• 1 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, Paris, Gallimard, 1990 (...)
• 2 Édouard, Glissant, Le Discours antillais, [1981], Paris, Gallimard, 1997, p. 32.

1Face à une mémoire morcelée, tronquée, « lot d’obscurités » et « sentiment de chair discontinué », d’après la formule des auteurs martiniquais de l’Éloge de la créolité1 (1990), Édouard Glissant rappelait préalablement, dans son Discours antillais (1981), le lien inextricable entre spatialités et temps caribéens. L’auteur témoigne : « Notre paysage est son propre monument : la trace qu’il signifie est repérable par-dessous. C’est tout histoire »2. À notre sens, Sab (1841), le tout premier roman de la Cubaine Gertrudis Gómez de Avellaneda (Puerto Príncipe 1814 - Madrid 1873), révèle une conception et une exploitation poétique du territoire antillais qui font écho à ces réflexions – pourtant théorisées et appliquées plus d’un siècle après, dans un autre champ linguistique et culturel, celui des Antilles francophones. Si ce roman d’inspiration romantique est l’une des œuvres les plus connues de l’écrivaine, pour ne pas dire la plus connue, l’épisode particulier du voyage pour la contrée à la fois réelle et fictive de Cubitas, centre névralgique du récit, a finalement été peu étudié sous cet angle.

• 3 On peut établir une typologie des géographies imaginaires (au sens d’Edward Said, voir L’Orientalis (...)

2Dans cette fiction, les sites et les communautés reconstitués par l’écrivaine native proposent une topographie distinctive qui se dresse face à l’Europe. Ils constituent une première appropriation et représentation des territoires colonisés, par un auteur qui entend les présenter au lectorat espagnol tout en les valorisant (dans les fictions avellanédines les paysages américains sont, par exemple, plus propices à l’expérience sublime que les paysages européens). À l’instar des lieux évoqués et décrits sur le mode de l’esthétique du sublime, du pittoresque ou encore du discours de l’ethnologue, leur construction peut répondre à un désir d’ancrage. Dans ce sens, leur place dans la diégèse révèle que le récit, en mettant la description en son centre, ne rompt pas avec cette tradition3.

• 4 La différenciation qu’effectue Michel De Certeau entre le lieu, statique, et l’espace, en mouvement (...)
• 5 D’après l’expression de Michel de Certeau, Ibid., p. 170-171.

3Mais ces figures paysagères ne sont qu’un des éléments d’une dialectique qui nous mène de l’estampe du lieu, point fixe par antonomase, vers divers espaces mouvants dont les frontières sont esquissées nouvellement4. Si Cubitas, localité située dans la région de Camagüey, renvoie bien à un référent réel, l’auteur la réélabore toutefois en la soumettant à sa fantaisie, au fil de l’avancée d’une nouvelle conscience historique. Le récit ne se contente alors pas d’« organiser »5 des lieux, il les désorganise tout à fait. Gómez de Avellaneda se serait d’ailleurs inspirée d’une visite de la grotte de María Teresa (sierra de Cubitas), dont le compte rendu, qu’elle aurait commandé de Séville, aurait été publié dans les Memorias de Real Sociedad de los Amigos del País de 1839. Il est intéressant de constater que l’attention qu’elle a portée à cet endroit, particulièrement lié à la présence aborigène dans la région de Puerto Príncipe, et qui, à l’époque, fait l’objet d’explorations et d’interrogations sur cette présence, reposerait donc sur l’exploitation et le remaniement de sources provenant d’Espagne pour une réécriture des Amériques.

• 6 D’après le concept d’Édouard Glissant, op. cit., p. 32.

4Devenant monde imaginaire qui délaisse la perspective laudative et/ou mimétique, pour privilégier autrement le symbole, Cubitas permet ainsi d’établir des variétés inédites des discours de la mémoire. Les espaces ne se limitent plus au désir d’édification et de mise en valeur traditionnelle du territoire. Conjointement à l’émergence du logos, ils perdent progressivement leurs habituelles fonctions de représentation, pour nous proposer la vision de multiples cheminements, au sein de sites palimpsestes et de paysages-traces6. Il s’agit alors de comprendre comment, au-delà de la matérialité d’un lieu, d’un point défini, c’est précisément cette refonte des espaces qui ouvre la voie à une contre-histoire par le paysage, contre-point de l’Histoire officielle de la colonisation, de l’Histoire des « vainqueurs », dans le contexte nouveau de la perte des colonies.

