• 1 Enrique Santos Discépolo (1901-1951) est un compositeur, dramaturge, acteur et auteur de paroles de (...)
• 2 Arturo Jauretche (1901-1974) : homme politique, penseur et écrivain argentin. Membre de la Unión Cí (...)

1Enrique Santos Discépolo1 définissait le tango comme une « pensée triste qui se danse », assertion accréditée par les clichés qui accompagnent généralement l’évocation de ce genre esthétique ríoplatense né dans les milieux urbains à la fin du xix^e siècle. Le tango conjugue en effet dans l’inconscient populaire, une tradition d’images d’hommes dansant entre eux et maniant le couteau, ou encore de chorégraphies érotiques aux accents langoureux d’un bandonéon qui égrène la mélancolie ou l’amertume d’un amoureux éconduit et enfermé dans la solitude, prisonnier du souvenir d’une jeunesse enfuie, dans un quartier dont le temps et le progrès ont eu raison. Pourtant, le lyrisme prégnant de la plupart des paroles de tango tend trop souvent à faire oublier qu’il n’en reflète qu’un sous-genre, le tango-canción, né en 1917 avec la création par Carlos Gardel, de Mi Noche Triste de Pascual Contursi. Et d’autre part, il oblitère l’étroite relation du tango à un certain contexte historique sans lequel il n’aurait vu le jour : la vague migratoire qui transforme le cours de l’Histoire argentine à partir de la deuxième moitié du xix^e siècle et jusqu’en 1914. En outre, il ignore une série de “letras” engagées, au contenu politique et social fortement critique et pour cela même, souvent délaissées, censurées ou même taxées de « maudites » selon l’expression d’Arturo Jauretche2. Pourtant, un certain nombre de ces textes cultive une certaine ambiguïté, entre vision des marges et Histoire officielle, sur laquelle il conviendra ici de se pencher. Enfin, si le tango est le siège d’antagonismes et de dynamiques où se jouent les étapes d’une construction identitaire et nationale, on peut s’interroger sur sa valeur esthétique, et sur les limites imposées par la patrimonialisation de ce genre. Notre brève analyse tentera donc d’apporter quelques éléments de réflexion autour de ces questions.

• 3 Telle était la ligne politique préconisée par Juan Bautista Alberdi (juriste et politique á ayant i (...)
• 4 « En finir avec le bouillonnement des passions, les commotions internes et soixante années de bless (...)

2Rappelons tout d’abord que l’immigration massive qui a bouleversé le destin de l’Argentine est loin d’être le fruit d’une spontanéité anarchique mais s’inscrit au contraire dans un projet politique, économique et social : faire du pays une grande puissance capable d’exporter, de commercer et de rivaliser avec les pays industrialisés européens comme la France et l’Angleterre3. Il s’agit aussi à cette fin, de construire une grande nation unifiée, pacifiée, et donc, comme le souligne le président Julio Argentino Roca en 1880 “acabar con el hervor de las pasiones, las conmociones internas y sesenta años de heridas que requieren de un olvido completo”4.

• 5 Grandes propriétés terriennes dédiées à l’élevage.
• 6 Sarmiento Domingo F., Facundo, Buenos Aires, 1858.
• 7 Cette préoccupation était devenue dominante après les débuts difficiles de l’Indépendance, jalonnés (...)
• 8 Ezequiel Gallo, “Política y sociedad en Argentina, 1870-1916”, in John Lynch, Roberto Cortes Conde, (...)
• 9 Noms des différents lieux de danse autorisés à la fin du xix^e siècle. Leur taxinomie est codifiée e (...)
• 10 Les “niños bien” sont des fils de bonne famille, pour qui le tango constitue très tôt un exutoire f (...)
• 11 Parmi les innombrables pamphlets publiés au tournant du xx^e siècle, citons l’article du quotidien L (...)

