• 1 Octavio PAZ, “Los muralistas a primera vista”, dans Privilegios a la vista II, Obras completas 7, M (...)
• 2 Octavio PAz, “Re/visiones : la pintura mural”, Ibid, p. 188-227.
• 3 Octavio PAZ, Los privilegios de la vista I, arte moderno universal, Obras Completas, 6, Mexico, FCE (...)

1Le champ sémantique du mot « autorité » met en évidence la notion de pouvoir, naturel ou acquis avec une insistance toute particulière sur la notion de pouvoir excessif, indûment ou arbitrairement exercé. Comme si l’autorité avait partie liée avec la force. Dans la présentation qui suit, c’est essentiellement cet aspect-là, celui de la force d’un discours qui s’impose ou qui cherche à s’imposer qui sera pris en compte. Bien que, parmi les très rares mouvements artistiques latino-américains retenus par les dictionnaires et les encyclopédies d’art rédigés en espagnol, en anglais et en français, le muralisme soit celui qui mérite le plus d’attention, on constate que les analyses consacrées aux fresques proprement dites sont finalement peu nombreuses. Les auteurs qui traitent le muralisme s’attachent généralement à expliquer le lien entre le contexte et l’art de la fresque ou à détailler les idées des muralistes en reproduisant de larges extraits des textes écrits par les trois grands peintres, Orozco, Rivera et Siqueiros ou encore à fournir au lecteur des informations sur la technique utilisée pour réaliser les fresques. Par-delà leur diversité, ces ouvrages donnent l’impression que les œuvres en tant que telles sont reléguées au deuxième plan et que lorsqu’il s’agit de penser le muralisme, qu’il soit explicitement cité ou non, c’est le discours d’Octavio Paz qui fait autorité. En 1950, Octavio Paz écrit « Los muralistas a primera vista »1 qu’il réécrit en 1978 sous le titre emblématique de « Re/visiones : la pintura mural »2. Cette nouvelle « vision » fournit à Octavio Paz l’occasion de réaffirmer, à quelques nuances près, son premier jugement. Octavio Paz acquiert une renommée internationale dès les années 1950, décennie où la publication de El laberinto de la soledad et de Libertad bajo palabra assoient immédiatement le prestige de leur auteur, prestige que viendra couronner, longtemps après, en 1990, le prix Nobel de Littérature. Le prix récompense une œuvre extrêmement complexe et complète qui allie la poésie à l’essai. L’œuvre de Paz interroge aussi bien l’essence de l’être que les circonstances du Mexique, le nationalisme que le cosmopolitisme, l’écriture poétique que l’art de la peinture et, en effet, deux tomes des œuvres complètes sont consacrés aux peintres d’hier et d’aujourd’hui, du Mexique et d’ailleurs3. Immanquablement, étant donné la nature même de son œuvre, le muralisme, devait intéresser Octavio Paz. Et, tout aussi immanquablement, étant donné la nature de son écriture, son discours devait faire autorité. C’est ce discours qui sera pris en compte dans la deuxième partie de la présentation qui suit.

• 4 David Alfaro SIQUEIROS, No hay más ruta que la nuestra, México, 1945.
• 5 David Alfaro SIQUEIROS , “Orozco, el precursor formal-profesional”, ibid., p. 31-44.
• 6 David Alfaro SIQUEIROS, « Vigencia del movimiento plástico mexicano contemporáneo » dans Raquel TIB (...)

