• 1 L’aranisme était une doctrine nationaliste d’origine traditionaliste et intégriste, antilibérale et (...)

1Les questions de l’identité et de l’altérité sont centrales dans les tendances littéraires de ces dernières décennies au Pays basque . Ces productions prônent parfois une claire posture nationaliste, d’autres fois elles la rejettent et donnent la voix aux immigrés qui ont façonné la société depuis le xix^e siècle afin d’offrir une image polyédrique. Pensons par exemple aux romans de Ramiro Pinilla qui a toujours voulu offrir une alternative littéraire à l’histoire officielle du nationalisme basque, formée des mythes sur l’origine et la supposée continuité anhistorique de ce pays1. De même, les récits en langue basque ont beaucoup dit à ce sujet (Bernardo Atxaga, Ramón Saizarbitoria, Unai Elorriaga, Harkaitz Cano...) et cette question a également été au cœur des écritures poétiques (Gabriel Aresti, Joxean Artze, Hasier Larretxea). Mais quelle place occupe cette problématique dans le théâtre ?

• 2 Iratxe Esparza et José Manuel López, “El texto como lugar común de la transformación identitaria”, (...)
• 3 Il faut comprendre le terme « plastique » de manière polysémique. D’un côté, en tant que représenta (...)

2Depuis sa renaissance aux années 1960, après la longue parenthèse imposée par le franquisme, la littérature dramatique basque se tourne vers des questions socio-politiques et identitaires. Les éléments de l’imaginaire collectif sont récurrents, que ce soit de manière explicite ou implicite. Cela concerne non seulement les textes mais aussi les mises en scènes, où toute une poétique basque éclot. Comme Iratxe Esparza et José Manuel López l’affirment, “la literatura misma es generadora de identidad (a veces como proceso inconsciente), es decir, es productora de muchos aquellos significados que sirven de aportación a la identidad cultural de una comunidad o pueblo”2. Cette imbrication de littérature et identité se rend encore plus visible sur la scène, qui de manière plastique3 se fait écho des images qui caractérisent l’identité basque.

• 4 Pour plus d’information à ce sujet, l’on pourra notamment consulter les ouvrages de Jon Kortazar, E (...)
• 5 Loredana Sciolla, Identità. Percosi di analisi in sociologia, Turin, Rosenberg & Sellier, 1983.

3Or, la revendication du local dans le contexte globalisé actuel devient une question problématique, d’autant plus que l’écriture basque est fortement influencée par le postmodernisme4. À ce sujet, la triple dimension de l’identité – inclusive, locative et sélective – théorisée par la sociologue italienne Loredana Sciolla5 me semble essentielle. De plus, il faut garder à l’esprit que l’espace façonne aussi l’imaginaire collectif. Les paysages déterminent la naissance et le développement des communautés émotionnelles, si jamais elles arrivent à voir le jour. En effet, le regard porté vers l’espace qui nous entoure contribue à la reconnaissance de l’intime : le sujet s’enracine dans un espace qu’il associe à une culture – sa culture – et consolide ainsi son identité.

• 6 Instrument formé de planches en bois placées horizontalement, à différence d’un xylophone où elles (...)
• 7 Petit accordéon diatonique.
• 8 Ignacio Amestoy, Betizu. El toro rojo, Madrid, Espiral Fundamentos, 1996, p. 87.

6En effet, la musique traditionnelle est une constante sur la scène basque, notamment par le biais des instruments locaux, comme la txalaparta6 ou la trikitixa7. Ils servent à situer les actions dans la région et soulignent la fierté des Basques envers leurs coutumes. De plus, les chansons fonctionnent en tant que ressorts émotionnels, ce qui explique leur lien avec les idées politiques. La musique qui revient le plus souvent au théâtre basque est Eusko Gudariak, qui annonce toujours la présence des personnages incarnant l’idéologie du nationalisme le plus radical. Cette chanson ouvre la pièce de Betizu. El toro rojo, récit de la vie de l’ancien membre de l’ETA Patxi Bisquert, et définie comme “una canción de guerra, que también sirve para las paces”8. Elle est aussi chantée dans la réécriture de la pièce de Camus, Les Justes, qui met en scène un commando d’etarras préparant un attentat à l’aube de la démocratie

• 10 Cette pièce, une réécriture de la pièce de Camus, est inédite. Je remercie les auteurs de l’adaptat (...)
• 11 Luis María, Iturri Irrintzi, texto inédit dont nous avons pu consulter une copie dactylographiée et (...)

