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En quête d’une histoire des arts d’Afrique précontemporains. Réflexions préliminaires pour un état des lieux

Introduction au dossier
Towards an art history of precontemporary Africa. Preliminary thoughts for a state-of-the-art assessment
Claire Bosc-Tiessé et Peter Mark
Traduction(s) :
Towards an art history of precontemporary Africa. Preliminary thoughts for a state-of-the-art assessment [en]

Texte intégral

1L’intérêt pour l’art africain s’est activé et réactivé à plusieurs reprises au cours du xxe siècle et dans les premières années du xxie siècle, en Europe et en Amérique du Nord, puis aussi en Afrique où les marchands et les collectionneurs, plus rarement les musées, participent à le redéfinir. En France, depuis le discours prononcé le 28 novembre 2017 par le président de la République française, Emmanuel Macron, à l’université Ouaga 1 – Joseph Ki-Zerbo à Ouagadougou, demandant de réunir les conditions de restitution de son patrimoine à l’Afrique1, les objets africains sont passés sous la rampe des projecteurs. Un phénomène similaire s’observe en Allemagne et en Grande-Bretagne, dans une moindre mesure aux Pays-Bas, en Belgique et dans d’autres pays, chacun selon les particularités de son héritage national et colonial. Cette nouvelle exposition concerne les objets et ce dont on les investit aujourd’hui, peu leur histoire sur le temps long. Un nouvel intérêt frémit aussi pour l’histoire coloniale des objets2, sujet peu abordé jusque-là. Ceci pas nécessairement parce que le sujet était tabou, même si la légitimité et/ou la légalité de la possession de ces objets dans les musées occidentaux sont problématiques, mais parce que le xxe siècle, pour ce qui concerne les objets africains, était encore peu, jusqu’à récemment un sujet d’histoire et plutôt une situation du temps présent souvent abordée hors contexte politique. Comme le montrent nombre de tribunes dans la presse généraliste ou dans la presse dédiée à l’art, tout un chacun s’empare à présent de la question de la restitution de ces objets.

Un champ de recherche en friche

  • 3 S.L. Kasfir, 2013.
  • 4 Ce livre blanc a été produit sous la houlette du Groupement d’intérêt scientifique (GIS) sur les ét (...)
  • 5 Voir https://afriques.hypotheses.org/230 à propos de la session de 2017.
  • 6 Voir à ce propos S.L. Kasfir, 2013, et la réponse, indirecte, de S. Forni, D. Malaquais, 2018.
  • 7 Pour ce dernier point, nous pouvons, par exemple, renvoyer aux travaux de F. Lamp, 1996 ; E. Schild (...)

2Qu’en est-il en revanche de la recherche en histoire des arts de l’Afrique ? L’histoire de l’Afrique dite ancienne, précontemporaine ou précoloniale, selon l’aspect sur lequel on veut mettre l’accent, apparaît comme le parent pauvre des études africanistes. En 2013, Sidney Kasfir lançait un débat dans la revue African arts sur la disparition des études sur les arts de l’Afrique « prémoderne3 ». Quatorze réponses publiées par la revue en 2013-2014 en exploraient, brièvement, les raisons et proposaient d’autres types de recherche. Peu revenaient sur ces études mêmes. De son côté, le livre blanc des études africaines en France, paru en 2016, pointait les problèmes propres à l’histoire de l’Afrique dite ancienne4. Mais l’histoire de l’art dans ce domaine restait, elle, dans l’angle mort. Malgré quelques notables exceptions, elle peine effectivement à exister. Sans que cela ne vaille preuve définitive, en témoignent aussi les programmes des rencontres nationales et internationales comme l’European Conference of African Studies (ECAS) ou l’Arts Council of the African Studies Association (ACASA) par exemple5. Ils montrent, en négatif, la faiblesse numérique des chercheurs sur ces questions, tout particulièrement quand il s’agit de mettre l’historicité des objets au cœur des approches. Ainsi, si les milieux professionnels existent, ils se consacrent peu à ces sujets. Les enjeux du contemporain, l’analyse des réappropriations culturelles, des implications socio-politiques locales comme les accents pris dans un monde dont la globalisation s’est accélérée, les effets de la patrimonialisation, une anthropologie du tourisme, les réinventions des traditions, la création contemporaine, ont souvent emporté les chercheurs qui s’étaient tout d’abord essayés sur des terrains plus anciens, parfois assimilés à des terrains ruraux, ou dont on pense que les campagnes gardent plus longtemps des pratiques et des objets utilisés anciennement6. D’autres ont, plus simplement, pris acte qu’ils étudiaient d’abord des pratiques et des usages du xxe siècle dont ils pouvaient, certes, essayer de tracer une histoire plus longue mais à coût élevé pour, souvent, des improbabilités majeures7.