3Faire table rase du passé implique donc l’avènement d’une ère nouvelle et l’édification d’une société fondée sur le progrès, la rationalité et l’unité nationale, valeurs sous l’égide desquelles on justifie la “Campaña del desierto” (élimination des Indiens accusés d’être responsables de razzias qui nuisent à la prospérité des “estancias ganaderas”5), ainsi que la venue de héros civilisateurs en provenance d’une Europe considérée depuis le Siècle des lumières comme temple de la raison et de la modernité. Le projet est jalonné par deux axiomes fondamentaux : “Gobernar es poblar” (leitmotiv d’Alberdi) et “Civilización o barbarie” (Sarmiento6). Échapper à la barbarie7 signifie donc urbaniser, rationaliser l’économie et les institutions, administrer et instruire, donc encourager cette immigration qui aura pour but la formation des citoyens-artisans de cette grande Argentine dont l’union sera scellée par le drapeau- au moyen d’une éducation moderne et performante, du service militaire obligatoire et du travail. Le succès d’une telle entreprise déborde littéralement ses concepteurs, tant quantitativement que d’un point de vue social et idéologique. En effet, la population du pays passe de 1 736 490 habitants en 1869 à 3 956 060 en 1895, pour atteindre 7 885 237 en 1914. Celle de Buenos Aires passe de 181 838 habitants en 1869 à près d’1 575 814 en 1914, selon les recensements de ces trois années. On estime qu’entre 1871 et 1914 arrivèrent 4 500 000 étrangers environ8, dont 50 % étaient des Italiens, poussés par des raisons politiques lors de l’unification de l’Italie en 1871, 28 %, des Espagnols ‒ Galiciens et Basques ‒ expulsés de leur région d’origine par la misère, et 22 % étaient originaires d’autres pays d’Europe : Juifs ashkénazes cherchant à échapper aux persécutions religieuses, Français fuyant celles de la Commune de Paris en 1871, etc. Loin des héros civilisateurs désirés, les migrants constituaient donc de fait un creuset politique et social caractérisé par des degrés de culture et de réflexion extrêmement divers, allant de l’analphabétisme au prosélytisme anarchiste ou socialiste. De même, nombre de migrants étaient des paysans ou des ouvriers ; d’autres, des artisans ou des artistes, comme le montrent l’origine et les patronymes des premiers musiciens de tango (Vicente Greco, Tito Rocatagliatta, Luis Petruccelli, etc.). Ajoutons que cette immigration massive est doublée d’un exode rural consécutif à la dégradation progressive du statut et des conditions de vie du gaucho tout au long du xix^e siècle. L’aménagement de nouveaux espaces publics et semi-publics, destinés à organiser et contrôler le projet – écoles, places publiques, mais aussi conventillos, c’est-à-dire des immeubles collectifs destinés à loger les migrants, lieux de diversions tels les casas de baile, les peringundines, academias9, ou encore les lupanars – créera aussi les conditions idoines d’un laboratoire idéologique et culturel où se forgeront, au milieu de tensions ou de contradictions, des idées nouvelles capables de dépasser les desseins initiaux de l’oligarchie éclairée dont ils émanaient, et d’ébranler les bases-mêmes de la société traditionnelle. La promiscuité des cours de conventillos, les casas de baile, où de nombreux hommes vont distraire leur solitude, danser, avoir commerce sexuel ou élaborer des idées révolutionnaires, l’attraction exercée sur les Niños Bien10 par ces espaces de diversion entraînent un mélange socio-idéologique qui échappe aux autorités. Ce dernier sera sans nul doute à l’origine de l’anathème jeté sur le tango par les classes dominantes, l’Église catholique, et relayé par la presse conservatrice11.

• 12 La payada est un genre poético-musical rural qui s’est développé en Argentine, en Uruguay et au Par (...)
• 13 Thèmes enregistrés par le duo Gardel-Razzano.
• 14 Carlos Pellegrini (1846-1906) est un journaliste, avocat, député, ministre de la Guerre et de la Ma (...)
• 15 Benito Villanueva (1854-1933) est propriétaire “d’estancia ganadera”, homme politique conservateur, (...)
• 16 “Grato auditorio que escuchás/al payador anarquista (…) /En nombre de la anarquía/te saludo con amo (...)
• 17 “Abajo los usureros/mueran todos los rentistas/todos los capitalistas/y la religión impía […]” : «  (...)
• 18 « Je suis ce pauvre cocher, victime du mauvais sort, mais grâce à l’Union Civique, je suis plus for (...)

