène de l’investiture royale, largement inspirée du cérémonial byzantin. Dans un premier temps, le roi est conduit par la Vierge Marie devant l’Emmanuel, tandis que l’évêque Petros est présenté par saint Pierre. Le choix de l’intercesseur, la taille ainsi que la disposition des personnages indiquent la supériorité hiérarchique du roi par rapport à l’évêque. Dans un second temps, le Christ enfant, placé dans les bras de sa mère, couronne le roi, en présence de l’évêque. Tandis que les sources écrites documentent au moins trois souverains portant le nom de Georgios63, fils de Zacharias, la liste des évêques mentionne plus précisément les années de l’épiscopat de l’évêque Petros, qui était à l’origine de la reconstruction de la cathédrale et sans aucun doute le commanditaire de ce double portrait. En combinant la démonstration de Mierzejewska et la chronologie relative fournie par la liste des évêques, Włodzimierz Godlewski parvient à faire concorder la montée au siège épiscopal de Petros avec l’accès au trône de Georgios III, qu’il place au début des années 97064.

Conclusion

  • 65 Nous signalons par exemple le travail récent de M. Elsharif Abdallah (National Corporation for Anti (...)

35La diversité des travaux évoqués dans cet article éclaire la complexité de l’art nubien, qui ne se laisse plus résumer aujourd’hui à une imitation provinciale de l’art byzantin. Les chercheurs, s’ils n’ont pas fini d’explorer l’apport non négligeable de Byzance, s’attachent aussi davantage à rechercher dans l’art nubien la présence des éléments issus de la culture de la moyenne vallée du Nil et recherchent aujourd’hui plus volontiers ses liens formels et iconographiques avec l’art des populations nilotiques, comme par exemple la civilisation méroïtique. Il faut également noter l’intérêt croissant pour l’étude de l’influence « orientalisante » dans la peinture nubienne tardive. L’étude parallèle de la production artistique de Faras et d’Old Dongola permet également de mieux comprendre les caractéristiques propres aux arts de Nobadia et de Makouria, non seulement dans l’art pariétal, mais aussi dans l’architecture, la sculpture, la céramique et plus récemment dans le domaine des techniques. En effet, contrairement aux premières conférences nubiologiques, c’est aujourd’hui une majorité d’archéologues et non plus d’historiens de l’art, qui travaille sur les images. Ces chercheurs se désintéressent du style et de l’histoire de l’art proprement dits, et étudient davantage l’iconographie comme marqueur chronologique et la mise en image du pouvoir comme l’expression de l’idéologie monarchique. Néanmoins, les rencontres récentes que nous avons mentionnées, surtout l’ouverture à l’international et à d’autres sphères culturelles, appellent à un renouvellement des questionnements sur l’art nubien. Une meilleure compréhension de la genèse de la production picturale nubienne conduira sans aucun doute à une évaluation plus précise des diverses influences qui ont orienté son évolution au cours des siècles. Espérons que dans les années à venir, l’intérêt renouvelé pour l’étude de l’art nubien, y compris chez les chercheurs soudanais65, conduise enfin à l’apparition d’un ouvrage de synthèse dédié à son histoire.

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Notes

1 S. Jakobielski et alii, 2017. Le catalogue présente non seulement les peintures conservées à Khartoum et à Varsovie, mais également les compositions qui n’avaient pas pu être détachées et qui ont depuis été recouvertes par les eaux du lac Nasser.

2 W.Y. Adams, 1987. Je remercie l’un des rapporteurs anonymes d’avoir attiré mon attention sur cet article.

3 Une des légendes accompagnant le portrait d’investiture du roi Georgios III, provenant de la salle des évêques de la cathédrale de Faras, aujourd’hui conservée au Musée national de Varsovie, sous le numéro d’inventaire 234032 MN (cf. Fig. 4a-4b). Cf. S. Jakobielski et alii, 2017, cat. 109.

4 F. Ll. Griffith, 1926.

5 F. Ll. Griffith, 1928.

6 U. Monneret de Villard, 1957, La Nubia Medioevale, vol. 4, Le Caire.

7 Le nombre total des peintures était de 169, mais seules 120 ont pu être détachées des parois et conservées. Les premières peintures ont été mises au jour dès 1961, mais ce n’est qu’en 1963 que l’ensemble du décor est dégagé du sable. cf. S. Jakobielski et alii, 2017.

