• 1 Poema trágico/ del Español / Gerardo, y desen- / gaño del amor lascivo. / Por don Gonzalo de / Césp (...)
• 2 Varia fortuna del soldado Píndaro / por don Gonçalo de Céspedes y Meneses en Lisboa por Geraldo de (...)
• 3 Outre les ouvrages de FONQUERNE, Yves-René, « Introducción biográfica y crítica » à Céspedes y MENE (...)
• 4 Primera Parte / Historias / Peregrinas y /Ejemplares. / Con el origen, fundamentos / y excelencias (...)
• 5 Historia apologética en los sucesos del Reyno de Aragón y su ciudad de Zaragoza, años 91 y 92, y Re (...)
• 6 Historia de Felipe IIII, Rey de las Españas, primera parte, Lisbonne, Pedro Craesbeeck, 1631 et His (...)

1Le Poema Trágico del español Gerardo y desengaño del amor lascivo1 (1615-1617) et la Varia Fortuna del Soldado Píndaro2 (1626), de Gonzalo de Céspedes y Meneses sont deux romans qui nous paraissent poser d’emblée, par leur chronotope contemporain des destinataires et les multiples indices qui y renvoient, la question des liens entre Histoire et fiction. Ce sont ces deux œuvres de l’écrivain espagnol polygraphe né en 1585 et décédé en 1638, à la vie si mouvementée (entre amours, procès, exils et retours en grâce) qu’on a bien du mal à en dessiner les contours, qui vont donc faire l’objet de notre étude3. Outre ces deux romans longs, Céspedes y Meneses fit paraître des nouvelles sur le modèle cervantin, les Historias Peregrinas y Ejemplares4 de 1623 et prit notamment part au débat historiographique et politique opposant des érudits castillans et aragonais en écrivant son Historia Apologética de los Sucesos de Aragón, publiée en 1622, dans laquelle il défendit le royaume qui l’accueille en exil en revenant sur les faits survenus en 1591 et 15925. Il publia ensuite une Historia de Felipe IV, parue à Lisbonne en 1631 pour sa première partie, puis dans son intégralité à Barcelone en 16346, se révélant être un écrivain particulièrement aux prises avec l’actualité de son temps.

• 7 Elle est d’ailleurs perceptible dans le choix fait par de nombreux auteurs de présenter leurs produ (...)

5Au moment de la publication des textes qui nous occupent, une formule narrative satisfaisante reste à inventer pour les auteurs de fiction en prose. Cette dernière est en effet déconsidérée, attaquée en raison de son atteinte aux bonnes mœurs et de son caractère mensonger. Elle doit sans cesse faire les preuves de sa valeur – en tant que production littéraire comparativement à la poésie, à la tragédie, à l’épopée – mais aussi de son utilité et de son caractère inoffensif. Il fallait en effet faire face à un double rejet. D’un côté, celui du modèle de la novella italienne et de l’autre, celui des récits de chevalerie ainsi que des romans pastoraux ou sentimentaux qui s’étaient vus critiqués en raison non seulement de leur falsification de la vérité mais également parce qu’ils induisaient une confusion entre vérité et fiction, posant un problème d’ordre ontologique. La définition même de novela, substantif qui s’appliquait généralement à des récits brefs, reprenait ces accusations, en insistant sur le caractère fallacieux des écrits et confirmait cette méfiance7. Comment, dès lors, produire des fictions qui pussent, tout en séduisant et en divertissant, susciter l’acceptation du lecteur et non être rejetées en raison des mensonges et des épisodes impossibles à croire qu’elles contiendraient ?

• 8 De Courcelles, Dominique, Écrire l’histoire, écrire des histoires dans le monde hispanique, Paris, (...)

6L’Espagne, s’inspirant des travaux d’Aristote et de ses commentateurs italiens, tente de se doter d’une poétique de la fiction en prose. Paraissent notamment les traités d’Alonso López Pinciano (Philosophía Antigua Poética, 1596), de Luis Alfonso de Carvallo (El Cisne de Apolo, 1602) et de Francisco de Cascales (Tablas Poéticas, 1617), en concomitance d’ailleurs avec une « réflexion originale et moderne sur l’opération historique » pour reprendre les termes de Dominique de Courcelles8. Un code du bien écrire est ainsi à l’ordre du jour, à la fois pour satisfaire aux exigences d’une littérature compatible avec l’ordre social établi et pour redonner ses lettres de noblesse à un art considéré comme « mineur ».

