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Le cartel des arts. Enjeux d’histoire entre assignations ethnographiques et présentations muséales

Labelling arts. Historical issues between ethnographic assignments and museum presentations
Claire Bosc-Tiessé

Résumés

Reconsidérant le parcours des recherches éthiopiennes de Marcel Griaule, visitant le musée du quai Branly, l’auteure examine les présupposés explicites et implicites du discours comme du parcours muséal, à travers l’analyse des cartels et l’organisation du musée. Elle enquête sur les choix de l’ethnologie comme de la muséologie dans les années 1920-1930 et leur postérité jusqu’à aujourd’hui, traçant l’histoire de la description des objets, des fiches remplies sur le terrain à la compilation des données pour les bases de données en ligne. Elle revoit ainsi la manière dont les connaissances sur les objets africains se sont établies et diffusées. Surtout, elle met en avant les biais de connaissance comme leurs implications dans les conceptions des sociétés, les constructions identitaires et leurs possibles utilisations politiques.

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Texte intégral

1L’historien de l’art du passé, tout comme l’historien, prend aussi part aux enjeux contemporains de l’histoire et de ses usages. Communément assigné à une approche, voire à une contemplation esthétique, il apparaît souvent peu en prise avec des « enjeux de société ». Certes, comme les autres chercheurs, son rôle lui impose éventuellement de rester en marge de l’action politique. Son analyse n’y a pas non plus nécessairement d’écho. Mais il est en tout cas des moments où l’étude du passé s’entremêle de manière plus étroite au présent, quand l’analyse des mondes anciens croise plus précisément le gouvernement actuel du monde.

  • 1 Sur les intrications politico-diplomatiques dans lesquelles le personnel de la mission s’est trouvé (...)

2Les membres de la mission Dakar-Djibouti l’expérimentent à partir de la fin des années 1920, de Dakar à Djibouti, en passant par Addēt et Gondar, mais aussi à Paris et Genève1. À la fin du xxe siècle, dans un autre registre, les chercheurs ont assisté aux changements de paradigme de présentation du monde dans des espaces ouverts au public. En 1997, le transfert des collections d’objets non-européens du musée de l’Homme et du musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie vers un nouveau musée est décidé. Entre 2001 et 2004, les objets sont mesurés, pesés, reconditionnés et les informations les concernant sont informatisées. Le musée du quai Branly est finalement inauguré en 2006 sous le patronage du président de la République française, Jacques Chirac, son initiateur qui promouvait les « arts premiers » et dont le nom a été ajouté à la dénomination du musée dix ans ans plus tard.

  • 2 Discours prononcé à l’Université Ouaga 1 – Joseph Ki-Zerbo, publié sur le site de l’Élysée le 29 no (...)
  • 3 Lettres de mission, quasiment identiques, incluses dans le rapport, sans date (F. Sarr, B. Savoy, 2 (...)
  • 4 La version française du rapport fait référence, voir http://restitutionreport2018.com, F. Sarr, B. (...)
  • 5 Une translittération scientifique voudrait que l’on écrive Abbā Entonios. La transcription vers le (...)
  • 6 Pour émettre cette conclusion et cette proposition, Felwine Sarr et Bénédicte Savoy s’appuient sur (...)
  • 7 F. Sarr, B. Savoy, 2018a, p. 14, 18, 53-57 ; 2018b, p. 35, 43, 104-111. Les auteurs mentionnent à c (...)

3Le 28 novembre 2017, son successeur, Emmanuel Macron, proclame à Ouagadougou sa volonté de réunir les conditions de restitutions, « temporaires ou définitives », à l’Afrique des objets conservés dans les collections françaises2. Afin de « tracer le chemin vers cet objectif3 », il nomme en mars 2018 deux experts, Felwine Sarr, économiste et essayiste, enseignant à l’Université Gaston Berger de Saint-Louis au Sénégal et alors résident à l’Institut d’études avancées de Nantes, et Bénédicte Savoy, germaniste spécialiste des spoliations d’objets à la Révolution, professeur à la Technische Universität de Berlin et titulaire d’une chaire internationale au Collège de France consacrée à l’« Histoire culturelle des patrimoines artistiques en Europe, xviiie-xxe siècles ». Leur rapport est rendu au président de la République le 23 novembre 2018 et simultanément diffusé en français et en anglais sur un site internet créé pour cette occasion. Avec quelques aménagements, il est publié quelques jours plus tard sous forme de livre4. Pour conclure leur étude, les auteurs proposent une typologie des objets à rendre et une chronologie pour ces retours, ainsi que d’autres mesures comme la remise des inventaires d’œuvres à chaque pays concerné. Comme gage de bonne foi, ils recommandent, dans une première étape envisagée entre novembre 2018 et novembre 2019, de restituer de rendre six groupes d’objets choisis pour des raisons symboliques. Les peintures de l’église éthiopienne d’Abba Antonios5 en font partie en raison de leur mode d’acquisition éthiquement douteux6, étayé sur la supposition, en revanche erronée, que l’Éthiopie ferait partie des États africains à avoir été parmi les plus insistants à demander le retour d’objets7.

  • 8 Certains des schémas que j’avais faits alors ont été numérisés au moment du « chantier des collecti (...)
  • 9 Le texte écrit en 2006-2007 devait faire partie d’un livre collectif dirigé par Bertrand Hirsch (vo (...)

4C’est aussi à ces deux moments que j’ai écrit cet article : en 2006-2007, pour la partie centrale qui analyse le parcours dans le musée du quai Branly qui mène aux peintures éthiopiennes rapportées par la mission Dakar-Djibouti en 1933. En parallèle à ma thèse sur les églises du lac Ṭānā, j’avais proposé en 1997, au département d’Afrique noire du musée de l’Homme, un plan de remontage des peintures murales d’Abba Antonios découpées par la mission Dakar-Djibouti pour leur transport8. De son côté, Anaïs Wion avait mené en 1998 avec Claude Coupry des analyses des matériaux sur les mêmes peintures alors qu’elle travaillait à l’indexation des peintures des manuscrits éthiopiens de la Bibliothèque nationale. Dans les années qui ont suivi, nous en avons fait un livre pendant que le musée de l’Homme se préparait à la fermeture puis quand les peintures se sont trouvées en traitement pour leur nouvelle présentation au musée du quai Branly, alors en construction. En 2018-2019, j’ai repris le premier article, resté inédit9, dans le contexte énoncé ci-dessus en France, à l’occasion de plusieurs colloques, séminaires et tables rondes autour de la restitution ou des collections d’objets non-occidentaux en Europe, mais aussi lors d’une journée d’études organisée en avril 2019 avec Peter Mark à l’Institut national d’histoire de l’art sur les tenants et les aboutissants du paradigme « un style, une ethnie », confrontant les analyses et les pratiques des chercheurs et des conservateurs.

  • 10 Voir aussi à ce propos l’introduction à ce dossier (C. Bosc-Tiessé, P. Mark, 2019).
  • 11 Y. Biro, 2019.
  • 12 S. L. Kasfir, 1984.

5Il ne s’agit pas de revenir sur l’histoire de ces peintures ni sur celle de leur acquisition, sujet déjà amplement traité par des études sur lesquelles Sarr et Savoy se sont appuyés pour rendre leur verdict. Ce sont les cheminements de recherche que je propose de suivre à nouveau ici, du parcours des ethnologues en Afrique dans les années 1930 à celui des historiens de l’art dans le musée au xxie siècle, pour voir comment les catégories qui décrivent les objets ont été établies, comment elles ordonnent les connaissances et véhiculent une certaine représentation du monde avec des enjeux identitaires et politiques qui évoluent à travers les époques10. Les grandes lignes des paradigmes dominants dans les études des arts d’Afrique ont évolué, de la place attribuée aux contextes environnementaux à celle de l’ethnie dans les mécanismes de création. Mais il reste à mieux comprendre ce que l’ethnie ferait à l’art : quelle place a-t-elle prise comme unité de description et de quelle manière cela expliquerait la production artistique et/ou d’objets divers ? Les études anthropologiques et muséographiques se sont avant tout focalisées sur les textes des conservateurs et des chercheurs. Dès le début du xxe siècle, les marchands utilisent les classifications ethniques11 et le paradigme « une ethnie, un style » s’impose dans la littérature à partir des années 193012. Mais les voies de mise en place de ce modèle de pensée sont nombreuses et la manière dont il se diffuse reste à préciser. L’une des possibilités est d’observer l’apparat critique donné à lire dans les musées et leurs dossiers de presse, sur les fiches d’enregistrement des objets, les cartels et les sites interne. Décrire et cataloguer les objets n’est jamais une opération anodine, en aucun cas dépourvue de présupposés ou d’enjeux.

6De surcroît, au musée élaboré par les ethnographes qui s’étaient donnés comme mission de rapporter des objets-témoins et ont organisé leur mode de présentation font écho les recherches in situ menées par les historiens de l’art, qui moissonnent, eux, les photographies. Ainsi nous pouvons mieux saisir les enjeux d’une histoire globale des objets. Comparer le traitement d’objets de différentes natures, produits dans différents lieux de l’espace éthiopien à différentes époques met en relief ce que signifie l’accolement d’un ethnonyme à un objet. Par effet de miroir, le cas éthiopien, souvent considéré implicitement ou explicitement comme une autre Afrique dans le monde des arts africains, souligne comment on pense ceux-ci de manière plus générale. En creux, cela interroge non seulement ce qu’est ce patrimoine africain que l’on propose de restituer aujourd’hui, mais surtout comment on qualifie ces objets devenus patrimoniaux et quels sont les enjeux, sociaux et politiques comme de connaissance de l’histoire.

Paris-Gondar et retour

Comment Marcel Griaule et la mission Dakar-Djibouti ont fait collection

  • 13 Plus précisément entre Paris et la commune limitrophe de Boulogne où il réside.
  • 14 Shiferaw Bekele, 2007, p. 131-133.

7En 1923, Marcel Griaule commence à apprendre le guèze et l’amharique avec Marcel Cohen et se forme à l’ethnologie dans les années suivantes. Entre 1926 et 1928, il s’essaye à l’enquête orale auprès d’Éthiopiens étudiant à Paris13. L’un de ses principaux informateurs est alors un certain Agaññahu Engedā, peintre de son état. Originaire de Māḫdara Māryām où il s’est entraîné à son art en recopiant les peintures de l’église refaites à la fin du xixe siècle par l’alaqā Za-Yoḥannes, il a été formé à la peinture dans les écoles ecclésiastiques du Bagēmder, région qui s’étend au Nord et à l’Est du lac Ṭānā. Il a ensuite séjourné sur la péninsule de Zagē, sur les rives sud-ouest du lac, avant de gagner la capitale et peindre pour le rās Tafari Makwannen, alors régent. Pour celui-ci, il réalise autant des portraits que des peintures murales dans des églises d’Addis Abeba. En juin 1926, Tafari l’envoie en France pour poursuivre sa formation dans les écoles d’art parisiennes, mais le rappelle en 1930 afin qu’il prenne en charge la réalisation des peintures murales dans les nouveaux bâtiments gouvernementaux d’Addis Abeba14.

  • 15 J. Mercier, 1993, p. 47 ; É. Jolly, J. Mercier, M.-D. Mouton, 1997, p. 3, 6, 9 ; É. Jolly, 2001-200 (...)
  • 16 Fichier 29, fonds Griaule (É. Jolly, J. Mercier, M.-D. Mouton, 1997, p. 3), une reproduction dans É (...)
  • 17 M. Griaule, 1928, notamment p. 59. Dans cet article, le nom d’Agaññahu est donné selon une autre tr (...)
  • 18 M. Cohen, 1930, p. VI ; M. Griaule, 1930c, voir notamment p. 129. Une photo que Griaule a prise d’A (...)

8Pendant son séjour à Paris, Agaññahu Engedā travaille étroitement avec Marcel Griaule. Sur plus de deux mille fiches que ce dernier rédige ces années-là, huit cents, de même qu’un carnet, sont le fruit de leurs entretiens. Agaññahu illustre aussi de dessins certaines des fiches15. Dès lors, Marcel Griaule prend des notes sur la peinture éthiopienne16 mais cette collaboration le conduit surtout à la publication de deux travaux sur la vie quotidienne et religieuse. Un premier article sur les « mythes, croyances et coutumes du Bégamder », que Agaññahu enrichit de quelques croquis, est issu de leurs échanges17. De même, il contribue à la traduction et à l’annotation d’un carnet manuscrit rapporté en 1911 d’Éthiopie par Marcel Cohen, dont Griaule prépare l’édition et qu’il publie comme le Livre de recettes d’un dabtara abyssin18.

  • 19 É. Jolly, M. Lemaire, 2015a, p. 22.
  • 20 Musée du quai Branly − Jacques-Chirac, n° inv. 71.1931.74.3497 (un fragment de texte et un syllabai (...)
  • 21 M. Griaule, 1930c.
  • 22 Lidj Djemberi dans les transcriptions de Marcel Griaule.

9Quand Griaule organise en 1928 sa première mission en Éthiopie, il envisage alors de partir avec Agaññahu et quelques autres personnes. Finalement, l’équipe se limite à Marcel Larget, menuisier de son état, qui prend en charge la logistique19. Toutefois, Agaññahu lui donne très certainement le nom de personnes à contacter, tel celui de l’un de ses maîtres, l’alaqā Śahlu, dont on trouve un échantillon d’écriture dans la collection d’objets rapportés par Griaule20. Partis de Paris le 25 septembre 1928, Griaule et Larget quittent Addis Abeba le 6 janvier 1929. À pied et à dos de mule, ils gagnent le Goǧǧām, cette province sise dans la boucle du Nil bleu, l’Abbay, alors gouvernée par le rās Ḫaylu, membre de la famille royale et gouverneur de la région21. Reçus tout d’abord par la fille de ce dernier dans sa capitale, Dabra Mārqos, ils rejoignent le gouverneur plus au Nord, dans la ville d’Addēt et sont installés dans son entourage direct. Un agent du rās, le leǧ Ǧambare, leur est assigné, qui les aide dans leurs investigations22.

  • 23 C. Bosc-Tiessé, 2016 ; ainsi que Ba-Ḫaylu à Addis Abeba (à propos de ce dernier, cp. E. Biasio, 200 (...)
  • 24 É. Jolly, 2001-2002, p. 83 ; C. Bosc-Tiessé, 2016 (voir notamment les portraits photographiques des (...)
  • 25 M. Griaule, 1933a.
  • 26 Dans ces photographies, si nous pouvons reconnaître des peintures de quelques églises de Zagē et du (...)

10Pendant quatre mois, Griaule mène ses premières véritables recherches sur la peinture éthiopienne à laquelle il s’intéresse comme production artistique méconnue et comme témoin de la vie culturelle, religieuse et politique. Ses enquêtes le mènent d’une église à l’autre, jusqu’à la rive sud du lac Ṭānā à une quarantaine de kilomètres de là – à vol d’oiseau – où il passe quelques jours, notamment sur la péninsule de Zagē, où avait séjourné Agaññahu. Il est en contact avec les peintres de la région : l’un qu’il désigne comme le peintre du rās Ḫaylu sans le nommer, mais aussi Wuddē et Abarā Belāy, dont nous connaissons les œuvres23. D’autres, dont les noms sont à exhumer, sont donnés à voir dans les portraits photographiques qu’il réalise alors. Il leur distribue des carnets et des feuilles de papier et leur demande d’y consigner des éléments de leur vie et de leurs pratiques et qu’ils lui retournent accompagnés de quelques dessins24. Griaule s’intéresse aussi longuement à l’art original développé par Wuddē dans les églises, qu’il qualifie de « silhouettes », ainsi qu’aux graffitis sur les portes des églises25. Il essaye toujours d’obtenir une image qui illustre le sujet qu’il étudie (les formes locales du culte d’un saint, les pratiques agraires… tout ce qui concerne la vie quotidienne dans les campagnes éthiopiennes). Soit il en trouve une et l’achète, soit il la fait faire. Quoiqu’il en soit, Griaule ne voit à ce moment-là que des peintures du xixe et des premières décennies du xxe siècle, comme en attestent les photographies qu’il prend alors26, et cela façonne son idée de l’art religieux éthiopien.

  • 27 Leǧ (l’infant) Iyāsu a été désigné par Menilek comme son successeur en 1909 et a gouverné, avec un (...)

11Dans les deux années qui suivent, il met au point une entreprise d’une plus vaste envergure, la mission Dakar-Djibouti qui va traverser l’Afrique entre 1931 et 1933, avec notamment pour objectif de collecter des objets pour le musée d’ethnographie du Trocadéro. En 1932, la mission prévoit de s’installer de nouveau dans le Goǧǧām, auprès du rās Ḫaylu mais celui-ci soutient alors le leǧ Iyāsu dans la succession de Menilek, conflictuelle depuis le début des années 1910, et a pris position contre le rās Tafari Makwannen, couronné roi des rois sous le nom de Ḫayla Śellāsē en 193027. La mission est suspectée d’apporter des armes à Ḫaylu, arrêté brièvement en mai 1932, et doit patienter plusieurs semaines à la frontière soudano-éthiopienne avant d’être finalement dirigée vers la ville de Gondar où le gouvernement éthiopien peut plus facilement garder un œil sur elle.

  • 28 M. Griaule, 1930a.
  • 29 Sans renvoyer à toute la bibliographie sur l’acquisition des peintures et sur les peintures elles-m (...)

12Gondar avait été la capitale des rois éthiopiens aux xviie et xviiie siècles, mais Griaule et son équipe n’ont guère d’intérêt pour l’histoire ancienne du lieu et se consacrent au quotidien comme aux enjeux contemporains : le fonctionnement des paroisses, le culte des zār, la question de l’esclavage, etc. Toutefois, cela n’oblitère en rien la mission que Griaule s’est fixée de sauver et « pérenniser » la peinture éthiopienne. Pour la mener à bien, il s’adjoint les services du peintre français Gaston-Louis Roux afin qu’il « enseigne aux peintres éthiopiens des méthodes destinées à assurer une existence moins précaire aux œuvres », ce qui serait un « moyen pour les peintres abyssins de perpétuer sur place leur tradition en faisant des œuvres plus durables, dont le style n’aura été en rien modifié 28 ». Il est aussi prévu que Gaston-Louis Roux fasse des copies des peintures que la mission pourra acquérir en proposant des échanges29.

  • 30 E. Sohier, 2012, p. 85-86.
  • 31 Sur cette « Éthiopie de l’intérieur » que Griaule veut privilégier, voir aussi É. Jolly, 2019, p. 1 (...)