8 Comme les peintures de Faras, celles qui ont pu être transférées ont été partagées entre Khartoum et les missions étrangères qui ont fouillé les sites. Ainsi, les peintures de Sonqi Tino et de Tamit ont été partagées entre le Soudan et l’Italie, celles d’Abdallah-n Irqi sont réparties entre Budapest, Leiden et le Caire. Les sites de Meinarti et Kulubnarti ont été fouillés par William Y. Adams pour le compte du Service des antiquités et les quelques peintures qui y ont été découvertes et qui ont pu être transférées sont donc aujourd’hui à Khartoum.

9 Le site archéologique est pourvu du qualificatif « Old » (arabe Dongola el-Ajuz) pour distinguer l’ancienne capitale de la ville moderne de Dongola, située à une cinquantaine de kilomètres au nord-est. Voir notamment S. Jakobielski, 2001 ; les comptes-rendus publiés dans le journal PAM (http://www.pcma.uw.edu.pl/pl/pam-journal/) et plus récemment W. Godlewski, D. Dierzbicka (dir.), 2015. Les peintures de Dongola sont toutes conservées in situ.

10 Les travaux dans le secteur de la ville ont été conduits par Włodzimierz Godlewski. Ce dernier devient co-directeur de la mission en 2001 et concentre dès lors ses travaux sur l’exploration du kom A (cf. comptes-rendus de fouilles publiés annuellement dans le PAM, disponibles en ligne sur le site http://www.pcma.uw.edu.pl/pl/pam-journal/). Récemment, des peintures ont été mises au jour dans plusieurs bâtiments – leur étude est en cours.

11 Mission ŻURAWSKI 2012 et 2014. À l’exception d’une scène du Christ aux Limbes découverte dans l’église basse et transférée pour des raisons de préservation (le panneau est actuellement en prêt au Musée archéologique de Poznań, en Pologne), toutes les peintures sont conservées in situ.

12 Voir par exemple K. Michałowski, 1974, p. 126-140 et plus récemment S. Jakobielski et alii, 2017, cat. 49. Peinture aujourd’hui conservée au musée national de Varsovie, n° inv. 234001 MN. Une scène de même type avait également été identifiée dans l’annexe nord-ouest (pièce 29, mur nord) du monastère sur le kom H à Dongola ; elle est datée de la seconde moitié du xie s. cf. S. Jakobielski 1994, 118- 121 ; S. Jakobielski, 1997, p. 163-165, fig. 3/A ; M. Martens-Czarnecka, 1998a ; M. Martens-Czarnecka, 2001a, p. 262-263, pl. XXVI-XXVII ; M. Martens-Czarnecka, 2001b, p. 221, fig. 3-5 ; B. Mierzejewska, 2004, p. 119.

13 K. Michałowski, 1966 ; K. Michałowski, G. Gerster, 1967.

14 Das Wunder aus Faras : Wandgemälde und Altertümer aus polnischen Ausgrabungen im Rahmen der Unesco-Aktion « Rettet die Altertümer Nubiens », Gemeinnnütziger Verein Villa Hugel, Essen, Recklinghausen, 1969. L’exposition se déplace ensuite à La Haye puis Zurich et enfin Vienne (Nubische Kunst aus Faras : Austellung aus den Beständen des Nationalmuseums in Warschau, Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Vienne, 1970). Précédemment, les fresques avaient été exposées à Varsovie en 1968 et 18 d’entre elles ont été également présentées la même année à Berlin Est. Les galeries de l’exposition permanente ont été inaugurées en 1972 conjointement dans les musées nationaux à Varsovie et à Khartoum.

15 E. Dinkler (dir.), 1970.

16 Notamment les colloques de Chantilly (J. Leclant, J. Vercoutter (dir.), 1978), Cambridge (J.M. Plumley (dir.), 1982) et La Haye (P. van Moorsel (dir.), 1982). L’élection du professeur Michałowski, découvreur du site de Faras, au poste de Président de la Société n’est sans doute pas non plus étrangère à l’orientation « médiévale » de ces premières rencontres.