• 9 Pinciano précise que « Los Amores de Theágenes y Cariclea de Heliodoro y los de Leucipo y Clitofont (...)
• 10 Ibid, p. 117.
• 11 Ibid.

7Les poéticiens dont nous avons fait mention rapprochent les œuvres de fiction en prose d’un genre majeur, l’épopée, à partir de la valorisation des romans grecs, élevés au rang de modèles de composition. Tout comme les commentateurs italiens du Stagirite et comme le Tasse, Alonso López Pinciano assimile l’œuvre d’Héliodore et celle d’Achille Tatius aux productions d’Homère9. Les ouvrages des auteurs grecs sont certes considérés comme des épopées imparfaites, en raison de leur usage de la prose et de leur absence de fondement historique10. Mais ce sont toutefois des poèmes puisque selon Pinciano « no es forzoso el metro al poema »11. Ces œuvres possèdent les qualités esthétiques majeures des grands textes épiques : il s’agit d’imitations vraisemblables et remarquables de l’action de personnages de rang élevé, pour le profit et le plaisir du lecteur. De ce fait, elles constituaient un modèle de fiction en prose acceptable malgré la présentation de faits inventés par l’auteur et à condition d’être non pas conformes au vrai mais vraisemblables. Comme le note Alonso López Pinciano, reprenant le concept de mimesis aristotélicien :

• 13 Selon Aristote, « Le rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu mais ce à quoi o (...)

8La conception de cette notion de vraisemblance, si complexe, repose sur un passage de la Poétique13, bien connu et repris en des termes proches dans le chef-d’œuvre cervantin :

• 15 SEARLE, John, Sens et expression, Paris, Éditions de Minuit, 1982, p. 117.
• 16 Nous ne rentrerons pas ici dans le débat complexe et passionnant concernant le statut de ces énoncé (...)

11C’est le cas de Gonzalo de Céspedes y Meneses dans ses romans. Le narrateur du Poema trágico note ainsi que les événements qu’il rapporte se déroulent en 1605 et le « je » narratif du prologue de la Varia Fortuna del Soldado Píndaro situe les actions qu’il présente durant l’hiver 1623. Les romans s’ancrent dans une réalité familière au destinataire et contiennent des toponymes et des références historiques (mention de batailles, de fêtes, de décisions de politique intérieure comme le sont les déplacements de la capitale mais aussi les mesures contre les morisques ou les gitans) qui existent indépendamment d’eux. Ce sont ce que John Searle a appelé des « îlots référentiels »15, auxquels viennent s’ajouter des emprunts, assumés ou non, à des ouvrages historiques16.

• 17 Fernando Lázaro Carreter, notamment, revient sur la nouveauté introduite par La vida de Lazarillo d (...)
• 18 Pavel, Thomas, L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, 1996, p (...)

12Loin des romans grecs et de certains romans d’aventures et d’amour espagnols qui, tels Los Trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantès, transmettaient un savoir sur leur époque de production en partie à partir d’espaces symboliques et lointains, histoire et littérature sont tissées ensemble par la reprise de référents réels et communs aux personnages fictifs, à l’auteur et aux lecteurs. Cette nationalisation de l’espace et cet ancrage de la fiction dans un temps proche, aux moyens de notations précises avaient bien sûr déjà été entamés par le roman picaresque17. Comme le note T. Pavel, en avançant vers la modernité, une partie de la fiction narrative passe d’un « régime de distanciation maximale » à un « régime de proximité fictionnelle »18.

• 19 Bataillon, Marcel « Entre folklore y literatura : el cuentecillo tradicional y la novela corta », H (...)

13Ce lien avec les événements extratextuels existants présentait un avantage indéniable lorsqu’il s’agissait de gagner l’adhésion du lecteur, tant la vraisemblance était une question rhétorique, visant à la persuasion. On croyait d’autant plus aux faits fictifs qu’ils renvoyaient à un réel existant en dehors de la fiction. Céspedes y Meneses met en place une vraisemblance qui n’est pas en conformité avec ce que le lecteur peut attendre des personnages en vertu des conventions sociales et littéraires mais qui est fondée sur ce que Marcel Bataillon a appelé pour le roman picaresque la « historización del tema »19. Dit plus clairement, les références à un contexte proche, cette abolition des distances et la présence de l’Histoire rendent vraisemblables les épisodes des romans.

