• 1 Vian Herrero, Ana, « El Diálogo de las transformaciones de Pitágoras y el enigma de su autoría », D (...)
• 2 Pour les points communs et les différences entre ces deux textes, cf. Ana VIAN HERRERO, Diálogo y f (...)

1Énigme : tel est le qualificatif que l’éditrice et la plus grande spécialiste du Diálogo de las transformaciones de Pitágoras a appliqué à ce bref dialogue lucianesque des années 1530, un des premiers du genre en Espagne, notamment en raison des nombreuses inconnues qui entourent l’identité de son auteur1. Pour ces mêmes raisons, le Crotalón n’usurperait pas une telle épithète. Une même inspiration lucianesque, plusieurs passages identiques, d’autres qui semblent avoir été transposés de l’un à l’autre, une satire qui vise les mêmes cibles, peut-être un même auteur, lient ces deux textes, à telle enseigne que le premier, plus embryonnaire, a toujours été étudié en comparaison avec celui, amplement développé, qui voit le jour quelque vingt ans plus tard2. Il n’est donc pas que l’anonymat de leur auteur qui rende ces dialogues si singuliers. On peut encore ajouter au titre des similitudes qu’ils entretiennent, par-delà une dimension satirique qui les rattache fermement mais diversement à leur époque et à la Castille qui les voit apparaître, de complexes rapports avec une histoire qui est en grande partie celle du temps présent, mais pas uniquement. Sa définition la plus pertinente et la plus opératoire s’énonce, du reste, sur le mode négatif. Ce qui relève de la catégorie histoire n’est autre chose que tout ce qui échappe au monde de Micilo et de Gallo. Elle a pour protagonistes les grands hommes et pour principaux événements les actions militaires.

• 3 Outre les travaux d’Ana Vian Herrero auxquels nous faisons référence dans cet article, on pourra se (...)

3Un tel positionnement n’échappe pas au contexte littéraire de ces années où le Roland furieux, romanzo par excellence, et les romans de chevalerie connaissent un grand succès, et où les débats autour de l’interprétation de la Poétique d’Aristote agitent les humanistes et autres érudits européens. Les rapports entre merveilleux et matière historique ainsi que leurs incidences poétiques sont au cœur de ces dialogues héritiers de la fantaisie lucianesque. En outre, l’ambivalent statut de l’épopée dans la théorie aristotélicienne interpelle des auteurs emportés, comme tous les Castillans de ces années 1520-1550, dans le tourbillon de l’exaltation des hauts-faits impériaux et de la destinée providentielle des royaumes d’Espagne. Pour toutes ces raisons, la représentation de l’histoire – ou les conditions de cette représentation à tout le moins – ne peuvent que constituer un enjeu de tout premier ordre pour le ou les satiristes qui se cachent derrière le ou les auteurs du Diálogo de las transformaciones et du Crotalón. Comme dans plusieurs autres textes de cette époque, elles cristallisent dans les références directes à Homère et à son œuvre, objet de répulsion et source d’inspiration tout à la fois. Aussi nous limiterons-nous, dans le cadre de cette étude, à cette seule approche – avec toutes les réserves que ses limites nous invitent à observer3 – afin de montrer que derrière la réflexion sur les modalités de la représentation de l’histoire et l’application ironique de certaines d’entre elles se dissimule une prudente prise de distances à l’égard de certaines options politiques de l’époque.

• 4 Bien qu’il eût été incongru de situer la conversation entre Gallo et Micilo dans le cadre idéalisan (...)
• 5 Pour un bilan aussi éclairant que mesuré sur l’identité de l’auteur du Crotalón, cf. Ana VIAN HERRE (...)