• 7 Gertrudis, Gómez de Avellaneda, Sab, José Servera ed., Madrid, Ediciones Cátedra, 2001, p. 163.

5C’est au chapitre ix de la première partie que les protagonistes (le colon, sa famille et leur esclave Sab), c’est-à-dire les représentants d’une grande part de l’histoire du peuplement antillais, entreprennent ce voyage qui s’apparente à un retour vers un espace originel occulté, si l’on en croit l’épigraphe suivante, qui oriente la lecture dudit chapitre, et qui n’est autre qu’une citation du poète cubain Heredia, figure toujours fondatrice dans l’œuvre avellanédine : “Do fue la raza candorosa y pura / que las Antillas habitó ?− La hiere / del vencedor el hierro furibundo,/ tiembla, gime, perece / y como niebla al sol desaparece.”7 C’est précisément à Cubitas que vit le personnage de la vieille Indienne Martina qui prétend descendre du légendaire roi Camagüey. Nous sommes apparemment encore dans le mythe d’une pureté originelle, avec ces mots liminaires qui ne sont pas ceux de Gómez de Avellaneda, mais nous répondons également à une première invitation à reconsidérer l’Histoire.

• 9 À ce sujet, voir notamment l’ouvrage de Charles Le Blanc, Laurent Margentin, Olivier Schefer, La fo (...)
• 10 Voir ce que rappelle José Servera dans Gertrudis, Gómez de Avellaneda, Sab, op. cit., p. 48-49.

8Le recours au genre fantastique peut d’abord être lu comme une stratégie de contournement adoptée par l’écrivaine. Outre ce que nous allons dégager dans ce travail qui relie le traitement de ce paysage avellanédin aux poétiques postcoloniales des ères caribéennes et hispano-américaines, de manière générale, la pratique du genre fantastique, genre privilégié par les romantiques, n’est pas sans lien avec l’aspiration de ces derniers à une forme de savoir total. Ce savoir révèle, non pas l’adéquation de l’homme au monde, mais son étrangeté, ainsi que le caractère tragique de son âme. Le fantastique, en particulier à travers la fuite dans le rêve, constituait déjà un mode d’expression permettant cette exploration du Moi et de son inconscient9. Cette pratique est également à relier à l’émergence et au développement d’une production romanesque féminine au xix^e, notamment en Amérique latine (on trouve par exemple, pour ne nommer qu’eux, les écrits de Juana Manuela Gorriti). Le « détour » fantastique constituait ainsi un cadre favorable à l’expression indirecte, car apparemment placé hors du champ du « réel », d’un discours critique sur la condition féminine, ou sur les événements historiques d’une Conquête problématique. Il permet d’introduire une relecture des faits relativement subversive, dans un contexte qui rendait difficile, voire impossible, la publication d’une expression plus directement reliée au référent réel. Cela n’a d’ailleurs pas suffi à empêcher la censure du roman qui, en 1844, n’a pu entrer sur le territoire cubain10.

• 11 Élisabeth Pluton fait le choix de traduire le premier terme par « palmier-balai » et le second par (...)

11Vient d’abord la terre rouge. Les variations de la couleur de la terre nous mènent immédiatement à la percevoir comme un élément porteur de traces. D’une terre foncée, donc caractérisée par une opacité, qui fait qu’il est impossible de lire en elle, nous passons à un sol dont, par contraste, la vivacité du rouge, couleur du sang, apparaît comme un signe visible et facilement déchiffrable. Avec les arbres, cette dimension symbolique du jeu chromatique, en écho avec les autres éléments, se fera encore plus évidente. En effet, font également partie du paysage des “yuraguanos” et des “jagüeyes”11, arbres dont les spécificités sont respectivement soulignées par Gómez de Avellaneda, dans des notes paratextuelles :

• 14 Olivier Schefer rappelle que les nombreuses représentations romantiques de la brillance de la nuit (...)