3D’une certaine manière, ce dossier, en gestation depuis 2015 et que nous aurions souhaité plus étoffé, montre aussi la difficulté à faire émerger une histoire des arts d’Afrique précontemporains. Ce numéro entendait mettre au centre la question de la temporalité des productions artistiques et de leur historicité pour réinterroger comment on peut aujourd’hui écrire l’histoire des arts de l’Afrique pré-contemporaine et comment cela participe à l’écriture de l’histoire. Les dossiers de revue doivent aussi s’adapter aux forces en présence. Dans un domaine où les chercheurs sont peu nombreux à travers le monde et où l’exercice n’est pas balisé, il faut aussi compter sur les agendas des uns et des autres. Toutefois, si ce dossier peut frapper par des manques ou des absences, celles-ci reflètent surtout les recherches telles qu’elles ne se font pas toujours. Ce dossier s’est ainsi finalisé pour présenter une grande diversité, d’une historiographie de l’art chrétien de Nubie des débuts de la période médiévale jusqu’aux redéfinitions induites par le marché actuel d’un « art mumuyé », du Nigeria aux salles de vente internationales.

  • 8 On pourra, par exemple, se référer aux travaux de S. et R. McIntosh, 1979 ; B. Gado, 1993 ; C. Boul (...)

4On peut tracer l’origine de cette absence de préoccupation historique à partir du début du xxe siècle, au moment où les objets africains font leur entrée sur la scène artistique en Europe et qui consacre certains d’entre eux comme « art », le moment d’où datent aussi les premiers efforts d’étude. Si l’art a souvent été étudié dans une perspective interdisciplinaire, l’histoire a été délaissée au profit d’une compréhension privilégiant tout d’abord une étude des objets dans leur société, favorisant l’angle religieux. À juste titre quand il s’agissait d’initier des recherches sur des objets qui relevaient d’abord de cette sphère, mais cela a conduit à mettre en avant une Afrique surtout mystérieuse quand, par ailleurs, une approche désincarnée, axée autour de questions stylistiques, se mettait aussi en place. Pour les périodes antérieures au xviiie siècle, l’archéologie a le plus souvent suppléé aux absences d’une approche historienne mais elle a connu, elle aussi, ses remises en question, puis un certain renouveau dans les trente dernières années, faisant avancer notre compréhension de la production artistique dans la culture Nok, dans les sociétés le long du Niger, de l’actuel Mali, en passant par le Niger et jusqu’au Nigeria, ou dans ce que l’on désigne comme le Komaland (Ghana actuel) pour ne citer que celles-ci8. Les avancées qu’a permis l’archéologie mettent aussi en avant les questions en suspens, les trous de l’histoire, que celle-ci ne peut combler mais avec lesquels les sciences humaines doivent aussi se confronter et que de nouvelles approches autorisent à dire explicitement plutôt qu’à les ignorer ou à les gommer.

  • 9 J. Laude, 1959 ; R. Bravmann, 1973, 1981 ; J. Polet, 2001 ; P. Mark, 1992, 1998 ; pour ne citer qu’ (...)

5Régulièrement, d’aucuns ont appelé à ancrer l’étude de ces objets dans une historicité9. Si ces appels sont utiles pour rappeler que nous ne pouvons pas nous contenter de l’atmosphère d’atemporalité qui baigne encore ces objets, peu de travaux s’y sont véritablement attelés. Il faut toutefois souligner que nous ne savons pas toujours comment nous y prendre et chaque situation demande la mise en place de méthodes adaptées aux documents et aux objets auxquels le chercheur se confronte, aux situations de production, de conservation et d’accès des objets.

  • 10 J. Vansina, 1984. Comme nous l’avons fait aussi de manière plus modeste (C. Bosc-Tiessé, 2015, 2018 (...)

6L’histoire des objets impose de développer une recherche dans une aire culturelle donnée pour prendre en compte tous les champs de recherche, les croiser et, par cercles concentriques, essayer d’atteindre les conditions de leur création, de leurs transformations et de leurs usages au travers du temps. L’interdépendance avec les recherches menées dans d’autres disciplines, anthropologie, histoire, archéologie, sciences politiques, linguistique, pour ne citer que les sciences connexes, est particulièrement forte. Le chercheur doit faire preuve d’une inventivité méthodologique à renouveler sans cesse, comme Jan Vansina l’avait mis en avant. Montrant ce qui avait été fait dans différents cas, il avait extrait la substantifique méthode des essais tentés pour inscrire les objets dans l’histoire10. Il ne s’agissait toutefois pas d’un vade-mecum à appliquer tel quel car chaque société représente un cas de figure différent. Mais cela n’empêche pas chacun de partager certaines situations de recherche avec d’autres. La synthèse méthodologique de Vansina était donc concrètement une théorie pragmatique des choix généraux, voire idéologiques à faire, en faveur d’une réelle histoire de l’art. En partie dans cette continuité, ce dossier partait du postulat que le champ « Afrique », et les problèmes qu’il pose, nécessitent que les spécialistes de telle ou telle aire rendent accessible de manière plus large les questions historiographiques, méthodologiques ou épistémologiques auxquelles ils se confrontent, pour réfléchir, toujours, à réinventer les pratiques et permettre de poser les bases d’une histoire croisée des arts d’Afrique.