4Le Diálogo de las transformaciones de Pitágoras est, d’une certaine manière, un dialogue replié sur lui-même. Une telle affirmation a de quoi surprendre eu égard à la forte charge satirique dont l’échange entre Gallo et Micilo est pourvu, laquelle place ces deux personnages, le dialogue tout entier et, in fine, son auteur, face aux grands défis politiques, spirituels et culturels du temps. Mais l’inquiétude qui parcourt ce texte, et qui est à l’image de celle qui se fait jour dans les deux dialogues d’Alfonso de Valdés, ne trouve pas à s’exprimer de manière privilégiée en investissant l’histoire, qu’elle soit celle des années de l’écriture du Diálogo de las transformaciones ou que l’on remonte plus loin dans le temps. Un des premiers signes de ce repli est l’absence totale d’éléments de description de l’environnement de Micilo. Le cadre général du dialogue ne fait l’objet d’aucune espèce d’idéalisation ou de stylisation4 mais nous ignorons tout de la ville dans laquelle il réside. Rien de l’échoppe de Micilo n’est visualisable. Tout au plus savons-nous qu’il n’exerce pas son métier de savetier dans la même pièce que celle dans laquelle il goûte un repos mérité dont le chant du coq le tire. Les indications temporelles sont tout aussi rares que les éléments qui permettent de dater le texte. Elles se résument à l’écoulement d’une seule et même nuit au cours des vingt-deux chants. Dans le huis clos qu’elle abrite, elle contient la totalité de l’ancrage temporel, et donc historique, du dialogue. Sur ce premier aspect, le Crotalón se démarque du dialogue anonyme des années 1530. S’il est vrai que les renseignements sur le décor de la conversation entre Micilo et Gallo sont délivrés avec tout autant de parcimonie, Gnophoso – qui prend toutes les précautions nécessaires pour ne pas lever l’anonymat qui pèse sur lui5 – ne ménage pas ses efforts pour acclimater dans la Castille de son époque les récits qu’il puise chez Lucien ou l’Arioste, quitte à malmener légèrement la vraisemblance.

• 6 Nous citons l’édition réalisée par Ana Vian Herrero, Diálogo y forma narrativa en El Crotalón: estu (...)
• 7 Sur ce point, voir Ana VIAN HERRERO, ibid., t. 3, note 25, p. 33.

5Le premier chant du Crotalón, qui ne se soucie guère de nous présenter Micilo autrement qu’à travers son métier de savetier et sa condition d’homme modeste n’est pas avare, en revanche, de notes diverses qui permettent de naturaliser un récit inspiré par un texte de Lucien intitulé Contre un ignorant bibliomane, par le début du Décaméron, et par certains passages des Métamorphoses, en le situant dans la Castille des années 1520 sans doute. Du moins est-ce ce que l’on peut déduire de la description de la « gran pestilençia6 » qui oblige une partie de la population d’une ville de la Castille de 1525 peut-être7 à fuir vers la campagne alentour et à organiser des concours publics, en guise d’occupations dans le lieu où elle a élu résidence. Comme pour rendre cette ambientación encore plus vraisemblable, la description est d’un réalisme clinique, absent du modèle boccacien, comme on pourra en juger à travers ces quelques lignes :

• 9 Res gestæ, vita, pragmata: jusqu’au XVIII^e siècle, et avant l’apparition d’un concept global de l’h (...)
• 10 Diálogo de las transformaciones de Pitágoras, op. cit., p. 255.
• 11 Ibid., p. 259.

7Au seuil de ce dialogue, c’est autour de l’identité et de la nature de Gallo que la conversation est focalisée. Il faut attendre le milieu du chant 5 pour que des Indes, qui pourraient être celles que Las Casas et les autres défenseurs des Indiens décrivent, ouvrent une fenêtre dans le discours de Gallo. Mais cette sombre peinture n’offre aucun élément de situation chronologique. Denys de Syracuse est, au 8^e chant, le premier personnage historique, clairement identifiable et renvoyant à une époque précise, à se présenter sous la plume de l’auteur du dialogue qui lui consacre une véritable vita9. Au chant 19, Jules César côtoie Mosolamon et Gonzalo Fernández de Córdoba, le Grand Capitaine. Tout se passe comme si l’histoire n’avait qu’un droit de cité limité dans la conversation entre Micilo et Gallo et dans les récits de ce dernier. On dirait même que l’auteur anonyme s’ingénie à gommer certains éléments référentiels ce qui témoigne d’une volonté de représenter les personnages qui figurent dans le discours de Gallo de manière volontairement incomplète. Nous en voulons pour preuve le passage où, transformé en un âne qui passe de maître en maître, il est vendu à des soldats allemands. En ces pages qui ne sont pas sans rappeler les deux dialogues d’Alfonso de Valdés, les allusions à une Allemagne en proie à la discorde et à Rome ne pouvaient que faire écho aux débuts du schisme protestant pour tout lecteur de ces années 1530. Toutefois, Gallo évoque pudiquement une « Alemania, que al presente estaba en diferencia de guerra y disinsión con las sennorías de Italia10. » La véritable situation religieuse et politique de ces contrées ne sera révélée que par comparaison, au chant suivant, avec une Rome où l’âne se réjouit d’être arrivé – avec toute l’ironie de rigueur – « porque ya había cristiandad y residía un pontífice de toda la monarquía11. »

• 12 Ana Vian Herrero, « Elaboración satírica de una relación de sucesos renacentista: el entierro del M (...)
• 13 Une avalanche de noms de nobles fameux de la première moitié du XVI^e siècle déferle ainsi sur le ch (...)
• 14 Pour une étude de cette séquence inspirée du faux homérique, voir Ana Vian Herrero, « La Batracomio (...)

