• 1 Max Aub, Luis Buñuel, novela, Granada, Cuadernos del Vigía, 2013, p. 123.
• 2 Gloria Camarero Gómez, “Goya au cinéma”, Biographies de peintres à l’écran, Rennes, Presses Univers (...)

2Entre los pintores españoles, Goya es sin lugar a dudas el que ha despertado el mayor interés por parte del mundo cinematográfico. Como recuerda Max Aub en su Buñuel, novela fue Luis Buñuel quien realizó el primer intento de llevar a la pantalla la biografía de Goya con ocasión de la conmemoración del centenario de la muerte del pintor, ocurrida el 16 de abril de 1828. Sabemos que entre el mes de septiembre y el mes de noviembre de 1926, Buñuel escribió un guion que presentó a la comisión del Centenario de Goya en Zaragoza y que no llegó a filmarse por problemas financieros1. Gloria Camarero, por su parte, recuerda que unos años más tarde, en Hollywood, Buñuel propuso a la Paramount una versión adaptada de aquel guion que tituló La Duquesa de Alba y Goya, poniendo el acento en la supuesta relación amorosa que vinculó al pintor con la aristócrata española, pero una vez más la película no vio la luz2.

• 3 Laurent Mathéron, Goya, París, Schulz et Thuillié, 1858.
• 4 Charles Yriarte, Goya, París, Henri Plon, 1867.
• 5 Gloria Camarero Gómez, art. cit., p. 99.

4Coincido con Camarero cuando afirma que, a la hora de delinear al personaje de Goya, gran parte de estas películas insisten en un patrón común que se funda en la “leyenda goyesca” construida por la crítica francesa de la segunda mitad del siglo XIX à partir de los trabajos de Laurent Mathéron3 et Charles Yriarte4. Así pues, en la mayoría de los casos la existencia de Goya gira alrededor de dos elementos centrales: su sordera y sus amoríos con la Duquesa de Alba5.

• 6 Javier Moral Martín, La representación doble. Vidas de artistas ilustres en el cine, Barcelona, Bel (...)

6Empecemos por Los fantasmas de Goya. Tanto Gloria Camarero como Javier Moral Martín6, que han dedicado varios estudios al análisis de las películas sobre Goya, deciden no incluirla dentro del corpus de los biopics goyescos, ya que en ella el pintor desempeña un papel de segundo plano, cediendo el protagonismo a otros dos personajes, ambos inventados, Lorenzo Casamares e Inés Bilbatúa. El primero, figura de primer orden dentro de las altas jerarquías eclesiásticas, es uno de los paladines de la caza de brujas que el Santo Oficio emprende en España hacia finales del siglo XVIII para contrarrestar la difusión de las ideas ilustradas provenientes de Francia. La segunda, hija de un rico y respetable mercader, lleva una vida serena y despreocupada con sus hermanos, hasta que un día es inesperadamente convocada por el Santo Oficio que la acusa de tener prácticas judaizantes. Tras ser brutalmente torturada, Inés termina aceptando las falsas acusaciones de los inquisidores y es encerrada en las cárceles del Santo Oficio, a la espera de un juicio que no llegará nunca. El vínculo entre los dos personajes es Goya, quien ha pintado a Inés en varias ocasiones siendo amigo íntimo de su padre y, a su vez, conoce al inquisidor por haber realizado su retrato. Tras el encarcelamiento de Inés, su padre le pide a Goya ayuda para contactar con Casamares, el cual puede interceder para la liberación de su hija. En un primer momento Goya se niega a involucrarse, pero luego termina accediendo al pedido. Durante la cena organizada en casa de los Bilbatúa, el padre de Inés, indignado ante los discursos de Casamares que defiende la tortura como método de interrogatorio para llegar a la verdad, recibe la noticia de que su hija ha sido torturada y ha confesado tener prácticas judaizantes, lo que es evidentemente un disparate. Decide entonces transformar su salón en una maquinaria de tortura para demostrar a su huésped que bajo tortura cualquier persona, por muy inocente que sea, termina confesando los crímenes más absurdos. Así pues, Casamares termina firmando una declaración delirante en la que reconoce ser hijo ilegítimo de un chimpancé y de un orangután y estar atentando a la existencia del Santo Oficio. Temeroso de que el padre de Inés envíe la declaración a sus superiores eclesiásticos, Lorenzo intenta interceder para la liberación de la chica, pero sus intentos resultan vanos y el padre de Inés informa al rey de la declaración. Casamares tiene que huir al extranjero. Sabremos después que ha ido a Francia donde ha abrazado las ideas revolucionarias y se ha convertido en un líder de primer orden en la lucha contra el absolutismo y la Iglesia católica.