La périodisation en question

  • 11 B. Hirsch, 2010.

7La période même que l’on tente de cerner est délicate à circonvenir et les termes toujours critiquables. En éditorial au lancement en 2010 de cette revue, Afriques. Débats, méthodes et terrains d’histoire, dédiée tout d’abord aux périodes antérieures au xixe, puis au xxe siècle, Bertrand Hirsch était revenu sur ces questions de périodisation et les raisons de privilégier le temps long dans des recherches sur une Afrique ancienne, qui qualifie directement et autrement ce que l’on appelle ailleurs, non sans problème, Antiquité, Moyen Âge et époque moderne11. « Afrique ancienne » désigne différemment que par défaut la période visée, même si nous ne savons pas d’emblée y introduire une périodisation plus complexe qui serait valide en tout lieu du continent. « Précolonial » ne concerne pas toute l’Afrique, d’une part, et, d’autre part, situe l’histoire d’entrée de jeu par rapport à une intrusion occidentale massive au lieu de penser l’histoire en fonction des dynamiques internes, sans compter que l’on peut aussi discuter de la datation de ce moment. « Précontemporain » pose d’autres questions et notamment celle du positionnement du curseur, entre la fin du xviiie et le courant du xxe siècle. Il comprend aussi nombre de biais sur des formes d’art qui coexistent dans le même temps et sont considérées les unes comme modernes, les autres comme traditionnelles, notion hautement problématique pour des historiens.

  • 12 Emblématique de l’atemporalité dans laquelle baignent les arts africains, même dans les recherches (...)

8Si l’objectif des éditeurs de ce dossier est bien d’atteindre un équivalent du Moyen-Âge et de l’époque moderne, l’histoire de la connaissance des arts d’Afrique conduit à une flexibilité certaine pour ce qui est d’indiquer une périodisation. Pour nombre d’objets découverts aux xixe et xxe siècles, l’époque de leur production a été peu questionnée. Il a fallu prendre conscience que les objets que nous avions entre les mains étaient contemporains de leur acquisition, ou issus, peut-être, des deux générations précédentes. Si nous les pensons plus anciens, il faut le démontrer. Énoncer de tels truismes peut paraître étonnant mais tel est l’état, si ce n’est de la connaissance des objets africains, du moins de leur perception toujours prégnante dans les expositions et un grand nombre de publications12. Par ailleurs, quand nous en venons à l’étude des objets, la question prend encore une autre inflexion. Les objets n’existent pas seulement pour l’époque et la société dans laquelle ils ont été conçus mais se transmettent chez leurs descendants ou sont récupérés dans d’autres contextes. Ils peuvent être porteurs de strates d’histoire mais celles-ci peuvent être difficiles à distinguer et le jeu est souvent brouillé. Quoiqu’il en soit, l’état des connaissances impose souvent de partir du contemporain et de remonter le temps pour savoir de quoi on parle. C’est par exemple ce à quoi se confronte dans ce dossier l’article de Richard Fardon sur la sculpture dite mumuyé.

Les enjeux d’un retour critique sur la méthode

9Si l’histoire, en tant que méthodologie, n’a jamais été favorisée par les chercheurs s’intéressant aux arts d’Afrique, la pratique d’une lecture critique des sources historiques a été d’autant plus ignorée, sans parler d’une relecture critique de l’historiographie, de ses présupposés, de ses biais comme de ses enjeux. Il y a effectivement un enjeu socio-politique important dans l’étude des productions artistiques des sociétés africaines qui met en avant certaines perceptions et compréhensions de ce que seraient ces sociétés. Une réflexion historiographique nous permet alors de mieux comprendre les biais partagés des recherches menées sur différentes régions d’Afrique à des époques très variées, considérant les conditions de pratique de la recherche depuis un siècle. Les héritages ne sont pas les mêmes que l’on travaille sur la peinture chrétienne dans la Nubie médiévale ou dans le Nigeria du xxe siècle. Certaines questions résonnent toutefois entre les deux extrêmes abordés dans ce dossier et notamment l’interrogation continue de ce qu’est ou serait l’Afrique, dont un grand nombre d’approches ne s’affranchissent pas complètement, encore moins dans la diffusion des connaissances sur les arts d’Afrique et leur perception. Par ailleurs, il paraît aujourd’hui crucial de réinterroger les catégories classificatoires utilisées prioritairement dans chaque champ, comme celles relatives à la désignation des styles, des acteurs, des appartenances de type national (remontant souvent à la situation coloniale), sur l’histoire de leur utilisation et leurs enjeux.