8Le « tono de actualidad12 » qui se dégage du Crotalón, dont nous n’avons donné que quelques illustrations, et que le Diálogo de las transformaciones de Pitágoras ne manie qu’avec force circonspection, accompagne l’ouverture de celui-là sur le domaine historique. Par-delà des références éparses13, il donne matière à des îlots narratifs de nature diverse, mais dont la base est historique, au sein des nuits de conversation entre Micilo et Gallo. Nous voulons parler de la visite de la galerie des batailles du palais de Saxe (chant 6), du récit autobiographique de la prostituée tolédane qui participe à la prise d’Oran par Cisneros (chant 7), du pastiche de la Batrachomyomachie, et de la relación de la pompe funèbre du marquis del Vasto, gouverneur de Milan (chant 11). De ces passages, nous ne retiendrons que le premier, conformément à l’approche « homérique » qui est la nôtre ici. La lecture ironique de la Batrachomyomachie y a toute sa place, tant il est vrai qu’elle était encore couramment attribuée à Homère au moment de l’écriture du Crotalón, mais Gnophoso ne fait pas mystère de sa dimension burlesque14. Retenir le passage central du récit du capitaine castillan au pouvoir de la magicienne Saxe mérite quelques explications. On l’a vu, il n’est inspiré, ni de près, ni de loin, par l’Iliade ou l’Odyssée, mais par le Roland furieux. En vérité, il a partie liée avec tout un héritage – dont le legs homérique n’est que l’aspect le plus saillant – qui alimente en profondeur la réflexion méta-littéraire de chacun de ces dialogues. Le choix de la litanie ekphrastique qui occupe l’intégralité du chant 6 s’impose donc doublement. Les fresques des victoires de Charles Quint sont un éclatant avatar du bouclier d’Achille. Elles permettent d’observer, en outre, la réalisation de ce que Diálogo de las transformaciones de Pitágoras et Crotalón semblent prôner de conserve en matière de représentation de l’histoire, mais à laquelle seul l’auteur du second dialogue s’essaie.

• 15 Encarnación Sánchez García a étudié cette référence dans le Viaje de Turquía, « “Ulixes o qué?”: Pe (...)
• 16 María José Vega, « Idea de la épica en la España del Quinientos », in María José Vega et Lara Vilà (...)
• 17 Quintilien, Institution oratoire (Jean Cousin, éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1979, t. 4, livre X (...)

9Plusieurs références à la figure d’Homère et à certains passages de son œuvre figurent dans le Diálogo de las transformaciones de Pitágoras et dans le Crotalón. Il ne s’agit évidemment pas d’une singularité, la figure d’Ulysse, pour ne prendre que cet exemple, hantant nombre d’autres textes, comme le Viaje de Turquía15. Le discours auquel donnent lieu les apparitions du père de l’épopée dans les deux dialogues des années 1530 et 1550 est, à première vue, relativement convenu. Une telle référence n’en demeure pas moins un témoignage de première importance sur l’idée que le ou les auteurs de ces textes se faisaient de l’écriture de l’histoire. Au XVI^e siècle comme au Moyen Âge, le poète grec restait en la matière une référence incontournable et problématique à la fois. Malgré la pauvreté de la réflexion littéraire dans l’Espagne du début de la modernité, le lieu commun selon lequel l’épopée était une version améliorée, emphatique, de l’histoire, plus facilement mémorisable car poétique, circulait de prologues en dédicaces. À ce titre, et dans le contexte très particulier des royaumes de la péninsule ibérique, une épopée du temps présent était possible16. À travers le père de l’épopée, on pouvait ainsi exposer les problèmes posés par le récit historique, réfléchir sur les rapports avec la chronique et le merveilleux, sur le statut littéraire des textes prenant appui sur le matériau historique, interroger la nature et l’utilité de la vraisemblance, ce vicaire de la vérité dans le cadre narratif. Il n’y avait à cela rien de nouveau. Dès l’Antiquité, l’Iliade et l’Odyssée posaient davantage de questions qu’elles n’apportaient de réponse. Aristote n’avait-il pas, au mépris de la contradiction interne, consacré les dernières pages de sa Poétique à sauver l’œuvre homérique malgré la piètre estime en laquelle il tenait l’épopée ? Quintilien, de son côté, ne voyait-il en Homère un modèle de virtus poetica et de virtus oratoria tout à la fois17 ?