4On peut donc logiquement déduire de ce qui précède que le tango ‒ genre hybride incluant musique, danse mais aussi poésie ‒ constitue une empreinte de ce tournant de l’Histoire, une caisse de résonance des soubresauts, des contradictions, des ambiguïtés qui caractérisent la construction de la nation argentine moderne. Histoire officielle et subversion émanent tout à la fois de la série de tango-hommages, tangos politiques chantant les louanges de tel ou tel caudillo, de tel ou tel chef de parti ou de tel parti lui-même. Car l’anarchisme, introduit par les Italiens, côtoie un certain respect de la hiérarchie ou du Caudillo – attitude traditionnelle dans le milieu rural –, de même que, d’un point de vue artistique, le tango sincrétise la payada12 issue du monde des gauchos, le tango andaluz, le candombe des noirs et la chanson napolitaine -dont les cours des conventillos ont pu constituer un des théâtres. Dès la fin du xix^e siècle apparaissent donc les premiers poèmes, chants d’obédience politique où peu de cas est fait de l’oligarchie gouvernante, aussi éclairée et « européanophile » soit-elle, mais qui célèbrent au contraire la cause anarchiste et l’Union Civique radicale. Fondé en 1891 par Leandro Alem, ce parti est en effet emblématique des classes moyennes issues de l’immigration et parvenues à une certaine conscience politique et une certaine ascension sociale grâce au système éducatif ‒ nœud du projet précédemment mentionné. Ainsi, Gabino Ezeiza fut le “payador” de Leandro Alem et lutta en faveur de la cause populaire, avec des armes physiques, mais aussi poétiques, comme Libertador ou Heroica paysandú13. Higinio Cazón fut celui de Carlos Pellegrini14, Ramón Vieytes, celui de Benito Villanueva15. De même, Julián Martín Castro – surnommé “El payador rojo” ‒ est l’auteur de plusieurs textes au service de la cause anarchiste, laquelle fut aussi prêchée par une série de “payadores” anonymes, parmi lesquels on pourra mentionner, entre autres, l’auteur de la Milonga social del payador libertario en 190216 ou la Milonga anarquista en 190617. Les troubles qui secouèrent le pays entre le 26 et le 31 juillet 1890, et en particulier la prise du Parque de Artillería, qui renversa le président Miguel Juárez Celman, ou encore le soulèvement populaire de 1905, traduisent là encore le succès débordant de cette vague de rénovation profonde, qui désormais échappe à ses instigateurs en provoquant leur chute : les bases sociales de l’Argentine moderne sont désormais les classes moyennes, les commerçants et les bourgeois, ruraux et urbains. Le suffrage universel qui porta Irigoyen au pouvoir en 1916 en constitue la preuve politique. Payadores et tangueros gringos unissent leurs voix et leur talent en l’honneur d’Irigoyen ou du socialiste Alfredo Lorenzo Palacios, entre autres. Parmi la longue liste des thèmes dont certains sont des instrumentaux, mentionnons Don Hipólito, Nuestro Hombre, Miralo a Don Hipólito, etc. ‒ dédiés à Irigoyen ‒, Cartas bravas, El socialista argentino ‒ en l’honneur du Parti Socialiste et de son leader ‒, Unión cívica, un instrumental célèbre composé en 1904 par le bandonéoniste Domingo Santa Cruz, auquel furent ajoutées des paroles : “yo soy aquel pobre cochero/de poca suerte/pero siendo de la Unión Cívica/siempre estoy fuerte”18. Un phénomène nous semble d’ailleurs représentatif des étapes de la construction nationale : la réutilisation de certains tangos ayant servi d’abord la cause anarchiste puis la cause radicale, enfin, plus tard, la figure de Juan Domingo Perón, confondue avec l’Argentine elle-même, ainsi que nous le verrons. Mentionnons à titre d’illustration Este y aquel, 1923, un hommage à Radowitzky, un anarchiste emprisonné à Ushuaia pour avoir fomenté un attentat contre le chef de police, Ramón Falcón, ou encore la Milonga descamisada de l’anonyme “el Tape nacional”.

• 19 Le facón est un couteau utilisé par les gauchos.
• 20 Texte d’un des premiers tangos : El Porteñito, – paroles et musique de Ángel Gregorio Villoldo, 190 (...)
• 21 Les tangos rufianescos sont des tangos mettant en scène des compadritos, originaires des bas-fonds (...)

