Genre, mémoire et sororité dans le roman La sangre de la aurora (2013) de Claudia Salazar Jiménez
Résumés
L’article suivant1 porte sur le roman La sangre de la aurora (2013) de l’autrice péruvienne Claudia Salazar Jiménez. Il s’agira d’aborder l’écriture éthique et féministe de la violence politique dans ce roman portant sur l’histoire de trois femmes victimes de violence sexuelle pendant le conflit armé (1980‑2000). Pour ce faire, l’article analyse la construction et la confrontation aux « mémoires androhéroïques » du conflit armé, qui se fait depuis les masculinités et les voix féminines du roman.
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Introduction
- 2 Víctor Vich, Poéticas del duelo. Ensayos sobre arte, memoria y violencia política en el Perú, Lima, (...)
1Faire référence à la mémoire au Pérou renvoie aux années les plus meurtrières de son histoire récente. Les morts, les disparitions, les déplacements forcés, ainsi que les conséquences traumatiques de la confrontation directe ou indirecte à la violence politique déclenchée entre les années 1980 et 2000 n’ont pas fini d’être écrits, encore moins racontés. Après la fin du régime de Fujimori (1990‑2000), et dans le cadre de la transition démocratique, la Commission de la vérité et de la réconciliation (CVR, 2001‑2003) a laissé place à un nouveau regard sur les événements passés, qui s’écarte des récits « officiels » construits à partir des espaces et des pouvoirs hégémoniques. Toutefois, si dans le cadre du processus de justice transitionnelle, les institutions ont œuvré à la recherche de nouvelles narrations sur la violence politique, d’autres voix – et d’autres voies – ont, elles aussi, cherché à comprendre ce passé, à nommer l’horreur, à en faire le récit. Les productions littéraires et culturelles « post‑conflit » armé sont ainsi devenues, tel que le signale Víctor Vich, de véritables « agents de mémoire »2 capables de proposer, de compléter, voire de polémiquer, avec les discours émergeant en pleine effervescence de la reconstruction.
- 3 Traduction de l’auteure. « Conclusiones generales », Hatun Willakuy : Versión abreviada del Inform (...)
- 4 Ibid., p. 434.
- 5 Les années 1990 correspondent à la période où le Sentier lumineux décide de transposer la guerre co (...)
- 6 C’est le cas de l’Association nationale des familles des séquestrés, détenus et disparus du Pérou ( (...)
- 7 Comisión de la Verdad y Reconciliación, « La violencia sexual contra la mujer », Informe Final, tom (...)
- 8 La Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) ne recense que 538 cas de violences sexuelles, mais (...)
- 9 Le cas des stérilisations forcées, réalisées notamment auprès des femmes paysannes andines et quech (...)
2D’après le bilan dressé par la CVR, des affrontements entre les groupes subversifs du Sentier lumineux (SL) ou du MRTA (Mouvement révolutionnaire Túpac Amaru) et l’État péruvien a mis tout particulièrement en évidence « les profondes et douloureuses fractures et mésententes de la société péruvienne »3. Celles‑ci sont le produit de différents systèmes d’exclusion et de discrimination sociale, raciale et de genre, de longue durée et exacerbés par la nature du conflit. Les spécificités de la violence exercée, le profil des victimes, ainsi que l’impunité vis‑à‑vis des crimes perpétrés, témoignent de l’affectation différentielle de cette violence. Parmi les quelques 70 000 morts, 79% provenaient des zones rurales les plus paupérisées et 75% avaient une langue maternelle autre que l’espagnol4. Si la capitale a commencé à être une cible importante des affrontements à partir des années 19905, c’est dans les Andes du sud que se sont concentrées la plupart des victimes, et tout particulièrement à Ayacucho (40% des morts et des disparus). Si la mort et la disparition forcée ont notamment concerné les hommes, les femmes ont dû assumer en grande partie l’organisation de la survie, ainsi que la quête de vérité, de justice et de réparation6. Celles‑ci ont aussi été les principales victimes de violences sexuelles commises pendant le conflit (98%) et exercées notamment par les forces armées (83%)7. Cependant, si parmi les 17 000 témoignages livrés à la CVR, la majorité a été réalisée par des femmes, les violences qu’elles ont elles‑mêmes subies ont été moins racontées, moins entendues, et souvent reléguées au rang d’effets collatéraux dans leur traitement judiciaire. Par ailleurs, bien que la CVR ait été une des premières Commissions de la vérité à adopter une perspective de genre, sa production de données à ce sujet reste assez partielle8, voire présente des omissions importantes9.
- 10 Ce terme fait l’objet d’un plus ample développement dans la thèse inédite « Warmikunapa willakuynin(...)
