• 1 PAZ, Octavio, Obras completas, éd. de l’auteur, Barcelone, Círculo de Lectores, vol. 6, Los privile (...)
• 2 GRACIÁN, Baltasar, El Criticón, 1651, « Crisi segunda », « El gran teatro del universo ».
• 3 In « El arte negro », Manuel Álvarez Bravo. Fotografías, catalogue d’exposition, Mexico, Sociedad d (...)

1Ver es un privilegio y el privilegio mayor es ver cosas nunca vistas : obras de arte. Voilà comment Octavio Paz commence le prologue au tome 6 de ses Œuvres complètes, volume consacré à ses écrits esthétiques et publié en 1991 sous le titre (emprunté à Góngora) de Los privilegios de la vista1. En quoi consistent ces privilèges ? On serait tenté de répondre : dans l’émotion. Du moins est-ce ce que laisse entendre une autre formule, empruntée cette fois à Gracián : « Cuando los ojos ven lo que nunca vieron, el corazón siente lo que nunca sintió »2. Ce n’est pas Octavio Paz qui cite cette sentence, mais un autre grand créateur mexicain du XX^e siècle, lui aussi lecteur assidu de la littérature du siècle d’or : Manuel Álvarez Bravo3.

• 4 Voir l’introduction d’Enrico Mario Santí à PAZ, Octavio, El laberinto de la soledad, Madrid, Cátedr (...)

2Dans la présente étude sont mises en relation des images et des textes : d’une part, le travail photographique de don Manuel, lui-même en relation avec la visualité mexicaine de son temps, et notamment avec la peinture ; d’autre part, la réflexion d’Octavio Paz sur le Mexique telle qu’elle se développe dans Le Labyrinthe de la solitude et dans quelques-uns de ses autres écrits ayant trait à l’identité mexicaine. Je suivrai l’ordre et le plan du livre, tel qu’il a été mis en lumière par Enrico Mario Santí : après une introduction constituée par le Chapitre I, une première partie de l’ouvrage est consacrée à l’« analyse des mythes du Mexique » (Chapitres II à IV) et une deuxième à l’histoire de ce pays (Chapitres V à VIII), le IX^e et dernier chapitre constituant, sinon une conclusion, du moins, comme le précise Paz, un « Appendice »4. C’est en contrepoint des textes de Paz que je commenterai quelques images.

• 5 « Manuel Álvarez Bravo », interview inédite de Mark Edward Harris, 1993 ; Mexico, Archives de l’Aso (...)
• 6 « Pensé à travers mes yeux ». JOYCE, James, Ulysse, « Protée », premier paragraphe. Cité in Manuel (...)

3Un photographe et un penseur, il est vrai, ne se meuvent pas sur le même plan, et don Manuel a souvent insisté sur la nature non intellectuelle de son travail. Photographier, c’est créer ou recréer par le regard et non par l’intellect (« Je travaille par impulsion. Pas de philosophie. Pas d’idées. Pas par la tête, mais par les yeux »5). Ou plutôt : c’est laisser travailler l’intelligence du regard. Álvarez Bravo avait d’ailleurs rectifié par avance ce que le jugement précédent a de trop abrupt, en citant James Joyce en exergue à l’un de ses catalogues : « Thought through my eyes… »6. Il y a bien, chez ce photographe, une pensée d’abord visuelle, silencieusement transmise par le truchement de l’image, puis, dans un second temps, une pensée verbale, dans le titre donné à la photo. Octavio Paz le dit bien dans le poème qu’il lui a consacré :

• 8 Voir VARGAS, Rafael, Octavio Paz, entre la imagen y el nombre, México, CONACULTA, 2010, n. p.

4En 1977, Octavio Paz avait rendu visite à don Manuel, chez lui, à Coyoacán, pour une séance de photos dans son jardin8. La plupart de ces portraits sont posés, et parfois graves. Mais dans une photo, Paz regarde vers le haut, souriant, comme happé par le chant d’un oiseau ou par le saut d’un chat. Et ce sourire semble nous dire :

• 12 Voir LOISY, Jean de, éd., Formes simples, catalogue d’exposition, Metz, Centre Pompidou-Metz / Fond (...)

