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Présentation du numéro

Martine Heredia

Texte intégral

  • 1 Limage en question : entre souvenir et fiction, journée organisée par Martine Heredia, Programme J (...)
  • 2 BELTING, Hans, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004.

1L’image est le lieu d’une interrogation qui va de l’acte même de voir à celui d’imaginer et soulève bien des débats contradictoires. Qu’elle apparaisse comme fidèle reproduction du réel ou, au contraire, comme pure négation de celui-ci, elle implique de rechercher ce qui détermine sa nature et sa fonction, son pouvoir et son efficacité. Afin d’analyser comment sont reliés réalité et imaginaire – ce vaste réservoir d’images mentales, d’imagination et de souvenir – l’approche de ce numéro de L’Âge dOr, qui fait suite à une Journée d’Études1, est celle qui étudie les rapports entre imagination et mémoire dans la production de l’image. Pour cela, l’on s’intéressera à la source de l’image, à la manière dont elle se transforme en image ainsi qu’à sa transmission. Ce qui implique de considérer les médiums qui rendent visibles les images physiquement, tout en prenant en compte les images mentales ou intérieures. En effet, comme l’a signalé Hans Belting (Pour une anthropologie des images2), « les images du souvenir et de l’imagination naissent dans notre corps, comme dans un médium vivant ». L’image existe bien à travers la double histoire de sa production matérielle et mentale. Nous rejoindrons l’historien en disant que la question n’est pas le dualisme entre images extérieures et images intérieures, mais plutôt « l’interaction entre ce que nous voyons et ce que nous imaginons ou ce dont nous nous souvenons ». Le propos invite donc à considérer l’image du point de vue de l’utilisateur – celle qui se forme chez le spectateur – comme de celui de son créateur, afin d’explorer les spécificités de l’univers iconique.

2Interroger le statut de l’image, qui se trouve toujours aux frontières du réel et de l’irréel, c’est s’interroger sur ce qu’elle donne à voir, mais aussi aller au-delà du visible. Interroger l’image, c’est la considérer pour sa capacité à donner à voir, comme pour sa capacité à donner à penser ; autrement dit, c’est s’intéresser au problème de la représentation et de l’interprétation du réel. Ainsi, si l’image mobilise une réalité vécue, si elle est construite sur le souvenir, est-elle un frein à l’imagination ? A-t-elle simplement une fonction de rappel de choses déjà vues ou est-elle un instrument d’évasion ? Si l’image est figuration de l’invisible dans le visible, devant quel monde nous place-t-elle ? Et, ce faisant, modifie-t-elle notre connaissance ?

3Le terme « image » renvoie à une pluralité de sens, qui va de l’idée de forme visible (du latin imago, qui est une forme, une figure ou un corps) à l’idée de contenu irréel, fictif, c’est-à-dire production de ce qui n’est pas (du grec eidolon). Dans ce cas, au lieu d’être issue du réel objectif, l’image est rattachée à l’imagination. Elle fait également l’objet de traitements pour la fixer, par la mémoire, ou la déformer par l’imagination. Quand l’image n’est pas la chose elle-même, quand elle n’est plus contemporaine de la présence de la chose représentée, elle est souvenir et donne lieu alors à l’élaboration d’images actuelles, au présent.

4Donc, qu’elle soit mentale ou matérielle, son unité vient de ce qu’elle est liée à la fois au sensible et au conceptuel. Ainsi, la question qui se pose ici est de prendre en compte la diversité des images qui, de ce fait, ne sont pas confrontées aux mêmes questions, ni abordées avec les mêmes méthodes : il s’agit donc de dialectiser unité et diversité.

5C’est pourquoi les universitaires et chercheurs qui ont bien voulu réfléchir à la question proposent différentes analyses sur la création de l’image, depuis l’image dans les arts visuels jusqu’à l’image dans la littérature, en passant par le théâtre, ce lieu de mise en scène de l’image, c’est-à-dire mise en scène de ce qui n’existe pas et qui marque bien le lien entre imaginaire et réalité.

6Pour aborder le monde de l’image, la peinture s’impose comme une référence, puisqu’elle se propose de rendre compte de la réalité, en l’emprisonnant ; un des défis qu’elle se lance étant de représenter le mouvement, comment évoquer un élément matériel qui change, dans une structure qui est fixe ? C’est pourquoi la mer a souvent été un thème privilégié car, par essence, l’objet se dérobe sans cesse. Comment fixer son image quand la mer est insaisissable, quand on sait qu’elle n’est pas uniforme ? Comment saisir ce qui est mobile ? Arrêter le mouvement perpétuellement renouvelé est un enjeu qui implique une opération de l’imagination comme de la mémoire qui sélectionne des images du paysage imprimées lors d’une perception ancienne. Dans ce face-à-face entre l’artiste et la mer, Esther Ferrer Montoliu envisage l’image de la mer comme espace d’expérience esthétique à travers une étude des peintures valenciennes du XIXe siècle. Elle entreprend de l’aborder à partir du lieu qui relie la propre réalité de l’image de la mer à l’expérience personnelle que chaque peintre a établie avec elle, afin de mettre en évidence un rapport entre la nature et son observateur allant au-delà de la contemplation.