19Si, pour les Romantiques, l’exploitation de l’imagination nocturne et les jeux de clair/obscur présupposent cette affinité entre l’imagination et la part nocturne du monde et du Moi14, nous verrons comment, dans l’œuvre de Gómez de Avellaneda, elle est également à relier à cet enjeu de l’exhumation et de la mise en scène de la mémoire des terres antillaises colonisées. L’élément nocturne y est décisif et central. Il constitue un exemple représentatif de l’articulation entre les visions romantiques du monde et les quêtes esthétiques et idéologiques propres aux champs antillais et hispano-américain, qui entendent s’extirper des problématiques universelles/universalisantes et d’un certain européocentrisme. Le contenu symbolique est double. La nuit romantique se lie à la complexité fondamentale de l’homme et de son imagination, vision déjà héritée des Lumières, alors que la nuit « antillaise » se lie à la particularité du monde de la plantation, de son histoire. Le texte cherche à intégrer et à symboliser un rapport à l’espace-temps qui ne serait pas seulement lié aux cosmovisions ayant émergé en Europe. Le nocturne constitue alors un nouvel espace de subversion et renvoie à un autre rapport à la parole et à la temporalité, comme nous le verrons.

• 15 Gertrudis, Gómez de Avellaneda, Sab, José Servera ed., op. cit., p. 180 et 181.
• 16 Ibid., p. 183.

23Elle est d’abord présentée comme la substitution d’un premier lieu, lequel n’est envisagé que depuis sa destruction (“Un incendio consumió mi casa”, “el fatal incendio que me redujo a la indigencia”, “El incendio consumía mi morada y yo […] veía los rápidos progresos del fuego”15). En d’autres termes, elle est d’entrée de jeu envisagée comme un lieu qui n’est plus. Ces allusions à l’incendie d’une première demeure sont révélatrices du souhait de mise en scène de la décomposition de l’habitat que l’auditoire, comme le lecteur, peuvent alors visualiser. Dans le récit ensuite prospectif, à partir d’une réplique de don Carlos (réplique qui permettra au passage de souligner la bonté paternaliste de ce dernier), le lecteur pourra encore visualiser un nouveau remplacement de la cabane par une autre habitation (“la mejor de mis estancias”16).

• 17 Ibid., p. 263.
• 18 Renvoyant à l’ancrage impossible, le non-lieu est entendu au sens que lui confère Marc Augé, qui as (...)
• 19 L’image finale de la fantomatique Martina est la suivante : “visión misteriosa que posteriormente s (...)

25Le récit finit de mettre en scène la dissolution esthétique du lieu, lorsqu’il est associé au personnage marginal. D’une part, la maison de Martina réapparaît indirectement, non dans le déroulement de l’action d’une diégèse déjà ancrée dans le passé, mais dans le récit rétrospectif que constitue la lettre de Sab, intercalée dans la narration (“He venido a morir cerca de mi madre y de mi hermano”17). Associé à un passé du passé, à un récit dans le récit, cet espace, encore moins que la grotte ou le chemin, ne saurait assumer la fonction de véritable cadre de l’action. D’autre part, la dernière zone de l’action romanesque sera non Bellavista mais Cubitas, qui revêt ici la forme absolue du non-lieu18 avec la tombe de Sab. Celle-ci émergera exclusivement au travers de la métonymie de la croix en bois, placée au centre de la mise en scène d’une sépulture visitée par la fantomatique Indienne19.

• 20 Ibid., p. 177.
• 21 Ibid., p. 170.
• 22 Ibid., p. 182.