7L’on songe à la Pyramide du Soleil de Teotihuacan, photographiée en 1925 par Hugo Brehme selon un canon pictorialiste, et aussi, la même année, par Edward Weston selon une esthétique moderniste. D’un côté, une image traditionnelle, conventionnellement composée en trois plans complémentaires, comme pour mieux marquer la continuité quasi biologique entre les jeunes indiens du premier plan, les nopales du plan intermédiaire et la pyramide à l’horizon. De l’autre, une prise de vue rapprochée qui évacue tout composant humain et fait de la construction architecturale un pur objet géométrique, une « forme simple », archaïque et archétypale, et pour cette raison même, annonciatrice de la modernité12.

• 14 Voir SEMO, Retrato del pachuco Germán Valdés Tin Tan, vers 1954, Fondo Semo, SINAFO-Fototeca Nacion (...)

9Le « déguisement » du pachuco se présente comme une énigme à déchiffrer ; son excentricité n’est que le signe adolescent d’une exaspération stérile. Et pourtant : avec le recul du temps, ne peut-on voir dans l’image-rébus qu’offre le pachuco, quelque chose comme les balbutiements d’une synthèse ? Le costume revêtu par Germán Valdés, alias Tin Tan, photographié vers 1954 par le photographe mexicain d’origine russe Senya Flechine, alias Semo, donne à voir un être hybride mais cohérent, une combinaison détonante mais dynamique : l’ancêtre du chicano14 — le début d’une identité historique.

• 15 Photographie reproduite in GIRAUD, Paul-Henri, Manuel Álvarez Bravo. L’impalpable et l’imaginaire, (...)
• 16 Huile sur métal, 31 x 35 cm, collection María Rodríguez de Reyero, New York.

10D’autres images, antérieures de quelques lustres, semblent au contraire opposer les deux nations, mexicaine et étatsunienne, de façon irréconciliable. Il est vrai que ces images se donnent à voir sous le signe de l’humour, lequel tend ici à durcir les oppositions pour mieux les mettre en évidence. Dans Sueño de turista (1943), Manuel Álvarez Bravo a photographié sa deuxième épouse, la Nord-Américaine Doris Heyden, à côté d’une petite indienne nu-pieds, face au décor intemporel d’une tienda, quelque part au fin fond du Mexique15. Dans un petit tableau emblématique intitulé Autorretrato en la frontera de México y Estados Unidos (1932)16, Frida Kahlo, elle aussi, loin de combiner les signes propres à chacun des deux pays, les oppose terme à terme. Si l’on compare ces images à celle du pachuco des années 1950, force est de constater que celui-ci, malgré son apparence provocante, faisait déjà un pas sur le chemin du rapprochement entre les deux nations.

• 17 Voir PAZ, Octavio, El laberinto de la soledad, op. cit., p. 66.

11Selon Enrico Mario Santí, « Máscaras mexicanas », deuxième chapitre du Labyrinthe de la solitude, constituerait le point de départ de la « première partie » du livre, consacrée à l’« analyse des mythes du Mexique17 ». Ces mythes sont au nombre de trois, et les trois mots qui les désignent commencent (comme les mots Mexique et mère) par la lettre M : masques, morts et Malinche.

• 18 Voir GIRAUD, Paul-Henri, « Modernité et nahualisme. Le masque dans la photographie mexicaine du XX^e(...)

12De nombreux photographes mexicains du XX^e siècle ont fait au masque la part belle18. La photographie Niño maya de Tulum (1942), de Manuel Álvarez Bravo, est un double portrait : à gauche, le visage d’un enfant maya ; à droite, un haut-relief du site de Tulum représentant une tête de mort. Cette juxtaposition nous invite à interpréter l’un par l’autre : le visage se révèle être un masque ; le masque, un visage. Grâce à cette double rencontre – que l’on peut répéter à l’envie dès que l’on pénètre dans l’un des nombreux musées à la fois archéologiques et anthropologiques du Mexique –, l’art hiératique mésoaméricain s’anime, ses pouvoirs oubliés sont réactivés, et le Mexicain d’aujourd’hui, mais aussi tout homme moderne, peut se chercher et se reconnaître dans le masque sculpté. Une telle photographie entre en résonance avec plus d’une méditation d’Octavio Paz, comme par exemple celle-ci :

• 20 Photographies reproduites in GIRAUD, Paul-Henri, Manuel Álvarez Bravo, op. cit., p. 134-135, et com (...)

13On pourrait dire la même chose d’autres photographies d’Álvarez Bravo, comme La abuela, nuestra abuela (1945), à rapprocher de Máscara de anciana (1960)20.

• 22 « la vivacidad incomparable de la vida », in El arco y la lira [1954], OC 1, p. 163. Sur cette expr (...)
• 23 Photographie reproduite in GIRAUD, Paul-Henri, Manuel Álvarez Bravo, op. cit., p. 130, et commentée (...)
• 24 Photographie reproduite ibid., p. 138, et commentée p. 117.