9Cette maison du père, qu’il faut défendre coûte que coûte, avec tout son corps, se rapproche souvent de la patrie basque, défendue par la lutte armée. Les références sont parfois explicites, avec la citation directe (Los justos de Javier Hernández-Simón et José A. Pérez10 ou Irrintzi d’Akelarre11), mais aussi implicites, par le biais de la transformation. Ce dernier procédé est utilisé par Ignacio Amestoy dans sa pièce La última cena, qui met en scène Xabier, un membre de l’ETA qui revient à la maison de son père, Íñigo, pour un dernier dîner ensemble. D’abord, le dramaturge utilise l’expression dans un dialogue au début de la pièce :

• 13 Ibid., p. 104.

10Mais petit à petit, cet endroit devient sacré, comme un temple, ce que l’on devine grâce à la question posée par le père et qui sert de reproche : “¿Has entrado armado aquí, en la casa de tu padre?”13. Finalement, la maison du père n’est pas simplement un bâtiment, mais elle acquiert la valeur d’un pays par le biais d’un syllogisme :

• 15 Luis María, op. cit, 1970, p. 2.

11Ce qu’il faut défendre, ce n’est plus simplement la demeure familiale mais le pays. Cela explique que la violence soit renforcée à chaque occurrence du poème dans la pièce Irrintzi. En effet, un crescendo de la tension est véhiculé par la mise en scène, notamment grâce à la musique de la txalaparta ou par le jeu des acteurs, qui transmet de la colère : “[el baserritarra] está solo, mira al suelo y va martilleando (los puños cerrados, las mandíbulas apretadas) el texto”15.

• 16 La RAE définit le “maqueto” comme “Inmigrante que procede de otra región española y no conoce ni ha (...)
• 17 Voir José Luis Ortigosa, La cuestión vasca: desde la prehistoria hasta la muerte de Sabino Arana, M (...)
• 18 Ibid.
• 19 Teresa Calo, El día en que inventé tu nombre, Madrid, Primer Acto: Teatro de papel, 2006, p. 169.

12Cette défense à outrance de la maison provient de la pensée sabinienne, pour qui tout ce qui est mauvais vient de l’extérieur. En conséquence, cette même idéologie prône le rejet de l’étranger, qui vient nuire aux Basques : “Con esa invasión maketa16 la impiedad, todo género de inmoralidad, la blasfemia, el crimen, el libre pensamiento, la incredulidad, el socialismo, el anarquismo... todo es obra suya”17 ou “El roce de nuestro pueblo con el español causa inmediata y necesariamente en nuestra raza ignorancia y extravío de la inteligencia, debilidad y corrupción de corazón.”18 Ce principe guide les actions de Bego dans El día que inventé tu nombre qui, forcée de s’installer en Andalousie avec sa mère, refuse de parler aux locaux : “No creo que vaya a hablar mucho con los de este pueblo.”19

• 20 Ignacio Amestoy, op. cit., 1996, p. 117.

13La décadence de la race basque proviendrait d’après ces mots de l’invasion étrangère, plus particulièrement des Espagnols quelle que soit leur origine. Ainsi, la meilleure manière de détruire l’essence basque serait l’arrivée d’un père étranger qui féconderait la mère basque naturelle pour souiller la race et créer un monstre hybride, résultat de l’imposition d’un ordre venu de l’extérieur sur le côté naturel incarné par la femme autochtone. Ce rejet du père « étranger » apparaît dans le théâtre par l’absence récurrente de cette figure (Bilbao. Lauaxeta, tiros y besos; Cierra bien la puerta, Ederra, El día en que inventé tu nombre), et plus directement dans la pièce Betizu. El toro rojo: “Mi padre no es mi padre, aunque yo lleve su apellido.”20 Cette négation du père, qu’il n’a jamais rencontré, s’explique par son origine : c’est un maketo, un immigré.