4Dès 1921, et ce jusqu’à la fin de sa vie, en 1974, Siqueiros n’a cessé de produire des textes en grande quantité. Dans le cadre de ce travail, on n’en retiendra que trois suffisamment éloignés dans le temps pour apprécier la manière dont l’autorité se manifeste sur la durée et par-delà les circonstances qui séparent chacun des textes des deux autres. Le deuxième de ces textes appartient à un recueil célèbre dont le titre batailleur, No hay más ruta que la nuestra4, est resté associé à Siqueiros : on y a vu la preuve éclatante de son autoritarisme belliqueux et de son sectarisme intransigeant. Paru en 1945, No hay más ruta que la nuestra réunit un ensemble d’écrits pour la plupart rédigés et publiés en 1944. L’édition, à compte d’auteur, de ce petit recueil est révélatrice d’une volonté de remobiliser les forces qui portent le muralisme au moment où, dans l’après-guerre, s’amorce une opposition plus radicale aux idées marxistes qui sous-tendent la pensée de Siqueiros. De No hay más ruta que la nuestra, on retiendra l’extraordinaire lettre ouverte que Siqueiros rédige à l’intention de son grand ami Orozco – « Gran amigo y admirado colega Orozco »5, dans laquelle, comme on le verra, contre l’avis des critiques, Siqueiros tient à faire d’Orozco un membre à part entière du muralisme. On prendra également en compte, d’une part le premier texte connu de Siqueiros, « Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana », dans lequel, dès 1921, il pose les bases de ce qui deviendra le muralisme, et, d’autre part, « Vigencia del movimiento plástico »6, la transcription d’un discours prononcé par Siqueiros en 1966, à l’occasion de l’hommage que l’UNAM rend au maître pour ses 70 ans. Siqueiros peut alors revendiquer « la permanence du mouvement plastique » au nom de son propre travail, enfin reconnu et célébré.

• 7 Ibid.

5Il suffit d’une simple lecture de ces trois textes pour percevoir la force de la voix. Très souvent les écrits de Siqueiros se présentent sous forme de manifestes, d’appels, de déclarations, etc., autant de formes du discours qui supposent un locuteur qui interpelle le public et donne à sa voix le tour et le ton qui conviennent pour qu’elle porte le mieux et le plus fort possible. C’est là un préalable stratégique pour qui veut asseoir son autorité dans un environnement peu ou pas disposé à l’accepter. Le discours de 1966, pourtant prononcé en des circonstances en apparence apaisées, contient encore de nombreuses questions rhétoriques : le programme d’étude fixé en 1908 était-t-il encore pertinent en 1921 ? pourquoi n’a-t-on pas pensé à le moderniser plus tôt ? Quels moyens mettait-on en œuvre pour éveiller le meilleur de la vocation des étudiants ? Telles sont quelques-unes des questions qui figurent en tout début de conférence et, bien plus avant, Siqueiros apostrophe encore son public : quel rôle jouent les grecques et autres motifs décoratifs dans l’art ? Peut-on confondre, aujourd’hui encore (en 1966), « capter » et « copier » la réalité7 ? On sait que Siqueiros a tenté, par tous les moyens que la technique mettait à sa disposition, d’animer les murs. Devant les fresques de Siqueiros, emporté par une dynamique qu’il ne peut contrôler, le spectateur voit de toutes parts surgir des personnages par groupes ou isolés qui semblent l’interpeller et exiger sa participation. Certes, Siqueiros est bien moins aguerri dans l’art oratoire que dans celui de la fresque mais il imprime aux mots une force qui, semblable à la virulence qui anime les figures peintes, contraint l’interlocuteur à prendre d’abord acte de la parole qui lui est adressée et, ensuite, cela va de soi, à privilégier la réponse que Siqueiros attend. Cet art de la maïeutique à marche forcée, Siqueiros le pratique dès le début. Dès 1921, Siqueiros sait, par exemple, très efficacement faire claquer l’impératif. Ainsi, après deux paragraphes de présentation de la situation de l’art en Espagne, en France et en Italie, qui mettent en évidence la stagnation de la première et la dynamique des deux autres, Siqueiros indique la ligne à suivre : les verbes « considérons », « réintégrons », « revenons », « vivons » (« vivons notre merveilleuse époque dynamique ») scandent la deuxième page et disent le ton et le tour de ce texte qui porte le titre significatif de « Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana ». Dès 1921, Siqueiros est conscient que sa voix devra l’emporter sur celle des autres : « Ne prenons pas en compte la sentence critique de nos poètes, ils ne rédigent que de forts beaux articles littéraires totalement étrangers à nos œuvres ». Dès le départ, Siqueiros se bat sur deux fronts : d’une part, pour former un mouvement et, d’autre part, pour aguerrir les membres de ce mouvement contre le point de vue dominant de la critique. Siqueiros, qui en 1921 a juste croisé Orozco et vient à peine de rencontrer Rivera, est déjà habité par la certitude qu’une génération va éclore, qu’il faut souder dans un « appel ». Dans l’appel, Siqueiros refuse la peinture décorative, la peinture anecdotique mais aussi la peinture qui relève du folklore national et pour chaque refus il pose en contrepoint une orientation : « soyons essentiels », « soyons universels et ne nous laissons pas déterminer par les marchands ». Il définit le bien, le mal, stigmatise la voie erronée et célèbre la bonne voie et, toujours, il pointe du doigt deux redoutables ennemis, le critique et le marchand, ceux qui, précisément, ont traditionnellement voix au chapitre. En bref, Siqueiros veut que la nouvelle génération en gestation, pour conquérir la modernité, prenne le risque de n’écouter qu’elle-même sans se laisser distraire par le discours des voix autorisées. On comprend, dans ces conditions, que Siqueiros soit obligé de forcer sa propre voix pour qu’elle domine le bruit ambiant. Pour plus de clarté et de dynamique, il organise son discours en trois parties qu’il numérote et auxquelles il donne un titre : « 1. Influencias perjudiciales y nuevas tendencias » ; « 2. Preponderancia del espíritu constructivista sobre el espíritu decorativo o analítico » ; « 3. Abandonemos los motivos literarios, ¡hagamos plástica pura ! ». Significativement, dans la dernière partie, la plus brève mais celle qui vient parachever le mouvement et doit définitivement emporter la conviction du lecteur, l’impératif s’impose dès le titre.