15Une bonne illustration de ces propos nous est fournie par la photo Día de todos muertos (1932-1933), où vie et mort se rétro-alimentent l’une l’autre dans un chassé-croisé de sourires. Rarement la vitalité – ou plutôt « la vivacité incomparable de la vie », comme Paz aimait à le dire avec Nietzsche22 – aura été mieux exprimée que dans cette nouvelle juxtaposition de la vie et de la mort, par le biais du visage rayonnant d’une jeune métisse tenant dans ses mains une tête de mort en sucre ornée du mot Amor23. Ce même mot, d’ailleurs, figure aussi sur la broche en forme de cœur qui orne la poitrine d’une radiographie de femme, dans une photo où l’on ne peut faire la connaissance de Lucrecia (lointain avatar d’une dame romaine) qu’à travers les bijoux qui ornent son squelette24. Reprise et variation du mythème de la jeune fille et la mort.

• 26 Voir PONIATOWSKA, Elena, Manuel Álvarez Bravo. El artista, su obra, sus tiempos, México, Fomento Cu (...)

17Comment ne pas reconnaître, dans cette évocation, l’archétype surréaliste de la femme comme source inépuisable d’attraction érotique ? Ou même, dans sa version mexicaine, l’icône que constitue La buena fama durmiendo (1938-1939) ? On sait que cette photographie fut directement inspirée par une commande d’André Breton26. Si le corps féminin s’y donne à voir baigné de soleil, c’est pour mieux faire allusion, par contraste, aux ténèbres désirables de son sexe, à la fois « occulte » et « secret ». Désir et crainte sont en éveil et en émulation face à ce pubis métaphoriquement associé à des bulbes piquants, alors que les bandages semblent impliquer de récentes blessures.

• 27 Huile sur bois (1939), 30 x 40 cm, coll. Mariana Pérez Amor, Mexico.

18Contemporaine de cette photo, la petite peinture d’Antonio Ruiz intitulée Sueño de la Malinche27 offre un portrait somme toute moins dramatique que celui que brosse Octavio Paz dans le Chapitre IV, « Los Hijos de la Malinche ». Un éclair vient traverser le rêve de la femme endormie, à la manière d’une fissure dans le mur bleu ou d’un éclair dans un ciel paisible, au-dessus du village établi sur les flancs de la belle Marina. Mère des Mexicains, mère du métissage, celle-ci rêve d’un futur – la Nueva España ou le Mexique du XIX^e siècle – ; un futur qui, pour l’artiste comme pour le contemplateur de cette image, est déjà du passé.

• 28 « …la Malinche— Eva mexicana, según la representa José Clemente Orozco en su mural de la Escuela Na (...)
• 29 Voir GIRAUD, Paul-Henri, Manuel Álvarez Bravo, op. cit., p. 212 et 227, et aussi « Entre pintura y (...)

19Dans la représentation de Cortés et la Malinche par José Clemente Orozco (1926), à laquelle Paz fait allusion28, l’impulsion érotique est niée, confisquée – « pétrifiée », dirait Paz – par l’oppression politique, culturelle et machiste que cristallise la figure du Conquistador. La main de pierre de Cortés sur le corps de chair de Marina est le symbole d’une mainmise, d’un rapt, d’un viol qui suit un autre crime : l’assassinat de l’indien gisant aux pieds – sous les pieds, même – de l’homme blanc – si blanc qu’il paraît un sépulcre. À l’inverse, le tour de force de La tierra misma, photographie prise par Álvarez Bravo dans les années 1930 ou 1940, est précisément d’avoir su suggérer sur une même image et l’érotisme et la violence – quitte à faire du regardeur un voyeur et du photographe un prédateur, un violeur en puissance29. Paz n’écrivait-il pas :

• 31 Image commentée in GIRAUD, Paul-Henri, « On Execution Walls, Bones, Horses and Tombs: Phantasmal Mo (...)
• 32 DÍAZ DEL CASTILLO, Bernal, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. Cité in PARKER, F (...)

21Le thème du Chapitre V, « Conquista y Colonia », trouve une illustration dans la photographie Paisaje y galope (1932)31. Dans une anthologie de son œuvre publiée en 1971, don Manuel faisait en effet figurer cette image à côté d’une citation de Bernal Díaz del Castillo : “Aquí creyeron los indios que el caballo y el caballero era todo uno, como jamás habían visto caballo”32. L’effroi ressenti par les indiens se transmet ici au cheval, qui semble fuir, épouvanté, devant un péril jamais vu.