• 21 Esteban Urkiaga “Lauaxeta” considérait que la musique populaire et la poésie déterminaient l’âme et (...)
• 22 Le poème s’intitule « À un ouvrier assassiné ». « Rouges mines de ma Biscaye, vous êtes une plaie d (...)

14Un autre pilier de l’idéologie sabinienne, et qui se trouve d’ailleurs à l’origine du nationalisme, est la critique contre l’industrialisation, au profit de l’idéalisation de la nature. Cette base idéologique fait l’objet de plusieurs poèmes qui donnent une vision négative du progrès et de l’artifice. Ces images trouvent leur place dans de nombreuses pièces, et l’exemple le plus paradigmatique est sûrement le poème “Langille eraildu bati” de Lauaxeta21, qui fut fusillé par les troupes franquistes en juin 1937, et qui décrivait la mort d’un ouvrier dans les mines, et donc dans la montagne basque : “¡Ene Bizkai’ko miatze gorri/ zauri zarae mendi ezian!”22

• 23 Maite Agirre, Bilbao. Lauaxeta, tiros y besos, Elorrio, Artez Blai, 2002, p. 47.
• 24 L’entreprise “Bandas de Laminación” du municipe biscayen d’Echévarri, qui travaillait dans le secte (...)

15Le début de ce poème est cité dans la pièce Bilbao. Lauaxeta, tiros y besos23 et montre clairement l’opposition entre la nature et l’artifice, tout en annonçant la critique envers l’industrialisation qui caractérise le nationalisme basque. Les conséquences funestes de ce processus, à l’origine de nombreuses grèves et victimes, font l’objet de quelques pièces comme El amante de Lili Marleen, de Xabi Puerta y Paco Obregón ou Pasionaria, No pasarán, d’Ignacio Amestoy. Cet œuvre, et notamment la mise en scène de Salvador Távora, renforce l’idée du peuple basque en tant que victime du contexte socio-économique et en même temps forge l’image d’une région solidaire envers les ouvriers. N’oublions pas la célèbre grève de Bandas24 en 1966, qui dura six mois et défia le sévère contrôle franquiste, dont la pièce El amante de Lili Marleen se fait écho.

• 27 Voir Primer Acto, nº193, 1982, p. 136.

18Dans Hator, le protagoniste veut trouver un travail digne et laisse derrière lui tous ces espaces qui ont modelé son identité. Le chemin en aval depuis la montagne vers la ville, “sendero abajo”, peut s’assimiler à une descente aux enfers. On voit comment le sujet peine à s’éloigner de la nature, de sa mère qui est la terre, pour aller en terre hostile. Il s’agit d’un processus douloureux et solitaire qui implique la perte d’une partie de l’identité basque, notamment le sens de la communauté : “Otra vez la soledad en medio del amasijo de hierros de la máquina inútil, la distancia sin palabras para poder escucharse unos a otros.”27

• 30 Gabriel Aresti, op. cit., 2008, p. 39. « Je pense que mon prénom est mon être, et que je ne suis ri (...)
• 31 “Nunca lo olvidaré. Una mañana me llamaron Patxi”, Ignacio Amestoy, Betizu, op. cit., p. 91.
• 32 Ibid., p. 118.

22Si cette dichotomie entre la nature et l’artifice caractérise le paysage extérieur de l’identité basque, le prénom est le moyen de consolider un paysage intérieur. En rejettant le progrès et la modernisation, l’identité basque n’a que le regard vers le passé pour se reconstruire, comme fait Patxi, alter ego de Patxi Bisquert, dans la pièce d’Amestoy Betizu. Dans cette même pièce, on constate l’importance octroyée au prénom comme véhicule d’identité, idée que l’on trouvait déjà dans le poème de Gabriel Aresti “Nire izena”: “Pentsatzen dut nire izena / nire izana dela,/eta eznaizela ezer espada/nire izena.”30 En effet, Patxi acquiert sa véritable identité le jour où ses amis utilisent son prénom en basque31, et il se remémore ce moment comme si c’était un exploit: “Patxi, madre, fue un nombre que me tuve que ganar.”32

• 37 Bizkaitarrak, 19 mars 1910, p. s/n.