- 11 C’est notamment le cas du premier roman écrit en quechua et lauréat du Prix national de littérature (...)
- 12 Voir en particulier De la ternura y la guerra. Historia de los años violentos de Oscar Gilvonio (20 (...)
- 13 Voir en particulier Los rendidos. Sobre el don de perdonar (2015) ou Persona (2017) de José Carlos (...)
- 14 Voir en particulier Memorias de un soldado desconocido. Autobiografía y antropología de la violenci (...)
3Les productions culturelles ont pourtant fait de la violence de genre en temps de guerre un axe incontournable dans les représentations du conflit armé. Nous pouvons d’ailleurs constater depuis une dizaine d’années un changement de paradigme qui interroge désormais, entre autres, la place accordée aux femmes, aussi bien dans les recherches que dans les productions culturelles. Cette tendance que nous qualifions de « subalternisation des mémoires »10 répond non seulement à la volonté de faire écho aux conclusions de la CVR, mais aussi d’interroger ses angles morts. Elle inclut dans son corpus et ses recherches les productions réalisées depuis une perspective de genre, les productions en langue autochtone11, les productions d’anciens subversifs12 et de leurs descendants13, ainsi que les mémoires militaires dissidentes14.
- 15 Voir John Franco Lossio Hawkins, « Representar la violencia: narrativa, temporalidad y ética en La (...)
4Le roman de l’écrivaine péruvienne Claudia Salazar Jiménez, La sangre de la aurora (LSA), se situe à ce tournant. Écrivaine lesbienne originaire de Lima et établie aux États‑Unis, Salazar publie son roman en 2013 aux éditions Animal de invierno, maison d’édition indépendante péruvienne. Elle obtient le prix Las Américas du roman en 2014. À présent, le roman compte 5 éditions au Pérou, en Argentine, au Chili et en Espagne. Il a par ailleurs été traduit vers l’anglais, le polonais et l’arabe. Il s’agit d’un ouvrage en rupture avec la plupart des romans écrits jusque‑là sur la violence politique, en raison de sa composition et de son esthétique, mais surtout en termes du choix de perspective. En effet, il s’agit d’un des rares romans du conflit armé dont les personnages principaux sont exclusivement féminins (3 femmes) et où, pour la première fois, une des protagonistes n’est pas hétérosexuelle. Bien que ce roman reproduise quelques stéréotypes sur les personnes andines, et notamment pour ce qui est de Modesta, tel que le signale John Franco Lossio15, celui‑ci renouvelle le panorama littéraire sur la violence politique au Pérou par son approche éthique et féministe de la violence, et tout particulièrement de la violence envers les femmes.
- 16 Claudia Salazar Jiménez, « Género y violencia política en la literatura peruana: Rosa Cuchillo y La (...)
5Comme le souligne Claudia Salazar elle‑même, la sexualité, l’horreur et la mort ont été associées au sein d’une combinaison perverse pendant le conflit, faisant du corps des femmes le lieu central de la douleur, de la survie16 et aussi de la résistance. Le corps des femmes est ainsi devenu un butin de guerre, un champ de bataille, un territoire à conquérir. La spécificité de l’œuvre de Salazar tient au fait que ce corps féminin constitue l’axe central (éthique et esthétique) de son projet narratif. Nous considérons donc que ce roman offre des éléments particulièrement inédits, et surtout nécessaires, non seulement à la compréhension du conflit et de ses enjeux liés au genre, mais surtout à la construction de récits subalternes et (plus) inclusifs du conflit. Cet article se demandera dans quelle mesure les corps et les voix des femmes peuvent compléter, et surtout questionner, les récits « androcentrés » du conflit armé péruvien. Quels sont les apports d’une perspective de genre dans la compréhension et la représentation de la violence ? Dans quelle mesure l’approche éthique et féministe offre des solutions pour sortir de la spirale de violence ? Pour répondre à ces questions, nous travaillerons d’abord sur la construction de la masculinité martiale dans le roman. Nous procéderons par la suite à une analyse du choix et de la représentation des voix et des expériences féminines. Enfin, nous nous intéresserons aux stratégies de dépassement de la violence, à la sororité et à la construction d’héroïcités féminines.
Interroger l’héroïcité masculine : les voix, les corps, les symboles
« Honneur et gloire » aux vainqueurs : construction de « mémoires androhéroïques »
- 17 Carlos Iván Degregori (ed.), « Introducción », Jamás tan cerca arremetió lo lejos. Memoria y viol (...)
- 18 Les mémoires hégémoniques désignent celles qui émanent des instances de l’État ou qui ont pu être t (...)
- 19 Alberto Gálvez Olaechea, Con la palabra desarmada. Ensayos sobre el (pos)conflicto, Lima, Fauno Edi (...)