• 34 Voir ibid., p. 222-223.

23Les analyses qu’Octavio Paz consacre (dans le Chapitre IV34) à la Vierge de Guadalupe pourraient trouver une illustration dans Guadalupana, mantel (année 1940), où la Morenita est discrètement présente sous la forme d’une broderie qui recouvre des fruits ; ou encore dans Niño de Zitlala (1986), où les rayons de la mandorle guadalupana se laissent deviner sur le foulard qui entoure le cou de l’enfant. Dans En el templo del tigre rojo (1949), en revanche, aucune allusion apaisante au merveilleux chrétien. C’est le deuil des mondes anciens engloutis par l’histoire que semble exprimer cet indien lacandon qui cache dans les plis de son manteau ses mains désormais inutiles et regarde tristement le sol, vers la gauche de l’image – vers le passé. Orphelin de tout futur et de tout projet collectif, cet indien muet semble s’inscrire en faux contre les « grands récits » de la nation mexicaine, ces récits officiels que le Labyrinthe cherche à démystifier.

• 37 Mártir proletario, in « Fotografías », Artes Plásticas, 1 (1939), s. p. Cité in SEGRE, Erica, Inter (...)
• 38 PAZ, Octavio, « Elegía a un joven compañero muerto en el frente » [1937] ; cité in ÁLVAREZ BRAVO, M (...)

27Le père d’Octavio Paz ne fut pour celui-ci qu’un demi-héros. Dans l’œuvre d’Álvarez Bravo, en revanche, on trouve un autre gisant qui est un véritable héros révolutionnaire : c’est le leader ouvrier tombé sous les coups de feu de la police ou de quelque milice, en 1934, quelques minutes avant d’être immortalisé par la photographie. D’abord publiée sous le titre Martyr prolétaire37, cette image devint par la suite, plus sobrement, Obrero en huelga, asesinado. En 1968, don Manuel la fait figurer dans un catalogue de son œuvre à côté d’une citation d’un poème de jeunesse qu’Octavio Paz avait écrit à l’occasion de la Guerre d’Espagne : Has muerto, camarada, / en el ardiente amanecer del mundo38. Mais en fait de héros, on trouve surtout, chez Álvarez Bravo, beaucoup d’anonymes, hommes et femmes du peuple luttant journellement pour la vie ou pour la survie dans la grande ville en passe de devenir une mégalopole (Los agachados, 1934 ; Un cuarto para las doce, 1957).

• 41 Voir PAZ, Octavio, Solo a dos voces [1973], OC15 601, et Paul-Henri GIRAUD, « “Un pasado enterrado (...)
• 42 « Intermitencias del oeste (3) (México ; Olimpiada de 1968) », OC11 374. Voir GIRAUD, Paul-Henri, O (...)

31L’une des manières, pour le Mexique, de s’afficher sur la scène internationale, fut l’organisation des Jeux olympiques de 1968. L’année précédente, en 1967, Álvarez Bravo prit une photo qu’il intitula Muchacho pre-olímpico. C’est l’une des rares images dynamiques de ce photographe ; l’une des rares, également, où l’avenir s’affirme avec tant d’énergie — même si les plots de pierre volcaniques rendent présent, dans cette image aussi, ce « passé enterré mais vivant » dont parlait Octavio Paz à propos du Mexique41. La date de 1968 fut un tournant pour ce pays et aussi pour Octavio Paz, qui démissionna de son poste d’Ambassadeur en Inde suite au massacre des étudiants mexicains sur la place de Tlatelolco, le 2 octobre, quelques jours à peine avant le début des olympiades. Paz écrivit un poème à cette occasion — « Los empleados / municipales lavan la sangre / en la Plaza de los Sacrificios »42 —, où il établit un parallèle entre ce massacre et les sacrifices de masse que les Aztèques pratiquaient à Tenochtitlan mais aussi en cet endroit même, à Tlatelolco. Il développa ensuite cette idée dans Postdata : Crítica de la pirámide. Entretemps, Manuel Álvarez Bravo, à l’instar de Brassaï, avait photographié un graffiti où, de l’art informel de la rue, semblent surgir des yeux exorbités, des cris d’horreur ; titre de cette image : La matanza de los inocentes, 1968.