26Notons d’ailleurs que cet aspect contraste tout à fait avec l’essence que la narration confère au personnage de Martina, au contraire inscrite et enracinée dans une forme de pérennité ou d’atemporalité. Si don Carlos de B affirme qu’il la trouve toujours inchangée, elle se présente elle-même comme le « vieil arbre de la montagne »20 sur lequel le temps n’a aucun effet. Un tel contraste est d’autant plus perceptible que cette permanence de l’être, en opposition à celle du lieu, est signifiée par l’allégorie de l’arbre, c’est-à-dire par une exploitation nouvelle mais inverse du motif du bois. Cette figure verticale permet de compléter l’orientation établie par l’horizontalité du mouvement des voyageurs. La figure martinienne est érigée au cœur d’une nature en mouvement, seule vision possible de son éventuel ancrage. La proximité géographique entre la maison et les grottes, déjà annoncée par Sab21, devient assimilation et spatialisation du paysage absolue, lorsque l’on sait que Martina, suite à l’incendie de sa maison, dit s’être réfugiée dans ces mêmes grottes (“no hallé otro asilo que esas cuevas”22).

• 23 Certes, dans l’économie du roman, c’est-à-dire dans le cadre de l’histoire contée depuis l’incipit, (...)

28Traversée par des déplacements, la vision apparemment morcelée de Cubitas acquiert donc une première forme d’unité par la dis-continuité spatiale, avec des non lieux qui ne sont plus uniques, mais fondus et démultipliés dans un continuum où les temporalités se multiplient également. Le rappel des charges symboliques qui provoquent les mêmes effets de sens particuliers et convergents, sont là pour révéler une appréhension de l’espace et un rapport au temps non strictement linéaires. Les variations inscrivent immédiatement les lieux dans une juxtaposition de couches temporelles qui les dissout puisqu’elle rend impossible leur fixité et leur permanence. Ces espaces-temps sont tout autant ceux des origines, du présent et du futur. À l’instar de certaines poétiques post-romantiques des espaces antillais, le paysage imaginé est effectivement entendu et reconstruit comme trace d’une temporalité discontinue au sein de laquelle la datation est impossible23. La contre-poétique d’É. Glissant ne dit pas autre chose, lorsqu’elle évoque un calendrier qui ne se construit « qu’à la mesure des calamités naturelles » et qui ne supporte « nulle linéarité » :

• 25 Voir Gertrudis, Gómez de Avellaneda, Sab, José Servera ed., op. cit., p. 246.

29Cubitas constitue également une refonte de la représentation car, sous le lieu « réel », se niche l’espace des récits, l’espace des poètes des grottes, davantage virtualité de la parole qu’effectivité géographique. On peut ainsi voir dans les dessins des grottes quelque chose qui rappelle la fonction des codex précolombiens : un espace graphique qui sert d’appui au récit, qui « motive » la parole, une parole qui met l’espace en mouvement. Également présenté comme espace de sépulture (des figures finalement fantomatiques de Camagüey, de Sab25 et de Martina), Cubitas est définitivement associé à l’Indien(ne) et à l’esclave, tous deux porteurs d’histoires, héraults du récit.

• 26 Ibid., p. 273-274.

30La symbolique spatiale peut donc pallier une mémoire lacunaire parce qu’elle est fusion de la terre, de la chair et de la voix. Nous l’avons vu, le paysage du chemin comme la matérialité des pierres de la grotte renvoient déjà à des visages et à des formes signifiantes qui s’inscrivent dans le milieu naturel (“petrificaciones sin formas determinadas, que presentan masas deslumbrantes y figuras raras y carpichosas”). À la fin du roman, le souvenir est encore détenu par celui qui se voit désigné comme « le paysan de la terre rouge » (“sencillo labrador de la tierra roja”26), pour ensuite être repris par la voix narrative. Le détenteur et dépositaire de la mémoire est donc bien la terre, que celle-ci s’incarne dans les divers motifs du paysage, dans celui qui la travaille, ou dans celui qui la raconte. Parangon de l’Histoire, la terre est effectivement érigée en espace paradigmatique réinventé au service des discours mémoriels des Amériques sur lesquels il s’agit à présent de revenir.

• 29 Voir notre étude sur les visions et fonctions du métissage dans cette œuvre de l’auteure : Marie, J (...)