7Si la forme n’est pas qu’une forme, mais si elle est forme de quelque chose ou manifestation interne, l’analyse que mène Eliseo Trenc s’intéresse à l’utilisation de l’allégorie féminine comme vecteur de spiritualisation dans l’art moderniste catalan pour montrer comment les symbolistes puisent dans un répertoire d’images préexistantes et mémorisées afin de les détourner.

8Bien que l’image produite par Manolo Millares soit indéterminée et inidentifiable, la référence aux cadavres dans la série de dessins Mussolini opère un renvoi à un événement qui sollicite la mémoire historique ; ainsi, quel lien existe-t-il entre souvenir et fiction ? Si le peintre canarien plonge dans un répertoire commun de tous, au-delà du caractère anecdotique, le but est moins d’identifier ce que l’image représente que ce qu’elle produit. La réflexion, jamais menée jusqu’à présent sur cette série de dessins, permet de découvrir que l’image plastique n’est pas une chose statique, mais que, par le geste, ici irréfléchi, elle est une mise en relation dynamique entre mémoire et imagination.

9Si « les images du souvenir et de l’imagination naissent dans notre corps, comme dans un médium vivant », c’est au pied de la lettre qu’il faut entendre la définition de Hans Belting quand on observe, avec Dominique Casimiro, le phénomène du siluetazo, empreintes vides de corps, produites à partir de corps vivants servant de patron à la re-création de l’image du corps de ces disparus de la dictature argentine. L’imagination ici s’efface comme image pour devenir dévoilement en attestant une présence.

10Alors que la peinture semble s’opposer à la poésie au sens où l’une montre en offrant des vues et l’autre évoque en proposant des visions, écrire et peindre sont bien deux formes de concevoir et d’exprimer le réel en le transformant par l’imagination. Line Amselem nous invite au rapprochement, en mettant en relation les images poétiques d’un romance de Federico García Lorca avec les images peintes et gravées de Goya. Qu’elles soient souvenirs plus ou moins conscients, reconstitutions ou transpositions, elles sont l’occasion de mettre en évidence la singularité de l’inspiration poétique de Lorca.

11Lieu de la vue, de la voix et de l’ouïe, le théâtre ouvre, par la médiation corporelle des sens, un espace d’incarnation des images. Situant l’image au carrefour de la mémoire et de l’imagination, Nadège Centelles en souligne l’hybridité fondatrice pour étudier comment le peintre-dramaturge Franscisco Nieva bouscule les codes en transformant les images modèles inscrites dans la mémoire, en les transgressant. Les images du théâtre sont alors celles de l’enfance retrouvée par l’imagination.

12Jumelle de l’image visuelle, l’image littéraire ouvre un espace où le mot se substitue à la vue. L’imagination fictionnelle reconfigure alors le réel en l’insérant dans une construction originale. L’œuvre de Soledad Puértolas fait ainsi le lien entre imaginaire et réalité en empruntant des événements au cinéma, à la photographie, à la peinture qui se transforment en matériau fictionnel. Eugénie Romon montre comment sont tissés les liens entre les différentes formes d’art permettant une analogie entre le monde de l’œuvre et celui du lecteur. À partir d’un imaginaire et d’une culture en commun, un niveau de connivences intertextuel et intericonique s’établit avec le lecteur, donnant lieu à une appropriation.

13Pour clore cette réflexion sur les rapports de l’image et de la mémoire, on ne pouvait que terminer sur son corollaire, l’oubli. Entre images-souvenirs, images cosmogoniques et images fantasmées, le cinéma de Claudia LLosa donne l’occasion à Silvina Benevent González d’explorer les évocations des violences exercées par le Sentier Lumineux pour montrer comment la cinéaste rend symbolique l’innommable. L’image sert alors à l’oubli et nous entraîne dans un voyage qui part d’un passé traumatique pour aboutir à la récupération de soi.

14Ainsi, entre souvenir et fiction, l’image nous ouvre à un ailleurs, elle est cet instrument d’évasion, cette invitation au voyage qui nous permet de nous soustraire à la vision utilitaire des choses pour nous les montrer sous un autre aspect et, par sa puissance de métamorphose, mettre à notre disposition un autre monde.

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Notes

1 Limage en question : entre souvenir et fiction, journée organisée par Martine Heredia, Programme Jeunes Chercheurs de l’EMHIS/LISAA, EA 4120, Université Paris Est/Colegio de España, Paris, 11 juin 2010.

2 BELTING, Hans, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martine Heredia, « Présentation du numéro »L’Âge d’or [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 14 février 2010, consulté le 16 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/agedor/2374 ; DOI : https://doi.org/10.4000/agedor.2374

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Auteur

Martine Heredia

Membre associée du CRIMIC EA 2165, Université Paris-Sorbonne

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Droits d’auteur

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