28Comme on le verra par la suite, ces éléments sont encore présents dans le théâtre contemporain, bien que l’objectif ait changé. Dès Vizcaytik Bizkaira et jusqu’aux années 1920, le contenu de ces pièces du nouveau théâtre basque nationaliste présentait l’opposition entre le Basque et l’étranger. Celui-ci voulait assujettir le premier et devenait ainsi l’obstacle principal pour la libération future du Pays basque. Souvent, le territoire évoqué était la Bizkaye, métonymie du Pays basque. La presse des premières années du xx^e siècle ne cessait pas de louer le rôle du théâtre basque, défini comme “el arte teatral adaptado al genio de nuestra nacionalidad, a las características inconfundibles del espíritu de nuestro pueblo”37. Elle affirmait, par exemple, que

• 39 Voir Ur Apalategui, “La evolución romanesca del sujeto vasco”, in Iratxe Esparza et José Manuel Lop (...)
• 40 Teresa, Calo, op. cit., 2006, p. 182.
• 41 Ibid., p. 194.
• 42 Ignacio, Amestoy, op. cit., 1996, p. 114.

29Tout doucement, le regard s’est porté vers l’avenir : le projet nationaliste n’était plus une fantaisie mais une réalité qui n’avait rien de mélancolique. Comme l’explique le spécialiste en littérature basque Ur Apalategi, ce projet revendique la nécéssité d’un État qu’il faut encore créer. Il faut donc se projetter vers l’avenir et effacer l’essentialisme romantique qui était à l’origine de la pensée nationaliste39. On retrouve un exemple de cet espoir dans El día en que inventé tu nombre, quand Bego / Beitu affirme : “Vivo en un país ocupado por un ejército extranjero y lucho por la independencia. Es así, no hay más argumentos. Nos defendemos de la invasión. En el momento en que se vayan acabará la violencia, ya está”40. Cette argumentation simpliste et utopique sur la libération basque revient aussi dans d’autres pièces, comme Betizu, Los Justos ou encore Garai(a) de Euskadi de Xabier Mendiguren, et véhicule l’image d’une jeunesse manipulée par le nationalisme le plus radical. D’ailleurs, comme conséquence de cet engagement, l’individu se dissout dans la collectivité, comme le démontre l’abondance de verbes à la 1^re personne du pluriel : “sabemos”, “vamos”, “miramos”41, “soñábamos”, “imaginábamos”, “éramos”, “teníamos”42.

• 44 “Soy pescador y soy vasco”, Luis María Iturri, Irrintzi, op. cit., p. 18.

32La référence à l’idée de race véhiculée par les noms de famille est évidente dans l’extrait cité ci-dessus, et en même temps, crée l’archétype du basque marin et aventurier que l’on retrouve dans Irrintzi à travers le personnage de l’arrantzale (pêcheur), qui ose défier les dangers de la mer tout simplement car il est basque et pêcheur44. De plus, l’origine incertaine de quelques personnages qui ne connaissent pas l’identité de leurs pères (Patxi dans Betizu ou Ana dans Cierra bien la puerta) peut être reliée au mystère qui entoure l’origine du peuple basque.

• 45 Voir Ignacio Amestoy, “¿Qué fue del TNV de Sabino Arana?”, Primer Acto, nº193, 1982, p. 58.

33Une autre idée qui était déjà présente dans le théâtre sabinien est la défense du rural et la critique de l’industrie et de la ville, ce qui caractérisait sa comédie De fuera vendrán (1889)45. Suivant cette ligne, Amestoy évoque la destruction de la ville par le betizu (taureau rouge), ce qui symboliserait la suprématie du naturel :

• 48 Cf. François Walter, Les Figures paysagères de la nation. Territoire et paysage en Europe (xvi^e-xx^e(...)
• 49 Chris Baker, Televisión, globalización e identidades culturales, Barcelona, Paidós, 2003, p. 32.

35Ce passage montre le regard naïf de Bego, qui idéalise la nature du paysage basque. Celui de sa mère, au contraire, est plus réaliste et critique envers la réalité des villes basques – Bilbao dans ce cas précis – grises et inondées de pollution. On peut mettre en relation la perception que Bego a de la nature et de la montagne avec le filtre culturel : on nous identifie à une réalité en fonction de l’image que l’on a déjà construite d’elle48. C’est justement cela qui contribue à créer une identité culturelle, qui n’est que “las descripciones que hacemos de nosotros mismos y con las que nos identificamos”49.