• 20 En déclarant : « No puedo sufrir que amor se compre con el valor y riquezas, parto monstruoso de la (...)

15Céspedes y Meneses introduit le premier roman comme une réécriture de faits réels, comme une mise en récit de sa propre existence. Il insiste, dans le paratexte, sur le caractère mixte de la fable, née de l’imaginaire auctorial mais fondée sur une vérité historique, indiquant que les desengaños proposés sont « en parte verdaderos y en parte fingidos ». Le narrateur du premier roman, loin d’être anonyme et fictif, se présente d’ailleurs comme étant une instance ayant une identité précise et réelle, l’auteur lui-même, Gonzalo de Céspedes y Meneses. Nous pouvons l’identifier car il introduit une référence à la figure extra-fictionnelle de son frère à l’intérieur même de l’ouvrage20.

• 21 Ibid, souligné par nous.

19Ces narrateurs, eux-mêmes rattachés à la vérité par leur lien avec le réel, se montrent soucieux du statut des épisodes, sont préoccupés par la vraisemblance du récit, témoignent de l’exactitude, voire de la véracité des faits proposés. De nombreux commentaires métatextuels sont ainsi repérables dans les deux ouvrages et reviennent sur ce point. Le narrateur du premier roman note par exemple qu’il relate l’histoire d’un jeune homme tué par son père « sin desviar[se] de un punto de la verdadera relación que tuv[o]21 ». Il rappelle qu’il a été un récepteur direct des faits, qu’ils sont vrais et souligne sa volonté de fidélité à cette vérité. L’instance narrative du second ouvrage demande pour sa part au récepteur de lui faire confiance et semble vouloir éviter tout soupçon quant à la possibilité que les événements présentés n’aient pas eu lieu. Il donne ainsi des explications sur le sort des personnages et insiste sur la véracité des situations narrées. Il indique par exemple dans une longue intervention :

• 23 Nous songeons notamment, même si cette technique est moins complexe et moins originale, aux passage (...)

21Mais précisément, en intervenant à chaque fois que la vraisemblance est mise à mal, en soulignant la possible incrédulité du lecteur face aux épisodes proposés, c’est le statut même de ces narrateurs qui est interrogé, et le « je » narratif de chacun des romans fait naître paradoxalement des doutes sur ses intentions et sur ce qui est survenu. Il ne s’agit certes pas d’un procédé aussi abouti et fin que celui de Cervantès qui fait directement discuter de la vraisemblance et de la vérité dans la fiction elle-même23. Cependant, l’abondance des réflexions métatextuelles ne nous semble pas être une maladresse d’auteur mais plutôt l’inscription dans le texte d’une authentique pensée de l’invention romanesque et d’une véritable interrogation sur les limites et les difficultés de l’intégration du discours historique dans la fiction. Elles permettent l’introduction du récepteur dans un véritable laboratoire d’écriture. En outre, en se montrant sans cesse comme instance narrative dans une fiction qui tente de se donner à lire comme vraie, les narrateurs dévoilent d’une certaine façon les mécanismes de la croyance et de la création romanesque, mettant en évidence le caractère fictif des romans, jouant avec le statut des textes, allant plus loin que le simple retour à la justification du récit par son historicité qui se donnait à lire dans les romans de chevalerie.

• 24 Píndaro, t. II, p. 199-204.
• 25 Sandoval, Fray Prudencio de, Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V, Seco Serrano, Car (...)
• 26 Santa Cruz, Alonso de, Crónica del Emperador Carlos V, Beltrán, Ricardo et Blázquez, Antonio (éds.) (...)