13Rétrospectivement, l’attitude de Griaule surprend quand on connaît par ailleurs la politique de Menilek, quelques cinquante ans auparavant. Dès les années 1880, celui-ci avait envoyé des peintres se former à l’étranger où ils ont appris cette peinture à l’huile qu’ils semblent déjà mettre en œuvre à leur retour, au moins dans les églises de la capitale30. Si Griaule n’est pas nécessairement au fait de cette pratique, il a suffisamment côtoyé Agaññahu pour être au courant des actions similaires de Ḫayla Śellāsē. Quoique Griaule en ait pensé, que celles-ci l’aient éventuellement inspiré, il n’en souffle toutefois jamais mot. Dans son désir d’une Afrique authentique qu’il veut contribuer à préserver par des moyens modernes – pour lui, l’huile quand il s’agit de la peinture – il aspire d’abord à faire perdurer ce qui lui semble être des formes d’arts issues de la tradition éthiopienne. Ce faisant, il refuse d’accorder trop d’importance aux évolutions qu’il a sous les yeux, même si elles empruntent les mêmes moyens techniques31, et ne prend pas pleinement conscience que c’est bien à des peintres du xxe siècle qu’il a affaire.

14Quand Griaule découvre les peintures de l’église Abba Antonios, il est extrêmement surpris car il ne suspectait pas l’existence de peintures de cette ancienneté – elles datent de la fin du xviie siècle – réalisées dans un style nettement différent de tout ce qu’il a vu jusque-là. Il semble qu’il ne connaisse pas les publications du conservateur du British Museum, Ernest Alfred Wallis Budge, le premier à faire connaître la peinture éthiopienne par l’édition de manuscrits des xviie et xviiie siècles, provenant justement des églises de Gondar pillées par le roi Tēwodros (r. 1855-1868), emportés ensuite en butin par les armées britanniques en 1868. Un manuscrit, rapporté de même de Gondar par Antoine d’Abbadie en 1842 et déposé en 1902 à la Bibliothèque nationale de France, avait été enluminé à la même époque et aurait pu aussi attirer son attention (BnF Éthiopien d’Abbadie 114). Mais, s’il connaît l’existence de la collection, tout au moins parce qu’il a des subsides de la bibliothèque pour rapporter de nouveaux exemplaires, il ne s’y est pas alors intéressé. Les gens du lieu attribuent les peintures d’Abba Antonios au règne de Yoḥannes Ier (1667-1682), ce que confirmera par la suite la comparaison avec les manuscrits enluminés pour lesquels nous disposons de plus d’éléments de datation. L’église, de petite taille, est alors en piètre état et on peut gager qu’elle a subsisté parce qu’elle est en dehors de la ville plusieurs fois saccagée au cours du xixe siècle, d’abord par le roi Tēwodros puis par les armées mahdistes du Soudan. Quoi qu’il en soit, on ne connaît alors pas d’autres ensembles muraux de cette époque et c’est une découverte majeure. Griaule fait démaroufler ces peintures sur toile fixées sur le torchis des murs du sanctuaire central de l’église et les fait copier pour les échanger (une partie des reproductions sont toujours visibles dans l’église d’Abba Antonios).

De la description à point : jalons pour l’ethnicisation des objets

  • 32 Celle-ci est établie dans des carnets manifold ce qui permet d’avoir plusieurs exemplaires de chaqu (...)
  • 33 N. Gorgus, 2003, p. 53.
  • 34 É. Jolly, 2016b. Il est précisé au début du livret : « Les présentes instructions ont été rédigées (...)
  • 35 Il s’inspire aussi de ce qu’il a vu dans les musées étrangers, dans une part qui reste à déterminer (...)
  • 36 Musée d’ethnographie et mission scientifique Dakar-Djibouti, 1931 ; É. Jolly, 2001, notamment p. 16 (...)

15Les objets acquis par la mission Dakar-Djibouti et destinés aux salles « Afrique noire », alors en cours d’aménagement au musée d’ethnographie du Trocadéro, sont enregistrés de plusieurs manières : dans des fichiers spécifiques à certains objets comme c’est le cas pour les peintures (celles-ci reçoivent à cette occasion un numéro qui ne sera pas repris dans les autres classements) et, surtout, dans une fiche descriptive en neuf points32 inspirée des cours d’ethnologie de Marcel Mauss, que suivent tout autant Georges-Henri Rivière33 que Marcel Griaule et dont un polycopié circule34. En 1929, quand Georges-Henri Rivière prend les fonctions de sous-directeur du musée d’ethnographie du Trocadéro, il met au point cette fiche pour la documentation des collections35, qui est reprise dans les Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques. Publiées en 1931 de manière anonyme comme un ouvrage des membres de la mission, ces instructions sont en fait rédigées par Michel Leiris, sous la supervision de Marcel Griaule, à l’occasion de la mission, dans l’idée de servir de base à son travail, mais aussi pour être distribuées en Afrique à tous ceux qui pourraient être amenés à collecter des objets36.

  • 37 Musée d’ethnographie et mission scientifique Dakar-Djibouti, 1931, p. 24-25. En 1936, André Leroi-G (...)
  • 38 Les membres de la mission Dakar-Djibouti notent le nom du producteur en point 4 quand ils le connai (...)

16Devant l’ampleur de la tâche (documenter tous les objets qui sont déjà dans le musée), les membres des missions scientifiques sont engagés à établir ces fiches au fur et à mesure des acquisitions. En point 1, il s’agit de noter le lieu d’origine tandis que le point 5 concerne les « renseignements ethniques ». Le manuel précise qu’il faut comprendre par là le « peuple, tribu, sous-tribu, phratrie (sic), clan d’où provient l’objet, nom propre de l’individu qui en a fait usage37 », alors qu’il n’y n’a pas de point concernant le producteur de l’objet. Celui-ci peut être ajouté dans les notes complémentaires, en point 438, mais il est absent structurellement de la fiche, comme du livret de manière générale. Cela montre par défaut, combien ce point est un angle mort, non seulement de l’enquête mais aussi du regard que l’on pose sur les objets.

  • 39 Le nom du vendeur est parfois aussi noté là, quand ce n’est pas au point précédent. Pour les peintu (...)

17Pour les peintures que les membres de la mission Dakar-Djibouti acquièrent à Gondar, qu’il s’agisse de celles qu’ils ont achetées aux peintres rencontrées lors de leur séjour ou qu’ils leur font faire, des peintures murales sur toile qu’ils ont démarouflées des églises d’Abba Antonios et de Qaḥā Iyasus, ou encore des icônes, ils écrivent « Abyssinie. Gondar » pour le point 1, et « Amhara » à la ligne « renseignements ethniques39 ». Au point 4, on trouve souvent le sujet du tableau, le nom du peintre quand il est connu, de même que celui du vendeur (fig. 1-2).

Figure 1 : Vierge à l’Enfant, panneau central d’un triptyque, 2e moitié du xviie siècle

Figure 1 : Vierge à l’Enfant, panneau central d’un triptyque, 2e moitié du xviie siècle

Acquis par la mission Dakar-Djibouti en 1932 à Gondar, Éthiopie, musée du quai Branly − Jacques-Chirac, inv. n°71.1931.74.3399.

© Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Léo Delafontaine.

Figure 2 : Fiche descriptive en neuf points

Figure 2 : Fiche descriptive en neuf points

Fiche dactylographiée du musée de l’Homme reproduisant la fiche des carnets manifold remplie pendant la mission.

  • 40 Il est difficile de faire un compte précis, certaines peintures ne figurant pas à ce jour dans la b (...)
  • 41 Au musée du quai Branly, le numéro d’inventaire est augmenté : lui est préfixé le nombre 71 qui ind (...)

18Sans compter les peintures murales d’Abba Antonios et celles de l’église Qaḥā Iyasus, ce sont environ soixante-dix peintures éthiopiennes qui sont entrées dans les collections du musée d’ethnographie du Trocadéro en 193340. Quant aux peintures acquises en 1928-1929, un premier lot avait été intégré en 1930 (inventorié sous les numéros 30.59.*) et un second est remis en même temps que les peintures rapportées par la mission Dakar-Djibouti en 1933 (inventoriées sous le numéro de série 31.74.*), renseignées elles aussi par des fiches descriptives en neuf points mais établies à ce moment-là seulement41.

  • 42 M. Griaule, 1933b et 1934a, p. 545.
  • 43 Sur l’histoire des dénominations « Éthiopie » et « Abyssinie », voir R. Voigt, 2003 et pour la péri (...)
  • 44 L. Vajda, 1979.
  • 45 W. Staude, 1934 et 1935.

19Des « renseignements ethniques », Griaule lui-même ne fait rien. Dans les deux publications qui paraissent au retour de la mission à propos des peintures, il les qualifie de « peintures abyssines42 », considérant de fait le lieu d’origine comme plus significatif dans leur carte d’identité43. Quoiqu’il en soit, échaudé par les difficultés rencontrées avec le gouvernement éthiopien d’une part et, d’autre part, fasciné par la culture dogon qu’il a découverte au cours de la mission, il abandonne assez rapidement les recherches sur les objets éthiopiens. Il confie l’étude des peintures à un historien de l’art autrichien, Wilhelm Staude, qui fuit la montée de l’antisémitisme dans son pays et s’installe à Paris en 1932 après avoir réalisé une thèse sur la peinture moghole44. À partir des œuvres dorénavant conservées au musée d’ethnographie du Trocadéro, que lui aussi qualifie de « peintures abyssines », il publie en 1934 et 1935 deux articles, dont une première étude des peintures murales de l’église d’Abba Antonios45.

  • 46 W. Staude, 1959. Quand j’ai visité l’église de Dabra Sinā en 1996, l’ensemble mural avait été pour (...)

20Après une interruption d’une petite vingtaine d’années due à la guerre et un internement en camp et ses suites, Staude reprend dans les années 1950 ses travaux sur la peinture éthiopienne et entreprend des recherches de terrain en Éthiopie. À partir des peintures d’Abba Antonios et d’un autre ensemble de peintures murales, qu’il découvre alors dans l’église de Dabra Sinā sur la péninsule de Gorgorā, une cinquantaine de kilomètres au sud de Gondar, il élabore l’idée d’une école de peinture gondarienne. Celle-ci paraît dans un premier temps très normée tellement les peintures qu’il compare alors sont proches les unes des autres (pour autant qu’il puisse en juger, étant donné la pénombre dans laquelle sont plongées les peintures46) (fig. 3-4).

Figure 3 : Ézéchias, roi de Juda (roi juste de l’Ancien Testament)

Figure 3 : Ézéchias, roi de Juda (roi juste de l’Ancien Testament)

Peinture sur toile marouflée sur le mur oriental du sanctuaire, église d’Abba Antonios, Gondar, env. 1667-1682, acquise par la mission Dakar-Djibouti en 1932, musée du quai Branly – Jacques Chirac, n°inv. 71.1931.74.3584.

© Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Patrick Gries / Valérie Torre.

Figure 4 : Ézéchias, roi de Juda (roi juste de l’Ancien Testament)

Figure 4 : Ézéchias, roi de Juda (roi juste de l’Ancien Testament)

Peinture sur toile marouflée sur le mur oriental du sanctuaire, église de Dabra Sinā, Gorgorā, 2e moitié du xviie siècle.

Photo C. Bosc-Tiessé, 1996.

  • 47 C. Bosc-Tiessé, 2008, p. 87-91, 137, 143-144, 165-169.
  • 48 Pour un récapitulatif, voir C. Bosc-Tiessé, A. Wion, 2015, p. 739.
  • 49 Voir par exemple S. Chojnacki, 2000, p. 29-31, 35-37. Aucun travail n’a en revanche été mené à part (...)
  • 50 C. Bosc-Tiessé, 2014, p. 13-15.

21Un demi-siècle plus tard, cette idée d’école gondarienne a été retravaillée, divisée en deux, voire trois périodes47. Elle est critiquable mais reste opératoire. Nous en connaissons beaucoup plus d’exemples, aussi bien en peintures murales48, qu’en peintures de manuscrit et icônes, qui ont montré des formes infiniment plus variées et permis d’identifier quelques peintres, nommément ou des « maîtres de…49 ». Les problèmes que pose ce genre de désignation et d’attribution demeurent mais cela permet, par petites touches successives, d’approcher progressivement les auteurs, leur éventuelle organisation en atelier, les modes de création. Leurs œuvres partagent des caractéristiques formelles qui permettent de garder l’hypothèse d’une « École », comprise de manière très large comme un ensemble de formations et d’échanges sans que nous en sachions plus sur l’organisation de ces transmissions. La désignation de cette « École » par le nom de la capitale des rois fait sens car ceux-ci jouent vraisemblablement un rôle majeur dans le patronage de cet art, comme il est attesté dans la commande de livres pour les églises de la ville. Surtout, Gondar est probablement l’un des principaux lieux où se met en place ce style de peinture. De plus, tout au moins pour ce qui concerne la production manuscrite et vraisemblablement y compris les enluminures, les scriptoria s’organisent en ville de manière spécifique50. L’espace urbain, permettant des contacts suivis et rapprochés, est de même favorable à la mise en place de modèles et de leur reprise, même si le cas de la peinture murale n’a pas encore été réévalué à cette aune.

  • 51 C. Bosc-Tiessé, 2009 et 2019.
  • 52 J. Baschet (2008, p. 160-163) reprenant et développant Pierre Francastel.
  • 53 À défaut de pouvoir l’expliquer de manière satisfaisante pour le moment, nous pouvons observer cert (...)

22Qualifier cette École de gondarienne fait aussi sens par rapport à un style de peinture radicalement différent qui se développe à la même époque dans une région limitrophe, le Lāstā, promu par le clergé et les gouverneurs de cette région qui prennent alors leur autonomie par rapport aux rois de Gondar (fig. 5-651). En cela, l’approche par le style, qui peut sembler uniquement formelle, permet d’apercevoir une forme de « pensée figurative », des « actes de pensée portés par la spécificité du langage figuratif52 » à l’œuvre dans ces peintures53.

Figure 5 : Crucifixion

Figure 5 : Crucifixion

Livre d’évangiles, manuscrit sur parchemin, église de Martulā Māryām, env. 1660-1680.

Photo C. Bosc-Tiessé, 2004.

Figure 6 : Crucifixion

Figure 6 : Crucifixion

Dépliant peint sur parchemin, église de Bēta Gabre’ēl à Lālibalā, env. 1645-1750.

Photo C. Bosc-Tiessé, 2013.

  • 54 É. Jolly, M. Lemaire, 2015b, p. 1299.
  • 55 Nous ne pouvons pas lire les cartels sur les photographies et d’autres recherches à ce propos reste (...)
  • 56 Les textes des cartels tels qu’ils sont retranscrits dans cet article proviennent des notes et phot (...)
  • 57 A. Dupuis, J. Jamin, 1984, avec les notices qui concernent les objets éthiopiens p. 176-183.

23Le musée fait, lui, d’autres choix, invitant à une visite qui révèle d’autres discours. Quelques photographies permettent d’observer la présentation des peintures éthiopiennes dans les vitrines et sur les murs du musée d’ethnographie du Trocadéro, tout d’abord lors d’une présentation provisoire dans les salles « Europe » en juin 1933, avant qu’elles rejoignent, peu après, les nouvelles salles consacrées à l’Afrique noire54. Les œuvres sont ensuite transférées au musée de l’Homme inauguré en 1938, bâti sur l’emplacement du musée d’ethnographie du Trocadéro alors détruit. Nous ne connaissons pas les textes qui accompagnent la présentation des peintures éthiopiennes au musée d’ethnographie du Trocadéro55. À tout le moins dans les années 1990, mais très certainement bien avant et jusqu’au début des années 2000, la muséographie au musée de l’Homme comprend un texte général sur « l’église abyssine » et des cartels qui donnent, par exemple : « Nativité, amhara, Gondar (Éthiopie), xviiie siècle56 ». Les expositions issues du musée de l’Homme suivent le même principe, comme celle présentée en novembre-décembre 1984 au musée d’ethnographie de l’Université Bordeaux II57.

  • 58 Voir par exemple J. Gallotti, 1933.

24Les cartels alignent les mots, les séparent par des virgules, des tirets, voire un saut de ligne, mais ne précisent pas si les mots sont des noms ou des adjectifs qualificatifs ni de quoi ils sont l’attribut. Si cette nouvelle forme de liste est issue de la description en points, la relation entre les mots, qui a évolué dans la pratique de ceux qui étudient ces formes d’art, est laissée à l’appréciation des visiteurs. Ainsi, dès le retour de la mission Dakar-Djibouti, plusieurs types de discours se mettent en place sans qu’il s’agisse nécessairement de choix conscients ou qui ressortiraient d’une politique spécifique. On observe donc, d’un côté, le discours de la mission face au public parisien à travers les expositions et publications dans la presse, spécialisée comme grand public, qui présente avant tout ses peintures comme des peintures religieuses et éthiopiennes (« abyssines58 »). Cela correspond non seulement à la perception générale de ces objets, tout comme à ce qu’en donne leur étude réelle. D’un autre côté, au musée d’ethnographie du Trocadéro puis au musée de l’Homme s’applique un discours interne selon des principes établis comme scientifiques pour tous les objets dits ethnographiques rapportés de mondes lointains et mis en œuvre de manière similaire, selon la même logique scientifique. Les peintures religieuses éthiopiennes sont ainsi passés au même crible que tous les autres objets africains, les faisant d’une certaine manière entrer en Afrique.

Espace et discours au musée du Quai Branly : voyage en terrain connu

  • 59 Voir le livre polémique de B. Dupaigne (2006), ancien directeur du laboratoire d’ethnologie du musé (...)

25Juin 2006, le musée du Quai Branly ouvre. Il s’est édifié sur la réactivation d’une opposition entre présentation ethnographique et présentation esthétique. L’ethnologie – réduite à l’étude de la fonction des objets – et l’art ont été posés comme les deux termes du débat et instrumentalisés en ce sens. Cette dichotomie qui plaçait l’ethnologie du côté du musée de l’Homme et l’art du côté du musée des Arts d’Afrique et d’Océanie était en partie artificielle et la manipulation de la notion d’art pour justifier la création de ce musée a été mise en avant de diverses manières59.

  • 60 Voir le dossier de presse sur le musée comme institution scientifique, muséographique et culturelle (...)
  • 61 Tout au moins le numéro hors série de Télérama intitulé « Ethnologie et arts premiers. Quai Branly, (...)