17 Les sources écrites se résument essentiellement à deux catégories : les inscriptions épigraphiques (en grec, en copte et en vieux nubien), produites en Nubie et quelques rares récits historiques, compilés essentiellement par les géographes arabes à l’époque médiévale. En effet, les premiers travaux sur l’histoire nubienne avaient été menés dès le début du xxe siècle par G. Mileham (1910) et Francis Ll. Griffith (1926, 1928) mais surtout par le médiéviste italien Ugo Monneret de Villard qui conduisit une mission archéologique en Nubie entre 1929 et 1934. Dès 1935, il présente les résultats de ses fouilles dans La Nubia Medioevale. À partir des recherches sur les sources archéologiques et les sources textuelles (principalement exogènes) il publie en 1938 la Storia della Nubia Cristiana qui est le premier ouvrage de synthèse sur l’histoire de la Nubie chrétienne. Au moment de la découverte de la cathédrale de Faras, son ouvrage est encore la référence majeure pour tous les chercheurs.

18 Ce phénomène s’explique sans doute en partie par l’historiographie des fouilles polonaises en Nubie et au Soudan. Après la découverte de Faras, Dongola était un choix logique, dans la continuité d’une recherche orientée sur les royaumes chrétiens médiévaux. De nombreuses autres missions étrangères travaillent également au Soudan mais concentrent leur travail sur l’occupation plus ancienne des sites (époque pharaonique, époque kouchite, époque méroïtique et post-méroïtique). Il est également intéressant de noter que l’Université de Varsovie est le seul établissement européen proposant à ce jour un cursus d’enseignement dédié à l’archéologie de la Nubie antique et médiévale.

19 K. Michałowski, 1970, p. 15.

20 K. Michałowski, 1970, p. 18.

21 W. Godlewski, 2002 ; W. Godlewski, 2006a ; W. Godlewski, 2006b ; W. Godlewski, 2008.

22 M. Łaptaś, 1996, p. 1-18.

23 Włodzimierz Godlewski a été le premier à appliquer cette périodisation aux peintures en s’appuyant sur l’étude du contexte architectural et historique de la cathédrale : cf. W. W. Godlewski, 1992b, p. 99-116.

24 Cf. W.Y. Adams, 1965, p. 87-139 ; W.Y. Adams, 1986 ; W.W. Godlewski, 1992a, p. 277-306 ; M. Martens-Czarnecka, 1992, p. 307 ; M. Martens-Czarnecka, 2007, p. 99.

25 B. Mierzejewska, 1999, p. 273-279 ; B. Mierzejewska, 2000, p. 11-25 ; B. Mierzejewska, 2010, p. 653-674 ; S. Jakobielski, 2007, p. 43-50 ; D. Zielińska, 2014, p. 943-950 ; M.M. Wozniak, 2013 ; M.M. Wozniak, 2016, p. 615-632.

26 K. Michałowski, 1974, p. 44-46 ; S. Jakobielski, 2001a, p. 76-77 ; M. Martens-Czarnecka, 2007, p. 91-107 ; M.M. Wozniak, 2012, p. 4-18 ; M.M. Wozniak, 2013, p. 159-202 ; M.M. Wozniak, 2014, p. 929-942 ; B. Żurawski, 1999, p. 223-229.

27 T. Górecki, 1980, p. 179-254.

28 M. Łaptaś, 1997, p. 24-42 ; M. Łaptaś, 2001, p. 453 ; M. Łaptaś, 2003, p. 137- 143 ; M. Łaptaś, 2008, p. 77-87 ; M. Łaptaś, 2010, p. 675- 681 ; M. Łaptaś, 2016, p. 459-480.

29 M. Martens-Czarnecka, 2014, p. 917-928.

30 M. Łaptaś, 2008, p. 101-114.

31 P. Makowski, 2015, p. 293-347.

32 W. Godlewski, 2008.

33 M. Martens-Czarnecka, 1998, p. 81-93 ; D. Zielińska, 2009 ; D. Zielińska, 2010, p. 643-651 et plus récemment A. Łajtar, D. Zielińska, 2016, p. 435-458.

34 Pour l’architecture des églises nubiennes, cf. W. Y. Adams, 1965 ; P.M. Gartkiewicz, 1975 ; P.M. Gartkiewicz, 1982 ; M. Schwarz, 1990.

35 P. du Bourguet, 1970, p. 307-308.

36 J. Leclant, 1970, p. 291-302.

37 B. Żurawski, 1997 ; M. Martens-Czarnecka, 1999.

38 M. Martens-Czarnecka, 1999, p. 551-564.

39 Il est important de noter le décalage chronologique entre la production nubienne présentée par Martens-Czarnecka (xie- xiie s.) et la production éthiopienne invoquée (xvie- xviiie s.). L’auteur se réfère aux publications de S. Chojnacki, E. Balicka-Witakowska, C. Lepage et W. Staude, mais ne cite malheureusement pas d’exemples précis. Je remercie l’un des rapporteurs anonymes d’avoir attiré mon attention sur ce fait.