10De même, le chercheur doit questionner son rapport au corpus qu’il utilise, les recherches étant en partie façonnées par les collections muséales tributaires soit de l’histoire coloniale de chaque pays, soit des relations avec le monde mercantile ou encore de grandes expéditions de recherches. Dans tous les cas, l’histoire politique a longtemps creusé des ornières dans lesquelles l’histoire de l’art s’est engouffrée. Ce sont ces questions qu’abordent majoritairement les auteurs de ce dossier pour comprendre les catégories de pensée à l’œuvre dans les universités, les musées, le marché de l’art.

11Les pratiques actuelles de l’histoire permettent – cela n’a pas toujours été le cas dans le champ académique – de présenter des textes qui soient à la fois réflexifs sur les pratiques d’analyses des objets dans leur champ à travers le temps, et de détailler les documents utilisés comme sources ou comme documents informatifs et la manière dont les objets ont été analysés pour présenter explicitement nos héritages intellectuels. Nous devons parfois nous en dégager et essayer de mettre en perspective les contextes culturels, économiques, sociaux et politiques dans lesquels la recherche se fait. En un mot, nous devons trouver des manières de mieux prendre en compte les implicites de notre recherche. L’exercice est toutefois difficile, voire parfois délicat.

12Dans ce dossier, il s’agit aussi de revenir à et sur l’exercice premier de l’histoire de l’art à propos des objets africains : qu’est-ce que dater, contextualiser, attribuer et comment ; à quelles conditions l’iconographie ou l’étude des formes donneraient des clefs pour les situer dans les espaces-temps de leur création et de leurs usages premiers, dans des contextes spécifiques comme dans des pratiques ? Il s’agit de voir comment inscrire dans l’histoire ces objets et les dispositifs dans lesquels ils ont existé. Avant même d’envisager une étude sur le statut des objets ou leurs significations, il faut pouvoir les situer dans des moments et des lieux donnés. Dans certains cas, le manque de sources historiques empêche l’interprétation détaillée de l’iconographie. Dans ces cas, les auteurs de ce numéro démontent les processus qui ont emporté les objets en dehors de la société qui les a créés et qui, finalement, a transformé la signification de cet « art africain ». S’il a été dit – en partie à juste titre – que c’est le passage dans les collections occidentales qui a transformé les objets africains en œuvres d’art, il faut noter que cela renvoie à une définition restreinte de l’art, déjà réinterrogée par les médiévistes et qui doit aussi l’être pour d’autres périodes, d’autres lieux, et pourrait même être remobilisée. L’irruption massive des objets africains, océaniens, amérindiens… sur la scène artistique au xxe siècle a de fait imposé des modulations dans la définition de l’art par certains théoriciens, mais reste sans réponse claire. L’art demeure, ou devient, un contenant protéiforme, sujet de différentes descriptions qui se recoupent mais que le recours aux notions de représentation, d’esthétique, de savoir-faire, de charge religieuse, ou autre, ne suffit jamais à expliquer. Effectivement, chaque objet ne saurait cocher toutes les cases pour qu’il soit « art », qu’il ait été originellement créé dans une catégorie correspondante ou qu’il soit reconnu, classifié comme tel par un récepteur à un moment de son histoire. Quoiqu’il en soit, la catégorie « art » ne devient jamais complètement obsolète et constitue toujours un espace d’interrogation sur les statuts et les sens des objets dans les sociétés qui les ont créés et les ont utilisés dans les temps qui ont suivi. Avant même de pouvoir mener plus avant la réflexion sur les catégories liées à ce qui peut se rapporter à de l’art dans les sociétés concernées, il faut mieux comprendre celles-ci. Sans nous interdire de considérer l’objet dans ses différentes temporalités, il n’est pas question, du moins dans un premier temps, d’interroger les processus d’artification, compris habituellement comme l’appropriation culturelle du marché de l’art et du monde des collectionneurs en Occident au cours du xxe siècle et ses avatars jusqu’à aujourd’hui, avec l’apparition notamment des « arts premiers » au cours des années 1990 et 2000. Ces phénomènes qui affectent la compréhension de l’histoire de ces objets sont est toutefois pris en compte de manière plus globale.