- 20 Valérie Robin Azevedo, « Memorias oficiales, memorias silenciadas en Ocros (Ayacucho, Perú). Reflex (...)
6La CVR a permis de souligner l’existence d’un récit officiel du conflit armé, installé depuis l’arrivée d’Alberto Fujimori au pouvoir (1990‑2000) et nommé par l’anthropologue Carlos Iván Degregori de « mémoire salvatrice »17. Celle‑ci serait fondée sur la victoire de l’État face à la subversion et permettrait de justifier les abus des forces de l’ordre dans leur quête de « pacification » du territoire national. Cette mémoire salvatrice s’est profondément enracinée dans l’imaginaire social et politique et demeure bien présente dans l’actualité. L’État et les forces armées sont ainsi devenus les principaux héros de « la guerre contre le terrorisme » et Fujimori, « l’homme providentiel » de cet exploit. L’imaginaire de la pacification, celui de l’honneur et celui de la gloire se sont donc toujours conjugués au masculin. Si ce masculin est particulièrement marqué par sa dimension martiale et/ou personnaliste dans les récits hégémoniques sur le conflit armé péruvien, l’androcentrisme est également présent au sein des mémoires subalternes de la guerre18, composées, entre autres, par les « mémoires des vaincus » telles que définies par Alberto Galvez Olaechea19. Force est de constater que, malgré la participation des femmes, aussi bien dans les rangs des groupes subversifs que dans les comités d’autodéfense, la verticalité, le culte de la personnalité, voire les silences présents au sein des mémoires locales20, ont fini par (re)produire des dynamiques patriarcales dans leur mise en récit et construction de mémoires, effaçant – ou même dénigrant – la participation des femmes. Malgré leurs différences politiques, le point de convergence de ces mémoires reste, à différents degrés, le caractère patriarcal justifié par un contexte de guerre. De façon à pouvoir nous référer transversalement à ce point de convergence entre les mémoires hégémoniques et une partie des mémoires subalternes, nous les définissons sous le terme de « mémoires androhéroïques » de la guerre : un terrain d’entente où ceux qui, tout en étant opposés par leurs idéologies politiques, se retrouvent unis par leur idéologie patriarcale. En effet, que ce soit pour sauver la patrie du « terrorisme », ou les exploités de leurs « exploitants et complices », la politisation opportuniste de la violence sexuelle permet de la transformer en exploit, voire en acte héroïque. Le roman de Claudia Salazar aborde cette transversalité par le biais d’un portrait « démystifié » des hiérarchies sentiéristes et militaires, par une mise en opposition entre théorie révolutionnaire et pratique, et en faisant des violences sexistes et sexuelles, commises et « justifiées » politiquement par ces acteurs, un axe central de leur « déshéroïsation ».
- 21 Cette partie du roman retrace une dissension importante qui surgit entre les leaders 1 et 2 du Sent (...)
7L’apparition des personnages masculins dans La sangre de la aurora est assez restreinte puisque le roman se compose de trois protagonistes féminines : Modesta, une femme paysanne quechuaphone de classe populaire et habitant dans les Andes ; Marcela, qui adoptera plus tard le pseudonyme de Marta, une enseignante liménienne de classe moyenne qui rejoindra le SL et deviendra cadre du parti ; et Melanie, une photojournaliste lesbienne de la bourgeoisie de Lima qui partira dans les Andes pour couvrir le conflit armé. Leurs chemins se croiseront dans les affres de la guerre, lorsqu’elles seront toutes les trois victimes des viols des membres du SL et des forces de l’ordre. Si seules de très brèves interventions du Président et des militaires le poussant à signer le décret de militarisation du conflit armé (1983) apparaissent à la troisième personne dans le texte, la présence masculine et militaire se fait surtout sentir à travers leurs actions et la force des symboles qu’ils incarnent : villages rasés, assassinats en masse, viols. Parmi les personnages masculins du SL qui sont évoqués, celui qui se fait le plus remarquer, malgré son éphémère prise de parole au tout début du roman (p. 24), est le « Camarada líder », à la tête du SL. Il possède en effet, à l’image de son parti, « mil ojos y mil oídos » (p. 53) qui lui permettent de garder un contrôle politique, voire biopolitique sur ses militants (« Como Dios. En todas partes. Quería ser Dios » [p. 53]). Le sectarisme du « marxismo‑leninismo‑maoismo‑pensamiento guía » (p. 45) contribue à réduire au rang « d’ennemi du peuple » tout militant s’écartant ne serait‑ce que partiellement de la ligne politique du leader du parti, malgré le rang occupé au sein de celui‑ci21. Cette intransigeance s’étend sur tous les plans de la vie de ses militants. Le pouvoir exercé sur eux passe d’abord par les esprits, fondement du socle idéologique. Cela permet que les mécanismes de contrôle du parti s’exercent en grande partie par le biais des militants eux‑mêmes, s’infligeant des « séances d’auto‑critique » constantes et implacables (p. 82) et faisant des choix de vie drastiques « por la revolución » (p. 37).