40 M. Martens-Czarnecka, 1999, p. 564.

41 Cf. M. Martens-Czarnecka, 2011.

42 Voir notamment M. Martens-Czarnecka, 2010a, p. 109-118.

43 Cf. M. Martens-Czarnecka, 2011, p. 233-238.

44 Le terme « oriental » dans ce contexte semble se référer à l’Égypte et au Proche-Orient musulmans. Le choix de l’adjectif se sera fait par défaut, car il est moins connoté que les qualificatifs « islamique » ou « musulman ».

45 Avant la découverte des peintures de Dongola, certains chercheurs s’étaient déjà intéressés aux liens avec le continent africain et en particulier avec l’Éthiopie, mais ces contributions demeurent limitées. Un des exemples que nous pouvons citer est un article de B. Żurawski sur l’origine du casque à cornes où l’auteur signale des parallèles ethnographiques intéressants entre la Nubie et les populations du sud et de l’est de l’Afrique (dont l’Éthiopie). Les coiffes à cornes sont souvent ornées du croissant de lune, dont l’auteur démontre également l’importance pour de nombreuses populations d’Afrique de l’Est et d’Arabie. Il propose de voir dans cette coiffe, comme M. Martens-Czarnecka plus tard dans la peinture de la danse, l’expression de la coexistence de deux types de population au sein de la société nubienne – communautés pastorales nomades et semi-nomades et communautés agricoles sédentaires de la vallée du Nil (B. Żurawski, 1997, p. 121-135). Plus récemment, on peut noter que Włodzimierz Godlewski, dans un article consacré au programme iconographique de Faras (W. Godlewski, 2008, p. 263-282), utilise le terme « nubianisation » pour qualifier l’apparition d’éléments autochtones et arabes dans l’apparat royal. Au nombre des éléments « nubiens », qu’il veut mettre en relation avec le royaume méridional d’Alwa, l’auteur mentionne notamment la couronne (un casque à cornes, parfois également orné d’un croissant de lune et/ou d’une étoile de David et/ou d’une croix) ainsi que l’arc, qui remplace la croix de bénédiction dans les mains du souverain. Cependant, à aucun moment le caractère africain de ces attributs n’est explicitement convoqué.

46 « Malowidła z Faras. 50 lat w Polsce/ Faras Murals. Fifty Years in Poland », conférence organisée par l’Institut des cultures méditerranéennes et orientales de l’Académie polonaise des Sciences au Musée national de Varsovie, 10 octobre 2015.

47 A. Sulikowska, « Święta Anna z Faras – nubijski wizerunek matki Bogurodzicy a ikonografia bizantyjska » [Sainte Anne de Faras – image nubienne de la Mère de Dieu et iconographie byzantine].

48 E. Jastrzębowska, « Jezus Chrystus, Bóg w Trójcy Świętej jedyny – wczesnochrześcijańskie źródła malowideł nubijskich » [Jésus-Christ, Dieu unique dans la Trinité – les sources paléochrétiennes dans les peintures nubiennes].

49 P.O. Scholz, « Lokalna tradycja ikoniczna Doliny Nilu na przykładzie wielkiej kompozycji Bożego Narodzenia z Faras » [La tradition iconique locale de la Vallée du Nil à travers l’exemple de la grande composition de la Nativité de Faras].

50 B. Mierzejewska, « Kształtowanie się programu ikonograficznego katedry w Faras » [La genèse du programme iconographiique de la cathédrale de Faras].

51 D. Zielińska, « Katedra faraska – świadek historii sztuki nubijskich królestw Nobadii i Makurii » [La cathédrale de Faras – témoin de l’histoire de l’art des royaumes nubiens de Nobadia et Makouria].

52 Conférence organisée par Magdalena Łaptaś le 27 novembre 2015, à l’occasion du cinquantenaire de l’arrivée des fresques de Faras en Pologne.