Historiographies spécifiques et multiples, interrogations communes

13Les auteurs de ce dossier croisent l’ensemble de ces questions, même si chacun les développe à partir d’un angle particulier. C’est d’abord une historiographie des recherches sur les peintures murales de la Nubie médiévale que propose Magdalena Wozniak et, ce, à partir de 1963. Cette date marque le moment où leur étude prend réellement son essor avec la mise sous les eaux d’une partie de son territoire et les débuts d’une archéologie de sauvetage à grande échelle. Confiée par des accords internationaux à la Pologne, cela explique la prépondérance des chercheurs polonais dans ce domaine. Il faut aussi se souvenir que ce qui n’est pas aujourd’hui sous les eaux du lac Nasser a été dégagé des sables, et souvent de nouveau recouvert par ces mêmes sables après les fouilles, sauf à avoir été démonté pour être présenté soit au musée national de Khartoum soit en Pologne, selon les accords sus-cités. Avec la peinture murale, Wozniak choisit une production qui occupe une place centrale dans ce que l’on connaît de la culture nubienne chrétienne telle qu’elle s’est développée à partir du vie siècle pour complètement disparaître au xve siècle. Les peintures murales recouvrent sur plusieurs épaisseurs les monuments, presque exclusivement religieux, et mettent en scène nombre de personnages historiques, évêques, reines et rois comme divers dignitaires. L’interprétation du rôle précis de ces personnages reste malaisée, mais ces images, souvent accompagnées d’inscriptions, sont une source d’histoire majeure, alors que les textes des royaumes de Nubie sont le plus souvent conservés dans un état très fragmentaire. Wozniak relit ici la manière dont la recherche sur ces peintures s’est construite depuis soixante ans en fonction des découvertes ou des disciplines d’origine des chercheurs. Si les différentes couches des ensembles muraux les plus importants, comme ceux de la cathédrale de Faras, offrent d’entrée de jeu une stratigraphie, rare pour ce type d’objets, Wozniak revient sur les différents classements stylistiques comme sur les typologies iconographiques mis en place pour préciser les datations. Elle montre ainsi les utilités et les limites des méthodes employées. Ce faisant, elle souligne les questions qui travaillent ce champ d’étude, notamment celle des influences, et du rapport entre ce qui relèverait de l’apport byzantin, extérieur, et d’une supposée africanité d’origine. Il s’agit toutefois ici d’un processus qui permet de voir la Nubie comme un centre d’art en soi et non pas d’abord, ou uniquement, comme une province de l’art byzantin. Ainsi, les études sur les arts nubiens n’échappent pas au questionnement développé à partir d’autres formes d’art, dans d’autres régions d’Afrique, dans la deuxième moitié du xxe siècle, sur ce que serait par essence l’art africain. Elles participent à un débat sclérosé dont il faudra poser les termes autrement.

14Dans l’Éthiopie voisine, christianisée avant la Nubie même si elle est plus au sud, la société chrétienne a développé des formes artistiques depuis ses origines jusqu’à aujourd’hui. Si peu de choses sont conservés des premiers siècles de cette histoire chrétienne, les œuvres s’inscrivent, a minima à partir du xiie siècle jusqu’à nos jours, dans une continuité qui peut aussi masquer les évolutions historiques. Par ailleurs, dans une situation socio-politique qui peut paraître avoir des points communs (ici dans l’adoption du christianisme dès la fin de l’Antiquité), on peut être amené à faire de l’histoire différemment, en fonction des documents à disposition mais aussi des types d’approches et de leurs biais qui ont été développés par nos prédécesseurs. L’article de Claire Bosc-Tiessé met en évidence les enjeux socio-politiques d’un courant, certes marginal dans les études éthiopiennes mais avec un écho potentiel large, qui a assigné aux arts chrétiens d’Éthiopie une catégorie ethnique selon un principe de description établi par les ethnologues lors des acquisitions faites pour les musées dans la première moitié du xxe siècle. Dans ce cas, mais on en trouverait des parallèles ailleurs, il s’agit d’une histoire de recherche d’abord française avec des grilles d’interprétation qui se sont développées dans le cadre de la mission Dakar-Djibouti et qui essaiment, encore aujourd’hui, dans les présentations muséales au-delà des frontières françaises. Bosc-Tiessé montre dans quelles conditions les labélisations ethniques se sont mises en place pour certains objets éthiopiens, dans certains lieux, à rebours des réalités historiques. Suivant le discours des cartels, qui double celui du parcours muséal, elle montre ce qui est ainsi transmis d’une vision des organisations socio-politiques et de ses enjeux.