26À lire le dossier de presse toutefois, c’est de « l’atténuation progressive d’un clivage marqué entre anthropologie et histoire de l’art », dont découlerait le principe muséographique60 et, effectivement, quand le musée a ouvert au public le 23 juin 2006, les magazines ont pu titrer « Art et ethnologie61 » comme une réconciliation de deux termes dont l’antagonisme avait été monté en épingle pour faire apparaître ce musée comme nécessaire. L’un et l’autre sont donnés sur le même plan. Or, si l’art est une catégorie à laquelle on peut toujours décréter que ces objets appartiennent, tous autant qu’ils sont, ce n’est pas le cas de l’ethnologie qui n’est pas une catégorie d’objets mais une discipline et un positionnement méthodologique et analytique de recherche. C’est aussi oublier que l’art relève de champs d’analyse qui portent un discours spécifique sur les objets, histoire et anthropologie de l’art.

  • 62 http://www.quaibranly.fr/fr/musee/espaces/la-rampe/index.html, consulté le 15 décembre 2006.
  • 63 Déclaration de Jacques Chirac à l’occasion de la visite du chantier du musée du quai Branly, le ven (...)

27Toutefois, il n’est pas dans notre propos de chercher à réconcilier ou à opposer l’ethnologie à l’histoire de l’art, ni de déterminer s’il s’agit ou non d’art, ou si c’est la présentation muséographique qui fait passer les objets de ce côté de la barrière. Endossant l’habit du « visiteur-spectateur-chercheur » que le musée nous tend62, au travers de l’espace du musée comme du parcours organisé dans celui-ci, à travers les discours ou l’absence de discours, je tente de lire, au fil de la visite, quelles conceptions du monde, de l’histoire et de l’histoire de l’art président en fait au principe muséographique de ce lieu et ce qu’il donne donc à voir ; en un mot j’examine la réponse du musée à la vocation de « rompre une vision tronquée et injuste de l’histoire de l’humanité » que lui a assignée l’un de ses principaux promoteurs63.

  • 64 Les paragraphes qui suivent ont été écrits en 2007 et présentent un état du musée à ce moment-là. D (...)

28Jeudi 14 février 2007, je découvre enfin le musée du quai Branly64. À plusieurs reprises, j’ai discuté avec les responsables des collections africaines des dénominations à appliquer pour les peintures éthiopiennes mais je ne sais pas ce qui a été finalement choisi, même si quelques informations sur leur installation ont toutefois filtré jusqu’à moi.

Un parcours géographique en Afrique inscrit dans l’histoire de France

  • 65 On pourra comparer ces impressions personnelles aux études menées sur les publics par Octave Debary(...)
  • 66 Il en était de même au musée de l’Homme.

29Amusée et prise au jeu des effets de la rampe qui conduit du jardin au niveau des collections permanentes par une suite de circonvolutions qui nous font perdre nos marques spatiales65, je suis impatiente de voir comment les peintures éthiopiennes ont été présentées. Plan du musée dûment consulté et organisation géographique oblige – du moins d’un point de vue français – l’Éthiopie dispute la dernière place à l’île de Madagascar66.

  • 67 Sur le concept et la fonction muséographique de ce mur considéré comme un espace, voir le Guide du (...)
  • 68 « Afrique – Présentées selon un parcours géographique, les collections d’Afrique du musée du quai B (...)

30Dans un espace central, des stèles et ce qui est connu comme « la pierre lyre » du Sénégal, auparavant dressée sur le terre-plein devant le musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, évoquent, comme objets en pierre, l’ancienneté des cultures africaines quelle que soit leur datation établie ou supposée. Passant ensuite de l’autre côté de la « Rivière67 », unique cloison qui serpente sur le « plateau des collections », la section Afrique commence alors par l’ancienne France, de l’autre côté de la Méditerranée, et continue par ce qui fut les colonies d’Afrique de l’Ouest. Ainsi amorcé, le parcours continue sa descente vers l’Afrique centrale, fait une boucle en terres australes et remonte le long de l’escarpement du rift pour lesquelles les collections françaises sont peu achalandées. Après un détour par Madagascar, le parcours passe ensuite à l’Afrique orientale comprise comme le sud de l’État éthiopien actuel, le Soudan et le Tchad. De cette vaste zone proviennent des « poteaux » sculptés dont les supposées similitudes formelles justifieraient de les rassembler ici. De cet ensemble ainsi constitué, sculptures des Konso, des Bongo, des Bari et de différents groupes malgaches, aux peintures murales des églises du xviie siècle, le visiteur ne fait qu’un pas. Comme le texte d’introduction aux collections d’objets africains l’annonce d’entrée de jeu, la géographie est la dimension privilégiée pour aborder l’Afrique, aux dépens de la chronologie68.

  • 69 Voir les cartes reprises ou établies pour l’édition de l’Afrique fantôme commentées par J. Jamin (i (...)
  • 70 « Boîte » est le terme employé dans les documents du musée pour désigner les pièces construites en (...)
  • 71 Selon les termes mêmes de M. Griaule (1934a) pour les peintures, mais c’est aussi le terme que Mich (...)

31Ce parcours en évoque aussi un autre : celui de la mission Dakar-Djibouti conduite par Marcel Griaule qui, partie en juin 1931 de Dakar, traversa l’Afrique occidentale française, passa au Nigeria sous administration britannique et qui à travers l’Afrique équatoriale française, gagna le Soudan anglo-égyptien puis l’Éthiopie pour finalement arriver en février 1933 à Djibouti69. Les étiquettes de la salle des peintures éthiopiennes y font sobrement allusion avec la mention « Mission Dakar-Djibouti ». Même s’il n’a pas fait d’études muséographiques, peut-être le visiteur devinera-t-il que ces trois mots désignent la manière dont ces objets sont entrés dans les collections publiques françaises. Encore que l’information reste pointilliste à plus d’un titre : achat, échange ou don, voir vol, ce n’est pas ici précisé. Quoiqu’il en soit, du Sénégal à l’Éthiopie, le parcours géographique se double donc du parcours griaulien qui impose ainsi définitivement son héritage à la muséographie française. De l’enlèvement des objets du kono à celui des peintures d’Abba Antonios, polysémie des mots dont Griaule est friand, de la « boîte70 » des boliw à celle de l’« Éthiopie chrétienne », le parcours du musée du Quai Branly rejoue en partie ce trajet71.

  • 72 Dossier de presse sur l’architecture du musée : Musée du quai Branly, 2006b, p. 5.

32Dans ce lieu où le texte est rejeté aux marges – sur les côtés des vitrines (on ne peut jamais voir en même temps le texte et l’objet), aux montages audio-visuels (quand ils comportent du texte ou des paroles, ce qui n’est pas toujours le cas) –, dans ce lieu où le cheminement dans l’espace invite le visiteur à se faire « explorateur72 », quand le déplacement est supposé faire percevoir et comprendre la différence comme l’histoire des « différents », le parcours basé sur la géographie renvoie avant tout à l’histoire de France et au passé de l’ethnologie française.

De la boîte à peintures à l’idée de la basilique

  • 73 D’après l’agenda de la mission pour l’année 1932, conservé aujourd’hui à la Bibliothèque Éric-de-Da (...)

33J’entre dans la « boîte » « Éthiopie chrétienne ». Quatre tableaux couvrent les murs de l’espace rectangulaire. Première déception, c’est moins qu’au musée de l’Homme et le peu de lumière ne leur rend pas grâce. Je suis loin du saisissement de Marcel Griaule, poussant la porte de l’église Abba Antonios dans les environs de la ville de Gondar en juillet 193273 et découvrant ces peintures :

  • 74 M. Griaule, 1934a, p. 548.

J’approche de la porte sud […] Un diacre à front d’idiot serre les dents pour soulever les étroits battants en une seule pièce, hauts comme trois hommes, qui résistent et butent dans l’herbe sèche du sanctuaire. J’entre. Plus émouvant que neuf fusils Gras braqués, le peloton lumineux de neuf Pères de l’Église s’aligne devant moi. C’est brusque comme un coup de feu. J’ai chaud derrière les oreilles. Machinalement je retiens avec force mon casque blanc qu’un domestique veut me retirer. Que faire ? Que peut-on faire devant cette éclatante apparition de nimbes frais comme des soleils dans une grange en ruines ? Je n’ai jamais vu pareille chose en Abyssinie. Quelle agréable angoisse ! J’avance. Odeur de cire et d’encens, légère74.

  • 75 Musée du quai Branly, 2006b, p. 7.
  • 76 Ceci est bien sûr très personnel.

34Le visiteur a peut-être piétiné à la billetterie et traversé le plateau Afrique pour découvrir des peintures reléguées dans la dernière « cabane75 ». Et si, comme Griaule, il n’a peut-être jamais rien vu de pareil – ces peintures étant un ensemble unique dans les collections muséales du monde – il n’a pas non plus préparé son voyage pendant des années, traversé l’Afrique depuis Dakar en un an et demi, patienté plus d’un mois à la frontière soudano-éthiopienne, marché encore quelques kilomètres jusqu’à cette église isolée pour découvrir l’ensemble mural éthiopien le plus ancien alors connu des Occidentaux, négocié leur décollement contre des copies et mis lui-même la main à la pâte pour achever les dizaines de mètres carré peints que représentait l’opération. Des peintures émane toujours une odeur qui évoque la cire, plus certainement celle utilisée par la restauration à Paris, et l’encens, mais le visiteur peut maîtriser sans difficulté son émotion76.

  • 77 Les cartels de chaque peinture sont intitulés : « Éthiopie, la peinture chrétienne ». Ils donnent e (...)

35En entrant dans cette boîte rectangulaire, ce sont donc des toiles fixées sur des châssis et suspendues sur les murs que le visiteur découvre. Dans cette petite pièce, il peut tourner sur lui-même et regarder tour à tour une frise de rois de l’Ancien Testament accompagnés des prophètes ou des personnalités qui ont joué un rôle lors de leurs règnes respectifs (« les quatre rois et les prophètes »), des saints à cheval terrassant monstres et païens divers (« saints cavaliers et scènes de martyre »), Dieu le Père entouré des « prêtres du ciel » et du Christ concluant un pacte avec sa mère pour le salut de l’humanité (« Dieu le Père et le Pacte de Grâce »), et enfin saint Georges terrassant le dragon et sauvant la princesse (« Saint Georges cavalier77 »).

  • 78 Par la suite, après un traitement à la cire, certaines des peintures d’Abba Antonios ont été restau (...)

36Beaucoup plus facilement que le voyageur qui se rendrait en Éthiopie, le visiteur peut ici admirer effectivement des « peintures sur toile », comme l’annoncent les notices propres à chaque objet, ou les cartels, et qui doivent servir à les identifier selon les règles du métier. C’est par ces quelques mots que nous sommes supposés apprendre que ces toiles peintes étaient appliquées sur les murs en torchis du sanctuaire et présentaient une surface uniforme couvrant entièrement les murs. Les toiles démarouflées avaient été découpées en carré pour le transport. À Paris, certaines d’entre elles ont été ré-entoilées et montées sur des cadres, ce qui explique qu’elles se présentent aujourd’hui comme des tableaux78.

  • 79 Jean Nouvel, lettre d’intention pour le concours international d’architecture, 1999 (Musée du quai (...)
  • 80 Voir aussi les schémas architecturaux dans C. Bosc-Tiessé, A. Wion (2005a, p. 67-68). Les peintures (...)
  • 81 Pacte conclu entre le Christ et sa mère selon lequel il lui fit la promesse de remettre les péchés (...)

37La mise en boîte de ces peintures – au contraire de l’affirmation de Jean Nouvel qui souhaitait s’extraire des références architecturales de l’Occident79 – nous fait revenir dans notre idée de l’église au plan basilical et réintroduit ces « peintures chrétiennes » dans la perception occidentale et moderne du christianisme. La plupart des églises éthiopiennes aux xviie et xviiie siècles, et en particulier celle dont ces peintures proviennent, ont été construites sur un plan circulaire qui crée un espace visuel très différent du plan rectangulaire et impose une autre perception des images (fig. 780). Pour découvrir les peintures, quand elles ne sont pas recouvertes d’un voile, celui qui entre dans l’église doit tourner autour de la pièce centrale, cube surmonté d’un cylindre. C’est dans cette partie supérieure qu’il aperçoit d’ailleurs le Pacte de grâce81 surmonté de la représentation de Dieu le Père, et c’est dans cette organisation verticale que ces représentations font sens, du terrestre au céleste.

Figure 7 : Schéma de localisation des peintures sur les murs du sanctuaire d’une église à plan circulaire

Figure 7 : Schéma de localisation des peintures sur les murs du sanctuaire d’une église à plan circulaire

Dessin P. Tiessé.

  • 82 M. Griaule, 1934b. C’est donc une pratique qui s’observe au xxe et en ce début du xxie siècle dans (...)

38Dire que pour voir les peintures, il faut tourner autour de la structure architectonique qui supporte les toiles est encore insuffisant, car seuls les célébrants font en réalité ce geste. Les paroissiens n’entrent que rarement dans l’église et se répartissent dans le lieu selon leur fonction ou leur genre. Les officiants s’installent devant le mur occidental où se déroule la plus grande partie de la liturgie, les hommes devant le mur nord et les femmes devant le mur sud, mais encore s’agit-il là de généralités. Effectivement, à part les personnes âgées et les femmes qui font baptiser leurs enfants, peu entrent réellement dans l’église pour les célébrations mais assistent à des bribes, de l’extérieur. Encore s’agit-il de ce que nous pouvons observer depuis les années 1930 dans les églises de plan circulaire construites entre le xviie et le xixe siècle82, tout particulièrement à la campagne, et cela peut varier selon les églises, leur taille, leur utilisation – église de paroisse, église monastique isolée, centre de pèlerinage… – et leur forme architecturale qui impose une distribution particulière de l’espace. Ce qui se passait et l’endroit précis où les gens prenaient place à l’époque de la construction est incertain, tout juste pouvons-nous observer que l’espace intérieur de l’église est trop étroit pour y rassembler des foules. À dire vrai, c’est comme les objets dits boliw, que l’on peut contempler à travers un cache, que les peintures de cette église auraient dû être présentées si on voulait en faire comprendre quelque chose, car c’est ainsi que le tout venant a le plus de chance de jamais les contempler : en les apercevant de loin à travers l’entrebâillement d’une porte.

39Ainsi, si l’espace muséal parle sans mot, faut-il ici comprendre que, si ces peintures sont chrétiennes, elles sont donc occidentales ? Au musée, la démarche kinesthésique qui projette de faire comprendre quelque chose de « l’autre » par le déplacement dans l’espace n’est pas appliquée à l’Éthiopie et ne renvoie pour cette part qu’à l’Occident. Après avoir perdu nos repères dans la rampe, nous les retrouvons dans la boîte.

Le cartel : du nécessaire référencement à la vision du monde

  • 83 Depuis 2007, l’espace de présentation autour de ces objets a évolué.

40Ce que notre déplacement et notre position dans l’espace muséal ne nous fait ni éprouver, ni comprendre, va peut-être nous être expliqué par le texte. Pour chacune des quatre toiles, le cartel indique que nous sommes dans l’espace (muséal) « Éthiopie − La peinture chrétienne », puis dans l’espace (géographique) « Éthiopie, Gondar ». Ces quelques mots détonnent avec ceux qui identifient les objets vus jusqu’ici. Pour ne prendre que deux exemples voisins : « Poteau funéraire. waaga. Population konso. Éthiopie, xixe siècle, bois » ou « Bouclier. Population amhara. Éthiopie. Début xxe siècle. Don Lebon » (fig. 883).

Figure 8 : Présentation de boucliers sur le plateau des collections, vue de la zone Afrique

Figure 8 : Présentation de boucliers sur le plateau des collections, vue de la zone Afrique

Musée du quai Branly – Jacques Chirac, mars 2016 ; à gauche : bouclier, Éthiopie, don Mr. Lebon, n°inv. 74.1962.0.1687.

© Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Cyril Zannettacci.

À chacun son Amḥārā et un chrétien pour tous

  • 84 Pour reprendre le « À chacun son bambara » de J. Bazin (1985) qui a montré à travers l’histoire d’u (...)
  • 85 M.-L. Derat, 2003, p. 19-35, 84 et carte p. 22.
  • 86 I. Guidi, 1903/1905, p. 16, 22, 37, 63 (texte) ; p. 16, 22, 38, 61 (traduction).

41Les peintures, qui étaient elles aussi « amhara » au musée de l’Homme, relèvent à présent de l’Éthiopie chrétienne84. Au musée de l’Homme, l’historien travaillant sur le royaume d’Éthiopie restait perplexe sur ce qu’il devait voir comme amḥārā. Dieu le Père ? Sa représentation ? Le peintre ? Le commanditaire des peintures ? Les paroissiens de l’église pour laquelle elles avaient été réalisées ? C’est une région que le mot « Amḥārā » désigne en premier lieu, cœur du royaume d’Éthiopie de la fin du xiiie jusqu’au xve siècle85. Mais, au xviie siècle, le centre géopolitique du royaume d’Éthiopie a changé et cette région est devenue périphérique par rapport à la capitale qui se situe alors quelques centaines de kilomètres au nord-ouest. L’Amḥārā est alors aux marges de l’État et le nom même de cette région, qu’il s’agisse de désigner la région à la tête de laquelle un gouverneur est nommé ou les personnes (« gens de l’Amḥārā ») qui y habitent, n’apparaît qu’exceptionnellement dans la chronique officielle des rois de cette époque, l’un des principaux textes existant sur la période86. La délimitation géographique et administrative des régions telles qu’elles sont nommées dans les textes n’est pas toujours chose aisée mais il est sûr en tout cas que la ville de Gondar, capitale du royaume d’Éthiopie à l’époque de la réalisation des peintures et dont elles proviennent, ne se situe pas alors dans l’Amḥārā mais dans le Dambeyā. Si nous retournons au cartel, faut-il comprendre que le peintre vient de la région Amḥārā ? Nous n’en savons absolument rien et ce n’est pas le cas de figure le plus probable. Serait-ce alors le commanditaire de l’œuvre ? Si le commanditaire ou si le mécène est un souverain, simple hypothèse, on peut remarquer que les rois de cette époque ont effectivement des origines dans cette région mais ils n’y ont plus vécu depuis presque deux siècles et ne s’en réclament pas.