• 19 Ibid., p. 53 [chant 2].
• 20 Ibid., p. 51 [chant 2].

11Le deuxième chant du dialogue prolonge cette réflexion par la démonstration de la supériorité des animaux sur les hommes dans la pratique des vertus, d’après un traité des Moralia de Plutarque sur l’intelligence des bêtes. Les exemples de chasteté d’une Pénélope, d’une Lucrèce, d’une Porcia, d’une María de Toledo ou d’une Isabelle la Catholique, font pâle figure… devant l’irréprochable comportement des corneilles19 ! Il faut dire qu’une marque suprême d’ironie avait ruiné, quelques lignes auparavant, toute tentative humaine pour prouver le contraire. Les historiens et les poètes ayant coutume de comparer les hommes aux animaux pour exalter certaines de leurs vertus, Gallo avait interrogé Micilo : « si vosotros os halláis ser mas esforçados que las fieras, por qué vuestros poetas y historiadores quando escriven y decantan vuestras hazañas y hechos en la guerra os comparan con los leones, tigres y onzas, y por gran cosa dizen que igualastes en esfuerço con ellos ?20 »

• 21 Voici le passage original : « “Xanthe, Balios ! illustres enfants de Podarge, veillez à changer de (...)
• 22 Diálogo de las transformaciones de Pitágoras, op. cit., p. 209.
• 23 Ibid.
• 24 On en trouve de nombreux exemples dans le De historia conscribenda de Lucien, traduit par André Hur (...)

13Comme c’est souvent le cas, la référence à Xanthos est ici biaisée. Elle ne provient pas directement de la fin du 19^e chant de l’Iliade (v. 400-417), mais est une citation de la parodie à laquelle Lucien a soumis ce passage dans Le songe ou Le coq (2)21. Le raisonnement est paradoxal puisque Gallo fait référence au cheval d’Achille et à ses dons pour mieux s’en démarquer à double titre. Il récuse d’une part, pour lui-même et son discours, toute prétention prophétique. Les arts divinatoires seront d’ailleurs vertement censurés – du moins en apparence – à la toute fin de la conversation entre Micilo et Gallo dans le Diálogo de las transformaciones. Mais l’allusion à Xanthos en soi est anecdotique. C’est le contexte littéraire dans lequel il est englobé qui importe car il permet d’introduire une démarcation dans le dialogue. La mise au point tient de la lapalissade : le discours de Gallo, en prose, ne relève pas de la poésie, tandis que l’animal fantastique doté par Hera, l’espace d’un instant, d’un don de parole dont il fait usage en versifiant, se comporte en parfait personnage de l’épopée classique. Une remarque de Micilo, au chant 6, complète la pensée, banale à première vue, de Gallo. Alors que ce dernier évoque une précédente réincarnation en Euphorbe, autre personnage de l’Iliade, Micilo, qui se montre soudainement beaucoup plus lettré que son interlocuteur ne l’avait soupçonné auparavant, saisit l’occasion pour interroger le guerrier sur la véracité des faits relatés par Homère. La réponse est d’autant plus cinglante qu’elle repose sur la théorie de la métempsychose que Micilo a dû admettre au début du court dialogue pour accepter que son coq s’adresse en lui dans le langage des hommes : « ¿Cómo lo podía él saber pues no lo vio ? Que cuando aquello pasaba era él camello de las Indias »²². S’ensuit une relativisation de la grandeur épique des personnages de l’Iliade et de l’Odyssée ramenés sans ménagement, en rognant la portée des épithètes homériques, à des dimensions plus humaine : Ajax, fils de Télamon, ne fut pas si courageux, ni Hélène si belle, ni Achille si beau, ni Ulysse si rusé… qu’Homère veut bien les peindre. Ce raisonnement, l’auteur du dialogue continue de le puiser dans Le coq de Lucien. Il se clôt sur la reconnaissance de la dimension mensongère de l’œuvre homérique, éloignée de la réalité comme il arrive « que las cosas escritas en historias e contadas en lexos tierras sean muy mayores en la fama y más elegantes de lo que es verdad23. » Ainsi, l’auteur du Diálogo de las transformaciones de Pitágoras, contre l’opinion de Quintilien, ne semble reconnaître que la virtus poetica d’Homère qui devient ipso facto un contre-modèle pour l’écriture de l’histoire, d’une histoire entravée par les ornements et les excès de l’épopée24.