22Par ailleurs, cette insertion d’épisodes historiques est presque toujours justifiée par la volonté de rendre le récit agréable puisqu’ils sont reliés à l’exigence de variété. Dans le second roman, le déplacement du héros en Flandres permet l’introduction, à la faveur du passage par la ville de Malines, d’un épisode de l’histoire de cette cité. Píndaro revient sur l’incendie qui a frappé la ville en 1546. Il raconte comment la foudre s’est abattue sur un dépôt de poudre, provoquant l’explosion et la destruction de la tour de la localité, l’effondrement de plusieurs maisons et édifices ainsi que l’anéantissement de plusieurs quartiers en proie aux flammes. Ce récit s’accompagne de nombreux détails et de l’allusion à des blessures ou décès insolites24. Céspedes y Meneses reprend ici un épisode qui paraît être extrait d’ouvrages de type historique. Le même récit presque terme à terme était en effet présent dans Historia de la Vida y hechos del Emperador Carlos V de Prudencio de Sandoval (1604-1606) lui-même inspiré semble-t-il de la Crónica del Emperador Carlos V (1550) d’Alonso de Santa Cruz. Prudencio de Sandoval avoue avoir utilisé une source extérieure notant à la fin de son récit « el autor de quien saqué esto »25. Dans le second texte, le passage concernant Malines est bien plus court et se concentre particulièrement sur le nombre des victimes et l’ampleur des dégâts26. Lorsque l’on compare le discours romanesque au discours historique et en particulier pour l’épisode de Malines, la transformation par rapport au texte historique est remarquable. L’auteur y ajoute du dramatisme, des prolepses inquiétantes, s’attardant sur la description d’un orage, présage du désastre à venir, et paraît gonfler les chiffres des victimes pour impressionner ses lecteurs. Píndaro mêle information et jugement sur les incidents. Partant de textes considérés comme récits historiques, Céspedes y Meneses suit le patron rhétorique des relaciones de sucesos, réutilisant dans son texte les procédés classiques de cette formule narrative. Nous retrouvons d’ailleurs explicitement affirmée l’idée que le récit vise en bonne part à récréer le lecteur. L’instance narrative affiche son double propos par l’emploi des termes « advertir » et « deleitar » et la défense de la présence de cet excursus livre une réflexion poétique plus large qui révèle les principes qui guident la composition du roman. La clôture de cette digression par un nouveau commentaire métadiscursif du narrateur réaffirme encore le bien-fondé de l’insertion d’un tel passage au nom de l’instruction mais surtout de la variété et donc du plaisir. Mais là aussi, on ne peut s’empêcher de se demander si l’argument du divertissement ne serait pas un atout commode face aux problèmes posés à la cohérence et à l’unité de l’œuvre par l’insertion du matériau historique.

• 27 Il s’agit d’une expression utilisée par le narrateur-personnage du second roman. Píndaro, T. I, p.  (...)
• 28 Nous reprenons ici le titre de l’ouvrage de Jouhaud, Christian, Shapira Nicolas et Ribard, Dinah, H (...)

24Cela étant dit, nous nous proposons, dans un second moment, d’examiner plus en détail la façon dont les romans intègrent, absorbent, réutilisent voire réinventent le matériau historique, le complétant même, inscrivant dans les interstices de l’Histoire quelque chose sur le passé proche ou lointain par rapport au temps de l’énonciation, disant de ce fait quelque chose sur l’Espagne des premières années du XVII^e siècle. Céspedes y Meneses paraît en effet donner à lire la désillusion, les préoccupations d’une époque, ce qu’il a pu désigner par « las cosas deste cansado siglo »27 comme si la littérature pouvait rendre compte du desengaño, des « malheurs du temps »28. Les narrateurs mais aussi les personnages secondaires s’expriment en effet sur des sujets d’actualité aussi fondamentaux que les bandoleros, les morisques, les gitans, ou encore plus longuement sur la cour et ses faux-semblants, sur la privanza, ou réinventent certains épisodes historiques en lien avec le présent de l’énonciation.

• 30 La crise pourrait avoir été liée aux problèmes de l’industrie textile notamment. Pour de plus ample (...)

27Le commentaire métatextuel permet de souligner que ce type d’intervention se situe à la limite de ce qui est acceptable dans un récit de fiction. Tout en se refusant le droit de commenter la situation, au nom de l’écart entre sa fonction d’énonciateur et la mission de ceux qui ont en charge « l’état politique », tout en affirmant sa volonté de ne pas introduire ce discours qui ne lui revient pas, le narrateur transmet pourtant, dans la prétérition, son sentiment : Tolède est en plein déclin. La personnification de la ville, les formules privatives introduites par l’adverbe intensif « tan » qui renvoient au dépeuplement, à une baisse de l’activité commerciale, et à la disparition du faste qui la caractérisait, l’allusion à la mélancolie ressentie par Píndaro permettent de donner à lire, en creux, l’importance de la crise qui frappe la localité selon le personnage, ce que viennent confirmer les études sur le départ de la Cour en 1561 d’une cité longtemps considérée comme un symbole du dynamisme marchand30.