35Dans la légende du cacique, la lumière devenue explicitement corps de ce dernier est révélatrice de l’entreprise d’établissement de la filiation explicite entre les Indiens et les esclaves noirs. Le nom de Camaguëbax, personnage du récit de Martina, qu’elle présente comme son ancêtre, signifierait d’ailleurs « fils de l’arbre ». Sachant que Martina est elle-même assimilée à l’arbre, cette possible signification confirme l’exploitation des symboles paysagers et de la matière, dans l’établissement des filiations multiples et à double-sens, notamment au travers de figures ancestrales, ou filiales, interchangeables. Il s’agit là d’un des aspects les plus novateurs de ce texte qui entre en rupture avec les cloisonnements génériques du xix^e siècle séparant les écrits indianistes du roman de l’esclave, pour proposer une écriture de la complexité de la condition du sujet colonial et de son histoire. C’est en effet l’esclave mulato Sab qui relaie cette parole de Martina, supposément mestiza, détentrice de la légende. D’autres modalités de cette filiation apparaissent d’ailleurs dans la construction même de ces deux personnages « métis », qui ne mènent à aucune certitude, car leur phénotype reste mystérieux. Ils constituent tous deux des hérauts indistincts pour la refonte des identités et la mise en lumière de l’histoire des Antilles29. À la filiation discursive s’ajoute la filiation symbolique, par le dépassement de considérations typifiantes qui n’envisageraient que le seul phénotype, et par la position de Martina qui remplit la fonction de mère adoptive pour Sab. Ces fonctions du métissage sont ainsi à rattacher à l’esthétique du paysage-trace dans l’écriture de la mémoire.

• 32 Expression tirée de l’épigraphe qui ouvre le chapitre X narrant la visite des voyageurs chez Martin (...)

39La parole « extravagante »32 tente également de s’affranchir du rapport au langage écrit (bien que dans les faits le récit légendaire soit restitué par le truchement d’un texte narratif intégré à la diégèse romantique), en ce qu’elle est multiforme ou encore formée autrement.

• 33 Ibid., p. 164.
• 34 Expression de Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, op. cit., p. 14.

40En jouant sur les mots, la voix narrative suggère d’ailleurs dès le début du voyage qu’elle prend une forme nouvelle : “Todos los viajeros se reunieron en torno a la linda criolla, y Sab les manifestó su plan de marcha. Iba, dijo, a conducirlos a Cubitas no por el camino real sino por una senda poco conocida, que aunque algo más dilatada les ofrecería puntos de vista más agradables.”33 Sab, esclave et guide, fixe le parcours inhabituel de ce voyage initiatique qui est donc à la fois détour et retour dans l’espace devenu symbole des méandres d’une mémoire collective « mise sous verrous »34. Détournement donc de l’itinéraire, “del camino real”, c’est-à-dire de l’histoire officielle de la Conquête par la royauté espagnole. Le cheminement inédit pour accéder à cet espace mène à l’opposition “real” et “fantástico”, laquelle revêt un double sens, afin de signifier que cette histoire correspond également à un déplacement du point de vue logique et esthétique.

• 35 Gertrudis, Gómez de Avellaneda, Sab, op. cit., p. 175.

41C’est immédiatement que le dire est placé sous le signe de l’altérité puisqu’il est d’abord restitution « orale » d’une parole autre. Dans les grottes, il prend ensuite la forme du signe peint qui rejoint les traditions transmises par les habitants de Cubitas et Sab, alors significativement appelé Cicéron. Notons la référence évidente à l’art oratoire du personnage de la République romaine qui octroie à l’esclave toute la légitimité du statut d’orateur, de véritable détenteur d’une histoire à transmettre. On remarquera l’emploi d’une typographie distincte pour la retranscription de cette appellation (des italiques dans le texte de l’édition citée), qui révèle l’existence de la mise en relief initialement choisie par Gómez de Avellaneda elle-même : “Don Carlos de B… y su familia, llevando a Sab por cicerone, emprendieron, al día siguiente a su llegada a Cubitas, la visita de esas grutas.”35

• 36 Ibid., p. 175-176.