15Dater et contextualiser se pratiquent de manière radicalement différente pour ce qui concerne les ivoires dits luso-africains du xvie siècle. Dans ce cas – ce qu’abordent les articles de Thiago Mota et de Peter Mark –, il faut d’abord les localiser dans le temps et dans l’espace. Mais la documentation manque totalement sur l’un, voire sur les deux éléments en question. Contextualiser constitue alors un défi particulièrement ardu. Établir l’origine géographique d’un objet et, ensuite, le situer dans une séquence (chronologique) d’objets, n’est qu’une première étape, même si celle-ci reste la base – parfois trop vite posée – de toute analyse contextualisée de ces objets. Mark revient en détail sur ce que l’on peut savoir de la localisation de la création des objets en ivoire pour la région côtière entre le Sénégal et la Sierra Leone (« Guiné e Cabo Verde ») et des populations qui vivaient alors dans cette région, pour éprouver la validité des étiquetages ethniques que l’on accole aujourd’hui aux producteurs de ces objets et, par extension, aux objets. Cela lui permet de faire des allers et retours, contrôlés, dans le temps pour proposer de nouvelles lectures de l’iconographie de certaines salières en ivoire. Il met aussi en évidence les œillères avec lesquelles on a regardé jusqu’ici les représentations de Portugais et d’Africains en fonction de présupposés sur les identités et leurs marques extérieures. Revenant de même sur les recherches qu’il a menées auparavant sur les masques d’initiation de Casamance en Sénégambie, il insiste sur l’anachronisme latent dans l’interprétation de tout document pour dénoncer la vision du tout ethnique appliqué à la lecture des objets africains. Ainsi, en combinant une méthodologie historique avec une approche d’histoire de l’art plus classique, on est mieux placé pour interpréter l’iconographie ou le symbolisme des objets en question. L’article de Mota montre aussi les avantages de cette approche. Grâce à une lecture détaillée des sources portugaises du xvie siècle pour la région côtière entre le Sénégal et la Sierra Leone, Mota livre une interprétation complètement nouvelle d’une des salières dites sape. Ses recherches montrent la présence de marabouts islamiques à travers cette région au cours du xvie siècle. Parmi les motifs d’une salière conservée à Berlin, il voit la représentation de planches en bois qui seraient de celles utilisées par les marabouts pour écrire des prières et pour enseigner le coran. Il pose ainsi l’hypothèse d’une arrivée de l’islam en pays sape bien antérieure aux dates proposées jusqu’ici par les historiens. Ce faisant, il déplace aussi les questionnements sur la production de ces objets vus la plupart du temps dans un face à face entre l’Afrique et l’Europe en ajoutant des termes au débat.

16La question de l’histoire des provenances se pose différemment selon que l’on cherche à retracer le parcours des objets exportés d’Afrique il y a plusieurs siècles, comme on le voit pour les ivoires luso-africains, ou, beaucoup plus récemment, pendant la période coloniale. Réinterroger les archives des galeristes, comme le propose Richard Fardon, est quelque chose de beaucoup plus courant pour l’art produit en Europe, dans le cas d’une production soit conçue d’emblée pour être sur un marché, soit sortie de son contexte initial depuis plusieurs siècles et notamment extraite d’un contexte religieux. Pour les sculptures africaines, les objets sont sortis plus récemment et souvent dans un contexte violent ou de domination coloniale qui rend leur présence dans les galeries d’art douteuse par nature et qui, par ailleurs, ne peut se faire sans regret pour l’observateur qui sait qu’elles auraient pu être considérées, si ce n’est dans leur contexte de production et d’usage, tout au moins dans la continuité de celui-ci pour des objets plus anciens. Quoiqu’il en soit, l’article de Fardon montre tout l’intérêt de prendre en compte tous les objets acquis dans une même société pour retracer une histoire de l’art, sculptures comme pointes de flèches, qui fait sens pour comprendre, non pas réellement une société, mais au moins la manière dont elle a été abordée. Les lances prises au combat sur les Mumuyé, conservées à côté des sculptures, acquises par le même officier britannique permettent ainsi de cerner précisément un contexte d’acquisition et de mieux comprendre ce que sont les objets qui sont aujourd’hui encore conservés.

17Il arrive parfois que, entre l’Afrique et l’Europe, un objet acquière une nouvelle identité. Cette nouvelle identité, associe l’objet avec un style présumé et lui attribue une étiquette : le soi-disant style d’une ethnie. C’est cela que, pendant des décennies les étudiants ont, avant toutes choses, appris à reconnaître. Mais souvent, la supposée ethnie de l’objet ne correspond pas à l’identité de l’artiste (ni à la culture d’origine de l’objet). Dans son essai, Fardon fait face à ce problème. À partir des archives de musées, de galeries comme du journal du soldat colonial qui a acquis les premiers objets, Fardon montre comment l’étiquette « mumuyé » a été attribuée à grand nombre de sculptures venant de la vallée de la Benoué, au Nigeria. Mais, quel est le rapport entre l’étiquette qui identifie une sculpture comme étant du « style mumuyé » et l’ethnie dite « mumuyé » ? Son étude approfondie de l’histoire de la collecte des objets et de leur attribution aux présumés Mumuyé montre comment s’est mis en place le détachement total du style par rapport à ceux dont il porte le nom. En fin de compte, Fardon met en garde contre la logique circulaire qui s’installe si l’on choisit d’identifier un objet par rapport à des caractéristiques stylistiques qui sont généralement considérées comme typiquement mumuyé. En d’autres mots, « ceci ressemble à des sculptures auxquelles on a donné le nom « mumuyé » mais qui pourraient ne rien avoir de commun avec le peuple qu’on identifie comme mumuyé. »

  • 13 S.L. Kasfir, 1984.
  • 14 J.-L. Amselle, E. M’Bokolo, 1985 ; J.-P. Chrétien, G. Prunier, 1989.
  • 15 P. Ravenhill, 1996.
  • 16 C. Steiner, 1994.
  • 17 J. Bondaz, 2015.
  • 18 Exposition organisée à Paris par le Museum Rietberg de Zürich, la Berlinische Galerie de Berlin en (...)
  • 19 Ce sujet a fait l’objet d’une journée d’études à l’Institut national d’histoire de l’art à Paris le (...)