• 50 Teresa, Calo, op. cit., 2006, p. 159.

36Non seulement on rejette l’artifice mais aussi l’étranger. Suivant l’hypothèse d’après laquelle tout ce qui vient de l’extérieur est mauvais, Bego refuse ne serait-ce que de considérer les autres : “A mí me gusta lo mío”50. C’est aussi pour cela qu’elle est décidée d’ignorer les gens du village où sa mère habite car elle les considère comme inférieurs.

• 51 Roberto Herrero, Los abrazos perdidos, Madrid, Asociación de Directores de escena, 1996, p. 36.
• 52 Ibid., p. 40.

37Un autre domaine où l’on peut deviner des empreintes nationalistes est le discours, et plus particulièrement celui des personnages engagés dans le terrorisme. La manipulation du discours menée par ce secteur apparaît caricaturée, comme on peut le constater dans Los abrazos perdidos, de Roberto Herrero, à plusieurs reprises. Cette pièce, qui remporta le Prix Euskadi de Théâtre en 1995, met en scène la rencontre entre un membre de l’ETA et l’une de ses victimes. Ce rendez-vous n’a rien de fortuit, mais est forcé par le terroriste, Luis, qui se fait passer pour un journaliste afin de s’entretenir avec Elena. Au fur et à mesure de leur conversation, quelques mots qui témoignent d’une manipulation linguistique laissent soupçonner à Elena la véritable identité de Luis. La première expression qui lui sert d’indice est “casualidad”. L’attentat est ainsi assimilé à un accident qui aurait provoqué des dommages collatéraux, sans que cela soit le but des auteurs. Par le biais de ce mot, Luis essaye de se débarrasser du sentiment de culpabilité : “La bomba no era para usted. Nadie podía pensar que la casualidad…”51. L’usage du mot “acción”52 pour désigner la détonation de la bombe trahit de nouveau Luis. Elena fait le lien avec le discours officiel de l’ETA qui suivit l’attentat :

• 54 Ibid., p. 68.
• 55 Ibid.

38Cette tirade est un clair exemple des tabous partagés par les abertzales – la communauté indépendantiste radicale de gauche – et qui touchent également d’autres secteurs de la population basque : « action » pour « attentat » ou « assassinat » afin de justifier l’acte, « État Espagnol » au lieu d’« Espagne » comme refus de la reconnaître en tant que nation, « répression » afin de suggérer une occupation injuste et de créer une victimisation. Cette dichotomie entre bourreau et victime, qui existe des deux côtés du conflit, contribue aussi à la création des martyrs. Cette martyrologie est évoquée par Elena quand Luis lui tend son arme pour qu’elle lui tire dessus. À la réplique “No te preocupes, ningún juez se hubiera atrevido a meterte en la cárcel”54, elle lui répond “a ti te nombrarían hijo predilecto de tu pueblo. La cosa es fabricar”55.

• 56 Javier Hernandez et José Antonio Pérez, Los Justos, s/n.

39La figure de l’etarra martyr apparaît également dans la réécriture de la pièce d’Albert Camus Les Justes de Javier Hernández-Simón y José A. Pérez : “Si Mikel apareciera ahora ahorcado en su celda, entonces lo creerías y podríamos considerarlo un héroe, un luchador, y rendirle homenaje con todos los honores.”56 Dans ce même texte, l’expression “lucha armada” est utilisée comme euphémisme de terrorisme, et reflète de manière fidèle les communiqués de presse de l’ETA.

• 57 Ignacio Amestoy, Gernika, un grito. 1937, Madrid, Espiral Fundamentos, 1996, p. 33.
• 58 À ce sujet, on pourra consulter l’article de Pedro Barea Monge, “Gernika y ‘El Guernica’ en el teat (...)