  • 87 De même, c’est d’abord à des « tribus » que les armées de l’empire romain auraient affaire, ainsi q (...)
  • 88 Voir notamment J. Bureau, 1986, p. 230-231 et É. Ficquet, 2002, p. 64, 241.
  • 89 Le récit qu’a fait l’historien Sevir Chernetsov (1996) d’une table ronde qui a eu lieu en 1991, où (...)
  • 90 Voir les cartes montrant les différents découpages régionaux au cours du xxe siècle et la mise en p (...)
  • 91 La Studi su popolazioni dell’Etiopia et l’idée de l’Éthiopie comme « musée des peuples » de C. Cont (...)
  • 92 En fuite, il est abattu deux jours plus tard à Bāḥer Dār et enterré à Lālibalā, d’où il est origina (...)
  • 93 A. d’Abbadie, 1868, p. 11.

42Par ailleurs, des noms de populations se trouvent bien dans les chroniques officielles des rois de Gondar, mais il s’agit toujours de qualifier les personnes que le royaume ne contrôle pas et qu’il essaye éventuellement de conquérir. Ici comme ailleurs, l’ethnique sert à désigner l’autre que l’on ne connaît pas bien, que l’on tente d’inférioriser, et auquel on dénie, de fait, des capacités d’organisation socio-politique87. Au cours du xxe siècle et plus encore avec la constitution de l’État éthiopien actuel, un chevauchement va s’opérer entre les désignations « chrétien » et « amḥārā88 ». Avec l’impérialisme du royaume d’Éthiopie de la fin du xixe et au cours du xxe siècle, la conquête de ce qui devient la moitié sud du pays actuel, l’imposition de la langue amharique et du christianisme, les « Amḥārā » deviennent par extension les chrétiens des hauts plateaux de la moitié nord. Amḥārā est bien utilisé dans un sens ethnique alors que l’Amḥārā disparaît comme région. Dans le contexte de la création de l’État fédéral éthiopien en 1991, la re-création d’identités ethniques et leur assignation à un territoire est une question de gouvernement dans laquelle l’histoire est déniée89. Avec ce nouveau découpage régional, la mise en place d’une grande région Amḥārā entérine d’un même mouvement l’idée de l’existence de l’amḥārā comme ethnie et lui attribue un territoire90. Cette nouvelle région couvre à présent la plus grande partie du haut plateau nord de l’Éthiopie et englobe dorénavant la ville de Gondar, risquant d’accroître la confusion. Si nous considérons ce contexte, la désignation muséale prend un sens nouveau. Il ne s’agit pas ici d’écrire l’histoire de cet épineux dossier et d’analyser identités, espaces, territoires et dénominations ainsi que leurs évolutions sur plusieurs siècles mais d’attirer l’attention sur le fait que la désignation opérée au musée d’ethnographie du Trocadéro et reprise au musée du Quai Branly correspond à des catégories qui n’existaient pas lors de la réalisation de l’objet mais qui ont été forgées à l’époque de sa collecte91. Elles ne sont pas non plus d’usage commun à ce moment-là. Notons que dans les études menées à Paris en 1926-1928, Griaule parle du Bagēmder (Bagémder), du Šawā (Choa), etc., utilisant le nom des régions comme elles étaient alors dénommées par ses interlocuteurs sans que prévale alors un tout Amḥārā. La signification de cette dénomination mute encore à la fin du xxe siècle avec des enjeux, de plus en plus manifestes, dont la portée dépasse largement le musée. Depuis lors et selon un processus à analyser plus précisément, la population amḥārā se voit du côté des délaissés, voire des opprimés de l’État fédéral mis en place sous l’action de la rébellion organisée à partir du Tegrāy pour renverser la République populaire démocratique d’Éthiopie. Les conflits récurrents des années 2010, notamment aux frontières entre les régions Tegrāy et Amḥārā, ou l’assassinat du président de la région Amḥārā le 22 juin 2019 par le général Asaminew Tsige, responsable de la sécurité de cette même région au nom des intérêts de cette dernière92, témoignent de ce qui est présenté et vécu comme un processus de perte d’influence et d’importance. Quant à Tēwodros, alors qu’Antoine d’Abbadie qui avait passé plusieurs années à Gondar dans les années 1840 pensait que les Gondariens ne pourraient jamais lui pardonner d’avoir brûlé leur ville93, il est devenu au cours de la première décennie du xxie siècle le héros de la nouvelle région Amḥārā à la manière emblématique des mouvements identitaires régionalistes du xxe siècle, même s’ils vont à rebours des événements traumatiques du milieu du xixe siècle. L’aéroport de la ville porte à présent le nom de Tēwodros et sa statue y accueille les voyageurs.

43Les tensions se sont exacerbées depuis le début des années 2000 mais tous les éléments étaient clairement lisibles dès les années 1990. Toutefois, c’est pour le religieux que le musée du Quai Branly a tranché et uniquement pour le religieux. Ainsi, nous sommes dans l’« Éthiopie, la peinture chrétienne » comme le titrent tous les cartels de la salle. Rien de plus vrai, mais le remplacement mot pour mot de l’amḥārā par le chrétien ne fait que déplacer le problème. On attribue à « chrétien » un équivalent ethnique et on fait ainsi disparaître tout autre type d’appartenance dont pourraient relever créateurs et récepteurs de ces peintures. C’est encore envisager l’interprétation de ces peintures par un biais identitaire, avant même de considérer leur signification dans une histoire, un lieu, une fonction, etc.

  • 94 À la demande de Serge Tornay alors responsable du département d’Afrique noire et de Manuel Valentin (...)
  • 95 L’audiovisuel sur les boucliers d’Afrique est construit sur une superposition d’images, sans aucun (...)
  • 96 Sur cette posture du musée et l’analyse de ces implications, voir de B. de l’Estoile, 2007, notamme (...)

44Contrairement aux apparences, ce n’est pas le passage d’une rive à l’autre de la Seine, du temple de l’Ethnographie à celui des Arts, qui a conduit de l’ethnique au religieux car, avec Anaïs Wion, nous avions modifié les cartels et les notices explicatives au musée de l’Homme peu avant la fermeture en 200294. Tant pis pour les boucliers qui, eux, restent « amhara » et non pas ceux d’un rang dans l’armée d’un État ou d’un corps de troupes particulier95. Là où l’Occident distingue pour ses propres productions entre les beaux-arts, les arts décoratifs ou objets d’art, les arts militaires et les arts populaires, et si ces catégories elles-mêmes doivent être questionnées, nous ne devrions reconnaître pour les « Autres » qu’une catégorie, celle du Beau ; qu’une fonction, celle du religieux. Ce musée, dont l’existence repose sur l’édiction de l’altérité96, présupposant un nous pour y opposer les autres, voire un autre, joue peu l’exotisme d’un autre christianisme en terre africaine. En mentionnant l’existence d’une Église éthiopienne ancienne, le levier chrétien joue au musée uniquement comme un élément du proche et non pas du lointain.

Le génie du christianisme ? Le christianisme comme auteur et contexte socio-politique

45Au-delà de l’ignorance de l’histoire et des implications socio-politiques des dénominations, la substitution de « chrétien » à « amḥārā » porte à confusion dans la mesure où il n’est pas dit explicitement quelle catégorie cela renseigne. Et ici « chrétien » vient remplacer l’ethnonyme qui valait de manière courante, et problématique, dans la littérature et les musées d’arts africains, comme auteur tout autant que comme contexte socio-politique de production. L’attribution ethnique a plusieurs conséquences dont celle de faire disparaître l’homme particulier, gommant la question du rapport entre l’individu et un langage commun, un air du temps, sa part de créativité, sa manière d’être en avance sur son temps ou au contraire d’être conservateur, les relations – et les tensions – entre les individus ou groupes d’individus qui participent à la conception d’un objet et à sa réalisation matérielle. En deuxième ressort, cette attribution ethnique conduit à définir une norme de ce qui serait, par exemple, amḥārā et de ce qui ne le serait pas – en fonction d’une forme qui apparaît dominante, le plus souvent en dehors de toute accroche temporelle – voire pour cela à faire ressortir ce qui serait l’essence même de l’amḥārā, alors qu’on a vu combien cette dénomination posait problème, à défaut même de pouvoir parler ici d’ethnie.

  • 97 T. DaCosta Kaufmann, 2004, p. 107-153, notamment 109.
  • 98 Comme elle peut être relue tel que le fait É. Michaud, 2005, particulièrement dans son chapitre 2, (...)
  • 99 Cette question se pose aussi pour les objets des musées d’ethnographie européenne (P. Lardellier, 1 (...)

46Ces problèmes peuvent paraître propres à l’histoire des arts africains qui n’a que trop peu répercuté les questionnements de l’anthropologie sur les identités et les modes d’organisation des sociétés – du moins dans les livres de synthèse et de présentation générale, qui prévalent dans les publications françaises, comme dans les expositions – mais ils recoupent d’autres questions posées par la recherche du caractère national en art qui ne sont pas spécifiques à l’Afrique97. L’historiographie a effectivement montré les fondements racistes et nationalistes de l’évolution de l’histoire de l’art au xixe siècle qui a construit son objet comme l’expression et le véhicule du génie de la nation, du peuple ou de la race dans l’histoire98, ce dont l’attribution ethnique est un avatar, et elle permet de voir autrement comment se construit une approche disciplinaire et politique des arts « non-occidentaux ». Ainsi, l’histoire de l’art européen participe de la constitution d’un objet mental et concourt à chercher avant tout ce qui serait l’essence de l’art amḥārā ou l’art konso99.

Les objets et la promesse de l’histoire

La forteresse Éthiopie : de la géographie comme principe explicatif

  • 100 Texte d’introduction générale à la présentation des collections africaines, musée du quai Branly, 2 (...)

47Pourtant, au musée, « chaque objet renvoie à l’histoire : histoire de l’art et des créations artistiques de l’Afrique mais également histoire des collectionneurs et des collectes100 ». On a vu comment le style télégraphique du cartel créait l’effet surprenant de supprimer tout lien entre les différents éléments listés les uns après les autres, comment aussi une mention cabalistique renvoyait à l’histoire de la collecte. Pour le reste, ressortir de la boîte afin de lire le texte aperçu à l’entrée permettra peut-être de trouver les clefs de l’assemblage. Effectivement, si, à la fin du parcours, le visiteur a vu progressivement apparaître quelques objets en provenance d’Éthiopie, un bouclier, une statue venant de la région Konso, il lui a fallu pousser jusqu’à l’entrée de la boîte « Éthiopie chrétienne » pour découvrir le texte, qui évoque les différents visages de l’Éthiopie. Pour ce qui est des peintures toutefois, le lecteur sera bien en mal de trouver une explication. Ainsi peut-on lire :

Éthiopie. Considérée comme une forteresse naturelle avec ses massifs montagneux où de nombreuses rivières prennent leur source, l’Éthiopie est l’un des berceaux de l’humanité. Entre le 1er et le 8e siècle, un grand royaume se développe. Il porte le nom de sa capitale, Aksoum, dans laquelle sont érigés des temples et de très hautes stèles funéraires. Au 4e siècle, le roi Ezana se convertit au christianisme et les premières églises sont taillées dans la roche. Les populations animistes installées au sud-ouest et la communauté juive établie au début de notre ère restent minoritaires face aux chrétiens, dont la civilisation connaît un grand essor, et aux musulmans.

48Ce texte d’introduction à l’Éthiopie n’évoque pas Gondar que l’on trouve toutefois sur la carte qui l’accompagne. En revanche, ce texte pose la scène, les lieux où se déroulent le drame : tout à la fois la forteresse géographique et le creuset de l’humanité. Si un royaume est bien nommé, c’est celui d’Aksum, que la carte ne localise pas, qui a ses origines avant notre ère pour se développer dans les premiers siècles de notre premier millénaire au nord de l’Éthiopie actuelle et sur le territoire érythréen contemporain. C’est à son sujet que le texte est le plus prolixe alors qu’aucun objet n’en provient. Pour finir, l’Éthiopie est le pays où se côtoient chrétiens, juifs, musulmans et « animistes ». Ce souci d’exhaustivité et de présentation globale met tout sur le même plan, de même que la carte accompagnant le texte, dessinant tous deux une Éthiopie sans histoire ni territoire, à l’exception de ses frontières contemporaines.

49Une autre géographie rythme le parcours. À décrypter les jeux typographiques et la mise en page des cartels, certains textes – accompagnés d’une carte et traduits en anglais et en espagnol – proposent une visite géo-climatique. Apposés à l’entrée des boîtes, ils annoncent : « Savanes et Sahel subsahariens », « Côtes et forêts d’Afrique occidentale », « Rives du Niger », « Forêts d’Afrique équatoriale », « Grassland », « Bassin du Congo », « Afrique australe », « Est des grands lacs », « Madagascar » puis « Éthiopie ». Ces en-têtes sont ensuite repris sur les cartels de tous les objets correspondants. À regarder ces notices introductives à chaque type d’espace, je comprends mieux ce qu’on a voulu m’expliquer sur l’Éthiopie. Pour chacun de ces espaces, je peux ainsi découvrir ses caractéristiques géographiques, éventuellement climatiques, expliquant la manière dont il est occupé et utilisé par des populations définies par leur mode de subsistance. Ces conditions, si elles apparaissent défavorables, expliquent le rapport de l’homme aux dieux ou autres forces surnaturelles qu’il faut se concilier, comme le montre, par exemple le texte dédié au « Bassin du Congo » :

Bassin du Congo. Au cœur du continent africain, une zone de dépression entourée de hauts plateaux forme le bassin que parcourt le Congo. Depuis la région des grands lacs, à l’Est, cours d’eau et rivières alimentent ce puissant fleuve qui va se jeter dans l’Atlantique. Les ressources naturelles sont exploitées, transformées et intégrées dans un vaste réseau d’échanges régional établi dès le 9e siècle de notre ère. Les œuvres sont liées au pouvoir politique. Elles valorisent souvent la figure féminine. Les masques interviennent dans l’initiation et de nombreux sujets sont destinés à contrôler les forces surnaturelles.

50Ou encore celui consacré aux « Forêts d’Afrique équatoriale » :

Forêts d’Afrique équatoriale. Avec son climat chaud et humide, l’Afrique équatoriale est le domaine de la forêt luxuriante. Les multiples cours d’eau qui drainent le bassin du fleuve Ogoué ont favorisé la pénétration et l’établissement de populations dans ce milieu difficile. Leurs méthodes de subsistance basées sur la chasse, la pêche et la cueillette contraignent à vivre en petits groupes et à se déplacer fréquemment. Ce mode de vie explique l’unité culturelle des peuples, en particulier le regard qu’ils portent face à la mort et sur la nature.

  • 101 Ainsi que le rappelle Louis Perrois dans son article sur les « Arts négro-africains » de l’Encyclop (...)

51Cette forme de géographie et de géographie de l’art découle d’une approche uniquement déterministe de la géographie physique et d’une approche de l’histoire des arts africains qui prévalait dans les années 1920 et cherchait à expliquer les formes des objets par l’espace géographique et le climat101.

  • 102 Dernière publication en date, le catalogue des peintures de cette collection (C. Bosc-Tiessé, A. Wi (...)

52Autre problème, le texte à l’entrée de la boîte « Éthiopie » ne passe pas seulement sous silence les différences des Églises chrétiennes, il fait aussi disparaître l’histoire comme le contexte socio-politique éthiopien. Dans la série d’informations listées par les cartels qui accompagnent les peintures, ce qui peut sembler un détail, l’indication de la fin xviie et du début du xviiie siècle comme date, irrite aussi le spécialiste. Dans le magma chronologique des histoires des arts en Afrique, nous pourrions nous estimer heureux de cette accroche temporelle relativement précise. Mais elle reflète avant tout l’état des connaissances de Griaule, ignorant les quatre-vingts ans de recherche qui ont suivis102. La distinction peut paraître minime si l’on dit que ces peintures sont datées, non pas de la « fin xviie-début xviiie siècle », mais entre 1667 et les années 1680. Toutefois, cette précision a du sens car leur manière reflète un style en vogue à la cour à ce moment particulier, avant que le style que l’on observe dans les peintures d’Abba Antonios se transforme radicalement dans les dernières années du xviie siècle et les premières du xviiie.

53Des problèmes de datation à celui de la disparition du contexte socio-politique de production, il n’y a ici qu’un pas. Ce dernier peut d’autant moins être ignoré que c’est en lien à ce contexte et au temps du royaume que les datations peuvent être établies. Le premier élément de datation que porte une peinture – quand il y en a un – est la mention du souverain régnant. Préciser que Gondar est à l’époque de la réalisation des peintures la capitale du royaume d’Éthiopie aurait donc été justifié à double titre : situer les objets de manière complémentaire à leur fonction religieuse et les replacer dans la situation historique dans laquelle ils ont été créés.

54Tout est pourtant clair : les toiles présentées ici proviennent donc de la petite église dédiée au saint égyptien Antoine, l’un des pères fondateurs du monachisme, située à quelques kilomètres du centre politique de Gondar, capitale du royaume d’Éthiopie aux xviie et xviiie siècles. L’édifice a été construit sous le règne de Yoḥannes Ier (1667-1682) et orné à cette époque des peintures murales présentées ici. Réalisées dans le style de la Première École de Gondar, elles font partie des rares ensembles du xviie siècle encore conservés mais dont on a retrouvé d’autres exemples depuis les années 1950.

Comment l’histoire de l’art est-elle soluble dans le musée ?

  • 103 Musée du quai Branly, 2006b, p. 7.
  • 104 Musée du quai Branly, 2006b, p. 5.

55L’espace géographique, choisi comme fil conducteur du parcours et donné ensuite comme principe explicatif des œuvres, correspond à l’espace du musée. L’approche est donc la même – de façon cohérente – pour les textes et l’architecture du musée. S’émancipant « des références architecturales occidentales », le musée comme bâtiment est rythmé par les « boîtes » qui apparaissent en saillie de la façade, comme autant de « cabanes », « émergeant de la forêt103 ». Autant dire que, dans ce musée dont « l’architecture repose sur des vocabulaires non-occidentaux104 », l’Afrique – pour ne parler que d’elle – retourne à sa case ou plutôt à une idée de la case droit sortie de Tintin au Congo.

  • 105 Jean Nouvel, lettre d’intention pour le concours international d’architecture, 1999 (Musée du quai (...)