• 31 ALVAR EZQUERRA, Alfredo, « El Madrid de Juan de la Cuesta », La España y el Cervantes del primer do (...)

28Dans le premier roman, le périple de Gerardo permet l’introduction dans la fiction d’un nouvel élément de la réalité extra-textuelle, le départ de la cour de Madrid pour Valladolid entre 1601 et 1606. Le passage à Madrid est également l’occasion d’un commentaire désabusé, empli d’inquiétudes. Grâce à la personnification des éléments naturels et du fleuve Manzanares, au moyen de l’accumulation d’adjectifs antéposés pour qualifier les éléments de l’espace urbain et de l’énumération des réactions suscitées, le personnage central du premier roman souligne la dégradation et la souffrance d’une ville victime d’un choix royal qui semble ici critiqué, tant les conséquences qu’il entraîne s’avèrent désastreuses. Selon A. Alvar Ezquerra, les autorités madrilènes avaient d’ailleurs subventionné de nombreuses publications pour critiquer ce déplacement, une forme d’« instrumentalización política de la cultura » alors que fleurirent également « quejumbrosas, cuando no apocalípticas descripciones del estado en que quedó Madrid »31.

• 32 J.-A. MARAVALL, suivant en ce sens le constat de A. González de Amezúa, a pu ainsi souligner que da (...)
• 33 Comme le notent les éditrices d’une anthologie de novelas « el arranque de los relatos ponderando e (...)

29Mais le grand nombre d’épisodes des romans qui se déroulent dans les cités espagnoles, à la faveur du cheminement des personnages et à l’instar de ce qui se produit dans d’autres fictions de l’époque, permet aussi de redessiner un passé glorieux32. Un éloge de ces villes, selon un schéma toujours réemployé (nom, histoire et exploits, localisation et éloge de la noblesse qui y vit), celui des canons établis par la rhétorique médiévale pour la laus urbis, se donne à lire dans les deux romans33.

• 34 Gerardo, p. 152.

30On retrouve notamment ces éléments typiques des histoires locales qui florissaient à l’époque dans l’allusion à la ville de Saragosse, glorifiée par le narrateur selon lequel « Adornan a esta gran ciudad demás de una milagrosa influencia y constelación felicísima tantos y tan excelentes dones de naturaleza que con justo y debido título merece el de César Augusta sobre las más insignes deste soberano renombre »34.

• 35 L’édition moderne ne reproduit pourtant pas cet élément essentiel.

31La traversée de certaines cités est l’occasion de rappeler les événements fondateurs de l’histoire du royaume et de louer les monarques espagnols pour leurs aménagements comme lorsque le narrateur du Poema Trágico évoque l’Alhambra. On le voit, les romans intègrent un panégyrique de la ville en tant que lieu des grands ancêtres, en tant qu’espace de l’excellence c’est-à-dire de la noble ascendance et du passé glorieux, comme le feront chacune des nouvelles du recueil Historias Peregrinas y Ejemplares. Une introduction sur chaque ville est en effet placée au seuil des intrigues, formant un cadre liminaire fondamental35

• 36 Cet épisode occupe une place centrale dans le roman, soit pas moins de huit pages sur les cent cinq (...)
• 37 C’est ce que souligne notamment M. Rivero Rodríguez pour les jeux et fêtes réels. Selon lui, parmi (...)
• 38 Gerardo, p. 182.