40D’un point de vue anthropologique et d’organisation sociale, le caractère communaliste de la société basque, toujours revendiqué par les partis nationalistes, émerge à plusieurs reprises. Le symbole principal de cette aspiration à l’autonomie et à l’auto-gouvernement est sans aucun doute le chêne de Gernika. Cet arbre est l’une des clefs de voûte de la société basque grâce à la tradition qui consiste à voter sous un chêne, qui remonte au xiv^e siècle, où la seigneurie de Biscaye jurait le for, qui octroyait des libertés au peuple basque. Ainsi, il représente justement la liberté dans l’adaptation de Los Justos, où le commando imagine que leur ami prisonnier voit un chêne depuis sa cellule et que c’est grâce à lui qu’il parvient à garder le moral. Cet arbre se trouvait à Gernika, “la ciudad sagrada de los vascos”57, comme on peut lire dans une pièce d’Ignacio Amestoy, Gernika, un grito. 1937. À partir du titre, on devine déjà que la pièce rend hommage aux victimes du bombardement de cette ville le 26 avril 1937. L’empreinte de cet évènement parcourt la production dramatique basque58 et renforce l’idée de répression.

• 59 Le lauburu ou croix basque est l’un des symboles les plus caractéristiques de l’identité basque et (...)
• 60 Pour plus d’information à ce sujet, l’on pourra consulter l’ouvrage Luxio Ugarte, La reconstrucción (...)
• 61 Borja Ortiz de Gondra, Los Gondra (Una historia vasca), Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénic (...)

44De même, dans la salle, la stratégie pour mobiliser le public et obtenir son adhésion passe par des exercices de mémoire, parfois collective, qui intègrent des référents culturels issus de plusieurs domaines : la mythologie, la langue, la musique, la sculpture, la poésie, l’histoire. On trouve un bon exemple de cette interdisciplinarité dans la mise en scène qu’Antonio Malonda fit de Betizu, où il incorpora des références à la poésie d’Aresti ou de Laboa, à la musique basque d’Oskorri, au lauburu59 dans le décor ou à la conception de l’espace et du vide telle qu’elle est perçue par Jorge Oteiza60. Sa sculpture est facilement reconnaissable et sans aucun doute reliée à l’identité basque, au point qu’elle est devenue partie intégrante de l’imaginaire collectif. Jorge Oteiza a d’ailleurs inspiré le travail de quelques dramaturges contemporains comme Maite Agirre, avec qui il collabora pour le spectacle Pelotari, créé en 1989. La pelote basque et surtout le lieu où elle est jouée, le frontoi, est un espace récurrent dans le théâtre basque qui parcourt les décennies. D’un côté, c’est l’un des espaces publics qui accueillaient les représentations. D’un autre côté, la pelote basque et donc le frontoi sont des éléments centraux dans quelques spectacles contemporains, comme Pelotari, mentionné ci-dessus et que la troupe Agerre Teatroa a repris en 2013 et 2016, ou Los Gondra (Una historia vasca) de Borja Ortiz de Gondra61, qui s’articule autour du symbole qui représente une chistéra cassée.

• 64 Maitane, Ostolaza, “Emoción, paisaje e identidad nacional en el País Vasco: discursos y prácticas e (...)
• 65 Des gens qui font des randonnées en montagne, sans être des alpinistes.

48La montagne, qui occupe déjà une place privilégiée dans l’imaginaire basque en tant que lieu naturel et caractéristique de l’orographie du pays, s’érige également en espace libérateur et source d’imagination. C’est autour d’elle que pivote le projet nationaliste et utopique dont rêvent nos personnages (Patxi, Bego). Cependant, et comme le signale à juste titre Maitane Ostolaza dans un article, le paysage était exclu des éléments qui définissaient la nation basque à l’aube du nationalisme64. C’est justement à partir de l’apparition des groupes de mendigoizales65 que le lien entre paysage et identité se développe.

• 67 Luis María Iturri, op. cit., 1970, p. 18.
• 68 Ignacio Amestoy, Ederra, Madrid, Cátedra, 2005, p. 213.

50Enfin, elle abrite les récits mythologiques et les êtres légendaires, comme le Betizu que Patxi cherche sans cesse, ce taureau rouge et sauvage symbole de liberté, ou les grottes où habitent les sorcières. En s’éloignant de la ville, industrialisée et polluée, la montagne sert également à se purifier. La mer, au contraire, représente les dangers, voire la trahison : “La mar inhumana crece. La mar es solo la mar [...] la mar ni comprende ni perdona.”67 Elle s’oppose clairement à la libération opérée dans les montagnes dans la pièce Ederra : “¡Estáis hartas de mar! No os inquietéis. Subiré a lo más alto de la montaña, más allá de los manzanos, y os dejaré volar. Por fin, seréis libres y yo también.”68

• 70 Ibid., p. 79.