8Dans un jeu de miroirs avec les tueries sentiéristes précédemment décrites dans le roman (massacre à Lucanamarca, p. 16), les militaires apparaissent à travers les abus qu’ils commettent aussi envers la population. Les massacres commis par ces deux entités sont insérés au milieu du récit, dans des fragments de prose poétique, cacophoniques, remplis d’onomatopées et sans signes de ponctuation. Ils interrompent les voix féminines et le fil conducteur du récit et rapportent, par alternance, la violence de quelques‑uns de leurs propos :
[…] machete huesos crac diez nomás eran suficientes sogas brazos para arriba apestas hedionda crac apestas apestan tus pies sus chuchas sebo machetazo barro el piso chap chap penes testículos que se lo coma tu madre vieja abre la boca crac por piedad machetazo no hay plata para las balas crac campesinos machetazo el partido es dios […] (Sentier lumineux, Lucanamarca, p. 16)
- 22 Les parties en italique dans cet extrait figurent ainsi sur le texte original. Les parties en gras (...)
[…] huesos bala diez nomás era suficientes sogas brazos para arriba apestas hedionda crac apestas apestan tus pies sus chuchas sebo machetazo barro el piso chap chap penes testículos que se lo coma tu madre vieja abre la boca crac por piedad machetazo ya mételes bala nomás crac campesinos machetazo así se mueren los subversivos […] (Militaires, Accomarca, p. 34)22
- 23 Jean Franco, « La violación: un arma de guerra », Debate Feminista, vol. 37, avril 2008, p. 16‑33. (...)
- 24 Rocío Silva Santisteban, El factor asco. Basurización simbólica y discursos autoritarios en el Perú (...)
9La force du masculin dans le récit est exacerbée par la métaphore phallique, filée tout au long du roman. Marcela/Marta découvre la force du pouvoir subversif lorsqu’elle prend pour la première fois entre les mains un fusil FAL (Fusil Automatique Léger) : « de aquí viene el poder, camarada, siéntelo » (p. 14). C’est aussi le cas de Modesta, lorsque, pour se défendre d’un militaire, elle finit par lui voler son arme : « me agarro el fusil » (p. 80). Outre l’image phallique cristallisée dans l’arme de guerre, les rapports de pouvoir sont aussi décrits en termes de rapports sexuels forcés, dont la pichana, à savoir le viol collectif réalisé en temps de guerre au Pérou, est l’apothéose. Dans son article « La violación: un arma de guerra »23, Jean Franco signale que si le SL et le MRTA ont réalisé des viols, notamment pour punir les personnes considérées comme espionnes, ou comme méthode de recrutement forcé, ce sont surtout les forces de l’ordre qui ont perpétré le viol de façon systématique. Les insultes et le viol deviennent des actes performatifs, dans la mesure où ils transforment, dans leur exercice, la victime en « adversaire politique », ce qui permet alors, de justifier, voire d’héroïciser, cet exploit de guerre. Les femmes victimes deviennent ainsi un pur réceptacle, « un orificio » (p. 66), un objet déshumanisé « un bulto » (p. 65), un corps‑déchet soumis à ce que Rocío Silva Santisteban nomme la « basurización simbólica »24. Par ailleurs, outre la violence sexuelle, le récit des massacres relatent à nouveau des références aux parties génitales, réduites au statut de trophées de guerre. Dans une atteinte ultime à leur dignité, les dépouilles mutilées des victimes sont utilisées comme moyen de torture envers leurs proches : « chap chap penes testículos que se lo coma tu vieja abre la boca crac ». Cette dernière phrase, répétée mot pour mot dans la description du massacre de Lucanamarca (Sentier lumineux, p. 16) et d’Accomarca (militaires, p. 34), trace une ligne d’équivalence dans l’action de la terreur, là où chaque camp cherchera par la suite à construire son propre récit androhéroïque.
Dissidences de genre, dissidences sexuelles et hétéronormativité guerrière
- 25 Camille Boutron, Marie J. Manrique, « La histeria fabricada: una mirada interseccional a la excarce (...)