• 44 Voir CAILLOIS, Roger, « Les styles de vie du monde minoen », in Le Mythe et l’homme [1938], Paris, (...)
• 45 Photographie commentée in GIRAUD, Paul-Henri, « La photographie mexicaine au milieu du XX^e siècle : (...)
• 46 In ÁLVAREZ BRAVO, Manuel, Fotografías 1928-1968, op. cit., p. 82.

33Breton avait été photographié par Álvarez Bravo en 1938 lors de son passage au Mexique, d’où il avait rapporté, entre autres, des photographies de don Manuel, bientôt publiées par ses soins dans Minotaure et dans le catalogue de l’exposition d’art mexicain qu’il organisa à Paris, en 1939, à la galerie Renou et Colle. La métaphore de la vie moderne comme labyrinthe, peut-être surgie d’une conversation entre Breton et Paz, ou encore de leur lecture commune de l’essai de Roger Caillois Le mythe et l’homme44, trouve son illustration dans maint cliché du maître mexicain. Celui-ci y ajoute néanmoins une note chrétienne, comme il sied à un pays aussi catholique que le Mexique, où toute vie se conçoit non seulement comme une errance, une dérive ou une quête, mais, plus profondément, comme un pèlerinage. Les « andantes » sont fréquents chez Álvarez Bravo ; les pèlerins aussi, comme en témoigne Peregrino entre las cosas de esta vida (1942)45. Dans le catalogue de 1968, cette image était accompagnée d’un vers de Neftalí Beltrán : « Dondequiera que voy va el silencio conmigo »46. Sur un ton plus surréaliste, on trouve, en 1974, une photographie intitulée Andar soñando, où une jeune fille semble marcher dans la rue les yeux fermés, dans un décor peuplé d’ombres fantasques et fantastiques.

• 47 Voir KRAUZE, Enrique, Octavio Paz. El poeta y la revolución, op. cit., p. 158-159.

34Mais le surréalisme ne saurait se réduire au rêve. Humour et amour s’allient puissamment chez Breton pour dynamiter les prisons morales et sociales, et la date de 1968, justement, semble incarner, en France mais aussi dans d’autres régions du monde, une libération qui passe par le corps. Depuis son lieu de vacances, dans l’Himalaya, l’Ambassadeur Octavio Paz s’enflammera pour le Mai 68 parisien, qui semble donner raison à l’utopie surréaliste47. Dans le dernier chapitre du Labyrinthe, déjà, il rendait hommage à Breton pour sa célébration de « l’amour fou » :

• 49 Voir la photographie de ce document in Manuel Álvarez Bravo, catalogue d’exposition, Madrid / Paris (...)

36Le titre Ya mero semble contredire l’un des maîtres mots de don Manuel, inscrits sur un bout de papier dans son laboratoire : « Hay tiempo »49. Mais de quel temps est-il ici question ? Du temps patient de la prise de vue, du développement des photos, du choix sur la planche contact, du tirage papier, du séchage ?… Ce temps-là permet l’émergence d’une image sans temps, la photo, laquelle, dans certains cas, nous procure cette émotion qui fait les « privilèges de la vue ». Or ceux-ci ne s’opposent pas à ceux de l’ouïe ou des autres sens. Grâce à eux, grâce à l’art qui les mobilise, les raffine et parfois les sublime,

• 51 In ÁLVAREZ BRAVO, Manuel, Fotografías 1928-1968, op. cit., p. 42.

37Bien des images de don Manuel peuvent évoquer ce « présent pur ». J’en citerai seulement deux. Bicicletas en domingo (1966) fait glisser en nous le temps comme les vélos roulent sur la plaine, sin prisa pero sin pausa, et avec un haut degré d’allégresse. El soñador (1931) transforme le temps diurne en un songe heureux, plein, charnel, où les vicissitudes de la vie sont sublimées dans le sommeil et sans doute le rêve : « En ti, hombre dormido, va respirando el mundo », dit un vers de Margarita Michelena publié en regard de cette image51. On pourrait appliquer à cette photographie la célèbre conclusion de l’essai d’Octavio Paz :

• 52 PAZ, Octavio, El laberinto de la soledad, op. cit., p. 361.

38El hombre moderno tiene la pretensión de pensar despierto. Pero este despierto pensamiento nos ha llevado por los corredores de una sinuosa pesadilla, en donde los espejos de la razón multiplican las cámaras de tortura. Al salir, acaso, descubriremos que habíamos soñado con los ojos abiertos y que los sueños de la razón son atroces. Quizá, entonces, empezaremos a soñar otra vez con los ojos cerrados52.