42Enfin, le récit pourra ne devenir qu’un mot, qu’un nom sur les murs : “Las paredes estaban llenas con los nombres de los visitadores de la grutas, pero la compañía no pudo dejar de manifestar la mayor sorpresa al ver el nombre de Carlota entre ellos, no habiendo ésta visitado hasta entonces aquellos sitios.”36 Cette scène sert d’abord à suggérer que c’est Sab, l’amoureux éploré, qui a inscrit le nom de Carlota, mais elle révèle également à quel point l’inscription du nom marque un passage. Dans la pierre de la grotte, le mot unique est la marque d’un récit alternatif qui s’associe aux autres formes de récits visuels ou oraux, intimement liés au paysage. Paysage et parole ne font alors plus qu’un. Le paysage est récit et le récit est paysage, dans ce qui s’apparente à une véritable assimilation. Notons la structure et le lexique de la phrase suivante, au sein de la description des grottes :

• 38 Ibid., p. 174, note n° 107.
• 39 Une première occurrence du mot employé dans ce sens, et déjà considérée comme erronée par Mary Cruz (...)

43Malgré la ponctuation, dans le mouvement de cette longue phrase (que nous avons pris la liberté de tronquer), et du fait de l’impersonnalité du participe présent, ce sont l’œuvre des peintures comme les traditions qui peuvent être associées aux discours descriptifs des poètes. On ne saurait alors dire si le discours se place en amont ou en aval du signe visuel. Par ailleurs, l’emploi du participe “designadas” fait l’objet du commentaire suivant de José Servera, l’éditeur du texte dans la version utilisée pour cette étude : “designadas. No parece un vocablo muy apropiado, pues significa señalar, destinar, indicar. Mary Cruz propone diseñadas (edición de Sab, p. 297)”38. Qu’il s’agisse d’une « erreur » de l’écrivaine ou d’un choix conscient, il est intéressant de remarquer que, de facto, en créant une redondance (on nous signifie, on nous signale qu’il y a un signe), cet emploi participe d’un effet de sens qui entérine l’assimilation du dessin au verbe39. Le trait signale, dit ou encore montre les peintures (fait-il partie de celles-ci ou alors est-il placé à côté ?). Celles-ci sont ensuite immédiatement associées à un récit. Le trait serait donc le signe qui invite au discours qu’est la peinture elle-même. Il s’agit encore d’une stratégie de mise en évidence devant le voyageur, qui doit voir, dans tout signe visuel, le paysage comme ce qui est intrinsèquement porteur d’histoire.

• 40 Ibid., p. 168.
• 41 Ibid., p. 167, 168 et 184.

44Conjointement, les effets de répétition et d’éclatement se multiplient. Rappelons que les deux temps du propos restitués par Sab (l’événement originel puis la prophétie), sont déjà eux-mêmes entrecoupés du commentaire suivant qui, par l’usage du présent, suggère la récurrence du dire : “Arrebatada Martina en ciertos momentos por este furor de venganza, delira de un modo espantoso y osa pronunciar terribles vaticinios.”40 On remarquera d’ailleurs que son contenu prophétique tend à construire une visualisation, une mise en scène déjà fondée sur les événements de la rupture (la Conquête), puis d’une reprise, dans la répétition et la variation (la vengeance). À de très nombreuses reprises, la narration, que ce soit dans le propos des notes, de la voix narrative ou des personnages, souligne le caractère redondant et opaque des paroles de Martina, relayées par tous les habitants de Cubitas : “adoptamos por ahora la opinión de los cubiteros, y explicaremos el fenómeno, en la continuación de la historia, tal cual nos ha sido referido y explicado más de una vez” ; également “oyéndola referir sus sempiternos cuentos de vampiros” ; “A esa vieja pues, es a quien he oído, repetidas veces, referir misteriosamente e interrumpiéndose por momentos de exclamación y dolor y pronósticos siniestros” ; ou enfin “Martina aprovechó la ocasión que le dieron algunas preguntas de Carlota, para repetir los maravillosos cuentos que ya mil veces había contado”41. Sans toutefois répéter les détails de la substance du discours historique et prophétique de l’Indienne (tel que cité une première fois par Sab), la narration se charge donc d’en proposer régulièrement des rappels allusifs, notamment au cours du dîner final chez Martina qui s’apparente à une veillée. L’allusion à ces contes merveilleux stimulés par l’imagination enfantine réaffirme toujours l’existence d’une parole excentrée et excentrique, dans une maison déjà fondue dans le paysage par la brûlure du bois et assimilée à la caverne.