• 25 « En conclusión, es gente de quien se pueden dezir justamente aquellas palabras del poeta Homero qu (...)
• 26 « Porque no pareçe ni se puede dezir que sólo me le has contado por darme deletaçión, como hazen lo (...)
• 27 Ibid., p. 485-486 [chant 17].

14Les allusions plus ou moins directes à Homère et à son œuvre sont un peu plus nombreuses et moins univoques dans le Crotalón. Le poète grec apparaît une première fois à la fin du chant 3. Là, ce qui a tout l’air d’être inspiré des vers 104-105 du 18^e chant de l’Iliade fait incidemment office d’autorité pour sanctionner une anecdote folklorique mettant en scène en la personne de Menesarco, le mari jaloux que fut jadis Micilo25. De manière générale, comme dans le Diálogo de las transformaciones, l’appréciation portée sur Homère est peu flatteuse. Au début du 17^e chant, Micilo, qui prend la parole en premier, presse son interlocuteur de commencer le récit du banquet de misa nueva qu’il lui a promis à la fin du précédent. Il loue les qualités de conteur de Gallo comme il fustige les excès d’une littérature en laquelle il est difficile de ne pas voir une allusion narquoise aux romans de chevalerie ou même au Roland furieux26, mais qui est illustrée ici par Ctésias, Jambule et… Homère lui-même. Chacun d’eux a le tort d’avoir écrit sur des choses qu’il n’a vues ni lues, qu’il s’agisse des Indes, de l’océan ou d’animaux et autres monstres qui à l’instar de Polyphème n’ont pas encore été engendrés par la nature27. À première vue, il n’y a donc point de bon récit loin du témoignage oculaire ou de la documentation livresque. La première de ces deux cautions épaulée par la métempsychose permet, au reste, de sauver tous les chants où Gallo, alias Ménippe, visite les enfers et le ciel. Le récit, en somme, ne peut s’abandonner à la fantaisie et au merveilleux… à moins, bien évidemment, qu’il ne possède une dimension allégorique.

• 28 Ibid., p. 422 [chant 14].

15À la fin du chant 14, où Ménippe descend aux enfers, les deux interlocuteurs du dialogue échangent quelques idées qui en disent long à ce sujet. Ménippe cartographie précisément ces terribles lieux pour satisfaire la demande expresse de Micilo dont la curiosité se trouve fortement aiguillonnée : « Espero de ti harás verdadera narraçión como de çierta esperiençia, y no de cosas fabulosas y mentirosas que los poetas y honbres prestigiosos acostumbran fingir por nos los más encareçer²⁸. » L’adestatio rei visæ, plusieurs fois invoquée dans le Diálogo de las transformaciones de Pitágoras comme dans le Crotalón, est une nouvelle fois sollicitée ici. Sans aller contre la volonté de Micilo, Ménippe apporte deux restrictions d’autant plus fondamentales qu’il s’apprête à décrire un monde qu’il est le seul à avoir vu et que nombre d’auteurs fantasment dans leurs écrits. Pour preuve de sa bonne foi et de la véracité des choses qu’il s’apprête à narrer et à décrire, il s’engage devant Micilo a « te lo pintar y proponer con tanta exageraçión de palabras que te haré las cosas tan presentes aquí como las tuve yo estando allá. » Mais une telle exigence implique d’écarter divers lieux communs inventés par les poètes. Il n’y a en effet, en ces tristes lieux, ni Pluton, ni Proserpine, ni Champs Élysées, ni barque de Charon, etc.

• 30 Pedro RUIZ PÉREZ, La distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares, Centro de Estudi (...)
• 31 Ibid., p. 136.

17De telles contradictions, qu’elles soient véritables ou artificielles, inscrivent ces dialogues dans un débat déjà engagé au moment de leur écriture et qui ne trouvera d’issue, au cours du siècle suivant, qu’avec l’avènement du roman moderne. Pour les lecteurs du XVI^e et du XVII^e siècles, le champ de l’histoire s’étendait, à des titres divers, de l’épopée classique aux romans de chevalerie en passant par le romanzo italien. Histoire, épopée et récit en prose occupaient ainsi un espace commun au sein duquel aucune frontière nette ne les isolait les uns des autres. Cette promiscuité et l’évolution du goût du public devaient amener l’épopée classique à s’émanciper de la pure fiction et de la versification pour donner naissance à une épopée en prose, produit de l’hybridation entre histoire et créations fabuleuses, entre prose annalistique et légendaire poétique30. À l’autre bout de la chaîne, l’écriture de poèmes épiques à partir de thèmes tirés de l’histoire du temps présent, si caractéristique de l’épopée espagnole à partir de la seconde moitié du XVI^e siècle, marquait également le rapprochement entre histoire et fabulation. Voilà ce que pouvaient engendrer les relations instables entre histoire, épopée et formes narratives de fiction en prose31.