• 8 David Alfaro SIQUEIROS, No hay más ruta que la nuestra, p. 38.
• 9 Ibid., p. 37.
• 10 Ibid., p. 43.
• 11 Ibid., p. 40-43.

7Et la lettre ouverte que Siqueiros rédige en 1944 à l’occasion d’une exposition consacrée à l’œuvre d’Orozco offre une belle occasion de faire du bruit. La structure en est particulièrement originale. Siqueiros écrit à Orozco pour rectifier une série de jugements erronés émis par la critique sur l’œuvre d’Orozco précisément. Il est difficile de savoir si Siqueiros fait semblant, à des fins rhétoriques et didactiques, de croire que ces jugements résultent d’une fausse interprétation de l’œuvre d’Orozco ou si, sincèrement, il le croit. Quoi qu’il en soit, il s’élève fermement contre les éloges que la critique fait de l’œuvre de son « grand ami et admiré collègue » Orozco. Pour contrer ces éloges, Siqueiros emploie un lexique qui lui vient de sa fréquentation assidue des théories marxistes ce qui donne à son texte un tour dogmatique et savant : « […] tú permaneciste en lo sustancial, fiel a una funcionalidad ideológica, de finalidad social-elocuente ; seguiste siendo, en los muros, el poderoso dibujante politicos de antes »8. L’autorité ne vient pas uniquement du vocabulaire exclusif qui est utilisé mais aussi, comme dans le texte de 1921, de l’utilisation stratégique d’une rhétorique de la voix. La voix interpelle (le texte sollicite constamment l’écoute et l’adhésion de ce « tú », Orozco, que Siqueiros ne cesse d’apostropher), la voix laisse transparaître le vibrato de l’émotion (les points d’interrogation, d’exclamation et de suspension abondent) et, surtout, la voix scande l’agencement démonstratif des diverses séquences pour asseoir avec force l’argumentation. Or, l’argumentation est un défi. Il s’agit de faire comprendre à Orozco que la critique qui chante ses éloges commet un contresens et que son œuvre à lui Orozco vaut infiniment mieux que le bien qu’on en dit lequel, de fait, s’avérerait n’être qu’un mal. Ainsi, puisque les critiques célèbrent l’artiste solitaire – « Esa ‘soledad de Orozco’, solo sin soledad », Siquieros s’emploie à démontrer que, depuis le départ de l’aventure révolutionnaire jusqu’au jour où le texte est rédigé, Orozco appartient à la Révolution : il a été sur le front, il a dessiné pour le journal de Atl et les caricatures que faisait Orozco de tous et de chacun, Siqueiros l’affirme haut et fort, manifestent son refus de l’art pour l’art et sa conscience révolutionnaire – « hiciste tu arte un arma de combate directo y cotidiano en favor de tal pueblo9 ». Jusqu’au bout, Siqueiros déroule le parcours biographique d’Orozco pour tourner en dérision la critique qui parle d’un « artiste merveilleusement inexplicable », d’un « poète métaphysicien de la plastique ». Pour Siqueiros, Orozco est un élément à part entière du muralisme10. La terrible misanthropie d’Orozco ou son terrible scepticisme11, Siqueiros, sans hésiter, les impute aux faiblesses que le mouvement, entendu ici comme groupe au travail, aurait dû éviter à l’un de ses membres les plus éminents. Comment juger la nature de ce discours ? Doit-on être touché de voir Siqueiros déployer tant d’efforts pour, contre l’avis de la critique, replacer Orozco dans le mouvement muraliste ou bien faut-il s’agacer d’un raisonnement de mauvaise foi dont la finalité serait la récupération coûte que coûte d’un dissident trop précieux pour être laissé à la partie adverse ?