5Caractéristique des années 1900-1916 et emblématisé par Ángel Gregorio Villoldo (1861-1919), le tango de la Vieja Guardia n’affiche, en réalité, que très rarement un contenu historique aussi clair que les tangos apologétiques précédemment cités. Pourtant, derrière un humour et un ton insouciant non exempt d’ambiguïté, se cache, ou se lit en filigrane, un message identitaire et fondateur. Don Juan – Ricardo Podestá, 1900 –, El Porteñito – Villoldo, 1903, El taita -Silverio Manco, 1907, Cuerpo de alambre – Villoldo, 1910 –, etc. constituent des micro-épopées mettant en scène un héros qui, à la première personne et à grand renfort d’hyperboles, vante ses mérites et ses hauts faits – succès auprès des femmes, inégalable maîtrise du tango dansé, sens aigu de l’honneur qu’il défend à la pointe du “facón”19, lequel lui tient lieu d’épée. Très significativement, sa lignée est remplacée par l’appartenance à un espace collectif, Buenos Aires, lieu qui lui tient également de scène et de gage de reconnaissance où ses exploits le récompensent par un nom, avatar de titre de noblesse (“Soy hijo de Buenos Aires/me llaman el Porteñito”20). En fait, tous ces textes ont pour point commun de sceller l’intégration d’un modèle, d’un personnage à valeur exemplaire, qui affiche ainsi une appartenance identitaire particulièrement significative dans une société composée, pour plus de la moitié, d’étrangers. Cette radiographie d’un « état de société » s’appuie à notre avis sur une double constatation. Tout d’abord, ces « parias » ont pour idéal la société de cour. “Tangos rufianescos”21 et mythes se confondent donc, constituant le symptôme artistique de cet état de mutation profonde des bases de l’Argentine. Et ces migrants en provenance d’Europe restent pétris d’un imaginaire social pyramidal issu de la tradition monarchique. Ensuite, toute société se construit sur des mythes. Toute nouvelle ère historique réhabilite et mythifie des modèles sociaux-politiques antérieurs, dont elle tire sa légitimité. L’Argentine Nouvelle n’échappe pas à ce processus, car c’est cette nécessité de caution mythique qui permet et justifie le tango de la Vieja Guardia, lequel rend manifeste toute la subtilité du lien entre mythe et Histoire, que l’anthropologie et l’Histoire moderne ont analysée.

• 22 Il serait totalement impossible de donner une liste exhaustive des tangos de cette période, caracté (...)
• 23 « Quand je rentre dans ma piaule/je la trouve en désordre, triste, abandonnée […]/ le miroir est em (...)

6Avec l’ascension des classes moyennes, symbolisée par le triomphe de la Unión Cívica Radical et de son leader Hipólito Irigoyen aux élections présidentielles de 1916, apparaît une nouvelle forme poétique de tango : le tango-canción22. Ce dernier opère une rupture sémiotique avec le tango de la Vieja Guardia et redéfinit le rapport du pouvoir à l’objet esthétique, de l’art à l’Histoire. Créé et enregistré par Gardel en 1917, Mi noche triste, le célèbre thème de Pascual Contursi, substitue au héros épique une voix poétique lyrique, masculine et issue du “barrio”, du faubourg, un moi abandonné et trahi par l’objet d’un amour sincère ‒ interlocuteur absent d’un dialogue virtuel ‒ qui lui a préféré le luxe et les promesses illusoires des aventures éphémères des cabarets du centre. L’espace théâtral des exploits fait place à un espace intime, el “bulín”, el “cotorro”, nid d’amour générateur d’un quotidien de bonheur simple et partagé. L’espace poétique renvoie donc au moi l’image inversée d’un lieu complice de rites insouciants, dont la seule charge émotionnelle est désormais faite d’absence, de nostalgie et de manque : “Cuando voy a mi cotorro/y lo veo desarreglado/todo triste, abandonado […]/El espejo está empañado/si parece que ha llorado/por la ausencia de tu amor […]”23

• 24 L’“amuro” est un état de colère, de tristesse, de douleur, de tiraillement entre volonté d’oublier (...)
• 25 Établissements où l’on dansait le tango.
• 26 Ancienne “mairie” ou siège du “gouvernement” de Buenos Aires durant la période coloniale.
• 27 C’est-à-dire, d’origine européenne, en Argentine.
• 28 Le terme bacán désigne le nouveau-riche qui ne parvient pas à effacer la trace de ses origines.
• 29 Enrique Cadícamo, “Muñeca brava” (1928) : « T’es un bonbon aux sourcils bien dessinés, poupée effro (...)
• 30 Celedonio Estéban Flores, “Margot” (1919) : « Tu t’es perdue par ta faute, et ce n’était pas innoce (...)
• 31 Celedonio Estéban Flores, “Mano a mano” (19