• 32 Ibid., p. 134.

18Dans le cas du Diálogo de las transformaciones de Pitágoras et du Crotalón, la question est encore compliquée par le fait que le dialogue même en prose relève de la poésie en tant que genre imitatif et que, pour ces deux avatars lucianesques du XVI^e siècle, la vérité historique se trouve sans cesse aux prises avec le merveilleux. Que l’on reconnaisse ou non l’existence de la métempsychose, que l’on soit familier de l’univers des fables animalières, un animal qui parle et expose de grands épisodes de l’histoire universelle ou les menus détails de la vie quotidienne d’insignifiants personnages ou d’autres animaux reste un prodige qui, au-delà de la stupéfaction initiale qu’il suscite, ne laisse pas de fournir un cadre extraordinaire, fabuleux, aux récits a priori les plus ancrés dans une réalité parfaitement identifiable. L’irruption d’un merveilleux d’une nature nouvelle, car produit à partir d’éléments déjà familiers au lecteur, compte parmi les conséquences de la confluence de l’épopée, du romanzo et des romans de chevalerie ou, en d’autres termes, de la rencontre entre l’histoire et les créations de la fama et de la légende Un tel phénomène – il faut le reconnaître – correspond davantage au tournant du XVI^e siècle et au XVII^e, au temps de la transition de la sensibilité maniériste à l’âge baroque, période pour laquelle il a été étudié32. Il est pourtant observable dans le cadre de ces dialogues de facture si particulière, et de manière privilégiée dans le Crotalón.

• 33 Précision donnée par Ana Vian Herrero, Diálogo y forma narrativa en El Crotalón, op. cit., t. 3, no (...)
• 34 Ibid., t. 2, p. 364 [chant 12].

19Tout comme le Diálogo de las transformaciones renvoie à un passage à la fois fameux et emblématique de l’Iliade, le Crotalón renferme en effet une allusion à une création homérique dont la fortune a été grande à travers les siècles. Au chant XII, Gnophoso qui s’inspire ici de l’Icaroménippe fait raconter à Gallo son survol de la terre avant de visiter les enfers et le ciel. En lui donnant à voir, de manière surplombante et dans un mouvement de plongée à la fois, toute la surface de l’orbis terrarum et quelques détails de la bouillonnante activité humaine qui se déploie à sa surface, Gallo excite la curiosité de Micilo qui le presse de lui donner à voir ce qui lui a causé le plus de plaisir. Mais la chose ne se peut en raison de la confusion qui en résulterait, conformément à la lecture lucianesque des vers 478-497 et 508-522 du XVIII^e livre de l’Iliade33 : « Es imposible que tantas cosas te cuente, porque aun en mirar tanta variedad y muchedumbre causava confusión. Pareçía aquello que cuenta Homero del escudo encantado de Achiles, en el qual pareçía la diversidad de las cosas del mundo³⁴. » Cette déclaration est suivie d’une glose multiple, procédé typique de l’amplificatio, dont le point de fuite est le lieu commun du theatrum mundi, paradigme de la vanité de l’agitation humaine. Après avoir multiplié de nouveau les exemples de la diversité de l’activité des hommes, Gallo s’exprime par analogie : représenter une telle confusion sur un mode verbal ne reviendrait pas à autre chose qu’à ordonner la réunion de tous les musiciens et de tous les danseurs de la terre et à les inviter à se produire sans leur donner une partition commune. Il n’en résulterait que cacophonie et mouvements désordonnés. En apparence, les procédés rhétoriques de l’ekphrasis et de l’hypotypose, dont l’artéfact homérique est le paradigme, semblent rejetés comme impropres à la claire et juste représentation des res gestæ. Là encore, il faut se garder de prendre pour argent comptant un tel axiome ou alors à chercher à lui reconnaître une validité pour l’ensemble du dialogue.