Construire [le musée] ne peut se faire qu’en récusant l’expression de nos actuelles contingences occidentales. Exit les structures, les fluides, les “menuiseries” de façade, les escaliers de secours, les garde-corps, les faux plafonds, les projecteurs, les socles, les vitrines, les cartels... Si leur fonction par la force des choses doit demeurer, qu’ils disparaissent de notre vue et de notre conscience, qu’ils s’effacent devant les objets sacrés pour autoriser la communion105.

  • 106 D. Viéville, 2005, p. 16.

56En faisant sortir du champ visuel les éléments architecturaux qui pourraient délimiter différents espaces, Jean Nouvel agit à rebours de ses prédécesseurs et rompt avec l’idée du musée qui se présente « le plus souvent comme une succession chronologique de styles et d’écoles architecturalement exprimés selon un enchaînement de galeries et de salles, qui confère une cohérence à la diversité des œuvres qui s’y trouvent réunies. L’unité du lieu exprime l’idéal d’une unité du contenu, dont le déroulement par séquences invite le visiteur à un arpentage du temps106 ».

  • 107 R. Recht, 2005, p. 199 et aussi sur l’analyse de cette notion qui date du xviiisiècle. Voir aussi (...)
  • 108 Musée du quai Branly, 2006b, p. 5.
  • 109 Musée du quai Branly, 2006a, p. 6.
  • 110 Depuis la première visite au musée en 2007, je suis revenue brièvement sur les liens directs entre (...)
  • 111 Musée du quai Branly, 2006a, p. 9.

57Il ne s’agit pas de reprocher à ce bâtiment de ne pas faire voir une histoire de l’art, ni de dénoncer que, entre deux positions, celle du musée « comme lieu de délectation, sorte de jardin dans lequel on va de découvertes en découvertes sans lien historique absolu » et celle du musée « comme prétention universaliste à être une histoire de l’art visible107 », le musée du Quai Branly ait choisi de se situer du côté de la première. Il ne s’agit pas non plus de polémiquer sur l’irréductibilité, ou non, de l’opposition plaisir-connaissance, mais de voir que le musée, qui prétend se situer résolument « en rupture avec les codes traditionnels des musées108 », est au contraire au cœur du débat muséographique sur l’accrochage par période ou l’accrochage par école, ayant opté pour une présentation géographico-ethnique. Mais surtout, l’architecture du musée met en évidence le discours sur l’art et son histoire choisi dans ce lieu, qui nie cette dernière tout autant qu’il impose une vision du monde sur un « plateau des collections » où, libéré de toute entrave, « le regard a toute latitude de voyager109 »… et de conclure que les ressemblances formelles valent équivalences civilisationnelles110. L’architecture du musée – comme le texte sur l’Éthiopie par la mise au même plan de toutes les cultures et de toutes les époques – donne à voir un monde unique et indifférencié dans une « portée de regard111 ».

La fortune du style ethnique

De la fiche descriptive à la base de données : compiler et geler

  • 112 A. Delpuech, L. Mész, F. Servain-Riviale (2017, p. 271) remarquent, de même, que la structure de la (...)
  • 113 Les fiches peuvent avoir été remplies de manière un peu différente d’un objet à l’autre mais on tro (...)
  • 114 Numéros d’inventaire 71.1931.74.2990 (C. Bosc-Tiessé, 2002 ; C. Bosc-Tiessé, A. Wion, 2005, p. 101- (...)

58Depuis son inauguration en 2006, la présentation muséale a connu plusieurs fois des changements aux alentours de la boîte des peintures murales, la visite de l’historienne de l’art reste comme une expérience ethnographique, pour une part d’ethnographie participative, entrée dans la (petite) histoire. Toutefois, les questions soulevées alors sont plus que jamais d’actualité. Nous avons vu que les choix des ethnologues français de la première moitié du xxe siècle, qui n’ont jamais fait sens dans les recherches sur ces objets, connaissent en revanche une nouvelle postérité au musée du quai Branly, héritier des musées d’ethnographie du xxe siècle que le passage de l’autre côté de la Seine et un positionnement résolument esthétique n’ont pas complètement débarrassé de ses oripeaux coloniaux. De plus, si la présentation dans les salles permet une certaine souplesse d’adaptation – on peut changer des cartels et des textes de présentation même si l’architecture du musée et le parcours muséographique général sont fixes – la base de données des collections en ligne (TMS, « The Museum System ») continue à refléter un état antérieur de la réflexion112. Elle reste figée dans des catégories définies pour toutes sortes d’objet alors que les types de désignation et de classification sont différents selon les disciplines (archéologie, histoire, anthropologie), comme la catégorie « culture » qui peut se comprendre différemment selon les héritages disciplinaires. Si chaque champ ne doit pas nécessairement être renseigné, ces fiches informatiques ont souvent été remplies à la chaîne à partir des informations héritées des musées précédents pour une mise en ligne rapide, dont tout un chacun peut bénéficier. Les données peuvent y être corrigées, dans la mesure des moyens suffisants en personnel, de l’avancée des recherches mais aussi de la prise en compte de ces dernières et de la compréhension de leurs enjeux. La base de données TMS a ainsi le mérite de présenter en ligne des milliers d’objets, avec des coquilles et des erreurs inhérentes à la mise en place d’une telle machine. Mais elle présente aussi des problèmes structurels dans la liste des rubriques à remplir. Ayant compilé les données antérieures au moment du « chantier des collections », elle accumule les données géopolitiques, gardant notamment dans la rubrique géographique l’« Amara » comme État (une forme orthographique utilisée pratiquement exclusivement par les forces d’occupation italiennes) et, surtout, l’idée d’une « culture amhara »113 ». Renseignée de la même manière quels que soient les objets, cela crée des données problématiques. C’est le cas de carreaux de faïence hollandais de la fin du xviie siècle utilisés dans la décoration d’une église des années 1730-1740 à Gondar et qui ont ensuite inspiré de nouvelles formes de peintures114. On peut voir l’absurdité à les ranger sous l’étiquette « culture amhara » comme arguer d’une forme d’appartenance de ces objets, maintenant, à une culture éthiopienne. Cela nécessiterait quoiqu’il en soit des explications que le musée devrait trouver le moyen de mettre en place.

59Les modes de description créés par les ethnologues dans les années 1920-1930, sanctuarisés comme nous venons de le voir dans les systèmes d’information du musée du Quai Branly, ont aussi une postérité dans d’autres institutions du même type ailleurs dans le monde. C’est ce qui s’observe dans la base de données en ligne du Metropolitan Museum à New York. Pour un manuscrit de la fin du xviie siècle, réalisé dans le style de l’École du Lāstā, la case « Géographie » indique « Ethiopia, Lasta region », sans doute car ce style de peinture a été observé d’abord dans cette région ainsi que l’historiographie l’a fait valoir très tôt115. En revanche, pour la case « culture », la fiche ajoute « Amhara peoples116 ». Cette peinture a été réalisée à la même époque que celles d’Abba Antonios dans ce qui est aujourd’hui la grande région Amḥārā, mais ne l’était pas du tout au xviie siècle. Et elle a été justement faite dans un style très différent de ce qui se fait à la cour du roi des rois, à l’instigation des gouverneurs et du clergé du Lāstā, dans le style de cette école régionale. Si l’on compare avec d’autres objets du culte chrétien conservés au MET de New York, datés du xive au xviiie siècle, il apparaît que les objets sont rangés dans la catégorie soit des peuples « amhara » soit des peuples « tigrinya » faisant donc correspondre des objets anciens à des catégories figées à la fin du xxe siècle par la constitution éthiopienne et sujettes à d’autres mutations.

L’ethnie a du style

  • 117 Exposition au musée du quai Branly, 31 janvier 2017 - 12 novembre 2017.
  • 118 Il s’agit du manuscrit BnF Éthiopien d’Abbadie 114, désigné ainsi sur la base Mandragore de la Bibl (...)

60Le traitement des objets reste à géométrie variable. Dans l’exposition « L’Afrique des routes117 » qui s’est tenue en 2017 au musée du Quai Branly, les peintures éthiopiennes étaient présentées de deux manières différentes. Tout d’abord les enluminures dans un recueil manuscrit des Miracles de la Vierge, étaient désignées ainsi par le cartel : « Apôtres [c’est le sujet peint sur la page], 18e siècle, Éthiopie, Gondar, manuscrit enluminé118 », selon le même principe qui prévaut dans l’exposition permanente pour les peintures d’Abba Antonios (fig. 9).

Figure 9 : Prophètes, recueil de Miracles de Marie

Figure 9 : Prophètes, recueil de Miracles de Marie

Manuscrit sur parchemin, BnF Éthiopien d’Abbadie 114, fol. 109v-110r : peintures ajoutées dans un second temps (xviiie-xixe s.?) à un manuscrit de la 2e moitié du xviie siècle.

Cl. BnF.

  • 119 Dans le catalogue d’exposition (C. Coquery-Vidrovitch, G. Beaujean, 2017), deux photographies de ce (...)
  • 120 E. Biasio, 2009, p. 15 ; E. Sohier, 2012, p. 121-126.

61Une autre peinture éthiopienne était décrite ainsi : « La légende de la reine de Saba et du roi Salomon, vers 1930, Style Amhara, Éthiopie, Addis Abeba, huile sur toile, musée du Quai Branly − Jacques-Chirac, Paris, inv. 71.1931.74.3482, Mission Dakar-Djibouti » (fig. 10)119. Il s’agit ici de préciser que c’est le style qui est ethnique, en assumant le modèle « une ethnie – un style ». Cette peinture relève d’un style pictural très spécifique, d’abord mis en place par des peintres d’église dans le premier tiers du xxe siècle. Ceux-ci diversifient à cette époque leur activité et mettent en image, très souvent pour la première fois, les mythes fondateurs de l’empire éthiopien. Leur sujet privilégié est celui de la rencontre entre la reine du Midi, Makēdā, assimilée à la reine de Saba, et le roi Salomon, et la naissance subséquente de leur fils Menilek, qui fonde le royaume d’Éthiopie comme Verus Israël. C’est le thème du livre intitulé la Gloire des rois qui se diffuse au xive siècle en Éthiopie et appuie la légitimité de la dynastie en place, dite salomonienne. Ce sujet n’est mis en image qu’à la fin du xixe siècle, à l’instigation de Menilek II en intrication avec le renouveau de l’usage politique de la Gloire des rois par ce même Menilek et la reprise du thème dans la chronique de son règne120. Les premiers témoins picturaux étaient des peintures murales qui ont été détruites avec les églises qui les abritaient. Cependant, pour autant que l’on puisse en juger d’après les descriptions des voyageurs qui les avaient vues, elles jouaient de l’assimilation entre le roi des rois Menilek II et le Menilek des origines considéré comme le Ier.

Figure 10 : La légende de la reine de Saba et du roi Salomon (titre forgé)

Figure 10 : La légende de la reine de Saba et du roi Salomon (titre forgé)

Peinture sur toile, 191 × 83 cm, Agaññahu Engedā, entre 1926 et 1930 ?, acquise par Marcel Griaule et donnée au musée d’ethnographie du Trocadéro, musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris, inv. 71.1931.74.3482.

© Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Michel Urtado / Thierry Ollivier.

  • 121 Le peintre Berhanu Yemane (1908-1990) l’adopta aussi pour des scènes rurales, domestiques ou mettan (...)
  • 122 E. Biasio, 2009, p. 20-21.
  • 123 Pour un récapitulatif sur ces termes, voir E. Biasio, 2006, p. 38.
  • 124 R. Silverman, 2005, p. 19-39.

62Toutefois, les peintures comme celle présentée dans l’« Afrique des routes » se présentent très différemment des peintures d’églises aujourd’hui disparues. Elles adoptent un standard de représentation commun quelle que soit la patte particulière de chaque peintre. Tout d’abord, ces toiles racontent une histoire et mettent en scène ses différents épisodes par une série de vignettes qui se succèdent sur plusieurs rangs. Une palette de couleurs vives le plus souvent posées en aplat de même que les choix de figuration des personnages signent aussi la revendication par les peintres de créer, puis de se rattacher à, un style de peintures presque exclusivement dédié à des thèmes historico-mythiques121. Elisabeth Biasio explique comment ces formes dérivent de la deuxième École de Gondar, dont le style s’observe au xviiie et dans le courant du xixe siècle, et comment les peintres les ont adaptées, d’une part à leur style propre, mais aussi en fonction de la demande selon des processus de développement d’un art commercial, observés ailleurs en Afrique122. Le développement des vignettes en bandes superposées s’explique moins bien même si l’on a vu depuis la deuxième moitié du xviie siècle le développement d’une peinture religieuse narrative qui, dans les manuscrits, raconte en différentes scènes les épisodes des vies de saints et de leur miracles, et dans la peinture murale organise les images par leur succession en bandeaux. En dehors des murs du musée du Quai Branly, ce type de peinture est diversement qualifié : de populaire, pour sa figuration présumée naïve, voire pour touristes, ou de traditionnelle123 si on décide de voir certaines continuités stylistiques avec la peinture d’églises mais dont on pourrait tout autant observer les ruptures, et qui reflète surtout une idée de ce qui serait la « tradition » contre la modernité. Ce débat a aussi cours dans les réseaux de création et d’acquisition en Éthiopie, opposant les peintres bāhlāwi, littéralement « culturels » mais le plus souvent traduit (en anglais d’abord), en Éthiopie même, par « traditionnels », et zamanāwi, contemporains, modernes dans tous les sens du terme124. Mais il faut aussi voir que se met là en place un style de peinture auquel les peintres s’adonnent pour un certain type de sujet, alors qu’ils peignent d’autres choses dans d’autres contextes de manière tout à fait différente, offrant un autre exemple flagrant de pensée figurative à étudier comme tel.

  • 125 Asfaw Damte, 2003, p. 138 ; Shiferaw Bekele, 2007 (qui revient notamment sur les questions autour d (...)
  • 126 M. Griaule, 1930b, p. 10.
  • 127 C. Bosc-Tiessé, 2016.
  • 128 Quelques deux décennies après Griaule, W. Staude (1957) a entrepris de comparer en détail cette pei (...)
  • 129 Dans la description des objets au musée de l’Homme, la peinture est bien décrite comme réalisée par (...)

63Le peintre de cette Légende de la reine de Saba est en fait ce même Agaññahu Engedā (1904 ? -1947) qui avait servi d’informateur à Griaule à Paris en 1926-1928, et qu’une autre historiographie voit avant tout comme le « premier peintre moderne » éthiopien, tel qu’une exposition l’a consacré en 1931 à Addis Abeba125. Dès 1930, Marcel Griaule avait publié un article sur cette peinture narrant l’histoire de la reine de Saba dans lequel il mentionne que ce sujet se voit souvent « dans les riches maisons abyssines », dans toutes les régions du pays, dit-il. Il ajoute que « son illustration [est] familière aux peintres » mais que les vieux peintres « refusent de l’exécuter », « n’étant pas habitués à ce genre de travail126 ». Ces remarques résultent-elles d’observations faites pendant son voyage de 1928-1929, ou de commentaires d’Agaññahu et des autres étudiants éthiopiens qu’il fréquente à Paris ? Griaule confirme en tout cas la demande éthiopienne pour ce type de peintures, tout au moins dans les années 1920 alors que la demande des étrangers a souvent été vue comme prépondérante pour son développement. Mais il ne précise pas où il prend connaissance de cette toile, ni de quelle manière il l’acquiert. Si cette peinture est comptée au musée d’ethnographie du Trocadéro comme « mission Dakar-Djibouti », c’est très certainement parce qu’elle y est déposée en même temps que certaines des peintures de la mission de 1928-1929127. On peut gager qu’il l’a donc acquise à Paris avant ou après sa mission dans le Goǧǧām, en tout cas avant le retour d’Agaññahu à Addis Abeba en 1930. Il parle de l’artiste comme d’un « peintre du palais royal d’Addis-Ababa », « aujourd’hui étudiant à Paris » ; il revient sur ses origines géographiques, mais ne donne pas son nom. Griaule a par ailleurs une phrase curieuse : il salue l’intérêt de l’effort porté par le peintre à une observation des détails quasi-ethnographiques « pour le moins aussi intéressant que celui des peintres gagés par le Roi d’Éthiopie et qui étudient dans nos écoles un art valable seulement pour nos régions », alors que le peintre en question, Agaññahu Engedā, qu’il connaît bien, est aussi l’un de ces peintres en formation en France128. Faut-il voir dans l’absence de mention du nom du peintre dans cette publication un effet de style de la part de Griaule ou une négation de l’auteur ? En revanche, cette peinture, par ailleurs non signée, est bien conservée dans la collection du musée d’ethnographie du Trocadéro sous le nom d’Agaññahu Engedā129.

  • 130 D’après Haile Gabriel Dagne, 1987, p. 63, cité par E. Sohier, 2011, paragraphes 57-68, ph. 10-13, à (...)
  • 131 Asfaw Damte, 2003, p. 138 pour l’autoportrait du peintre conservé au National Museum à Addis-Abeba. (...)

64Dans d’autres circonstances, Agaññahu Engedā fait montre d’un style complètement différent quand il participe, par exemple, à la réalisation des peintures de la cathédrale de la Trinité à Addis Abeba dans les années 1940, auxquelles il œuvre sur la commande du roi Ḫayla Śellāsē, de concert avec quatre autres peintres : Asresāheñ Agaññahu, Ema‘elafe, Mazmur za-Dāwit et un certain Germinis (fig. 11130). En témoignent aussi son autoportrait ou les œuvres qui lui sont attribuées dans une photo qui le montre au début des années 1930 dans son atelier131.

Figure 11 : peintures murales réalisées par Agaññahu Engedā, Asresāheñ Agaññahu, Ema‘elafe, Mazmur za-Dāwit, Germinis

Figure 11 : peintures murales réalisées par Agaññahu Engedā, Asresāheñ Agaññahu, Ema‘elafe, Mazmur za-Dāwit, Germinis

Détail du discours de Ḫayla Śellāsē à la SDN en 1936. Cathédrale de la Sainte-Trinité, Addis-Abeba, env. 1933-1943.

Photo Estelle Sohier.

65Ainsi, le musée du Quai Branly applique un principe de dénomination à plusieurs vitesses, surtout sans s’en expliquer comme si cela allait de soi de passer de l’ethnonyme du possesseur de l’objet à un style ethnique, en passant par l’idée communément admise – si elle n’apparaît pas explicitement dans les traces que laisse le musée – que l’ethnonyme désignait, si ce n’est le propriétaire, du moins ce qui serait un « contexte ethnique » comme principe explicatif de l’œuvre.