7Le motif de la déconvenue, voire de la trahison amoureuse, “el amuro”, qui investit le discours poétique du tango des années 1920 et 1930 semble transporter l’auditeur aux antipodes de l’Histoire référentielle. Pourtant, la récurrence de cette même thématique, créatrice d’un sous-genre, ne laisse pas d’interroger sur le contexte et la portée de son message. Ce sujet lyrique déchu tire toutefois sa légitimité individuelle d’une identité collective qualifiée de “barrial” en espagnol, un terme formé à partir du substantif “barrio” (quartier). Il n’est plus fils de Buenos Aires mais d’un quartier qui lui assigne un statut social et légitime son existence. La félicité amoureuse est en fait la conséquence d’une stabilité du couple inscrit dans un cercle concentrique d’espaces géographiques, psychologiques et sociaux : le “bulín” (la pièce), le café, la “esquina” (le coin de rue), le quartier, etc. Les variations sur le thème de l’“amuro”, état de l’amoureux trahi24, s’ordonnent autour d’une vision manichéenne de la vie et de la société, une série d’oppositions dont la première est spatiale : centre/faubourg, cabaret du centre/cabaret du quartier, conventillo/reservado, etc. Celle-ci est relayée ou complétée par des métonymies « soie/percale », « kérosène/lumières », « champagne/vino Carlón », « bijoux/pauvreté franciscaine », etc. Or, de telles antinomies sont sous-tendues par une hiérarchie sociale des plus conformistes, à peine remise en cause par l’apologie du travail ‒ générateur de mobilité sociale ascensionnelle ‒, face à l’argent facile et les aléas du plaisir et du jeu. La dimension moralisatrice du tango-canción n’est toutefois pas exempte de contradictions. D’une part, la géographie référentielle est nettement plus confuse que cet ordonnancement hiérarchique d’un espace psychologique et moral où le centre cristallise le désir d’ascension sociale de ces migrants venus faire l’Amérique, et les antivaleurs, pour la voix poétique. Car conventillos, lupanars et peringundines25 plus ou moins reluisants jouxtent les espaces du pouvoir officiel ‒ Casa Rosada, Cabildo26, Catedral ou Congreso ‒ lesquels sont aussi fort proches des anciens quartiers noirs de Montserrat ou du Mondongo. Paradoxalement aussi, le tango-canción voue à l’échec tout voyage hors de la vie stable et humble du quartier, au mépris de l’ambition sociale pourtant inscrite dans le projet national initial. Ce faisant, il convoque la tradition philosophique et poétique de la aurea mediocritas cultivée dès l’Antiquité et relayée par Quevedo, Góngora et maints autres auteurs du Siècle d’Or espagnol. Sans doute faut-il voir en ces mécanismes sémiotico-psychologiques, l’empreinte de leurs auteurs, majoritairement issus d’une immigration qui, ayant surmonté le traumatisme du voyage sans retour et de l’intégration, a fourni, par le biais de l’école, la matière première de l’argentinité et des valeurs nationales, désormais fondées sur un passé idéalisé, car garant de stabilité contre tout progrès destructeur. L’on peut enfin lire à travers cette apologie manichéenne de la vie simple de quartier et de l’immobilisme social, la conquête du pouvoir enfin accomplie pour ces classes moyennes “gringas”27 et la volonté de pérenniser le contrôle absolu d’une société guérie de toute tentation belliqueuse ou de menace révolutionnaire. On comprend dès lors la condamnation infligée au pauvre qui a réussi, au parvenu, “el bacán que muestra la hilacha28”. La pointe est encore plus acérée lorsque la réussite est l’œuvre d’une femme, telle la protagoniste de La mina del Ford de Pascual Contursi (1924) ou de Muñeca brava, de Enrique Cadícamo (1928) : “sos un biscuit de pestañas muy arqueadas […] Muñeca brava, juguete de ocasión […]”29. Le même type de critique investit Margot de Celedonio Flores ‒ “rodaste por tu culpa y no fue inocentemente […]”30 ‒ ou encore, du même auteur, Mano a mano (1921) : “Cuando seas un descolado mueble viejo, acordate de este amigo […]”31.

• 32 Sur la prostitution et la sexualité à Buenos Aires, voir, entre autres, Jorge Salessi., Médicos, ma (...)
• 33 Ángel Villoldo, “Cuidado con los cincuenta” (1907) : « Une ordonnance sur la morale/a décrété la di (...)

8Pourtant le tango-canción est loin d’épuiser et d’épouser aussi clairement le triomphe du modèle de société “gringa”, dominant l’Argentine du xx^e siècle. La lecture est plus ambiguë, l’Histoire aussi. Car l’immigration massive d’hommes seuls entraîne une prolifération de la prostitution, véritable plaie et grave sujet de préoccupation pour les politiques et les médecins, en particulier lorsque le cafishio ‒ souteneur d’une seule femme, généralement la sienne ‒ fait place aux réseaux polonais de traite massive de blanches, jouant sur la double supercherie d’une promesse de mariage avec un riche Argentin, et, pour les clients potentiels, du service luxueux d’horizontales sulfureuses, à l’instar de celles du Second Empire, que l’on faisait passer pour Françaises. Au-delà du manichéisme moral, des textes comme Atenti pebeta de Celedonio Flores (1929) ou No salgas de tu barrio de Rodríguez Bustamante (1927) visent à la prévention contre la Zwi Migdal, la “Varsovia”32. Notons que sur un ton humoristique, dans Cuidado con los cincuenta (1907), Ángel Villoldo s’intéressait déjà au sujet et à sa réponse gouvernementale, à savoir l’amende de 50 centavos infligée à tout homme qui abordât ou harcelât une femme : “Una ordenanza sobre la moral/decretó la dirección policial/y por la que el hombre se debe abstener decir palabras dulces a una mujer […].”33

• 34 Evaristo Carriego (1883-1912) est un poète argentin passé du modernisme à la poésie sociale.