10Les caractéristiques propres à la masculinité guerrière sont applaudies lorsqu’elles sont incarnées par des hommes, indépendamment de leur camp. Lorsque ces attributs sont incarnés par des femmes, ils sont considérés comme déviants, et la femme en question devient source de suspicion et de rejet. Camille Boutron et Marie J. Manrique25 montrent très bien qu’il existe un acharnement spécifique vis‑à‑vis des femmes subversives, à la différence de leurs homologues masculins. Celui‑ci est motivé par la perception selon laquelle elles auraient trahi le genre féminin, associé à la sphère privée et à la passivité dans l’imaginaire patriarcal, se trouvant aux antipodes de l’exercice de la violence armée. Cette normativité est partagée par l’ensemble des acteurs du conflit : l’héroïsme est naturellement masculin et hétérosexuel et toute déviance est susceptible d’être punie. Dans LSA, c’est Marcela qui, dans le processus de sa transformation militante (Marta), efface « las marcas de debilidad » (p. 27) associées au féminin, qu’elle juge incompatibles avec l’action révolutionnaire. Elle se coupe les cheveux, abandonne sa fille et son mari, et renonce donc aussi à toute possibilité d’incarner un modèle de mère obéissant au diktat du genre. Si cette « neutralisation générique » lui permet, non sans difficultés, de monter en grade au sein des rangs militants, elle sera source de rejet, voire de moquerie de la part des militaires en prison : « esta terruca parece machona. Se ríen » (p. 82).
- 26 Les personnages LGBTQI+ commencent à être plus représentés dans la littérature du conflit armé. Voi (...)
11Si Marcela/Marta incarne la dissidence de genre, la dissidence sexuelle est incarnée par le personnage de Melanie, femme lesbienne. Sa seule présence est en soi disruptive dans les représentations littéraires du conflit armé26. Melanie défie ainsi, par l’affirmation de ses désirs homoérotiques (envers Daniela ou dans les boîtes de nuit LGBTQI+), les frontières hétéronormatives qui construisent le désir sexuel comme consubstantiel au masculin hétérosexuel. Les hommes hétérosexuels auraient ainsi le monopole du désir et de sa « consommation », d’autant plus en temps de guerre, renforçant la justification du caractère non consenti de leurs actions :
- 27 La « pichana » ou « pichanga » est le terme employé pour faire référence au viol collectif réalisé (...)
– Mi teniente, lo molesto con una cosita más…
– ¿Qué ?
– Los soldados están ya varias semanas caminando y guerreando. Se merecen una pichanguita27, ¿no ?
– Sargento, usted haga lo necesario para tener contentos a sus hombres ; pero a mí no me cuente nada.
- 28 La répétition du mot « temps » (7 occurrences) dans l’encart décrivant la rencontre au Kraken met e (...)
12La tension sexuelle lesbienne et réciproque (« invasión deseada », p. 84) se construit au fur et à mesure28 dans les récits des sorties dans la boîte de nuit LGBTIQ+ « el Kraken » fréquentée par Melanie, et s’oppose ainsi aux récits de la pénétration forcée des militaires et des sentiéristes :
[…] llegaste tú la luz volvió […] vamos a un lugar más tranquilo […] el sitio es open mind perfecto […] tienes una linda sonrisa […] he venido aquí contigo y no quiero bailar con nadie más […] me encanta tu manera de bailar cuatro torres tu mirada es linda Melanie triste simpática linda. (p. 32)
- 29 Mario Molina Olivares, « Género y memoria en La sangre de la aurora de Claudia Salazar Jiménez », R (...)
- 30 José Julio Montalvo Cifuentes, « Crímenes de odio durante el conflicto armado interno en el Perú (1 (...)
13Mario Molina Olivares, signale que le désir hétérosexuel du mari de Marcela et de celui de Modesta est associé à la domination, alors que celui de Melanie est associé au plaisir29. À la fin du roman, les rapports sexuels lesbiens se présenteraient aussi comme une possible voie de dépassement de l’événement traumatique du viol. Si compter était une torture lors du récit du viol perpétré par les sentiéristes (« Uno, dos, tres, cuatro y seguían. Seguían, seguían, cinco, cinco, cinco, seis, cuántos, yo era pura llaga, trapo, cuatro, dos tres, uno cinco, cinco, cinco. Inútil seguir contando », p. 76), compter devient source de jouissance dans la rencontre sexuelle avec son ancienne partenaire Daniela : « el centro del universo en la punta de tu lengua. Mi cuerpo grita cinco cinco cinco, pero ese grito ya no retumba […]. Sueltas el nudo abres un espacio entre mis piernas […]. Invasión deseada » (p. 84). Même si le roman n’évoque pas les crimes de haine commis pendant le conflit armé, il convient de préciser qu’il s’agissait d’une pratique existante, pourtant peu étudiée30. Ainsi, le personnage de Melanie défie aussi bien l’hétéronormativité que l’androhéroïcité, et renforce par ce biais la dimension contre‑narrative de l’ouvrage. Photographe, son métier consiste à être une agente de contre‑narration : elle dévoile ce que les récits « salvadores » ou « révolutionnaires » taisent.