• 7 Max Aub, op. cit., p. 24.
• 8 Retomo los conceptos de ocularización y auricularización propuestos por François Jost en su libro L (...)

7Contrariamente a Camarero y a Moral para quienes – como hemos visto – el hecho de que Goya no sea el centro de la acción constituye una razón suficiente para restar a la película la categoría de biopic, yo creo que para trazar un retrato vital y psicológico de un personaje no es absolutamente necesario que este sea el protagonista de la acción. Como afirmaba Aub a la hora de encarar la biografía de Buñuel, a veces “las anécdotas, los cuentos, lo inventado acerca de un personaje o un hecho son mucho mejores que los documentos para conocerlo”7. Así pues, el hecho de incluir al personaje dentro de una ficción que, a pesar de ser falsa, no deja de ser verosímil, nos permite verlo actuar y reaccionar en un contexto. La presencia de Lorenzo Casamares en la película de Forman, en lugar de quitarle protagonismo a Goya, le permite sacar algunos rasgos de carácter que difícilmente podría sacar si no se viera metido dentro de un conflicto. Podríamos decir que la presencia de un antagonista – un “oponente”, en términos greimasianos – es necesaria para la construcción del retrato del pintor que adquiere así una mayor complejidad psicológica. Mi hipótesis es que Casamares y Goya tienen una relación de oposición, pero también de contrapunto. La película de Forman se abre con una serie de planos extradiegéticos que muestran algunos de los grabados más corrosivos de la serie de los Caprichos, publicada por Goya en 1799. Siguen después unos planos donde vemos estos mismos grabados, en “ocularización” interna8, entre las manos de los inquisidores del Santo Oficio que se indignan ante la manera en que Goya representa a la Iglesia católica. Es decir que, desde la primera secuencia, la película nos presenta a Goya como a un pintor ilustrado que denuncia el oscurantismo y la corrupción de la Iglesia católica. De ahí nuestra sorpresa cuando, más adelante, ante la encarcelación de su querida modelo Inés por parte del Santo Oficio, Goya se niega a ayudar a su padre. El rechazo de Goya que revela cierta cobardía por parte del pintor, que prefiere no tomar posición por miedo a caer en la lista negra de los inquisidores, adquiere un matiz diferente en la secuencia siguiente cuando lo vemos absorto en cuerpo y alma en la realización de sus aguafuertes de denuncia. La sucesión de los dos planos plantea desde el principio de la película las contradicciones del personaje dividido entre el interés personal y el compromiso artístico. Su cobardía se confirmará más adelante cuando, ante la iniciativa del padre de Inés, que quiere utilizar con Lorenzo los mismos métodos de tortura que se han usado con su hija, Goya se pone del lado del inquisidor, aunque esté convencido de que Inés es una víctima inocente y comparta las ideas ilustradas de su padre. Toda la valentía y el atrevimiento que caracterizan al Goya artista, desaparecen a la hora de encarar la vida real.

• 9 Monica Barrientos Bueno, “Claroscuros de guerra junto a un veterano: Goya y La hora de los valiente (...)

14Terminada la guerra, Manuel es perseguido por un escuadrón falangista guiado por Lucas, quien entre tanto se ha pasado al bando ganador y quiere vengarse de su antiguo vecino. La cámara nos muestra a Manuel que corre desesperado por el paseo del Prado con el cuadro debajo de la camisa, animado por el único deseo que lo ha guiado a lo largo de toda la película: salvar a Goya de sus enemigos y permitirle volver a su casa. Una vez dentro del museo, Manuel cuelga el lienzo en su sitio y es atrapado por Lucas y sus compinches que lo alumbran con sus linternas. Antes de ser acribillado por los fascistas, Manuel que viste una camisa blanca se tira de rodillas al suelo y, en un último gesto de rebeldía, levanta los brazos al cielo y grita “Viva la libertad” (fig.7). Como bien señala Monica Barrientos Buenos, la escena es una reescritura del famoso lienzo de Goya de 1814 Los fusilamientos del 3 de mayo9(fig. 8). El procedimiento utilizado por Mercero se asemeja a lo que en términos cinematográficos se suele llamar un tableau vivant, un recurso utilizado con frecuencia en los biopics para mostrar a los espectadores los modelos que han inspirado la creación de determinadas obras.

• 10 Ángel Hueso Montón, “La biografía como modelo histórico-cinematográfico”, Historia Contemporánea, n(...)