Des Nord et des Sud, quelques pistes pour le futur

  • 132 La question du « peuple » agent de la création artistique a, sous différents aspects, des racines a (...)

66Jusqu’où remettre en cause la catégorisation ethnique ? Dans le cas du royaume d’Éthiopie, parlant depuis l’Occident, il est assez simple d’accepter de reconnaître un mode de fonctionnement proche du nôtre, d’autant plus qu’il ne s’agit a priori pas d’une situation coloniale même si son ombre est là, en préparation du côté italien au moment des collectes opérées par la mission Dakar-Djibouti. Mais, si l’on veut désigner l’identité du ou des auteurs, des commanditaires, des destinataires et/ou utilisateurs de l’œuvre, voire des propriétaires (sans que soit précisé à quelle époque)132, quel serait le niveau signifiant ? Nous avons vu que la mission Dakar-Djibouti assigne scrupuleusement une identité, amḥārā, aux utilisateurs et/ou propriétaires des peintures mais qu’elle retient le niveau étatique et/ou géographique quand elle parle des objets.

  • 133 « Poteau funéraire. Milieu du 19e siècle. Style konso. Éthiopie, sud du lac Shamu » dans l’expositi (...)
  • 134 Notamment É. Demeulenaere, 2002.
  • 135 C. Bosc-Tiessé, 2009, p. 99.
  • 136 Sur les questions que cela pose dans l’État fédéral contemporain, voir E. Watson, 2002.
  • 137 H. Amborn, 2002 ; N. Poissonnier, 2009 ; C. Bosc-Tiessé, 2015, p. 81-87.

67Peut-on appliquer le même raisonnement à des œuvres provenant d’autres régions, comme les statues de la région Konso dans le sud-est de l’Éthiopie actuelle, présentées en 2007 comme provenant de la population konso et devenu de « style konso » dix ans plus tard133 ? Dans les textes des spécialistes, anthropologues, ethnobotanistes, préhistoriens, archéologues et historiens de l’art, il est question des Konso people, de population konso ou de Konso. Aujourd’hui, on observe un groupe d’environ 200 000 habitants sur 2 500 km2 au sud du lac Č̣āmo, qui s’organise en bourgs politiquement indépendants les uns des autres. Ils font état d’une population divisée en clans patrilinéaires et exogames, avec un système de classes d’âge parlant la même langue, partageant la même religion. Le terme « Konso » (« Xonso » en langue konso) est utilisé pour définir leur territoire, des hautes terres à la nature domestiquée opposées à des basses terres périphériques134. Certes, comme pour les peintures provenant des églises des hauts-plateaux d’un royaume qui se dit lui-même d’Éthiopie135, la question se pose du niveau de description appropriée, ethnique et ou régional, national ou supra-national, religieux ou politique, quand il s’agit de nommer le contexte de production que l’on transforme, par rapprochement, en producteur. Mais si l’unité de présentation « konso » paraît a priori adéquate, que désigne-t-elle en réalité ? S’agit-il d’une « population », d’une ethnie ou bien plutôt d’une forme d’organisation socio-politique que nous ne savons pas bien qualifier ?136 Cela pourrait en tout cas être affiné et inséré dans une perspective historique, ce que permettent en partie les recherches d’Hermann Amborn et ensuite de Nicole Mohaupt Poissonnier, notamment les inventaires des sculptures que cette dernière a menés sur place à la fin des années 1990 et au début des années 2000137. A contrario, l’idée d’un « style konso » fige une idée des productions dites konso qui seraient identifiables au premier coup d’un œil formé dans les collections de musée qui ont sélectionné les objets en fonction d’un certain goût. Elle ferme de fait la porte à la possibilité de l’histoire.

  • 138 Voir notamment H. Amborn, 1988 ; E. Demeulenaere, 2002.

68Par ailleurs, les statues sont mentionnées pour la première fois en 1898 et les sculptures conservées aujourd’hui doivent de fait dater au plus tôt de la deuxième moitié du xixe siècle mais surtout du xxe siècle, période de changements considérables dont on appréhende encore mal les impacts pour les reconfigurations des sociétés d’une région annexée par les armées de Menilek à partir de 1897 et où l’État central éthiopien déploie son réseau de villes et de colons dans ce qui devient sa partie méridionale138. C’est donc dans un autre contexte impérialiste que l’existence des statues konso est dévoilée au monde et qu’elles gagnent, tout au moins pour les premières, les musées de la capitale. C’est l’explorateur Léon Darragon, accompagnant les armées de Menilek dans la région de Konso en 1897, qui fait le premier mention des groupes sculptés et c’est Arnold Hodson, nommé consul britannique pour l’Abyssinie méridionale en 1914, qui en publie la première photographie (fig. 12).

Figure 12 : première photographie de sculptures prise en 1915 dans la région de Konso

Figure 12 : première photographie de sculptures prise en 1915 dans la région de Konso

Publiée par Hodson (1919) avec la légende : « Konso grave ».

  • 139 Des recherches supplémentaires doivent toutefois être menées pour déterminer d’où proviennent les s (...)
  • 140 Sur l’histoire du musée, voir A. Chekroun, 2011.
  • 141 Voir notamment T. Guindeuil, 2016.
  • 142 T. Guindeuil, 2016, p. 186.
  • 143 T. Guindeuil, 2016, p. 174, 186-187.
  • 144 On peut noter que Senghor avait visité le musée de l’IES avec Chojnacki en 1965 et que l’année suiv (...)

69Le père Azaïs rapporte, entre 1929 et 1935, les premières statues de Konso pour les musées d’Addis Abeba dans le cadre de la mission que lui a confiée le gouvernement éthiopien pour créer un institut national d’archéologie avec un musée attenant139. Dans les années 1950, l’État éthiopien renforce la prise en main de la collecte patrimoniale pour les musées qui se créent dans la capitale avec l’intervention d’experts étrangers, parfois sous leur pilotage, mais avec une intervention importante du personnel éthiopien. Inauguré en 1955, le musée national à Addis Abeba est créé au début des années 1950 par Ḫayla Śellāsē à partir de la section archéologique des antiquités éthiopiennes dont le roi des rois avait confié la mise en place au gouvernement français et qui s’appuyait sur les travaux du père Azaïs140. Par ailleurs, l’institution universitaire est confiée aux américains et la bibliothèque aux canadiens. La première institution d’enseignement supérieur éthiopien, l’Addis Ababa University College, ouvre en 1950. Dès 1952, Stanislaw Chojnacki, qui occupe les fonctions de bibliothécaire et n’a pas de formation préalable en la matière, initie l’Ethnological Society, alors même que les sciences sociales ne sont pas enseignées sur le campus avant 1958. Cette société, principalement composée d’étudiants, organise des études sur le terrain, d’où découlent les collectes d’objets pour documenter le quotidien des sociétés sur le sol national éthiopien141. Avec les donations d’étrangers installés de longue date en Éthiopie, cela forme la base des collections du musée de l’AAUC, qui se met en place d’abord dans la bibliothèque et qui devient en 1963 le musée de l’Institute of Ethiopian Studies. Le cahier des acquisitions, mis à jour à ce moment-là, comprend « une courte description des objets, leur origine géographique et “ethnique”, ainsi que les modalités d’acquisition (donateur, prix éventuel)142 ». La muséographie pensée alors par Chojnacki, conservateur du musée, articule les objets liturgiques chrétiens avec les objets de la vie quotidienne. Leur présentation regroupe les objets par matériaux, quelque soit l’origine des objets, mettant en avant une certaine uniformité matérielle alors que, dans les années 2010, une des critiques récurrentes du musée, y compris de la part de sa direction, concerne le manque de représentativité des quelques quatre-vingt ethnies officielles de l’État éthiopien. C’est au milieu des années 1960 que Chojnacki voit dans le musée un rôle de sauvegarde du patrimoine, sans doute alors qu’un marché des antiquités se développe dans la capitale et avant même que l’État éthiopien se saisisse de la question143. Les concepts ethnographiques sont importés mais leur application se fait par les étudiants éthiopiens qui réinventent alors leurs méthodes. Celles-ci de même que les catégorisations d’objets alors utilisés au moment de la collecte et de l’enregistrement doivent faire l’objet d’investigations complémentaires, que l’on pourra comparer à ce qui avait été fait en Afrique de l’Ouest par exemple, avec le musée de l’IFAN à Dakar et ses annexes dans les pays voisins puis dans le Sénégal indépendant144.

Des points d’étape

70Dans les colonies françaises et au-delà, la mission Dakar-Djibouti collectant, établissant en collection et conservant pour le long terme, a de fait participé à définir le patrimoine des pays dans lesquels elle est passée et c’est ce qu’entérine d’une certaine manière les propositions de restitution des objets qu’elle a acquis aux pays africains concernés. Au-delà des pays colonisés au sens strict, un même modèle de collecte et de définition du patrimoine s’est diffusé qu’il faudra, non pas nécessairement remettre totalement en question, mais tout au moins interroger.

71Dans les années 1920 et 1930, la muséologie et l’ethnologie précisent les outils d’analyse des objets non-européens par le biais descriptif. Il est recommandé d’observer les processus de production et une attention toute particulière est portée au geste technique. Mais, dans cette pensée sur les sociétés et leur production, la question de l’auteur – et nous la comprenons dans un sens large, du rôle des individualités aux interactions humaines et sociales dans les processus de création – est ignorée. Dans ce contexte, les « renseignements ethniques » glissent vers un étiquetage ethnique qui, s’il entend se référer au contexte de production africain, doit aussi – ironiquement – sembler plus stable que la mention des entités politiques coloniales. Les documents des missions scientifiques de ces années-là ne prétendent pas faire de l’ethnie l’auteur des objets mais, passant sous silence cette question, favorisent l’assimilation. À défaut, l’ethnie occupe l’espace vacant. Il manque certes des jalons à l’histoire de ce processus mais le début des années 1930 marque un point d’étape et le mode de classement alors mis en place a des répercussions jusqu’à la fin du xxe siècle dans les modes d’études des objets, mais surtout dans le biais de connaissance des objets qui s’établit en norme dans l’espace public par la voix – forte – des musées.

72Du côté du quai Branly, ainsi qu’il en avait reçu la mission145, le musée a intégré scrupuleusement dans sa présentation tous les objets non-occidentaux dont il a hérité. Toutefois, contrairement au discours affiché contre l’occidentalo-centrisme, c’est tout autant à l’histoire de France que le parcours muséal nous renvoie. De même, la conception de l’espace dans lequel les peintures éthiopiennes sont accrochées les fait passer du côté de l’Occident.

  • 146 J.-H. Martin, 1999, p. 5.

73Par ailleurs, si la bataille n’est pas ici celle du cartel ou de la borne interactive, il nous faut toutefois attirer l’attention sur ce que sous-tendent les catégorisations que les musées imposent, car l’exercice délicat de réduire les mots au minimum leur donne en retour plus d’effet. En articulant la lecture des lieux et des textes, force est de constater que, malgré le principe affirmé de rupture, ce musée s’inscrit aussi dans une certaine histoire de l’art. De l’organisation de l’espace muséal, des points de description des cartels aux présupposés idéologico-scientifiques qui donnent forme aux textes comme au lieu, il donne une vision implicite du monde et de l’histoire. « Le musée est, en dépit de sa prétention à donner une image distanciée et édulcorée du passé, un reflet de son temps. Avant d’être un témoin de l’histoire, qui se voudrait parfois objectif, il est un miroir de la société qui le génère à un moment donné », comme l’écrivait Jean-Hubert Martin en ouverture à la dernière édition du guide du musée des Arts d’Afrique et d’Océanie146. Si ce que reflète un musée comme celui des Arts d’Afrique et d’Océanie Porte Dorée, construit pour abriter les manifestations officielles de l’exposition coloniale de 1931, semble évident en ce début du xxie siècle, il faudra encore accepter de regarder dans le miroir que le musée du Quai Branly nous tend.

74Ainsi, les catégories ethniques, dont on a vu qu’il fallait prendre en compte leur historicité, sont transformées plus ou moins subrepticement en catégories artistiques – celles d’une histoire de l’art réduite à sa caricature – qui se veulent, plus ou moins explicitement, dégagées des catégories identitaires, sans perdre pour autant leur charge d’enjeux identitaires. Reste la nécessité de s’interroger sur les formes de description des objets pour ne pas restituer avec ces derniers des catégories coloniales ou d’époque coloniale, dans le cas de l’Éthiopie d’abord mises en place dans le cadre de l’impérialisme du roi des rois, renforcées par l’occupant italien, validées un temps par la science ethnographique et réappropriées encore dans le cadre officiel de la république ethno-fédérale. C’est certes l’une des réponses que l’historien (de l’art) peut faire à la question des restitutions. Pour des accords bilatéraux entre États, les éléments du dossier peuvent être majorés ou minorés, séparés ou corrélés, voire hiérarchisés. Nous pouvons peser les responsabilités de chacun, approfondir ce que réparer peut ou veut dire au niveau étatique et nous arrêter à ce principe. Nous pouvons aussi considérer le droit appliqué aux objets patrimoniaux et aux musées, sa possible ou impossible évolution, analyser pour cela les situations politiques, du niveau local au niveau mondial en 1932 et aujourd’hui, supputer les effets possibles des retours. Nous pouvons nous demander ad nauseam ce qui les a protégés aux différents moments de leur histoire, nous pouvons aussi considérer les recherches et les opérations de conservation déjà réalisées ou celles à mener sur ces peintures-ci ou sur celles encore en place, et les moyens que cela nécessite. Enfin, si l’historien de l’art pourrait dire que compte avant tout la préservation des traces de l’histoire, quel que soit le lieu, il doit surtout une histoire longue et globale des objets pour faire face à cette même histoire.

75Au-delà, alors que l’Occident du xxe siècle a eu besoin de décennies pour reconnaître, institutionnellement, l’esthétique des objets venus d’Afrique, alors qu’il commence à se poser la question de leur historicité, il va falloir revenir – au-delà des amphithéâtres – sur ce qu’est l’histoire et les modalités de son écriture, et il y a à cela plusieurs réponses. Que le musée occupe une place marginale ou prépondérante dans ce dispositif, il faudra interroger – encore et collectivement – son rôle comme bien commun ou comme responsabilité commune en la matière.

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Bibliographie

Archives

Fonds Marcel-Griaule (FMG), LESC – Bibliothèque Éric-de-Dampierre, MAE, Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense.

Fonds Dakar-Djibouti (FDD), LESC – Bibliothèque Éric-de-Dampierre, MAE, Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense.

Griaule, M., 1930 (30 avril), « Mission Dakar-Djibouti : objectifs qui intéressent les Beaux-Arts », note dactylographiée, BCM, 2AM 1, M2f (Bibliothèque centrale du Muséum d’histoire naturelle, Paris, archives du musée d’ethnographie du Trocadéro et du musée de l’Homme).

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Musée du quai Branly, 2006b, Un musée composite. Une architecture conçue autour des collections, dossier de presse, 16 p. (en 2006 : http://www.quaibranly.fr/uploads/media/L_architecture_du_musee_FR_07.pdf, en 2019 : http://www.quaibranly.fr/uploads/tx_gayafeespacepresse/MQB-DP-architecture-FR.pdf)

Musée du quai Branly, 2006c, Musée du quai Branly, dossier de presse, 67 p. (http://www.mae.diplomatie.gouv.fr/arguments/branly/ consulté le 15 décembre 2006).

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Rapports

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Notes

1 Sur les intrications politico-diplomatiques dans lesquelles le personnel de la mission s’est trouvé pris en s’installant à Gondar sur le terrain de la mission italienne et à ses actions et réactions durant plusieurs années, voir notamment B. Caltagirone, 1988 et pour les analyses les plus récentes É. Jolly, M. Lemaire, 2015a, p. 637-643 ; É. Jolly, 2019.

2 Discours prononcé à l’Université Ouaga 1 – Joseph Ki-Zerbo, publié sur le site de l’Élysée le 29 novembre 2017, http://www.elysee.fr/declarations/article/discours-du-president-de-la-republique-emmanuel-macron-a-l-universite-ouaga-i-professeur-joseph-ki-zerbo-a-ouagadougou/ consulté le 18 décembre 2017.

3 Lettres de mission, quasiment identiques, incluses dans le rapport, sans date (F. Sarr, B. Savoy, 2018a, p. 95-98). Ces lettres mentionnent deux autres groupes de travail pour aborder d’autres aspects de la question (sans précision) mais rien d’autre n’a filtré à ce jour à propos de ces derniers.

4 La version française du rapport fait référence, voir http://restitutionreport2018.com, F. Sarr, B. Savoy, 2018a et 2018b.

5 Une translittération scientifique voudrait que l’on écrive Abbā Entonios. La transcription vers le français, Abba Antonios, étant très largement répandue, je la conserve ici même si elle ne reproduit pas la prononciation. En faisant de même une exception pour Addis Abeba, la translittération scientifique adoptée ici diffère légèrement des noms tels que transcrits dans les archives de la mission Dakar-Djibouti et les textes des musées. Pour les noms des personnalités publiques éthiopiennes vivantes, je garde la transcription adoptée dans la presse (basée sur la prononciation de l’anglais).

6 Pour émettre cette conclusion et cette proposition, Felwine Sarr et Bénédicte Savoy s’appuient sur les travaux de recherche mentionnés dans cet article.

7 F. Sarr, B. Savoy, 2018a, p. 14, 18, 53-57 ; 2018b, p. 35, 43, 104-111. Les auteurs mentionnent à ce propos l’association internationale AFROMET (Association for the Return of the Maqdala Ethiopian Treasures, http://www.afromet.info/about_us.html) dont les réclamations ne peuvent être assimilées à des demandes de l’État éthiopien. Il faut d’ailleurs noter que, depuis la publication du rapport Sarr-Savoy, des demandes ont été formulées par l’État éthiopien à propos de restes humains (cheveux) et objets symboliques de la famille royale saisis par les armées britanniques en 1868 lors de la conquête de Maqdalā. Le cas de l’obélisque d’Aksum, saisi par les troupes de Mussolini en 1937, finalement restitué par l’Italie en 2005 et réinstallé en 2008, est un cas différent dans la mesure où ce retour était prévu dans le traité de paix signé en 1947 (É. Ficquet, 2004). C’est l’application de ce dernier que les Éthiopiens ont demandée.