Femmes et révolution : entre aspirations et contradictions politiques
- 31 Robin Kirk, Grabado en piedra. Las mujeres de Sendero Luminoso, Lima, IEP, 1993, p. 14.
14Ce n’est pas sans ironie que les paratextes du roman soulignent le paradoxe entre la théorie révolutionnaire, à la base des fondements politiques du SL qui encourage la participation des femmes, et une pratique verticale et personnaliste qui finit par reproduire des hiérarchies genrées. Rappelons que l’élément décisif qui convainc Marcela/Marta de rejoindre le Sentier lumineux se situe au niveau du rôle que ce groupe affirme accorder aux femmes dans la révolution, à la différence des autres partis et groupes de gauche (p. 24). En effet, contrairement aux guérillas des années 1960, les femmes du Sentier lumineux ont eu une importance décisive et ont réussi à occuper huit des dix‑neuf postes les plus importants au sein du comité central du parti. D’après les statistiques officielles, on estime qu’au cours des années 1980, plus de 40% des militants du SL étaient des femmes31. Outre la participation politique aux postes de pouvoir, le Sentier lumineux avait aussi développé un travail pratique et théorique au sujet de la participation des femmes, qui s’est traduit organiquement dans le Movimiento femenino popular. Ce mouvement est présent dans la section du roman décrivant les défilés organisés par les femmes sentiéristes en prison, aussi connues sous le nom des Luminosas trincheras de combate. Cette description est aussi l’occasion de signaler le culte de la personnalité dont fait l’objet leur leader : « ellas avanzan marchando por el patio gris. La primera de todas lleva el estandarte con la fotografía del camarada líder […] Movimiento femenino popular todas juntas » (p. 50).
15Plusieurs sections du roman commencent par des citations de grands révolutionnaires, à vocation « didactique », renvoyant au rôle indispensable joué par les femmes dans le processus révolutionnaire :
« Cualquiera que conozca algo de historia sabe que los grandes cambios sociales son imposibles sin el fermento femenino ». (Marx, p. 11)
« La verdadera igualdad entre el hombre y la mujer sólo puede alcanzarse en el proceso de la transformación socialista de la sociedad en su conjunto ». (Mao Zedong, p. 37)
« La experiencia de todos los movimientos revolucionarios confirma que el éxito de la Revolución depende del grado en que participen las mujeres ». (Lénine, p. 73)
16Pourtant, le contraste le plus flagrant entre les consignes et la pratique est incarné par le personnage de Marcela/Marta. Malgré son accès aux hauts rangs de commandement, elle demeure un personnage servile vis-à-vis du leader du Sentier lumineux qui, tel un patriarche, exerce un pouvoir extrêmement vertical sur les militants de son parti. Cette soumission généralisée est matérialisée par la signature d’une « lettre d’assujettissement » où les militants déclarent : « Absoluta sujeción a la jefatura ; mi total, pleno, cabal, incondicional respaldo al hijo más preclaro de la clase. Mi sujeción a quien dirige la guerra popular en el Perú, al faro luminoso de la revolución mundial » (p. 45). Marcela/Marta montre, à travers sa propre trajectoire, les limites – voire l’échec – de cette prétendue émancipation féminine. Son passé étant marqué par la foi religieuse, on constate que son admiration aveugle pour le « Camarada 1 » qu’elle idéalise frôle la dévotion et nie toute possibilité de contradiction politique. Et ce, même si ses propres camarades fournissent des indices qui entachent cette image mythifiée. Ainsi, à la suite du viol de Melanie perpétré par ses camarades sentiéristes, ceux-ci lui répondent :
– Somos combatientes pero también somos hombres, camarada Marta […] ¿Acaso tú no sabes que nuestro líder tiene dos mujeres ? […] ¿Y acaso no sabes que el camarada jefe de la selva tiene su séquito de mujercitas ? (p. 67)
17Le décalage entre paratextes et personnages, discours et actions, remet en question l’androhéroïcité à la lumière des contradictions politiques produites par la verticalité et les violences sexistes et sexuelles des agents de violence. Mais LSA réussit surtout à construire une « contre‑narration » face à ces mémoires androhéroïques dans le choix des protagonistes féminines, ainsi que dans les modalités d’écriture de la violence.
Une écriture éthique et féministe de la violence
Le choix des voix féminines : miroirs, hétérogénéité et intersectionnalité
- 32 C’est le cas notamment des romans La hora azul d’Alonso Cueto (paru en 2005, Prix Herralde,), d’Abr (...)