• 12 José Clemente OROZCO, Autobiografía, México, Era, 1981 [1945].
• 13 Ibid., p. 70.
• 14 Ibid., p. 75.

8En 1945, Orozco publie son autobiographie12. S’il s’était proposé d’invalider les efforts de Siqueiros pour le situer dans l’orthodoxie du muralisme, Orozco ne s’y serait pas pris autrement. Comme dans un jeu de massacre, Orozco met à mal tout ce que Siqueiros revendique. Il dit s’être trouvé par hasard dans le mouvement révolutionnaire et il déclare que la Révolution lui a offert l’occasion de s’amuser de l’horreur des hommes. Il s’en prend, certes, aux artistes de la tour d’ivoire qu’il traite de parasites aberrants mais, alors même qu’il est un des signataires du manifeste fondateur du syndicat crée par Siqueiros en 1923, il récuse catégoriquement la notion d’artiste engagé qui lui semble relever d’une totale absurdité et, avec une fine pirouette, à la question de savoir si l’art peut aider les opprimés à se rebeller, il répond que, pour lui, c’est là « un point par trop obscur »13. Et comme si cela ne suffisait pas, Orozco remet en cause les sujets les plus fréquemment représentés. L’Indien et l’indigénisme sont des problèmes d’arrière-garde tant il est vrai que la question de la race, selon Orozco, n’a aucune pertinence14. Quant à la représentation de l’Histoire, et tout spécialement de la Conquête, elle relève d’une pure ineptie : on croirait, écrit Orozco, que Cortés est arrivé hier et que l’impitoyable et brutal Villa passait par chez nous il y a très longtemps déjà. Bref, pour l’essentiel, Orozco oppose un cinglant démenti aux arguments qu’avançait Siqueiros pour présenter le muralisme comme un front uni. On croirait donc que, voyant l’autorité de son discours mise à mal de si virulente manière, Siqueiros va changer de stratégie. Mais, de fait, il n’en sera rien et dans sa dernière fresque murale, La marche de l’humanité (1966-71), Siqueiros, emblématiquement, a représenté sur le mur extérieur du Polyforum trois hommes qui semblent incarner le futur de l’art au service du peuple : Leopoldo Méndez, le directeur du Taller de Gráfica Popular, Rivera et…Orozco.

• 17 Voir Gabriel García MAROTO, « La obra de Diego Rivera », Revistas mexicanas modernas, Contemporáneo (...)
• 18 Octavio PAZ, « David Alfaro SIQUEIROS, Re/visiones : la pintura mural », p. 216-221.
• 19 Ibid., p. 218.

14Avant même que ne s’élève la voix puissante d’Octavio Paz, les muralistes ont été fortement attaqués17. Dès le départ, semble-t-il, la stratégie d’attaque la plus élémentaire et la plus immédiatement efficace consistera à prendre parti pour un muraliste contre les autres et, dans la plupart des cas, pour Orozco contre Rivera et Siqueiros. Si, jusqu’au bout, Siqueiros s’emploie à parler du muralisme comme d’un mouvement et surtout pas comme d’un ensemble disparate constitué par trois talents incompatibles et si, jusqu’au bout, il tient à faire d’Orozco un membre à part entière du mouvement, et des disputes qui l’opposent à Rivera un signe du sérieux de leurs débats, la critique en général et celle d’Octavio Paz tout particulièrement, au contraire, tend à séparer chacun des membres du mouvement des deux autres. Dès les années cinquante, O. Paz avait traité tout à fait à part le cas d’Orozco, ce qui était d’autant plus aisé que, comme on l’a vu, Orozco se chargeait de mettre à mal la notion de mouvement avec toute la redoutable efficacité de son humour rageur. Dans l’ensemble des écrits publiés en 1978, Re/visiones, la pintura mural, O. Paz consacre un texte, « David Alfaro Siqueiros »18, exclusivement à Siqueiros. Dans ce portrait de Siqueiros, Paz mentionne les qualités du théoricien du muralisme comme il ne l’a jamais fait auparavant : Siqueiros, écrit Paz, est un homme d’un grand courage personnel – « fue valiente, participó en la Revolución mexicana y en la guerra de España » -, mais aussi un homme d’une grande puissance formelle « cómo olvidar los momentos de invención formal y las composiciones, a un tiempo vastas e intensas, sobrias y pasionales »19 Octavio Paz insiste sur ce dernier point, bien évidemment essentiel quand il s’agit d’émettre un jugement sur l’œuvre d’un peintre :