• 35 On peut citer, à titre d’exemple, le récit allégorique de Bondad et Verdad qui, bien que n’étant pa (...)
• 36 Voir Franco MONTANARI, « Ekphrasis e verità storica in Luciano », Filologia e critica letteraria de (...)
• 37 Ces opinions appartiennent respectivement à Quintilien et Hermogène, comme le rappelle Ruth Webb, E (...)

20Le 6^e chant et quelques autres passages du Crotalón35 démentent en effet l’inutilité de l’ekphrasis et de l’hypotypose à donner à voir des scènes complexes, et particulièrement des événements historiques. Il n’est pas raisonnable de proposer, dans le cadre de cet article, une analyse détaillée de la longue visite guidée des salles du palais de Saxe sur les murs desquelles les principales victoires du règne de Charles Quint sont représentées. Notons tout de même que la description de la porte de ces appartements ouvre autant sur ce monde merveilleux que le lecteur va parcourir aux côtés de Gallo et de la suite de Saxe que sur un espace littéraire où l’influence de Dante croise celle du romanzo ou des romans de chevalerie. L’auteur de la Divine Comédie comme ceux du Roland furieux et de l’Amadis de Gaule partageaient un même goût pour les descriptions éclatantes où notes chromatiques et de textures le disputent au pouvoir évocateur des noms des sublimes matériaux qui en sont les supports. Au vertige de l’ekphrasis succède le tourbillon de l’hypotypose avec une mosaïque de scènes militaires dont le caractère visuel est martelé par la répétition du déictique « Véys aquí. » Dates, noms des combattants, précisions sur les effectifs militaires, mouvements des troupes s’y bousculent dans un souci du détail qui sature la perception visuelle par un surcroît d’animation, effet de l’enargeia. Malgré l’inévitable dimension esthétisante de ces pages – aux antipodes des prescriptions de Lucien en matière de représentation de l’histoire36, mais conformément aux prescriptions de nombreux rhéteurs qui reconnaissaient l’ambivalence rhétorique et poétique de l’ekphrasis et son aptitude à servir l’histoire en sa qualité d’ancilla narrationis37 – il s’en faut pourtant que la seule finalité de ces données historiques soit purement ornementale. Au seuil de ce chant, Gallo commence pourtant par introduire cette partie de la séquence sur les terres de Saxe par des éléments d’une réflexion méta-littéraire quelque peu tortueuse :

• 39 En Espagne, c’est un trait caractéristique des cultivateurs de l’épopée culta de la Renaissance que (...)

21La cohabitation, en ces quelques lignes, des champs poétique (« discantar ») et rhétorique (« orar ») est frappante. On pourrait être tenté de regarder avec circonspection un tel lexique – il ne faut d’ailleurs pas prendre ici l’occurrence d’« historia » pour autre chose qu’un synonyme de « fiçión », comme c’est souvent le cas dans le Crotalón –, si les références littéraires et historiques et d’autres éléments qui investissent le discours de Gallo ne renforçaient la délimitation et la rencontre de ces deux espaces, autour de l’ut pictura poesis horacien. La gloire que Gallo annonce rechercher dans cette déclaration liminaire doit procéder de l’élaboration d’un discours qui trouve son origine dans une geste historique dont le principal acteur n’appartient que pour moitié au monde des hommes39. Pour cette raison, la vérité du récit qui la sert ne peut qu’être supérieure à la prose de n’importe quel historien, même Tite-Live. Sans être en vers, enfin, il ne renonce pas aux charmes de la poésie et surpasse donc les maîtres de l’éloquence antique par son habileté à insuffler vie aux scènes du passé. En somme, les tableaux du siège de Logroño, de la bataille de Pavie, de la prise de Tunis, de la victoire de Mühlberg, etc., se trouvent inscrits dans une cornice qui, par ses hésitations volontaires, marque l’entrée dans le monde de l’épopée telle qu’elle peut être cultivée dans l’Espagne du XVI^e siècle. On y trouve à l’œuvre, avec un égal bonheur, cette virtus poetica et cette virtus oratoria dont Quintilien admirait la réunion en l’œuvre d’Homère.

• 40 Pedro RUIZ PÉREZ, La distinción cervantina. Poética e historia, op. cit., p. 134.

22Le rapprochement entre histoire et fabulation, entre paradigmes chronistique et fictionnel40, qui comptent parmi les principales marques de cette mutation du genre épique, y est opéré de manière disjointe. Le merveilleux ne s’immisce pas dans les vignettes où la profusion des détails historiques met en tension la création d’une vérité historique et la visualisation panoptique des batailles qui s’animent sur les murs des salles à mesure que Saxe les décrit. Il est pourtant présent à chaque instant, depuis l’ensorcellement que Saxe fait peser sur le capitaine déserteur en lequel Gallo est ici métamorphosé jusqu’à la valeur prophétique des fresques peintes deux cents ans auparavant par une lointaine aïeule de la magicienne.