9Les conditions de vie et de travail des migrants réactivent une tradition littéraire dans laquelle le pauvre, l’ouvrier, l’ouvrière en l’occurrence, et la grisette en particulier, plus encore s’ils sont malades, sont l’objet d’un regard bienveillant et compatissant, à l’instar des personnages d’Evaristo Carriego34, source d’inspiration du tango social. Une pléthore de titres jalonne le tango des années 1920 et 1930 : Caminito al taller, Cotorrito de la suerte, etc., lesquels convoquent Histoire sociale et mythe littéraire, invitant, aux côtés d’archétypes sociaux, des personnages comme Mimi Pinson ou La Dame aux Camélias.

• 35 Mercedes Simone, “Oiga agente” (1928) : « Il a volé pour sa petite maman/et ce qu’il a volé, c’est (...)

10En faisant éclater la faillite d’un système dont les principes fondaient le rêve de construction de la puissance économique argentine, la crise de 1929 annihile aussi en partie le message moral du tango-canción puisque le “bacán venido a menos”, le fils de bonne famille dilapidant la fortune familiale au cabaret, aux courses et à la table de jeu, tout comme l’honnête travailleur, sont confondus dans une même ruine. De là, des textes critiques qui se situent dans la lignée de textes protestataires ou anarchisants, plus ou moins marginaux dans les années 1920, mais qui dénonçaient déjà l’injustice sociale, les accidents de la condition ouvrière, les évacuations de conventillos et les emprisonnements d’un prolétariat dont le travail ne suffisait pas à assurer les besoins essentiels, le condamnant au vol. C’est le cas, par exemple, dans Oiga agente, de Mercedes Simone (1928) ‒ “robó por su viejita/y lo que ha robado es un pan”35 ‒ ou encore dans l’anonyme Guerra a la burguesía :

• 39 Travailleur saisonnier qui sillonnait les routes à la recherche de travaux temporaires divers: cuei (...)
• 40 María Luisa Carnelli « Linyera » (1930) : « Sur mon passage, oh mendiant, j’entends murmurer ceux q (...)

12Le linyera39, figure emblématique de cette époque, fait aussi l’objet du même type de regard, croisant une adhésion littéraire et philosophique traditionnelle à la liberté heureuse de celui qui ne possède rien : “Al pasar, ¡linyera!, oigo murmurar/Los que son felices como no fui/tras de mí sus burlas suelen arrojar […].”40

• 42 Mario Battistella Al pie de la Santa Cruz (1933) : “Declaran la huelga/hay hambre en las casas […] (...)

14Al pie de la Santa Cruz, écrit en 1933 par Mario Battistella42, fait de l’ouvrier une victime de la répression, une sorte d’avatar d’image christique, dont le sacrifice dégradé et vain renvoie à la condition humaine le désespoir d’une absence de rédemption. Mais l’auteur le plus représentatif de ce courant est sans nul doute Enrique Santos Discépolo, qui, grâce à l’efficacité du Grotesque, développe une condamnation sans appel de l’homo economicus, lequel annihile l’existence et l’essence de l’homme, défini comme un animal rationnel. En effet, dès 1926, Qué Vachaché accumule la véhémence des reproches d’une épouse en mal de richesses matérielles à son mari idéaliste et montre, ainsi, la gravité de la tyrannie du consumérisme, sur un rythme effréné qui rappelle Les Temps Modernes de Chaplin :

• 44 “La tierra está maldita/y el amor con gripe en cama […] / Los chicos nacen ya por correspondencia/y (...)

15Reprise en 1931 dans Qué sapa señor44, cette idée débouche, dans d’autres tangos du même compositeur, sur la vision d’une société non fondée sur des antivaleurs, mais sur un chaos total, où règnent l’illogisme, l’injustice, l’inhumanité et où toute quête spirituelle est impossible, comme le montrent les trois exemples suivants :

• 48 Lexique produit de contacts de langues et véhicule immédiat de la communication entre des migrants (...)