8 Certains des schémas que j’avais faits alors ont été numérisés au moment du « chantier des collections » qui a mis en œuvre le transfert des objets vers le musée du quai Branly. Ils apparaissent dans la base de données en ligne des œuvres mais sans que personne aujourd’hui ne puisse savoir d’où viennent ces documents. Voir notamment pour la scène de la Vierge à l’Enfant (inv. n° 71.1931.74.3409.1-10) de l’ensemble mural d’Abba Antonios (étiquetée par erreur comme une bannière dans la base de données des collections en ligne [TMS « The Museum System »]). Pour des clichés peu connus montrant les membres de la mission examinant ces fragments dans les réserves du musée d’ethnographie en 1933, voir É. Jolly, M. Lemaire, 2015b, p. 1137-1204.

9 Le texte écrit en 2006-2007 devait faire partie d’un livre collectif dirigé par Bertrand Hirsch (voir aussi les dessins de M.J. Ramos [2015] réalisés pour ce même livre).

10 Voir aussi à ce propos l’introduction à ce dossier (C. Bosc-Tiessé, P. Mark, 2019).

11 Y. Biro, 2019.

12 S. L. Kasfir, 1984.

13 Plus précisément entre Paris et la commune limitrophe de Boulogne où il réside.

14 Shiferaw Bekele, 2007, p. 131-133.

15 J. Mercier, 1993, p. 47 ; É. Jolly, J. Mercier, M.-D. Mouton, 1997, p. 3, 6, 9 ; É. Jolly, 2001-2002, p. 82). Dans le fonds Griaule, confié par Geneviève Calame-Griaule à la bibliothèque Éric-de-Dampierre à l’Université de Nanterre en 1996, voir le carnet M.

16 Fichier 29, fonds Griaule (É. Jolly, J. Mercier, M.-D. Mouton, 1997, p. 3), une reproduction dans É. Jolly, 2001-2002, p. 85.

17 M. Griaule, 1928, notamment p. 59. Dans cet article, le nom d’Agaññahu est donné selon une autre translittération adaptée au français, « Agagnahou Engeda », et il est désigné comme « Ato » (« monsieur »).

18 M. Cohen, 1930, p. VI ; M. Griaule, 1930c, voir notamment p. 129. Une photo que Griaule a prise d’Agaññahu est conservée à la bibliothèque Éric-de-Dampierre, Université de Nanterre (reproduite dans É. Jolly, 2016c).

19 É. Jolly, M. Lemaire, 2015a, p. 22.

20 Musée du quai Branly − Jacques-Chirac, n° inv. 71.1931.74.3497 (un fragment de texte et un syllabaire écrit au verso).

21 M. Griaule, 1930c.

22 Lidj Djemberi dans les transcriptions de Marcel Griaule.

23 C. Bosc-Tiessé, 2016 ; ainsi que Ba-Ḫaylu à Addis Abeba (à propos de ce dernier, cp. E. Biasio, 2009, p. 17).

24 É. Jolly, 2001-2002, p. 83 ; C. Bosc-Tiessé, 2016 (voir notamment les portraits photographiques des peintres, conservées au musée du quai Branly). À noter que dans cet article, d’une part, j’avais gardé l’orthographe des noms selon les écrits liés à cette mission et, d’autre part, les légendes des photographies ont été importées de la base de données TMS du musée du quai Branly avec les problèmes que cela pose, comme nous le verrons plus loin. Sur le carnet des légendes des photos de la mission de 1928-1929, extrêmement brèves, voir É. Jolly, 2016c. Sur les carnets de la mission 1928-1929 en rapport avec les peintres et la peinture, voir notamment les n°39a et b (descriptif dans C. Bosc-Tiessé, A. Wion, 2005, p. 16), 42, 49a et b (É. Jolly, J. Mercier, M.-D. Mouton, 1997, p. 6) et pour quelques dessins, dont un portrait de Griaule, voir É. Jolly, 2001-2002, p. 86.

25 M. Griaule, 1933a.

26 Dans ces photographies, si nous pouvons reconnaître des peintures de quelques églises de Zagē et du Goǧǧām, un certain nombre sont toutefois difficiles à identifier. Il faut aussi noter que les légendes de ces photographies sur la base de données en ligne du musée du quai Branly sont aujourd’hui erronées. Sur les églises de Zagē, voir C. Bosc-Tiessé, 2000, p. 245-255.

27 Leǧ (l’infant) Iyāsu a été désigné par Menilek comme son successeur en 1909 et a gouverné, avec un régent, entre 1910 et 1916. Il est alors destitué. Emprisonné à partir de 1921, le rās Ḫaylu essaye de le faire évader en mai 1932 (E. Sohier, 2011).

28 M. Griaule, 1930a.

29 Sans renvoyer à toute la bibliographie sur l’acquisition des peintures et sur les peintures elles-mêmes, voir J. Jamin, 1982 ; A Dupuis, J. Jamin, 1984 ; J. Jamin dans l’introduction à M. Leiris, 1996, p. 24-26 ; C. Bosc-Tiessé, A. Wion, 2005, p. 15-16, 82-84.

30 E. Sohier, 2012, p. 85-86.

31 Sur cette « Éthiopie de l’intérieur » que Griaule veut privilégier, voir aussi É. Jolly, 2019, p. 15-18.

32 Celle-ci est établie dans des carnets manifold ce qui permet d’avoir plusieurs exemplaires de chaque fiche. Pour l’entrée au musée, un registre liste en outre les objets avec le numéro d’inventaire qui leur est alors attribué. Désigné brièvement, l’objet est accompagné d’un ethnonyme et de son origine géographique (par exemple « Somali, Djibouti, Côte française des Somalis » ou « Amhara, Gondar, Abyssinie »).

33 N. Gorgus, 2003, p. 53.

34 É. Jolly, 2016b. Il est précisé au début du livret : « Les présentes instructions ont été rédigées d’après les cours professés à l’Institut d’Ethnologie ». À propos de la version du cours éditée en 1947 et de ce que nous pouvons savoir des cours de Mauss, voir T. Hirsch, 2017.

35 Il s’inspire aussi de ce qu’il a vu dans les musées étrangers, dans une part qui reste à déterminer pour le choix des rubriques de la fiche descriptive. Il faudra analyser plus en détail le processus de mise en place de ces fiches, entre les questionnaires d’enquête ethnologique qui se diffusent depuis le début du xxe siècle, et ce qui se fait dans d’autres musées du monde. Par ailleurs, quand ils existent, les descriptions et inventaires antérieurs sont beaucoup plus réduits (A. Delpuech, L. Mész, F. Servain-Riviale, 2017, p. 268-271). Un dixième point (« divers ») est ajouté au retour de la mission pour constituer la structure de la fiche qui restera en vigueur dans les décennies suivantes (É. Jolly, M. Lemaire (2015, p. 171).

36 Musée d’ethnographie et mission scientifique Dakar-Djibouti, 1931 ; É. Jolly, 2001, notamment p. 167 ; É. Jolly, M. Lemaire, 2015, p. 169-171 (introduction à la réédition commentée du livret).

37 Musée d’ethnographie et mission scientifique Dakar-Djibouti, 1931, p. 24-25. En 1936, André Leroi-Gourhan précise encore que c’est le possesseur, sa race, son état civil que le point 5 concerne (A. Delpuech, L. Mész, F. Servain-Riviale, 2017, p. 270).

38 Les membres de la mission Dakar-Djibouti notent le nom du producteur en point 4 quand ils le connaissent, mais la description de ce point dans les Instructions sommaires n’en fait pas mention.

39 Le nom du vendeur est parfois aussi noté là, quand ce n’est pas au point précédent. Pour les peintures d’Abba Antonios, il est précisé, à ce même point 5, « 18e siècle ». Des fiches similaires sont remplies à Paris pour les objets de la mission de 1928-1929 donnés au musée du Trocadéro en 1933. Elles font les mêmes choix : il apparaît en point 1 « Abyssinie. Godjam » et en point 5 « amhara ». Je remercie vivement Frédéric Dubois de m’avoir facilité l’accès aux documents conservés à la bibliothèque Éric-de-Dampierre (voir les fonds FDD_A_d_1, fonds Dakar-Djibouti, Bibliothèque Éric-de-Dampierre, Nanterre).

40 Il est difficile de faire un compte précis, certaines peintures ne figurant pas à ce jour dans la base de données, comme des portraits de Ḫaylu et de Griaule (n°31.74.3493 et 3494).

41 Au musée du quai Branly, le numéro d’inventaire est augmenté : lui est préfixé le nombre 71 qui indique que l’objet provient de l’ancien fonds du musée de l’Homme ; le millénaire et le siècle sont, eux, ajoutés à l’année d’entrée dans les collections (pour devenir 1931).

42 M. Griaule, 1933b et 1934a, p. 545.

43 Sur l’histoire des dénominations « Éthiopie » et « Abyssinie », voir R. Voigt, 2003 et pour la période des peintures concernées ici, les xviie-xviiie siècles, voir A. dAbbadie, 1868, p. 5 ; C. Bosc-Tiessé, 2009, p. 99.

44 L. Vajda, 1979.

45 W. Staude, 1934 et 1935.

46 W. Staude, 1959. Quand j’ai visité l’église de Dabra Sinā en 1996, l’ensemble mural avait été pour moitié restauré par les services du ministère de la Culture éthiopien. La restauration des deux autres faces du sanctuaire a été effectuée après cette date, ce qui nous permet de comparer – sommairement – la perception des peintures avant et après.

47 C. Bosc-Tiessé, 2008, p. 87-91, 137, 143-144, 165-169.

48 Pour un récapitulatif, voir C. Bosc-Tiessé, A. Wion, 2015, p. 739.

49 Voir par exemple S. Chojnacki, 2000, p. 29-31, 35-37. Aucun travail n’a en revanche été mené à partir des quelques (rares) noms de peintres qui ont signé leur travail entre le xviie et le début du xixe siècle.

50 C. Bosc-Tiessé, 2014, p. 13-15.

51 C. Bosc-Tiessé, 2009 et 2019.

52 J. Baschet (2008, p. 160-163) reprenant et développant Pierre Francastel.

53 À défaut de pouvoir l’expliquer de manière satisfaisante pour le moment, nous pouvons observer certains éléments du processus (C. Bosc-Tiessé, 2009, p. 90-96 ; revu en 2019, p. 112-120).

54 É. Jolly, M. Lemaire, 2015b, p. 1299.

55 Nous ne pouvons pas lire les cartels sur les photographies et d’autres recherches à ce propos restent à mener.

56 Les textes des cartels tels qu’ils sont retranscrits dans cet article proviennent des notes et photographies que j’ai prises depuis les années 1990 dans les musées mais je n’ai pas entrepris de recherches pour savoir si ceux-ci ont été parfois archivés quand ils ont été remplacés. Dans ce cas précis, il s’agit du cartel tel que je l’ai connu dans les années 1990. Des recherches supplémentaires seraient nécessaires pour voir quand il se met en place et si la formulation a connu des évolutions depuis les années 1930.

57 A. Dupuis, J. Jamin, 1984, avec les notices qui concernent les objets éthiopiens p. 176-183.

58 Voir par exemple J. Gallotti, 1933.

59 Voir le livre polémique de B. Dupaigne (2006), ancien directeur du laboratoire d’ethnologie du musée de l’Homme, et, d’un autre point de vue, B. de l’Estoile, 2007, p. 247-287.

60 Voir le dossier de presse sur le musée comme institution scientifique, muséographique et culturelle (Musée du quai Branly, 2006a, p. 2).

61 Tout au moins le numéro hors série de Télérama intitulé « Ethnologie et arts premiers. Quai Branly, le musée de l’Autre », paru en juin 2006.

62 http://www.quaibranly.fr/fr/musee/espaces/la-rampe/index.html, consulté le 15 décembre 2006.

63 Déclaration de Jacques Chirac à l’occasion de la visite du chantier du musée du quai Branly, le vendredi 15 octobre 2004, reprise en exergue du dossier de presse « Musée du quai Branly » (2006c) : « Le musée du quai Branly exprime cette conviction profonde que l’humanité ne peut progresser que dans le respect et le dialogue ; qu’elle ne peut s’épanouir que dans la rencontre, pacifique, enrichissante, avec l’Autre, avec ses expériences, avec ses traditions, avec ses valeurs. Le musée sera l’un de ces lieux de passage, entre les cultures, entre les civilisations, entre les hommes. Il viendra rompre une certaine vision, tronquée et injuste, de l’histoire de l’humanité et rendre toute leur place, une place immense et essentielle, aux Arts premiers. Ici, leurs expressions les plus abouties s’offriront à la découverte et à l’admiration. »

64 Les paragraphes qui suivent ont été écrits en 2007 et présentent un état du musée à ce moment-là. Depuis, des changements ont été opérés dans la muséographie, sans infléchir les questions abordées dans cet article à l’exception majeure du développement du « style ethnique », comme je le verrai plus loin.

65 On pourra comparer ces impressions personnelles aux études menées sur les publics par Octave Debary et Mélanie Roustan (2012) à partir d’entretiens menés en 2009 et 2010. Ceux-ci mettent aussi en avant cette sensation de perte de repères. Ils montrent aussi ce que la visite du musée fait percevoir de l’histoire et que nous pourrons comparer avec ce qui est analysé dans cet article.

66 Il en était de même au musée de l’Homme.

67 Sur le concept et la fonction muséographique de ce mur considéré comme un espace, voir le Guide du musée du quai Branly (2006, p. 292-295).

68 « Afrique – Présentées selon un parcours géographique, les collections d’Afrique du musée du quai Branly engagent à découvrir l’art du continent depuis le Maghreb jusqu’aux régions australes et orientales. Les œuvres provenant d’Afrique du Nord amorcent le cheminement à travers le patrimoine africain, en valorisant leur esthétique et en éclairant leur contexte d’utilisation. Chaque objet renvoie à l’histoire : histoire de l’art et des créations artistiques de l’Afrique mais également histoire des collectionneurs et des collectes. Le musée propose une redécouverte de ses pièces majeures d’Afrique centrale rapportées par les missions d’exploration de la seconde moitié du xixe siècle. Des acquisitions récentes permettent d’évoquer la diversité des arts et des cultures d’Afrique australe. L’art funéraire et magique malgache souligne une origine culturelle multiple venue d’Afrique, mais aussi d’Indonésie en passant par l’Inde. Le parcours s’achève par un ensemble unique d’œuvres chrétiennes d’Éthiopie. Parallèlement à ces unités régionales, des ensembles continentaux typologiques – pièces textiles et instruments de musique – ou thématiques – figuration du corps sculpté – illustrent l’unité et la diversité des productions artistiques africaines qui émaillent cette invitation au voyage. » Ce texte se trouve aux trois endroits où le visiteur peut commencer le parcours africain.

69 Voir les cartes reprises ou établies pour l’édition de l’Afrique fantôme commentées par J. Jamin (in M. Leiris, 1996, p. 61-63, 98-99, 420-421).

70 « Boîte » est le terme employé dans les documents du musée pour désigner les pièces construites en encorbellement et qui apparaissent en saillie de la façade (Guide du musée du quai Branly [2006, p. 13, 29], ainsi que le dossier de presse sur l’architecture du musée (Musée du quai Branly, 2006b, p. 5, 9, 13).

71 Selon les termes mêmes de M. Griaule (1934a) pour les peintures, mais c’est aussi le terme que Michel Leiris emploie pour les opérations qui les amènes à se saisir de manière forcée de masque, instruments de musique et boli (objet cultuel composite) dans les sanctuaires des sociétés initiatiques du kono au Soudan français, actuel Mali (M. Leiris appelle aussi les objets kono [M. Leiris, 1981, p. 102-105]).

72 Dossier de presse sur l’architecture du musée : Musée du quai Branly, 2006b, p. 5.

73 D’après l’agenda de la mission pour l’année 1932, conservé aujourd’hui à la Bibliothèque Éric-de-Dampierre à l’Université de Nanterre, c’est le 25 juillet que Marcel Griaule entre pour la première fois dans l’église Abba Antonios. Michel Leiris note brièvement à cette date : « Griaule  Antonios. Fresques anciennes ». Dans l’Afrique fantôme, Michel Leiris n’en parle pas avant le 3 août quand le décollage des peintures commence. Ce qui fait pour lui l’événement n’est pas la découverte de ces peintures anciennes mais d’abord la réalisation de leurs copies, tâche à laquelle s’attellent tous les membres de la mission, pour les échanger contre les toiles d’origine, et les pourparlers qui vont accompagner cette opération.

74 M. Griaule, 1934a, p. 548.

75 Musée du quai Branly, 2006b, p. 7.

76 Ceci est bien sûr très personnel.

77 Les cartels de chaque peinture sont intitulés : « Éthiopie, la peinture chrétienne ». Ils donnent ensuite en deux mots le sujet spécifique à chacune des toiles, reprennent de nouveau « Éthiopie », ajoutent « Gondar, église d’Abba Antonios, fin 17e  - début 18e siècle ; peinture sur toile ; Mission Dakar-Djibouti » et le numéro d’inventaire propre a chaque objet.

78 Par la suite, après un traitement à la cire, certaines des peintures d’Abba Antonios ont été restaurées, notamment en 1989, 2008, et à partir de 2018.

79 Jean Nouvel, lettre d’intention pour le concours international d’architecture, 1999 (Musée du quai Branly, 2006b, p. 1, 5).

80 Voir aussi les schémas architecturaux dans C. Bosc-Tiessé, A. Wion (2005a, p. 67-68). Les peintures étaient présentées dans un espace similaire, quoique plus grand, au musée de l’Homme. On aurait pu penser que l’édification d’un nouveau musée aurait été l’occasion d’imaginer une autre présentation.

81 Pacte conclu entre le Christ et sa mère selon lequel il lui fit la promesse de remettre les péchés de quiconque effectuerait en son nom une action charitable.

82 M. Griaule, 1934b. C’est donc une pratique qui s’observe au xxe et en ce début du xxie siècle dans des églises plus anciennes, étant donné que les églises actuelles sont construites selon un plan différent.

83 Depuis 2007, l’espace de présentation autour de ces objets a évolué.

84 Pour reprendre le « À chacun son bambara » de J. Bazin (1985) qui a montré à travers l’histoire d’un nom l’invention d’une ethnie et les processus d’assignation identitaires.

85 M.-L. Derat, 2003, p. 19-35, 84 et carte p. 22.

86 I. Guidi, 1903/1905, p. 16, 22, 37, 63 (texte) ; p. 16, 22, 38, 61 (traduction).

87 De même, c’est d’abord à des « tribus » que les armées de l’empire romain auraient affaire, ainsi que le raconte Jules César dans la Guerre des Gaules, notre principale source d’information sur les événements de cette période.