• 42 Voir Louis, Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

46Elles sont donc reliées à l’oralité, non seulement par l’atmosphère des veillées, par les dénominations qu’on leur donne (tantôt associée à la prophétie, tantôt au délire, tantôt aux explications drôles ou aux contes merveilleux), par leur contenu thématique qui les rapproche du mythe (forme de l’attente et jaillissement particulier de l’évènement, comme le rappelle Louis Marin42) mais aussi par leur structure logique, ou plutôt non logique, et leur rythme. Ces éléments caractéristiques de l’oralité sont donc visibles au-delà de l’apparition thématique de leur mode d’émergence (parole prononcée par les personnages), puisqu’on les retrouve dans certains des détails mêmes de leur « mode de production ».

• 43 Gertrudis, Gómez de Avellaneda, Sab, op. cit., p. 173.

47Par conséquent, la parole devient collective et plurielle (on notera l’usage récurrent de la forme plurielle pour les dénominations de “cuentos” “vaticinios”, etc. qui la démultiplient). Non seulement écoutée de tous, et temps du rassemblement, elle fait toujours parler. Dès le départ, l’épigraphe au contenu ambivalent ne dit pas autre chose. Cette citation de Guy Mannering de Walter Scott reprend en effet certaines des caractéristiques précitées. On y trouve déjà un commentaire sur la forme d’un discours « non organisé » mais non moins légitime : “La mezcla de extravagancia y de entusiasmo que reinaba en sus discursos rara vez dejaba de producir la más viva impresión en aquellos que la escuchaban. Sus palabras con frecuencia entrecortadas eran, empero, demasiado claras e inteligibles para que pudiese sospechársele en un verdadero estado de locura.”43 La représentation du discours oral et légendaire comme phénomène non structuré et non logique n’est qu’une manière d’atténuer l’impact du propos subversif.

• 44 Pour l’étude des épigraphes nous rappelons les précieux travaux d’Antoine Compagnon, La seconde mai (...)

48Au-delà de leur fonction « intellectuelle » et de l’effet caution qu’elles produisent, dans leur ensemble, les épigraphes44, dont l’une des thématiques principales est la parole, constituent l’un des instruments qui permettent tout autant d’introduire la répétition que la variation. Annonçant et rappelant, elles revêtent une « fonction sensible » au service de la polyphonie, créant ainsi de nombreux échos et démultipliant les paroles.

• 45 Ibid., p. 128.
• 46 Ibid., p. 173. La variation et l’effet de répétition et d’amplification de certains propos n’est d’ (...)

49Ces éléments de forme qui font partie de la stratégie exposée précédemment, visant à minorer le discours de Martina sans jamais le discréditer complètement, ont donc également des implications sur l’ensemble de la logique discursive de la narration elle-même. En effet, au-delà des seuls chapitres IX et X, dans son entier, le texte s’écartèle déjà très clairement entre épigraphes, narration, dialogue, notes et ici conte, mythe ou légende, pour devenir un magma textuel, un récit polymorphe. De cette polymorphie et polyphonie, qui ne permettent finalement d’établir aucune hiérarchie entre les dires, émergent les effets de l’ambivalence, mais aussi de la redondance et de l’amplification. Si nous avions souligné que c’était l’Indienne qui constituait le principal foyer de la parole légendaire, marginale, fantasque ou encore fantastique, force est de constater que la narration s’en imprègne, rompant ainsi la linéarité inhérente à l’écriture. Le roman lui-même imite sans cesse ce qu’il présente thématiquement comme un discours de la répétition. Il est pleinement traversé par la redondance, il la pratique. Dans un mouvement centripète, il oblige à des allers et des retours. Il reprend ainsi la structure répétitive à son compte pour l’étendre. Prenons pour seul exemple la note concernant Cubitas : “Las cuevas de Cubitas son una obra admirable de la naturaleza, y dignas de ser visitadas. Más adelante hablaremos de ellas con alguna más extensión.”45 Dès le début du roman, cette note cherche bien à attirer l’attention du lecteur sur cet univers, dans une formulation qui sera ensuite presque reprise terme à terme dans le corps du récit, au début du chapitre XI : “Las cuevas de Cubitas son ciertamente obra admirable de la naturaleza, que muchos viajeros han visitado con curiosidad e interés y que los naturales del país admiran con una especie de fanatismo.”46

• 48 D’après la définition de Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, op. cit.