17Pourtant, ce concert populiste comporte tout de même quelques fausses notes, en particulier, le décret de 1943 qui instituait la censure radiophonique du “lunfardo”48 : un des stigmates du tango des origines, et la marque de son appartenance à la poésie populaire. Ainsi ce lexique, issu des contacts des diverses langues parlées par les migrants et qui, dans les années 1920, acquiert ses lettres de noblesse métaphoriques et poétiques, se trouve-t-il banni, provoquant une désémantisation à la limite du non-sens ou du ridicule. El bulín de la calle Ayacucho de Flores, évocation de la bohème artistique, devient, par exemple, le soft Mi cuartito, tandis que Chiqué devient Elegante, Shusheta ; El aristócrata, Muchachos se armó la milonga, Muchachos comienza la ronda, etc.

• 49 Jesús Martínez Moirón, cité par Ricardo Horvath, Esos malditos tangos, Buenos Aires, Biblos, 2006, (...)

18Pourquoi un régime qui s’appuyait sur le peuple sanctionnait-il son expression ? Il est maintenant établi que cette censure, de fait, est antérieure à 1943, puisque dès 1929, le ministère de la Marine interdit la diffusion radiophonique de trois tangos de Enrique Santos Discépolo : Qué Vachaché, Chorra, Esta noche me emborracho. D’autres artistes subissent le même sort. En 1935, Mario Soffici, réalisateur du film Alma de bandoneón, est contraint de substituer le “tú” standard au populaire “voseo”. Comme le souligne l’historien de SADAIC, Jesús Martínez Moirón, « en 1938, la situation a pris un tour alarmant […]. On s’est mis à censurer arbitrairement, au préjudice d’auteurs qui représentaient, à tous points de vue, les chantres de la muse populaire, authentique et pure. On taxait la poésie de ces auteurs d’expression canaillesque, dénigrante et inculte »49.

• 50 Jordán Bruno Genta, recteur de la Universidad del Litoral : « Aristocratie de l’intelligence nourri (...)

19L’Église catholique, dont certains dignitaires intégristes avaient joué un rôle déterminant dans le coup d’État de 1930 ‒ Gustavo Francheschi, Atilio Dell’oro ou Julio Meinvielle ‒ de même, Hugo Wast, ministre de l’Instruction publique durant la “Década Infame”, ou certains intellectuels antisémites, ont, par leurs discours et leur influence, alimenté le rêve de la “Aristocracia de la inteligencia, nutrida de la estirpe romana e hispánica”50. On voit ici que l’Argentine des années 1930 n’échappe pas au menaçant et délétère fantasme de la « race pure », auquel participe la défense d’une langue espagnole et dépouillée de scories « lunfardesques ».

• 51 « Il mordait amèrement/Un morceau de pain dur/répétant tristement/donnez-moi une pièce, s’il vous p (...)

20Dès lors, ce ne sont pas seulement les scories linguistiques mais aussi les remises en cause sociales qui se retrouvent frappées d’ostracisme. Car, quelles que soient leurs différences, ni les idéologies totalitaires et fascisantes de la “Década Infame”, ni le Péronisme, ni l’Église catholique ne remettent en question la valeur du travail, qui doit apporter au travailleur honnête son pain quotidien. Or, ce que montrent l’effondrement économique et la crise de valeurs de 1930, c’est la vision d’un ouvrier-victime d’un système inique qui lui ôte la reconnaissance de son travail, voire son travail lui-même, le contraignant à voler pour survivre, tel Jean Valjean. Par conséquent, le prisonnier de Pan, dans sa version expurgée, ne peut être un travailleur condamné à la misère. Il devient donc un pervers malfrat ! On comprend également la censure qui frappe Qué Vachaché. Pourtant, certains poèmes qui condamnent le travail des enfants ou les inégalités sociales sont, contre toute attente, autorisés sous Perón. C’est le cas, par exemple, de Se lustra señor (1946) ou La limosna, enregistrés en 1949 par Alfredo De Ángelis et Julio Martel : “Un pedazo de pan dura/mordisqueaba amargamente/repitiendo con tristeza/deme aquel niquel por favor”51. Incohérence ou impossibilité de contrôle total ? Une hypothèse, bâtie sur le discours intrinsèque du péronisme et du tango nous semble plus pertinente. La société issue du péronisme prétendait faire table rase du passé et s’appuyer intégralement sur la jeunesse, la construction présente, la foi en un avenir de justice sociale et de bonheur. Or, le tango-canción, qui fonde son discours poétique sur la mémoire et le passé, ne pouvait s’accommoder de ce modèle. L’antagonisme ne pouvait être viable.