32Si l’Histoire fait son apparition dans le roman grâce aux lieux, ce sont également les activités qui y sont pratiquées qui dessinent une image du passé. À un second niveau donc, c’est le séjour du personnage central qui rend possible la réflexion. L’intrigue, à la faveur de passages qui paraissent purement romanesques, permet l’insertion de festivités et d’une forme de sociabilité noble qui dit ou réécrit l’histoire de façon plus codée. Le premier roman reproduit dans la fiction un divertissement de l’époque : le juego de la sortija ou jeu de bague, encore nommé course à la bague, dont le principe consiste pour les cavaliers à faire passer une lance dans un anneau et à l’enlever ainsi par ce geste36. Ce jeu reprend en effet en un épisode tout ce qui permet de dessiner l’image parfaite du groupe nobiliaire : importance de l’espace urbain, acteurs positifs, marques de la richesse à travers les vêtements, les couleurs, les bijoux et légitimité du titre par le courage et la fonction. Son inscription dans la première production romanesque assure le rappel de la fonction première de l’ordre nobiliaire, la défense du royaume. Le récit détaillé du tournoi de bague proprement dit est l’occasion de décrire des simulacres de combats et des exercices de dextérité équestre pour lesquels la noblesse se montre experte. Les participants à cette joute sont considérés comme d’habiles compétiteurs dans un jeu dont la dimension militaire ne cesse d’être soulignée. En montrant une noblesse combattant, maniant et maîtrisant les armes à la perfection, même pour se divertir, Céspedes y Meneses paraît souligner et justifier l’origine des privilèges de ce groupe37. Le juego de la sortija constitue une fiction au sein même de la fiction, une véritable mise en scène de la noblesse dans un ouvrage où on la met en scène, suggérant son besoin de représentation, d’ostentation. C’est à un véritable spectacle que sont conviés à la fois les personnages fictifs mais également les lecteurs ainsi que le suggère l’emploi répété du verbe « representando »38 pour faire référence aux différents acteurs et au rôle qu’ils interprètent.

• 39 Píndaro, T. I, p. 170.
• 40 Ibid, p. 173.
• 41 Mármol Carvajal, Luis del, Historia de la rebelión y castigo de los moriscos del reino de Granada, (...)
• 42 EDOUARD, Sylvène, « Mystique et providentialisme dans la représentation de Philippe II », Chrétiens (...)

35À un autre niveau encore, c’est la structure enchâssée du roman qui conduit à l’entrée de l’histoire dans la fiction. Lorsque la rencontre le long du chemin donne lieu à un récit, il est bien souvent à la charge des personnages nouvellement insérés dans le roman. Dans ce cas, le narrateur principal commandé par l’auteur n’hésite pas à déléguer la parole à de nouveaux énonciateurs. Chez Céspedes y Meneses, ces énonciateurs sont soit les sujets de l’énoncé, soit de simples transmetteurs qui rapportent des événements dont ils ne sont pas les protagonistes. C’est le cas pour un épisode du second roman où la figure d’autorité d’un religieux rapporte un événement dont il n’est pas le centre. Il prend pour sujet un personnage historique légendaire, Alonso de Céspedes. Il s’agit d’une figure héroïque des entreprises militaires de la couronne espagnole contre les Pays Bas mais aussi et surtout contre les morisques. Ce personnage, souvent au centre d’œuvres de fiction qui réutilisent la matière généalogique, est en effet l’auteur de nombreux exploits accomplis, d’après les propos du romancier, « sirviendo a Carlos V y últimamente sirviendo sus banderas con el gran don Fernando, duque de Alba »39. Le texte revient en détail sur la participation d’Alonso de Céspedes à la répression de l’insurrection morisque des Alpujarras de 1568, et loue « el valor temido de su valiente y prodigioso brazo »40. Le narrateur fait référence, depuis l’espace fictif, à un véritable ouvrage historique dont il reprend les conclusions et les hypothèses, la chronique de Luis Mármol de Carvajal, Historia de la rebelión y castigo de los moriscos granadinos et met également en évidence la cruauté des morisques par le récit de la mort atroce infligée au capitaine41. En plus de la maurophobie qui perce dans les lignes consacrées à ce soldat, le courage et la libéralité du personnage, militaire aux forces herculéennes, symbole de l’armée espagnole, se trouve ainsi célébrés, tout en permettant l’introduction d’un événement historique capital à double titre. En effet, il est connu que, « Felipe II transforma la répression de la révolte des Alpujarras en un acte providentiel rappelant la prise de Grenade par les rois Catholiques en 1492 »42.

• 43 Gerardo, p. 227.
• 44 Ibid.