- 33 Camille Boutron, « De la subversion à l’instrumentalisation : trajectoires combattantes féminines e (...)
- 34 Marcela/Marta est victime et agente de violence. Elle fait ainsi le récit d’un de ses « tiros de gr (...)
- 35 Sara Ahmed, La política cultural de las emociones, Mexique, UNAM, 2014.
18Les romans les plus primés et médiatisés de la « littérature du conflit armé péruvien » ont été publiés en espagnol à Lima et comportent, dans leur quasi‑totalité, des protagonistes masculins32. Qu’il s’agisse de militaires, de journalistes ou d’écrivains, les violences de cette période sont racontées depuis le point de vue masculin, y compris les violences envers les femmes. Ces protagonistes masculins agissent comme des détectives : ils cherchent et « révèlent » la « vérité » de l’histoire péruvienne récente. Les personnages féminins demeurent dans ces romans des personnages secondaires souvent stéréotypés. Le choix du triple protagonisme féminin dans LSA permet ainsi de s’opposer à l’androcentrisme littéraire, de s’approcher de la violence à partir des voix et des corps (récepteurs/acteurs) des femmes et d’interroger la dichotomie réductrice « monstre sanguinaire / victime passive » produite à leur insu33. La construction en miroir tripartite du roman privilégie l’hétérogénéité des perspectives, sans hiérarchies : ni mémoires des vainqueurs, ni mémoires des vaincus, mais celles des femmes qui, indépendamment du rôle joué dans l’exercice de la violence34, sont présentées comme des victimes et des résistantes. Si le roman reprend trois stéréotypes (la bourgeoise, la militante, la paysanne), le travail sensible sur le passé de ces personnages, sur leurs rêves et leurs motivations ainsi que sur les résignifications des violences vécues, fait de ce récit un cas exemplaire en littérature du tournant affectif (the affective turn) conceptualisé par Sara Ahmed35, et d’approche féministe des violences de genre. Ce tournant sera non seulement crucial pour créer un contrepoint aux « mémoires androhéroïques », mais aussi pour proposer de nouvelles héroïcités au féminin.
- 36 Kimberlé Williams Crenshaw, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique de l’identit (...)
- 37 Aucune date n’est précisée dans le roman, mais on peut déduire que la plus grande partie du conflit (...)
19Pour sortir des analyses binaires qui ont trop souvent accompagné les lectures du conflit, même celles qui ont été réalisées depuis une perspective de genre, il convient d’intégrer une perspective intersectionnelle36 à l’analyse des protagonistes. En effet, malgré le jeu de miroirs, qui se décline depuis la structure narrative jusqu’au choix des noms des personnages commençant par la lettre M, les différences (et oppositions) sociales et ethniques vont déterminer les degrés et modalités de la violence subie. Le contraste le plus visible apparaît au niveau des espaces d’énonciation, répartis entre centre et périphérie. Les amies riches de Melanie échangent sur la « réalité péruvienne » lors des fêtes organisées dans les quartiers huppés de la capitale par un groupe privilégié de personnes protégées matériellement et symboliquement de la violence du conflit armé37. Elles renforcent par ailleurs cette distinction par le biais de propos racistes et classistes : « esos subversivos nos están haciendo un favor. Que sigan borrando a los serranos. Que los borren a todos » (p. 43). Marcela/Marta, de son côté, circule dans les marges de la capitale. Elle travaille « en los lugares más pobres a las afueras » (p. 22) et ses espaces d’énonciation (et de formation) sont le Syndicat, la Fédération, voire les bidonvilles, avant de s’implanter à la campagne pour faire du travail militant. Modesta vit dans les Andes, au cœur des massacres. Elle passe sa vie entre son village, le marché, les hauts plateaux et les assemblées communales, dont le récit témoigne de l’immense coupure entre l’espace andin, l’État et le reste du pays. Malgré l’identique exercice de la violence sexuelle qui se déploie contre les trois personnages en raison de leur genre, les insultes (« blanquita vendepatria », p. 65 ; « terruca hija de puta », p. 18 ; et « serrana hija de puta », p. 19) annoncent le poids que les différences socio‑ethniques auront sur les conséquences liées à cette violence.
- 38 L’avortement thérapeutique est le seul type d’avortement légal au Pérou (en cas de risque de décès (...)
20L’exemple le plus remarquable de cette différenciation reste celui des conséquences de la grossesse produite par le viol. Si Melanie, venue d’un milieu aisé, se retrouve dans la possibilité de voyager à l’étranger pour pratiquer un avortement, interdit au Pérou même en cas de viol38, Modesta doit accoucher de son enfant et, bien qu’elle fasse une tentative d’abandon, elle décide finalement de la garder par pitié.