• 41 Sur ces aspects, voir Ana Vian Herrero, « Historiografía latina y ficción panegírica: otra forma de (...)

23Quelles leçons tirer de tant de déclarations ambiguës, sinon contradictoires dans le Diálogo de las transformaciones de Pitágoras et le Crotalón, et de la mise en récit si singulière de l’histoire dans le chant 6 de ce dernier dialogue ? L’interprétation du séjour du capitaine castillan dans le château de Saxe a fait couler beaucoup d’encre41. La veine satirique qui alimente l’ensemble du Crotalón invite à lire ces pages, comme le reste du dialogue, avec méfiance. La prudence doit être d’autant plus grande que rien dans les descriptions mises dans la bouche de la sorcière Saxe ne permettent de déceler une quelconque intention critique. En dépit d’une apparente rigueur historique, à l’aune de celle qui anima le travail de Jan Cornelisz Vermeyen à l’heure de réaliser les cartons de la série de tapisseries de la prise de Tunis, ces représentations sont toutefois loin d’être dépourvues de charge satirique. Comme l’avait déjà remarqué Ana Vian Herrero à propos de l’insertion, au cœur du dialogue, de la réélaboration de la relación de sucesos de la pompe funèbre milanaise du marquis del Vasto, c’est dans ce qu’il tait que Gnophoso se montre le plus éloquent à propos de ses intentions. Fruit de ces incertaines années 1550 pour les royaumes d’Espagne et leurs habitants, le 6^e chant du Crotalón louvoie entre récit annalistique et exaltation épique de la geste caroline. Mais il ne fait mystère de la place qu’il réserve à la peinture de ces batailles au sein du dialogue. De même que le soldat déserteur trouvera une aussi relative qu’éphémère rédemption parmi une communauté de moines bénédictins, mais ne retournera pas accomplir son devoir militaire, de même les deux salles du palais de Saxe décorées à fresque ne communiquent pas avec le monde extérieur. On y pénètre après avoir franchi une porte aussi riche que lourde et la maîtresse des lieux prend soin de la refermer à double tour, au terme de la visite. De manière contradictoire, la prophétie dont les représentations militaires sont porteuses n’est révélée par Saxe qu’à quelques personnages qui ne seront pas les instruments de sa diffusion, la rendant ainsi caduque. Le verbe peut bien se parer des atours de la poésie pour un instant et introduire un souffle épique dans le dialogue, celui-ci s’y perd.

• 42 Comme l’avait déjà remarqué Jesús Gómez, « Aspectos de la política imperial en los diálogos del pri (...)
• 43 C’est ce que démontre l’étude des progymnasmata selon Ruth WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuas (...)
• 44 Ana Vian Herrero, « Elaboración satírica de una relación de sucesos renacentista: el entierro del M (...)

24Alors que le Diálogo de las transformaciones de Pitágoras, à la fin des années 1530, paraissait maintenir l’histoire à une distance respectueuse, le Crotalón la prend à bras-le-corps pour mieux la neutraliser. Voilà, sans aucun doute, la principale raison pour laquelle il est si difficile de se prononcer sur la valeur véritable de son 6^e chant, qui mêle à dessein chronique historique et cadre épique42. L’histoire qu’il contient est sans lien avec la réalité : elle n’est qu’un objet littéraire. Pour cette raison elle donne plus à voir que ce que l’œil du lecteur peut embrasser, pour mieux magnifier l’habileté d’un narrateur qui a annoncé, avant même de donner la parole à Saxe, qu’il se mettait en quête de la gloire littéraire et qu’il était disposé à faire feu des ressources de l’art oratoire, comme de la poésie, pour y parvenir. De ce point de vue, la pratique de l’ekphrasis était naturelle, de par sa naissance au sein de la rhétorique et son évolution vers le champ de la poétique et en raison de sa capacité à se fondre dans d’autres formes43. Le recours frénétique à cette figure est significatif d’un tel dessein puisque le procédé, depuis ses premières apparitions chez Homère, Hésiode ou Virgile, n’était pas seulement description d’œuvres d’art ou de scènes artistiques mais aussi commentaires techniques sur les merveilles de l’illusion artistique44. En l’espèce, les commentaires techniques sont relégués au second plan mais l’ensemble est bel et bien factice.