53 M.M. Wozniak, « O bizantyńskim stroju władców Makurii » [Au sujet du costume byzantin des souverains de Makouria].

54 A. R, « Nakrycia głów świętych w malarstwie nubijskim » [Les coiffes des saints dans la peinture nubienne].

55 T. Górecki, « Orzeł, miecz i majolika: ślady oddziaływania kultury Śródziemnomorza na sztukę nubijską » [L’aigle, l’épée et la majolique : les traces de l’influence de la culture méditerranéenne sur l’art nubien].

56 Une conférence dédiée à ces recherches s’est tenue l’année suivante au Musée national de Varsovie : « Angel under the microscope. Physic-chemical analysis of Nubia wall paintings » (27 juin 2016).

57 Conférence coorganisée par l’Université Cardinal Stefan Wyszyński de Varsovie (Magdalena Łaptaś) et le Musée national de Varsovie, les 25 et 26 novembre 2016.

58 C. Jolivet-Lévy, « Some Remarks on the Iconography of the Sanctuary in Byzantium and in the Christian East ».

59 T. Tribe, « Art and the Christian State in the Highlands of Ethiopia ».

60 M. Łaptaś, « The Origin of a Nubian Column-Sceptre Topped by a Figure of Christ » ; D. Zielińska, « The Art of Nobadia: Between Meroe, Egypt and Byzantium ».

61 Elmontser D.M.E. Elmoubark, « How to Transfer the Idea of Nubian Christian Art to the Muslim Community in Sudan ».

62 B. Mierzejeswska, 1999.

63 À ce sujet, voir également le travail de S. Jakobielski, 2001a.

64 W. Godlewski, 2008, p. 265.

65 Nous signalons par exemple le travail récent de M. Elsharif Abdallah (National Corporation for Antiquities and Museums) qui a soutenu un master consacré aux peintures chrétiennes de Nubie à l’Université Adam Mickiewicz de Poznań.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Scène de la Nativité, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 24365
Crédits Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.
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Titre Figure 2 : Détail de l’archange de la scène des Trois Hébreux dans la fournaise, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 32109
Crédits Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.
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Titre Figure 3 : L’évêque Georgios entouré de la Vierge et du Christ, Faras, fin xie siècle, n° inv. 24327
Crédits Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2373/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 218k
Titre Figure 4a : Scène d’investiture du roi Georgios III, fin xe siècle, n° inv. 234032 MN
Crédits Crédit photographique : Musée National de Varsovie.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2373/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 173k
Titre Figure 4b : Relevé de la scène d’investiture du roi Georgios III
Crédits M.M. Wozniak
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2373/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 99k
Titre Figure 5 : Un roi placé sous la protection d’un archange et des apôtres, Banganarti, chapelle 3, xiie-xiiie siècles, in situ
Crédits Relevé de la mission archéologie de Banganarti. Mise en couleur M. Łaptaś.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2373/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 271k
Titre Figure 6 : La reine Martha sous la protection de la Vierge à l’Enfant, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 24318
Crédits Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.
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Fichier image/jpeg, 249k
Titre Figure 7 : La Trinité, Faras, fin xe siècle, n° inv. KH 24372
Crédits Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2373/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 186k
Titre Figure 8 : La Trinité, Sonqi Tino, xe-xie siècles, n° inv. KH 24361
Crédits Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2373/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Figure 9 : La Trinité dans un seul corps, Abd el-Gadir, xiiie siècle, n° inv. KH 24320
Crédits Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Sudan National Museum, Khartoum.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2373/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Figure 10 : Détail de l’histoire de Tobias, Old Dongola, annexe Sud-Ouest, pièce 6, seconde moitié du xiie siècle-xiiie siècles, in situ
Crédits Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Centre polonais d’archéologie méditerranéenne.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2373/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 199k
Titre Figure 11 : Détail de la scène de danse, Old Dongola, annexe Sud-Ouest, pièce 5, seconde moitié du xiie siècle-xiiie siècles, in situ
Crédits Photographie M.M. Wozniak. Avec l’aimable autorisation du Centre polonais d’archéologie méditerranéenne.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Magdalena M. Wozniak, « Études des peintures murales médiévales soudanaises de 1963 à nos jours – Essai d’historiographie »Afriques [En ligne], 10 | 2019, mis en ligne le 23 décembre 2019, consulté le 05 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/afriques/2373 ; DOI : https://doi.org/10.4000/afriques.2373

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Auteur

Magdalena M. Wozniak

Académie polonaise des sciences, Institut des cultures méditerranéennes et orientales, Varsovie

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