51Étrange topie compensatoire, cachée sous ou dans la topie, Cubitas n’est-il finalement pas un espace u-topique ? Dans son sens premier et littéral l’utopie, « oú-topia », est un non-lieu48. La refonte de ce lieu s’inscrit bien dans cette tension contradictoire au sein d’une articulation particulière entre le discours sur l’espace et les formes de son énonciation. Le passage par les figures et l’usage du symbolique permettent une recréation ambivalente qui remplit effectivement un vide historique.

• 49 Voir Gertrudis, Gómez de Avellaneda, Sab, op. cit., p. 164.
• 50 Ibid., p. 272.

52Narrant un voyage dont l’itinéraire est approuvé par tous les personnages49, le roman et les paysages qu’il dresse constituent une sorte de compromis entre l’histoire officielle de la Conquête et les possibles histoires de l’esclave et de l’Indien, pour une mémoire collective. D’un point de vue idéologique, Sab se caractérise dans son ensemble par la forte ambivalence de son propos. On y relève le caractère subversif, plus ou moins caché, du discours antiesclavagiste et de la réécriture historique. L’œuvre se trouve pourtant également prise dans l’établissement d’une forme de nostalgie pour des temps révolus, et d’idéalisation de la figure du doux colon face à la figure du capitaliste E. Otway. Les « airs salutaires »50 de Cubitas, tentative de recréation d’une origine perdue, objet d’une passion fanatique, constituent alors un espace de compromis ou de franche subversion, selon le degré de lecture des discours qui y apparaissent, dans une irréductible et inépuisable tension.

• 51 Voir par exemple ce que dit Édouard Glissant, à propos de Jacques Stephen Alexis, de Gabriel García (...)

53Toutefois, la pensée nouvelle de toute l’articulation entre la construction des personnages mouvants, du paysage/espace et des modalités multiples des récits confèrent à l’œuvre, dans son contexte d’émergence, un caractère résolument novateur. Nous l’avons vu, l’établissement de cet espace mémoriel, construit sur le plan symbolique, sous une certaine forme figurative mais aussi partiellement indéfinie, où se nichent plusieurs temporalités et une grande pluralité discursive, présente de nombreuses accointances avec celui des paysages de l’exhumation qui apparaissent dans nombre de poétiques caribéennes et/ou hispano-américaines postérieures51, où l’incertain de la parole, l’opacité, le détour et la répétition deviennent les éléments d’un nouveau langage de résistance et d’une contre-poétique possible. En effet, comment ne pas établir, en dernier lieu, des liens directs entre ce roman et le passage suivant du texte programmatique de l’Éloge de la créolité :

• 53 Au sens d’Edward Said, voir L’Orientalisme, op. cit.
• 54 Voir Dominique, Maingueneau, Le discours littéraire : Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Arma (...)

54L’u-topie serait donc ici celle de recréer des espaces pour signifier l’impossible ancrage lié à la condition du sujet colonial, à rattacher, d’une part à la condition également problématique du sujet féminin qui ne trouve pas d’espace, mais aussi, à la logique d’ensemble des cartographies américaines de l’auteure. Il est en effet significatif que d’autres modalités de la dissolution des lieux apparaissent dans les récits que Gómez de Avellaneda a choisi d’ancrer dans les Amériques, au moment de réécrire les histoires de ces dernières. La réécriture fictionnelle qui émerge de ces nouvelles géographies imaginaires53 mène alors à des situations de pure paratopie54. Au fil de leurs errances, les personnages sans résidence fixe se trouvent toujours pris dans la relation problématique entre l’Espagne et ses colonies.