36Enfin, les péripéties romanesques rendent vraisemblables la présence d’aventures en terres barbaresques et une présentation du sort des captifs chrétiens. Deux épisodes, un dans chaque roman, donnent lieu à l’évocation de cette réalité. En effet, le héros du premier roman est capturé par des corsaires turcs alors qu’il se retrouve sur un navire en méditerranée. En Alger, on lui fait le récit du martyre d’un pirate espagnol puis il apprend comment son ancienne maitresse, Jacinta, a été elle aussi faite prisonnière par un barbaresque épris de ses charmes. Quant à Píndaro, il affronte les ennemis musulmans et capture un renégat qui n’est autre que son ami d’enfance Figueroa, lequel relate sa détention aux mains des Turcs. Contrairement à la plupart des récits de la frontière qui présentaient des personnages musulmans en terre chrétienne, l’action s’est déplacée dans l’espace barbaresque et se concentre sur le sort des chrétiens. Fiction et Histoire s’entremêlent dans ces passages qui ne font plus de la captivité un simple topique romanesque, passage obligé des personnages construits selon le patron « byzantin ». Ils prennent en compte les conditions de vie des captifs réels, mieux connues à l’époque grâce aux récits de captivité et de rachat nés de la plume des religieux des ordres rédempteurs. Un grand nombre de données historiques précises et l’emploi d’un vocabulaire spécifique permettent de gagner l’adhésion du lecteur, convaincu que les personnages ont participé à cet esclavage sur le sol barbaresque. Dans le premier roman, tout est mis en place pour que le récepteur ait le sentiment de découvrir avec Gerardo la ville d’Alger et les événements tristes pour les chrétiens s’y déroulant. C’est à un véritable « espectáculo »43 que le héros et avec lui le récepteur extra-diégétique assistent. Gerardo est constamment présenté comme un observateur direct dont le témoignage ne saurait être remis en cause au travers d’expression comme « desconsolada vista », « viendo como mirando los innumerables turcos », « pasmados con la tremenda y no pensada vista », « veían ausentarlos »44.

• 45 Haedo, Diego de, Topografía e Historia general de Argel (1612), Bauer, Ignacio (éd.), Madrid, Socie (...)
• 46 Céspedes y Meneses utilise divers éléments du Diálogo de los mártires de Haedo qui contient trente (...)

37Mais Céspedes y Meneses ne se contente pas de reprendre la technique historienne pour s’assurer que l’on donnera du crédit aux récits proposés et pour en dessiner une réception parfaite. Il réécrit un passage de l’ouvrage de Diego de Haedo /Antonio de Sosa, Topografia e historia general de Argel45. L’histoire proche qui avait déjà connu une manipulation dans la Topographie se voit transformée, réinventée, pour donner à lire le sort horrible des captifs chrétiens. Pour sa démonstration, le romancier choisit de présenter le sort d’un chrétien, Palomeque, qui se voit infliger les tortures les plus atroces subies par différents martyrs et rapportées par Sosa46. Par cette condensation, par l’energeia et par l’abondance de formules hyperboliques qui présentent le corps supplicié, l’épisode fictionnel est particulièrement à même de présenter la souffrance chrétienne mais aussi sa persévérance dans la foi. La réduction du nombre de cas de martyres, alors que ceux-ci pouvaient servir de preuve de la conduite exemplaire des chrétiens dans la souffrance, est compensée par l’exemplarité, l’intensité de la seule figure romanesque qui paraît plus à même de dire ou d’accueillir l’horreur.

• 47 Comme le rappellent L. et B. Bennassar, « il faut bien comprendre [...] que pour le monde catholiqu (...)

39La réalité de la captivité en terres barbaresques est du reste transformée dans les œuvres car si l’on en croit les textes, même si certains chrétiens semblent devoir mettre leur foi de côté, ce n’est que pour survivre et pour mieux réaffirmer plus tard leurs convictions religieuses : point de conversion spontanée ou acceptée par des chrétiens, mais au contraire comme chez Figueroa, toujours des reniements forcés, qui sont effacés au retour en terre chrétienne sans qu’aucune mention ne soit faite de la longue procédure qui accompagnait normalement le retour au sein de l’Église de ces âmes égarées47. Quant à Jacinta, devenue en captivité l’épouse de son maître, si elle s’habille en maure, et vit auprès de l’arráez, il ne s’agit bien évidemment que de dissimuler sa religion pour mieux sauver ses compagnons captifs.