18Cette question de la catégorie ethnique, toujours largement employée pour désigner, voire pour définir les auteurs, le contexte de création, ou le style des objets d’art africains dans les musées et les publications, est au cœur de ce dossier. Au cours du xxe siècle, les productions matérielles sont devenues l’un des critères majeurs, avec la langue, de délimitation d’une ethnie, et les études sur les arts d’Afrique participent à la réification de l’ethnie, en attribuant à telle et telle ethnie des objets qui en seraient typiques. D’une part, cela fige des identités à un temps T, et d’autre part les essentialise, les résumant à certains traits qui seraient l’émanation de l’esprit d’un peuple et/ou d’une identité, exprimée, représentée par un type de production unique ou uniforme et souvent pensée, consciemment ou inconsciemment comme atemporelle. On a ainsi glissé progressivement vers le paradigme « One Tribe, One Style », « une tribu ou une ethnie, un style », dénoncé de manière marquée dans les années 1980, notamment par Sidney Kasfir dans un article emblématique13, qui montre toutes les difficultés à sortir de l’étude des cas ethniques, d’autant qu’on n’intègre pas assez la dimension historique. Les anthropologues et les historiens ont aussi questionné la construction historique de certaines ethnies et l’usage de la catégorie14, sans beaucoup d’impact toutefois dans les livres d’art (pour ne pas parler de ceux d’histoire de l’art, quasi inexistants) ou les présentations muséographiques. Le questionnement de la validité de la catégorisation ethnique des styles est donc une question ancienne, à laquelle on aurait pu croire que les chercheurs des années 1980-1990, avaient fait un sort. Mais elle a été largement diffusée et elle est régulièrement réactivée. Quand le musée de l’IFAN s’est mis en place à Dakar, de même que ses annexes en Afrique de l’Ouest, il a repris et diffusé les assomptions implicites de l’anthropologie coloniale française avec comme focus l’ethnie15. L’ethnicité est aussi devenue un critère dans le marché de l’art, d’aucuns parlant d’une économie politique de l’ethnicité16. Certaines revendications identitaires, qu’elles se fassent autour d’objets ou pas, se sont aussi enracinées dans cette approche ethnique et la revivifient. Les collectionneurs d’art africain en Afrique se sont, quant à eux, souvent réapproprié les catégories stylistico-ethniques forgées dans la première moitié du xxe siècle17. À contre courant de ce qui a été montré par les chercheurs dans les années 1980, le style ethnique connaît même une nouvelle fortune aujourd’hui, plus affirmée comme on l’a vu par exemple dans l’exposition « Dada Africa. Sources et influences extra-occidentales » au musée de l’Orangerie à Paris en 2017-201818. Le nom des ethnies y était transformé en nom de style, une sculpture baoulé devenant par exemple de « style baoulé », sans ce que ce principe soit non plus adopté de manière systématique rendant le propos des commissaires encore plus illisibles19.

  • 20 Devant composer avec l’héritage de nos champs respectifs, un champ commun qui est celui de l’étude (...)

19Par ailleurs, cette discussion sur l’ethnie, avatar du national ou du régional, n’est pas propre aux études sur les arts d’Afrique, comme le rappelle Bosc-Tiessé dans son article. Est-ce que la question se pose différemment selon les régions, selon les types d’objets, selon les époques étudiées ? Ou plutôt, pose-t-on les questions différemment selon les époques étudiées ? Du point de vue de l’histoire de l’art, l’Afrique du Moyen Âge est une Afrique de royaumes alors que l’Afrique de la fin du xixe et du xxe siècle est une Afrique des ethnies, ce qui montre avant tout les biais d’approche. Comment donc, à partir des objets, combine-t-on aujourd’hui une analyse réflexive qui questionne nos présupposés de recherche et d’énonciation20, tout en décrivant des objets, et comment transmet-on cela dans les publications, bases de données, expositions, et notamment dans le cadre contraint des légendes des illustrations dans les publications ou des cartels de musée ? Et comment y répond-on différemment selon les champs de recherche ? Dans leurs articles, Fardon, Mark, Mota et Bosc-Tiessé prennent en compte un autre facteur, de nature historique, trop souvent négligé dans les études sur l’art, à savoir que l’identité, loin d’être une caractéristique figée, est un processus dynamique. Avec le temps, les identités évoluent ; et les noms associés à un peuple (par eux-mêmes ou par autrui) changent aussi. Ainsi, « l’ethnie » est doublement mouvante et attribuer un label ethnique à un objet historique (d’autant plus quand on ne connaît pas l’âge de cet objet) flirte avec l’anachronisme. Pour les objets anciens, cela implique un élément de précision tout à fait trompeur dont on voit les conséquences mercantiles et politiques.