88 Voir notamment J. Bureau, 1986, p. 230-231 et É. Ficquet, 2002, p. 64, 241.

89 Le récit qu’a fait l’historien Sevir Chernetsov (1996) d’une table ronde qui a eu lieu en 1991, où le premier ministre Meles Zenawi faisait face aux universitaires, témoigne de ce qui s’est passé au moment de la mise en place de la constitution de l’État éthiopien actuel.

90 Voir les cartes montrant les différents découpages régionaux au cours du xxe siècle et la mise en place d’une région Amḥārā en 1992 dans A. Gascon, 1995, p. 204, 212, 219. Avant 1991, il n’a existé une région appelée « Amara » que pendant les cinq ans de l’occupation italienne (J. Bureau, 1986, p. 223-224).

91 La Studi su popolazioni dell’Etiopia et l’idée de l’Éthiopie comme « musée des peuples » de C. Conti Rossini (1914), qui a mené de front une carrière scientifique universitaire et une carrière au service de l’administration italienne notamment comme directeur des Affaires civiles en Érythrée entre 1899 et 1903, peuvent être lues dans ce sens.

92 En fuite, il est abattu deux jours plus tard à Bāḥer Dār et enterré à Lālibalā, d’où il est originaire. Considéré comme un défenseur des intérêts amḥārā, des rassemblements sont d’ores et déjà organisés autour de sa tombe.

93 A. d’Abbadie, 1868, p. 11.

94 À la demande de Serge Tornay alors responsable du département d’Afrique noire et de Manuel Valentin, en parallèle à la préparation du catalogue raisonné des peintures éthiopiennes rapportées par la mission Dakar-Djibouti (C. Bosc-Tiessé, A. Wion, 2005), en place de l’automne 2002 jusqu’à la fermeture de la galerie Afrique.

95 L’audiovisuel sur les boucliers d’Afrique est construit sur une superposition d’images, sans aucun mot, bien que le musée prétende que les programmes vidéos « offrent plusieurs niveaux de réponses et de commentaires qui s’adressent aussi bien au spécialiste qu’au promeneur », ajoutant que les « objets ne parlent pas d’eux-mêmes » et que, « pour les rendre accessibles, il est parfois utile de remettre en question les a priori attachés à certaines cultures ou à certains savoirs spécialisés, de proposer une expérience, de donner accès à des carnets et documents inédits, recueillis lors de “terrainsˮ anthropologiques ». Toutefois, ce n’est toujours pas par les mots que les explications peuvent être données mais par « la force des images, qui complètent, autrement, les éléments textuels ». (site web du musée du quai Branly, http://www.quaibranly.fr/fr/musee/espaces/plateau-des-collections/index.html, consulté le 15 décembre 2006).

96 Sur cette posture du musée et l’analyse de ces implications, voir de B. de l’Estoile, 2007, notamment p. 11-13.

97 T. DaCosta Kaufmann, 2004, p. 107-153, notamment 109.

98 Comme elle peut être relue tel que le fait É. Michaud, 2005, particulièrement dans son chapitre 2, « Nord-Sud. Du nationalisme et du racisme en histoire de l’art », p. 49-84 ; M. Passini, 2012.

99 Cette question se pose aussi pour les objets des musées d’ethnographie européenne (P. Lardellier, 1999 ; S. Chaumier, 2005).

100 Texte d’introduction générale à la présentation des collections africaines, musée du quai Branly, 2007.

101 Ainsi que le rappelle Louis Perrois dans son article sur les « Arts négro-africains » de l’Encyclopædia Universalis, édition de 1993, dans un article présenté aussi en ligne (www.universalis.fr/corpus-encyclopedie/130/m122741/encyclopedie/negro-africains_arts.htm). Il ne se dégage pas complètement lui-même de cette approche, ainsi que le montrent ses propos sur la sculpture de la savane soudanaise (« La savane soudanaise, au climat tropical sec, est le domaine des cultivateurs de mil, constructeurs d’empires. La sculpture des peuples de ces régions aux vastes horizons lumineux est anguleuse et austère, d’esprit abstrait et cubiste. ») ou sur la zone guinéenne (« Pays où la forêt s’éclaircit et le climat s’équilibre, la zone guinéenne a vu se développer des chefferies et des royaumes qui constituent sans aucun doute les formes les plus élaborées de la civilisation négro-africaine. »)

102 Dernière publication en date, le catalogue des peintures de cette collection (C. Bosc-Tiessé, A. Wion, 2005, p. 65-67) reprenait et complétait des travaux antérieurs, pour certains confidentiels pour le grand public mais accessibles au personnel du musée (C. Bosc-Tiessé, A. Wion, 1998, p. 22 ; J. Mercier, 2000, p. 131).

103 Musée du quai Branly, 2006b, p. 7.

104 Musée du quai Branly, 2006b, p. 5.

105 Jean Nouvel, lettre d’intention pour le concours international d’architecture, 1999 (Musée du quai Branly, 2006b, p. 1), que le dossier de presse traduit ensuite par « s’émanciper des références de l’architecture occidentale », en ajoutant que : « Dans une modernité qui lui est propre, cette architecture repose sur des vocabulaires non-occidentaux, jouant de l’émotion et du dépaysement, en rupture avec les codes traditionnels des musées » (Musée du quai Branly, 2006b, p. 5).

106 D. Viéville, 2005, p. 16.

107 R. Recht, 2005, p. 199 et aussi sur l’analyse de cette notion qui date du xviiisiècle. Voir aussi C. Bernier, 2002, p. 57.

108 Musée du quai Branly, 2006b, p. 5.

109 Musée du quai Branly, 2006a, p. 6.

110 Depuis la première visite au musée en 2007, je suis revenue brièvement sur les liens directs entre cultures que la présentation muséographique établit à partir des ressemblances formelles pour ce qui concernaient les sculptures de Madagascar et d’Afrique de l’Est (C. Bosc-Tiessé, 2015, p. 81-82, la figure 2 montre désormais un état passé de la présentation de ces sculptures). Ces objets ont été déplacés pour l’exposition « L’Afrique des routes » en 2017 et sont depuis présentés autrement. Dans cette exposition, l’hypothèse d’une relation culturelle forte entre ces objets en raison de leur forme a été poussée plus loin en considérant que ces « poteaux funéraires » seraient des témoins des migrations anciennes des Austronésiens (C. de Montbrison, 2017, p. 122-127). De surcroît, l’appellation « poteau » déconsidère ce qui est sans aucun doute des figures sculptées. Elle sert d’argument discutable, basé sur ce qui resterait de la forme du tronc de l’arbre (qui ne peut guère être objectivement retenu comme critère discriminant quand il n’en reste qu’une surface plane), et se justifie parfois par le fait que ces sculptures seraient des marqueurs de tombe (pas seulement et pas systématiquement).

111 Musée du quai Branly, 2006a, p. 9.

112 A. Delpuech, L. Mész, F. Servain-Riviale (2017, p. 271) remarquent, de même, que la structure de la base de données des collections « obéit terme à terme à chacune des rubriques de la fiche descriptive conçue au début des années trente ».

113 Les fiches peuvent avoir été remplies de manière un peu différente d’un objet à l’autre mais on trouve souvent « Culture : Afrique – Amhara ». Le même problème se présente à la ligne « Géographie », renseignée ainsi : « Afrique – Afrique orientale – Éthiopie – Amara (État) – Gonder (région) – Gondar », où la compilation de plusieurs sources d’informations produit un cumul illisible.

114 Numéros d’inventaire 71.1931.74.2990 (C. Bosc-Tiessé, 2002 ; C. Bosc-Tiessé, A. Wion, 2005, p. 101-105).

115 Pour ce manuscrit spécifiquement, voir C. Bosc-Tiessé, 2019, p. 145-146.

116 N° d’inventaire 2006.99, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/733038?searchField=All&sortBy=Relevance&ft=Ethiopia&offset=0&rpp=20&pos=11, consulté le 3 mars 2019.

117 Exposition au musée du quai Branly, 31 janvier 2017 - 12 novembre 2017.

118 Il s’agit du manuscrit BnF Éthiopien d’Abbadie 114, désigné ainsi sur la base Mandragore de la Bibliothèque nationale de France : « BNF, Éthiopien d’Abbadie, Gondar (second style) » selon les mots d’Anaïs Wion qui est l’auteur de la notice. Le livre était ouvert aux folios 109v-110r et la peinture fait partie d’une deuxième série de peintures (à dater approximativement de la deuxième moitié du xviiie ou du xixe siècle), ajoutées au cycle d’origine réalisé dans le style de la première École de Gondar.

119 Dans le catalogue d’exposition (C. Coquery-Vidrovitch, G. Beaujean, 2017), deux photographies de cette peinture viennent en regard du court texte de Bogumil Jewsiewicki, « L’art populaire », dans lequel il ne parle pas de cette peinture. Mais le choix iconographique, de même que la légende qui reprend le cartel de l’exposition, sont plus certainement le fait des commissaires d’exposition et éditrices.

120 E. Biasio, 2009, p. 15 ; E. Sohier, 2012, p. 121-126.

121 Le peintre Berhanu Yemane (1908-1990) l’adopta aussi pour des scènes rurales, domestiques ou mettant en scène, par exemple, les étapes de la fabrication d’un rouleau médicinal (J. Mercier, 1992, p. 100 ; A. Wion, E. Sohier, 2015). Mais nous ne savons pas si ce peintre est le seul à développer aussi ces thèmes dans ce style de peinture ni à quel moment de sa carrière.

122 E. Biasio, 2009, p. 20-21.

123 Pour un récapitulatif sur ces termes, voir E. Biasio, 2006, p. 38.

124 R. Silverman, 2005, p. 19-39.

125 Asfaw Damte, 2003, p. 138 ; Shiferaw Bekele, 2007 (qui revient notamment sur les questions autour de sa date de naissance et sur les différentes écoles qu’il a fréquentées à Paris).

126 M. Griaule, 1930b, p. 10.

127 C. Bosc-Tiessé, 2016.

128 Quelques deux décennies après Griaule, W. Staude (1957) a entrepris de comparer en détail cette peinture avec une autre acquise en 1930 par Thomas Whittmore à Addis-Abeba et conservée à l’Institut byzantin de Paris (fondé par Whittmore), ainsi qu’avec une troisième toile appartenant à l’orientaliste André Caquot. Il dit toutefois qu’il ne connaît pas l’identité du/des peintre(s). Le musée du quai Branly − Jacques-Chirac possède d’autres peintures mettant en scène ce sujet, dans ce même style, par d’autres peintres.

129 Dans la description des objets au musée de l’Homme, la peinture est bien décrite comme réalisée par Agaññahu Engedā mais la fiche descriptive remplie à la main pour la donation au musée d’ethnographie pose problème : à ce numéro-là, c’est une autre peinture qui est décrite (fiche du fonds FDD_A_d_1, fonds Dakar-Djibouti, Bibliothèque Éric-de-Dampierre, Nanterre). Ces fiches ont été dactylographiées ensuite sur papier cartonné au musée mais nous n’y avons pas eu accès et nous ne savons pas si c’est à ce moment-là qu’une correction a été apportée.

130 D’après Haile Gabriel Dagne, 1987, p. 63, cité par E. Sohier, 2011, paragraphes 57-68, ph. 10-13, à voir aussi pour une analyse du décor. À comparer avec S. Dewell (2018, vol. 2, p. 494) qui donne, lui, les noms suivants : « Asrässakäñ, Agäññähu Ǝngǝda, Ǝmma’ǝlaf Hǝruy, Aläfällägä Sälam et Mäzmur Dawit ».

131 Asfaw Damte, 2003, p. 138 pour l’autoportrait du peintre conservé au National Museum à Addis-Abeba. Quant à la photographie, elle est diffusée en carte postale et reproduite dans plusieurs livres en 1935 (S. Dewel, 2018, vol. 2, p. 332, 344 [fig.]) Dans le premier, il se montre dans un costume européen, avec cravate, chapeau bouffant et petites lunettes rondes cerclées de métal quand la photographie le montre vêtu à l’éthiopienne, pantalon et toge blancs.

132 La question du « peuple » agent de la création artistique a, sous différents aspects, des racines anciennes en histoire de l’art (É. Décultot, 2009), toujours en question et toujours à questionner.

133 « Poteau funéraire. Milieu du 19e siècle. Style konso. Éthiopie, sud du lac Shamu » dans l’exposition « L’Afrique des routes » ; il s’agit de l’objet n°70.2001.4.1.

134 Notamment É. Demeulenaere, 2002.

135 C. Bosc-Tiessé, 2009, p. 99.

136 Sur les questions que cela pose dans l’État fédéral contemporain, voir E. Watson, 2002.

137 H. Amborn, 2002 ; N. Poissonnier, 2009 ; C. Bosc-Tiessé, 2015, p. 81-87.

138 Voir notamment H. Amborn, 1988 ; E. Demeulenaere, 2002.

139 Des recherches supplémentaires doivent toutefois être menées pour déterminer d’où proviennent les sculptures de Konso aujourd’hui au musée national et au musée de l’Institute of Ethiopian Studies. Dans ces écrits, Azaïs consacre quelques pages, et quelques photographies aux statues konso (F. B. Azaïs, R. Chambard, 1931, p. 254-256, pl. XXXIII-LXXXXVIII). C’est en revanche dans ses rapports, conservés dans les archives capucines de Rome, que l’on trouve plus explicitement la mention des statues qu’il a rapportées (je remercie vivement Amélie Chekroun pour cette information). Pour un récapitulatif, voir C. Bosc-Tiessé, 2015, p. 82-83. On peut ajouter que les statues du musée national présentées en salle dans les années 2000-2010 portent des numéros d’inventaire qui les identifient comme enregistrées en 1973 (sans préjuger de leur date d’entrée dans les collections). Pour l’Institute of Ethiopian Studies, Anne Saurat (1989, p. 23-24) en mentionne quelques-unes mais pas toutes.

140 Sur l’histoire du musée, voir A. Chekroun, 2011.

141 Voir notamment T. Guindeuil, 2016.

142 T. Guindeuil, 2016, p. 186.

143 T. Guindeuil, 2016, p. 174, 186-187.

144 On peut noter que Senghor avait visité le musée de l’IES avec Chojnacki en 1965 et que l’année suivante Chojnacki avait présenté les arts éthiopiens au Festival d’art nègre de Dakar (T. Guindeuil, 2016, p. 183).

145 Voir notamment le site du musée (http://www.quaibranly.fr/fr/l-etablissement-public/presentation/index.html, consulté le 15 décembre 2006).

146 J.-H. Martin, 1999, p. 5.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Vierge à l’Enfant, panneau central d’un triptyque, 2e moitié du xviie siècle
Légende Acquis par la mission Dakar-Djibouti en 1932 à Gondar, Éthiopie, musée du quai Branly − Jacques-Chirac, inv. n°71.1931.74.3399.
Crédits © Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Léo Delafontaine.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 251k
Titre Figure 2 : Fiche descriptive en neuf points
Légende Fiche dactylographiée du musée de l’Homme reproduisant la fiche des carnets manifold remplie pendant la mission.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Figure 3 : Ézéchias, roi de Juda (roi juste de l’Ancien Testament)
Légende Peinture sur toile marouflée sur le mur oriental du sanctuaire, église d’Abba Antonios, Gondar, env. 1667-1682, acquise par la mission Dakar-Djibouti en 1932, musée du quai Branly – Jacques Chirac, n°inv. 71.1931.74.3584.
Crédits © Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Patrick Gries / Valérie Torre.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Titre Figure 4 : Ézéchias, roi de Juda (roi juste de l’Ancien Testament)
Légende Peinture sur toile marouflée sur le mur oriental du sanctuaire, église de Dabra Sinā, Gorgorā, 2e moitié du xviie siècle.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Figure 5 : Crucifixion
Légende Livre d’évangiles, manuscrit sur parchemin, église de Martulā Māryām, env. 1660-1680.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Figure 6 : Crucifixion
Légende Dépliant peint sur parchemin, église de Bēta Gabre’ēl à Lālibalā, env. 1645-1750.
Crédits Photo C. Bosc-Tiessé, 2013.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 111k
Titre Figure 7 : Schéma de localisation des peintures sur les murs du sanctuaire d’une église à plan circulaire
Crédits Dessin P. Tiessé.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Figure 8 : Présentation de boucliers sur le plateau des collections, vue de la zone Afrique
Légende Musée du quai Branly – Jacques Chirac, mars 2016 ; à gauche : bouclier, Éthiopie, don Mr. Lebon, n°inv. 74.1962.0.1687.
Crédits © Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Cyril Zannettacci.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 281k
Titre Figure 9 : Prophètes, recueil de Miracles de Marie
Légende Manuscrit sur parchemin, BnF Éthiopien d’Abbadie 114, fol. 109v-110r : peintures ajoutées dans un second temps (xviiie-xixe s.?) à un manuscrit de la 2e moitié du xviie siècle.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 223k
Titre Figure 10 : La légende de la reine de Saba et du roi Salomon (titre forgé)
Légende Peinture sur toile, 191 × 83 cm, Agaññahu Engedā, entre 1926 et 1930 ?, acquise par Marcel Griaule et donnée au musée d’ethnographie du Trocadéro, musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris, inv. 71.1931.74.3482.
Crédits © Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Michel Urtado / Thierry Ollivier.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 409k
Titre Figure 11 : peintures murales réalisées par Agaññahu Engedā, Asresāheñ Agaññahu, Ema‘elafe, Mazmur za-Dāwit, Germinis
Légende Détail du discours de Ḫayla Śellāsē à la SDN en 1936. Cathédrale de la Sainte-Trinité, Addis-Abeba, env. 1933-1943.
Crédits Photo Estelle Sohier.
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 89k
Titre Figure 12 : première photographie de sculptures prise en 1915 dans la région de Konso
Légende Publiée par Hodson (1919) avec la légende : « Konso grave ».
URL http://journals.openedition.org/afriques/docannexe/image/2651/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Bosc-Tiessé, « Le cartel des arts. Enjeux d’histoire entre assignations ethnographiques et présentations muséales »Afriques [En ligne], 10 | 2019, mis en ligne le 23 décembre 2019, consulté le 14 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/afriques/2651 ; DOI : https://doi.org/10.4000/afriques.2651

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Auteur

Claire Bosc-Tiessé

Chercheuse au CNRS, conseillère scientifique à l’Institut national d’histoire de l’art

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