53Il paraît évident que pour Ixi musique et identité sont étroitement liées, tandis que Nordin veut tout connaître des autres cultures et s’y intégrer. C’est aussi dans ce souci qu’il porte parfois une txapela ou qu’il joue du sunpriñu. Mais pourtant, il n’oublie pas non plus les chansons de son pays et il les partage avec Ixi, au point que celle-ci finit par avouer que “tus canciones, moreno, cada vez parecen más de mi tierra”70.

• 71 Voir Iratxe Esparza et José Manuel Lopez, “El texto como lugar común de la transformación identitar (...)
• 72 Diego Bermejo, La identidad en sociedades plurales, Barcelona, Anthropos, 2011, p. 20.

54Tout comme l’attitude d’Ixi, la manière de véhiculer l’identité basque au théâtre a aussi évolué, suivant les changements sociaux à échelle globale. Son caractère “costumbrista” a été remplacé par des allures postmodernes. D’abord, il se limitait à refléter un sujet traditionnel de manière réaliste, mais en ajoutant des idées politiques du PNV qui venait de naître. Avec la fin du franquisme, les personnages du théâtre basque se sont imprégnés d’une identité plurielle et dialogique, résultant de leur capacité d’adaptation face au monde complexe qui les entoure71. Certes, cette nouvelle conception de l’identité basque est issue des mélanges, dans la mesure où “cualquier supuesta identidad es una construcción dinámica, hecha de préstamos, intercambios, mestizajes y discontinuidades [...] la uniformidad y homogeneidad se pagan al precio del sometimiento”72. Mais dans la société mondialisée actuelle, le recours à une identité locale ou particulière permet de s’enraciner et de ne plus flâner sans but ni codes.

• 73 Ces trois types de sujet (sujet de l’Illustration, sujet sociologique et sujet posmoderne) sont exp (...)
• 74 Cette question identitaire est traitée par Amartya Sens dans Identité et violence : l’illusion du d (...)

55La défense ou le rejet de ces représentations peut parfois cacher un dilemme identitaire sous-jacent au contexte du postmodernisme. En effet, le sujet postmoderne est né de la profusion d’identités culturelles et son origine réside dans la conscience sociologique, l’idée que l’on évolue au contact des autres. À la différence du sujet classique et homogène, qui refuse l’idée d’une éventuelle transformation et défend la continuité des choses, le sujet postmoderne est instable et variable. Cette liquidité entrave l’identification avec les autres, ou en tout cas avec la projection qu’ils donnent73. Le sujet n’arrive pas à choisir entre une identité trop vaste qui le dissout et une identité locale qui l’étouffe et qui génère de la violence74.

• 75 Pour plus d’information à ce sujet, on pourra consulter les articles suivants : “Teatrogileek teatr (...)

58Comme tout objet culturel, le théâtre sert à construire l’identité. Si auparavant ce rôle était joué presque exclusivement par la presse, laquelle véhiculait des repères idéologiques et identitaires, le théâtre basque s’est aussi emparé progressivement de cette fonction, ce qui n’était pas habituel au début du xx^e siècle. Or, ces représentations ne répondent plus à un discours nationaliste et local, mais nous mènent doucement vers l’interculturalité. Cette caractéristique est au cœur de la production de la Fábrica de Teatro Imaginario d’Ander Lipus (1998), étudiée par Jaime Valverde75. En effet, on constate une tendance à l’ouverture dans les représentations scéniques qui tiennent compte des spécificités régionales basques mais qui intègrent d’autres horizons lointains. Des techniques balinaises ou indiennes et des traditions mapuches sont combinées avec le folklore basque afin de mieux comprendre les origines de l’essence de l’identité euskarienne. L’interculturalité s’étend de plus en plus dans d’autres arts, comme la danse (Kukai dantza) ou la musique (essor de collaborations avec des musiques du monde) et devient la clef de la reconnaissance de la culture basque au-delà des montagnes.