15Sin embargo, la teatralización del lienzo tiene aquí una función suplementaria: sancionar definitivamente el paralelismo que se sugiere desde el principio de la película entre los dos conflictos bélicos. Este paralelismo, que por otro lado no es nada nuevo, se arraiga en el hecho de que, en ambas guerras, ante la retirada de los gobiernos que dejan Madrid a su destino, la población se levanta para defender su libertad frente a unas fuerzas opresoras. Sin embargo, mientras que en 1808 el pueblo madrileño clamaba la libertad frente a los opresores franceses, en 1939 el pueblo madrileño luchaba contra la barbarie fascista. Al emparentar la muerte de Manuel con los fusilamientos del 3 de mayo, Mercero está realizando una manipulación ideológica significativa, pues está equiparando y poniendo en un mismo terreno nacionalismo y antifascismo, dos conceptos en principio bastante antitéticos. Esta identificación le permite convertir a Goya en un defensor de la causa antifascista. La operación realizada por Mercero no dista mucho de la que un año después realizará Saura en su película Goya en Burdeos. Ambos directores contribuyen a construir el retrato de un Goya liberal, ilustrado, demócrata que lucha contra los opresores y se sitúa del lado del pueblo, de las víctimas. Esta operación se entiende si se considera que, en ese momento, en España gobierna el Partido Popular con Aznar y que hay una tendencia por parte de la izquierda intelectual de apropiarse de la figura del pintor aragonés. Por otro lado, se trata de un procedimiento recurrente a lo largo de la historia del biopic pues, como señala Ángel Hueso Montón, “en este tipo de películas se han plasmado muchos de los criterios o posturas históricas que se han dado a lo largo del siglo XX”10. Esta lectura historicista del biopic nos permite también avanzar algunas hipótesis acerca de los distintos tratamientos que la figura del pintor ha tenido en las películas que nos interesan. La distancia que media entre la película de Forman y las películas de Mercero y de Saura se podría explicar entonces por el hecho de que Forman, al ser checo y no español y realizar su película en 2006, puede permitirse un distanciamiento mayor a la hora de abordar al personaje y, siguiendo un planteamiento que podríamos inscribir dentro de las líneas del postmodernismo, renunciar al monolitismo que había caracterizado las lecturas de sus predecesores y centrarse más en las contradicciones del pintor y menos en su carácter modélico.

• 11 Max Aub, op. cit., p. 24.

16Ahora bien, volvamos a la idea que formulamos al principio de este artículo cuando, al interrogarnos sobre las distintas maneras de contar la historia de una vida real, optamos, siguiendo a Aub, por la ficción como método. Me parece que la película de Mercero plantea una reflexión sobre el acto de contar que amerita ser analizada. La devoción absoluta de Manuel hacia el personaje de Goya se manifiesta desde el principio de la película cuando nos enteramos de que el joven se sabe de memoria la biografía del pintor y es capaz de recitar al dedillo, siempre que no se le interrumpa, todas las fechas clave de su vida. A pesar de su amor por el maestro, su manera de dar a conocer la vida del pintor a través de datos y fechas repetidos mecánicamente no despierta en absoluto el interés de su público, los jóvenes milicianos que se burlan de él haciéndole pedorretas. Parecería que, a través de la cruel reacción de los milicianos, Mercero esté tomando distancia de las biografías factuales que pretenden reducir la vida de un individuo a una fría lista de datos. Por otro lado, el hecho de que en su película conceda tanto protagonismo a un personaje que nunca actúa directamente, nos lleva a pensar que el director suscribe la afirmación del propio Aub cuando decía que la mejor manera de contar la verdad es inventando una historia pues “a lo que más puede aspirar la Historia es a ser una buena obra literaria”11. Así pues, lo que se puede apreciar en la película no es el relato vital de Goya sino su importancia en la historia de España como elemento que vertebra el sentimiento nacional y las ideas de justicia y libertad. Aunque Goya no actúe y solo veamos sus obras, la película de Mercero no deja de ofrecernos un retrato moral y simbólico del pintor aragonés. Por otro lado, la última secuencia de la película parece afirmar la reversibilidad de los conceptos de ficción y verdad histórica. Carmen lleva a su hijo al Prado para que este último conozca al “compañero Goya” que tanta importancia tuvo en la vida de sus padres. Allí se encuentra con un guía franquista que, al pasar delante del autorretrato de Goya, cuenta una versión de los hechos que nada tiene que ver con la que como espectadores hemos presenciado hasta ese momento. Según la supuesta verdad del guía, Manuel es un peligroso rojo que ha intentado robar la obra para venderla al extranjero y Lucas un valiente falangista que se ha encargado de devolverla al patrimonio nacional mereciendo por eso la Gran cruz de Isabel la Católica. La versión del franquista es una ficción manipulada a la que el poder otorga el estatuto de verdad. Este final parece coronar la reflexión metadiscursiva de Mercero, quien parece sugerir el carácter ficcional de todo relato que se pretenda históricamente verídico.