20Les pratiques de l’histoire de l’art, à commencer par ses opérations de base les plus classiques concernant les classifications stylistiques, les méthodes attributives, les modes de datation, sont ainsi longuement interrogées, non pas pour les remettre fondamentalement en question, mais pour appeler à expliciter les rouages de ces opérations et prendre en compte les implications sociales actuelles de l’analyse des arts du passé.

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Notes

1 http://www.elysee.fr/declarations/article/discours-du-president-de-la-republique-emmanuel-macron-a-l-universite-ouaga-i-professeur-joseph-ki-zerbo-a-ouagadougou/ consulté le 18 décembre 2017.

2 En France, on peut mentionner par exemple les journées d’études comme le « Musée et l’Institut colonial de Marseille : contenus matériels et mémoires collectives – utilisations passées et actuelles », organisée le 13 septembre 2019 à l’Université d’Aix-Marseille.

3 S.L. Kasfir, 2013.

4 Ce livre blanc a été produit sous la houlette du Groupement d’intérêt scientifique (GIS) sur les études africaines en France qui rassemble les chercheurs en sciences humaines et sociales sur le champ (http://etudes-africaines.cnrs.fr/wp-content/uploads/2016/03/Livre-Blanc-GIS-Etudes-africaines-2016.pdf), voir p. 30-35, et particulièrement p. 33.

5 Voir https://afriques.hypotheses.org/230 à propos de la session de 2017.

6 Voir à ce propos S.L. Kasfir, 2013, et la réponse, indirecte, de S. Forni, D. Malaquais, 2018.

7 Pour ce dernier point, nous pouvons, par exemple, renvoyer aux travaux de F. Lamp, 1996 ; E. Schildkrout, 2000 ; Z. Strother, 1998, ou N. Poissonnier, 2009, qui s’y sont essayés avec plus ou moins de bonheur mais qu’il faut en tout cas retenir.

8 On pourra, par exemple, se référer aux travaux de S. et R. McIntosh, 1979 ; B. Gado, 1993 ; C. Boullier, 2001 ; P. Breunig et son équipe, 2014 ; J. Aquandah, 1998 ; G. Chouin, 2018.

9 J. Laude, 1959 ; R. Bravmann, 1973, 1981 ; J. Polet, 2001 ; P. Mark, 1992, 1998 ; pour ne citer qu’eux.

10 J. Vansina, 1984. Comme nous l’avons fait aussi de manière plus modeste (C. Bosc-Tiessé, 2015, 2018).

11 B. Hirsch, 2010.

12 Emblématique de l’atemporalité dans laquelle baignent les arts africains, même dans les recherches universitaires est la bibliographie sur l’étude des arts africains établie par P. McNaughton et D. Pelrine, 2012, qui, malgré son intérêt, ne mentionne jamais l’époque de laquelle traitent les publications commentées.

13 S.L. Kasfir, 1984.

14 J.-L. Amselle, E. M’Bokolo, 1985 ; J.-P. Chrétien, G. Prunier, 1989.

15 P. Ravenhill, 1996.

16 C. Steiner, 1994.

17 J. Bondaz, 2015.

18 Exposition organisée à Paris par le Museum Rietberg de Zürich, la Berlinische Galerie de Berlin en collaboration avec les musées d’Orsay et de l’Orangerie.

19 Ce sujet a fait l’objet d’une journée d’études à l’Institut national d’histoire de l’art à Paris le 19 avril 2019, intitulée « Style / Ethnie ». Organisée par Claire Bosc-Tiessé et Peter Mark, elle a réuni chercheurs et conservateurs pour questionner ensemble les pratiques et les enjeux. Outre les organisateurs, sont intervenus Richard Fardon, Jonathan Fine, Susan Gagliardi, Dominique Malaquais et Hélène Joubert. Depuis, S. Gagliardi et Y. Biro (2019) ont lancé un appel à discussion – en cours – dans African arts, introduite par leur first word.

20 Devant composer avec l’héritage de nos champs respectifs, un champ commun qui est celui de l’étude des arts africains et des champs spécifiques aux études en sciences humaines et sociales.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Bosc-Tiessé et Peter Mark, « En quête d’une histoire des arts d’Afrique précontemporains. Réflexions préliminaires pour un état des lieux »Afriques [En ligne], 10 | 2019, mis en ligne le 23 décembre 2019, consulté le 14 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/afriques/2461 ; DOI : https://doi.org/10.4000/afriques.2461

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Auteurs

Claire Bosc-Tiessé

Chercheuse au CNRS, conseillère scientifique à l’Institut national d’histoire de l’art

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Peter Mark

Professeur émérite à la Wesleyan University, chercheur invité à l’Institut national d’histoire de l’art

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