• 52 L’échange de terrain avec des Argentins « de la rue » corrobore en cela le discours officiel, enten (...)
• 53 Massacre de 16 jeunes prisonniers péronistes à la prison de Rawson, le 22 août 1972.

21Pour autant, le tango n’est-il qu’un artifice d’écriture de l’Histoire ? Ou même d’une certaine Histoire, si l’on considère que le coup d’État de 1955 qui renverse Perón et ouvre l’Argentine au capitalisme international et à l’impérialisme culturel nord-américain en proscrit la danse au profit du rock, relègue les textes à l’écriture d’histoires du tango, ouvrant, cependant, les voies aux néo avant-gardes musicales, dans lesquelles, aux confins du tango, se reconnaît une élite ‒ Astor Piazzolla, Horacio Salgán, Eduardo Rovira. Soutenir une telle thèse ne tendrait-il pas à sonner le glas de ce genre, ce qu’a peut-être déjà fait en 2011, l’inscription au Patrimoine Mondial de l’Humanité, d’un art pourtant désormais revendiqué de manière consensuelle en Argentine comme “música nuestra, nuestro patrimonio, nuestra identidad”52. Dans la tourmente de ses tensions et de ses paradoxes ‒ résistance et révolution, Histoire et esthétique, identité argentine et universalité ‒, le tango, tel un phénix, semble toujours renaître de ses cendres. Jamais depuis la révolution poétique opérée par les tangos d’Horacio Ferrer ‒ auteur de Balada para un loco, Balada para mi muerte, Chiquilín ‒ n’ont été écrits tant de textes tanguistiques, qui non seulement célèbrent un passé portègne mythifié, où amour et art vivent en parfaite harmonie ‒ El corazón al sur, Eladia Blázquez (1975), Homero al sur, Roberto Díaz (1976), Hoy te encontré Buenos Aires, Hector Negro (1980) ‒ mais qui montrent aussi la réalité socio-politique la plus douloureuse : la dictature militaire de 1976, le massacre de Trelew53 ou encore la crise de 2001, réalité au service de laquelle se réactivent certains schèmes sémiotiques ou procédés métaphoriques devenus par là-même constitutifs du genre. Ainsi, Pompeya no olvida d’Alejandro Szwarcman (1998) resémantise le motif de la femme qui abandonne le quartier et l’amour sincère au profit du cabaret, sauf que la disparition, cette fois, est le fait de tortionnaires. Está rota mi Argentina de José Demare (2003), La crisis de Haidé Daibán (2003) ou encore Cartonero de Jesús Adriano Camejo (2003) confient au Grotesque et à une ironie amère, qui rappellent les tangos de Enrique Santos Discépolo, la douleur et la révolte d’anonymes anéantis. On pourrait multiplier les exemples qui justifient une phrase récurrente par laquelle le discours populaire argentin commente souvent un événement important : “es para escribir un tango”.

• 56 « La “princesse” est triste… »

23Genre ouvert, le tango l’est aussi en tant qu’il abolit ou perméabilise la frontière entre le savant et le populaire. Evaristo Carriego, emblème de la poésie “barrial” et “lunfarda”, à qui Borges a dédié un essai, est convoqué au même banquet esthétique que Rubén Darío ou André Breton. Il suffit pour s’en convaincre de réciter les vers de Sonatina de Celedonio Flores ‒ “La bacana está triste, ¿qué tendrá la bacana?”56 ‒, jeu parodique sur le poème éponyme de Rubén Darío, ou encore la Balada para un loco précédemment mentionnée et Chiquilín d’Horacio Ferrer (1969) : “Chiquilín/dame un ramo de voz/así salgo a vender mis vergüenzas en flor […]” dans lequel le détour génial par le surréalisme catalyse la portée sociale du texte.

• 58 Gustavo Varela, Tango y política. Sexo, moral burguesa y revolución en Argentina, Buenos Aires, Ari (...)
• 59 « Gamin, donne-moi un brin de voix/et j’irai ainsi vendre mes hontes en fleur … »

25“¿Cómo no ver en el tango la historia argentina?” disait l’historien Gustavo Varela58. Les embryons d’analyse qui précèdent nous ont montré que si Histoire et tango peuvent se peindre sur une même toile, cette toile met59 en lumière une série de tensions et de contradictions constitutives du genre et qui sont aussi celles de l’Argentine contemporaine, bâtie sur un projet officiel vite débordé par un mouvement populaire. Mais si ce genre semble avoir transcendé la contingence des modes, c’est qu’il a su créer et interroger ses propres modalités esthétiques, garantissant son idiosyncrasie artistique et, par là même, la pertinence de son discours.