• 21 Ibid., p. 221

15Puis Octavio Paz énumère les diverses expériences formelles menées par Siqueiros et il relève tout spécialement celle qui lui fait découvrir l’accident, dans son atelier de New York, en 1935. Pour la première fois, et là encore, comme il ne l’a jamais fait dans aucun des textes qu’il a consacrés au muralisme, Paz cite un très long passage rédigé par Siqueiros où ce dernier fait part, avec verve et conviction, de sa dernière découverte et Paz rehausse la citation par l’expression, également tout à fait exceptionnelle, de sa propre émotion : « confesión impresionante que es imposible leer sin emoción. »21

• 24 Ibid., p. 219.

18Mais il semble bien, pourtant, que la sincérité et la magnanimité avec laquelle Paz évalue ponctuellement le muralisme ou célèbre les qualités de Siqueiros cautionne, par ricochet, la pertinence des critiques de fond qu’il formule à l’encontre des muralistes et du muralisme : habilement, la mention des vertus autorise et garantit la liste des défauts. Siqueiros, c’est, affirme Paz, un homme « passionné et égolâtre », un « théologien obtus » habité par « le démon des systèmes » qui a adopté une variante « simpliste et simplificatrice du marxisme »24. Octavio Paz ne fait pas mystère de la forte défiance que lui inspire le marxisme. Comme Orozco, il éprouve pour les systèmes et les idéologies une répulsion qu’il n’a pas besoin d’argumenter pour qu’elle s’impose. Mais, cette répulsion, d’autant plus efficace qu’Octavio Paz, qui ne la justifie pas, la fait apparaître comme allant de soi, n’est pas sans conséquences quand il s’agit d’aborder le muralisme. Il faudrait, pour envisager un peu finement les conséquences de ce cadre de pensée sur l’approche du muralisme que propose Octavio Paz procéder à de méticuleuses analyses de détail. On se contentera, ici, d’en présenter succinctement deux aspects : l’un concerne la lecture que fait Paz de l’idéologie des muralistes et l’autre, directement dérivé du premier, concerne les effets induits par cette lecture sur la manière de voir les œuvres.

• 25 Voir Octavio PAZ, El laberinto de la soledad, dans El peregrino en su patria, Obras completas 8, Mé (...)
• 26 Octavio PAZ, « Re/visiones : la pintura mural », p. 188.

19Octavio Paz affirme dès 195025 et réaffirme par la suite que la Révolution mexicaine est une révolution sans idées, une explosion, une révolte qui révèle le Mexique « populaire et traditionnel26 ». Parallèlement, il constate que, dès 1924, les muralistes ont de fortes accointances avec les idées développées par les théoriciens du marxisme. Donc, puisque la Révolution n’a pas d’idées – selon Octavio Paz, s’entend –, et que les muralistes – Siqueiros et Rivera – en affichent sur les murs, c’est qu’ils les ont empruntées ailleurs :

• 28 David Alfaro SIQUEIROS, “Vigencia del movimiento plástico mexicano contemporáneo”, dans Raquel TIBO (...)