• 48 Comme l’indique J. Beyrie, les œuvres littéraires peuvent contenir des éléments qui nourrissent les (...)

40Par de tels épisodes et par toute une série d’anecdotes et de digressions, les textes dessinent donc l’image d’un royaume considéré comme le pays catholique par excellence, le mieux à même de défendre la foi, bénéficiant de la protection de la Providence divine, dont elle doit accomplir les desseins, au moment même où la lutte pour la suprématie européenne se fait plus violente48.

• 49 À ce sujet voir outre l’étude capitale de JOVER, José María, 1635 : estudio de una polémica y sembl (...)

41Les romans seraient ainsi des lieux autres pour une exaltation patriotique, en accord avec les idées de l’auteur. Gonzalo de Céspedes y Meneses reprendra dans la fiction les valeurs qu’il a lui-même défendues dans Francia Engañada, Francia Respondida. Il adopte en effet dans ce texte-manifeste de 1635 – réponse à la déclaration de guerre française – publié sous un pseudonyme qui n’est autre que « Gerardo Hispano », la position d’un intellectuel au service de la mobilisation face à ce que la monarchie espagnole a considéré être un sacrilège, une offense et une trahison françaises, critiquant Richelieu et par là Louis XIII à l’instar d’autres auteurs, dont Quevedo et J. Pellicer, qui prennent part à la polémique49. Céspedes y Meneses participe alors de l’effort « national » de plusieurs pamphlétaires afin de défendre l’Espagne face à l’ensemble de l’Europe. Il met en œuvre de la sorte la transmission de l’idée d’une finalité transcendante des actions de la nation espagnole et donc de son guide, le roi, assurant par là à ce dernier une légitimité dans sa mission politique et religieuse.

• 51 Píndaro, T. II, p. 204.
• 52 Ibid., p. 205.

47De la même façon, la catastrophe de Malines dont nous avons fait mention au début de ce travail doit être considérée comme un châtiment du Créateur, un « azote ». Le narrateur souligne en effet au sujet de ce désastre, « parece que con él quiso mostrar el cielo él que por sus maldades, rebelión y herejías ya les amenazaba a estas grandes provincias »51 et indique même qu’il s’agit d’un « presagio verdadero de las innumerables desventuras que dentro de diez años comenzaron, con larga duración para aquellos países »52.

• 53 Dunn, Peter, Spanish picaresque fiction: a new literary history, New York, Cornell University, 1993 (...)

48Le fait divers et les éléments presque surnaturels qui l’accompagnent, susceptibles de recevoir une lecture allégorique, inscrivent donc dans les créations fictionnelles une conception de l’Histoire humaine comme terrain d’expression de la volonté divine, une « philosophie religieuse de l’histoire qui persiste tout au long du XVII^e siècle »53.

• 54 Ricœur, Paul, Temps et récit II, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 228.
• 55 GINZBURG, Carlo, Le fil et les traces. Vrai faux fictif, Paris, Verdier, 2011, p. 140.

49Les productions romanesques de Céspedes y Meneses, comme tout un pan de la littérature du Siècle d’Or, s’éloignent de l’épopée pour être un premier pas vers le roman moderne, un passage d’un genre à l’autre pour lequel Paul Ricœur, notamment, a souligné l’importance du rapprochement spatio-temporel : « La tradition isole le monde épique et ses personnages de la sphère de l’expérience collective et personnelle des hommes d’aujourd’hui. Or c’est de la destruction de cette distance épique qu’est né le roman »54. Les ouvrages étudiés abordent les grands traits d’une identité nationale balbutiante face au déclin de la suprématie espagnole en Europe, les hyperbolisent sur un ton sérieux, grâce à un jeu de captation de la réalité et un brouillage des frontières entre Histoire et fiction. Ils présentent les maux de l’Espagne fictive, contiennent une défense de la politique monarchique, sans doute à relier aux ambitions personnelles de l’auteur, et proposent une lecture providentialiste de l’Histoire, tant chez Céspedes y Meneses il ne semble pas y avoir de césure entre pratique des discours fictionnel et factuel. Le roman permet de reconstituer le passé et œuvre à la préservation de la mémoire car il possède parfois une véritable puissance d’évocation historienne, comme le défend C. Gizburg pour qui il est possible de « construire la vérité sur des fables, l’histoire vraie sur de l’histoire fictive »55.