20Cette assertion de départ fait passer les muralistes, au mieux, pour de quasi simplets incapables de penser par eux-mêmes, au pire pour des mystificateurs. De fait, constamment, Paz stigmatisera le statut contradictoire des muralistes qui s’affichent révolutionnaires alors qu’ils sont, selon lui, des peintres officiels et donc aux ordres de l’État. Siqueiros, qui revendique haut et fort « l’art public », a très malencontreusement contribué à consolider le point de vue d’O. Paz en inscrivant le muralisme dans la prestigieuse tradition qui va de l’Antiquité à la Renaissance sans prendre la peine de signaler que traditionnellement les murs étaient peints pour illustrer l’idéologie dominante et que le muralisme, au contraire, tentait d’infléchir la ligne politique de l’État. Ponctuellement, il est vrai, Siqueiros mentionnera que les muralistes peignaient les murs publics pour que l’État mette en place plus vite et plus radicalement les réformes qu’il promettait28. Mais rien n’y fera, ni l’évidence d’un malentendu de départ, ni les relations conflictuelles des muralistes avec le gouvernement, ni les textes écrits par les muralistes comme autant de protestations contre telle ou telle injustice. Du reste, O. Paz fait comme s’il n’avait jamais lu – ou peut-être n’a-t-il jamais lu, les articles écrits par Rivera où le peintre prend pourtant clairement parti pour les faibles contre les forts et souvent contre les hommes du gouvernement qui font peu ou rien pour les plus démunis. Bref, Paz récuse la notion d’engagement que les muralistes ne cessent de revendiquer : pour Siqueiros et Rivera, la peinture est un moyen de changer le monde.

• 29 Siqueiros cité par Octavio PAZ, « Re/visiones : la pintura mural », p. 221.

21Lorsqu’il parle de son expérience de l’accident, du subjectivisme abstrait (ce mouvement né précisément des expériences menées sur l’accident par Siqueiros et reprises par Pollock, à New-York, à partir de 1936) et s’extasie sur les merveilleuses créations du hasard –des somptuosités en tout genre que personne ne saurait créer avec les moyens traditionnels de la peinture, Siqueiros réinscrit aussitôt cette soudaine révélation dans le cadre qui l’intéresse par-dessus tout, celui de la Révolution : « Y sobre todo un dinamismo tumultuoso de tempestad, de revolución psiquica y social que te da miedo »29. O. Paz, comme on l’a vu précédemment, cite le passage mais il fait comme si la dernière phrase n’existait pas. De même, dans les textes qu’il consacre aux muralistes, O. Paz fait comme si l’engagement des muralistes était un travers dont il fallait tenter de protéger le meilleur de leur œuvre. C’est ainsi qu’O. Paz valorisera tout particulièrement les réalisations des tous débuts qui sont fortement marquées par l’héritage cosmopolite –, Cézanne, Giotto, Cimabue, etc.- et où la figuration est mise au service du symbole et de l’allégorie. Siqueiros, au contraire, ne cesse de présenter le muralisme comme la constante recherche d’une forme qui doit en permanence tenter d’exprimer au plus près la réalité de la patrie et une vision de son destin. Mais là encore, rien n’y fait : ce que la critique célèbre, c’est la manière des premières fresques, cette manière que Siqueiros tient justement pour la plus imparfaite :

• 31 Ibid., p. 237.

22Siqueiros feint de douter – « es posible que » – de ce qui ne fait aucun doute. Il aura beau peindre, dire et écrire, ce sera en vain : son discours n’a pas l’autorité qu’il faudrait pour ébranler le pouvoir du discours d’en face. Paz a écrit, dès les années 1950, le vif intérêt qu’il portait aux expérimentations que Siqueiros menait dans son atelier new-yorkais en 1936. Ce sera, pour Jakson Pollock, l’occasion d’une grande découverte, celle de l’expressionnisme abstrait31. Et ce sera, pour Siqueiros, une merveilleuse expérience qui ne le distraira pourtant pas d’une constante recherche de la dynamique de la figuration au service du peuple. Siqueiros regrette que Jackson Pollock se soit si bien accommodé de l’expressionnisme abstrait et ne soit pas allé plus loin. Pour Octavio Paz, qui manifestement ne fait aucun cas des arguments de Siqueiros, c’est Pollock qui a choisi la bonne voie. À tel point que, sans se départir de son ton posé et élégant, avec la fermeté et la discrétion qui fondent son autorité, Octavio Paz pourra écrire dans le parachèvement de son texte, « Remate », que le muralisme a surtout été bénéfique pour l’art nord-américain : au Mexique, le muralisme a été paralysant pour les artistes, aux États-Unis, il les a libérés.