[Melanie] Algo se impregnó en mi cuerpo pero ya no está más. ¿Para qué vine a París ? Para sacarlo, un fruto que no debería existir, que se alojó en mi cuerpo contra mi voluntad. (p. 84)
[Modesta] A nadie le iba a contar yo que un día me fui a dejarla a mi bebita por el río […] Fuertísimo lloriqueba. Me la traje. ¿Qué iba a hacer ? Es pequeñita. Qué sería de su vida sin mí. (p. 80‑81)
- 39 Loin de la passivité et la dépolitisation propres à la construction de la « victime innocente » arc (...)
21Le choix du féminin permet aussi de poser une question cruciale au cœur des batailles mémorielles actuelles : le statut de la victime et les limites de l’innocence dans un contexte de conflit et de « post‑conflit ». Si plusieurs études ont abordé le caractère novateur du roman en termes de représentation de victimes non archétypiques39, je souhaiterais pour ma part m’attarder sur la façon dont cette représentation atypique nourrit les débats autour de la catégorisation de victime.
22Le Plan nacional de reparaciones (PNR) et le Registro único de víctimas (RUV) ont été créés en 2005 par l’État péruvien pour définir les critères d’accès au statut de victime du conflit armé, recenser les victimes en question et mettre en place des dispositifs de réparation individuelle ou collective pour celles‑ci. La définition de victime reconnue comme telle par le RUV est la suivante :
El Registro Único de Víctimas reconoce la condición de víctima o de beneficiario individual o colectivo a las personas o grupos de personas que sufrieron vulneración de sus derechos humanos durante el proceso de violencia entre mayo 1980 y noviembre 2000.
23Dans ce sens, les femmes assimilées à un des deux groupes subversifs, qu’elles aient subi des tortures ou de la violence sexuelle, ne peuvent pas légalement être considérées comme des victimes.
- 41 Marie J. Manrique, « Generando la inocencia: creación, uso e implicaciones de la identidad de "inoc (...)
- 42 Voir Rafael Salgado Olivera, op. cit.
- 43 Passages mis en gras par l’auteure pour souligner les éléments identiques dans les trois textes.
24Le contexte de justice transitionnelle contribue à la mise en avant du paradigme de la « victime innocente »41 au détriment de celles situées dans les zones grises et donc suspectes, et notamment de celles qui ont participé à la violence armée. Dans un conflit où les frontières entre les catégories « bourreau/victime » se sont caractérisées par leur porosité, l’hermétisme de la définition légale est lourd en conséquences42, aussi bien matérielles – accès aux réparations délivrées par l’État – que symboliques – non reconnaissance de la violence subie. Le livre de Claudia Salazar souligne le décalage entre la définition normative de la victime et l’expérience victimaire des trois protagonistes « innocentes » (Modesta, Melanie) et « coupables » (Marcela/Marta). Subissant toutes les trois la violence sexuelle des deux camps, elles en font un récit presqu’identique de cette expérience aux lecteurs43 :
Era un bulto sobre el piso. Importaba poco el nombre que tuviera, lo que interesaba eran los dos huecos que tenía. Puro vacío para ser llenado. Sin preguntas ni necesidad de respuestas. Ya sabían todo de este bulto. En realidad no les importaba. Lo suficiente eran esas cuatro extremidades de las cuales podía ser sujetado, inmovilizado, detenido. Éstos usaban fusiles y la misma ropa de los campesinos, con pasamontañas o pañuelos que les cubrían el rostro. Daba lo mismo, ella era sólo un bulto. (Melanie, p. 65)
Era un bulto sobre el piso. Importaba poco el nombre que tuviera, lo que interesaba eran los dos huecos que tenía. Puro vacío para ser llenado. Después vendrían las preguntas y las respuestas. Ya sabían todo de este bulto. En realidad no les importaba ahora. Lo suficiente eran esas cuatro extremidades de las cuales podía ser sujetado, inmovilizado, detenido. Éstos usaban botas de cuero negro y ropa de color caqui, nada les cubría el rostro. Daba lo mismo, ella era sólo un bulto. (Marcela/Marta, p. 68)
Era un bulto sobre el piso. Importaba poco el nombre que tuviera, lo que interesaba eran los dos huecos que tenía. Puro vacío para ser llenado. Ya sabían todo de este bulto. En realidad no les importaba. Lo suficiente eran esas cuatro extremidades de las cuales podía ser sujetado, inmovilizado, detenido. Estos usaban botas de cuero negro y ropa de color caqui, con pasamontañas que les cubrían el rostro. Daba lo mismo, ella era sólo un bulto. (Modesta, p. 69)
25Si cette description souligne la convergence patriarcale des deux camps, elle souligne aussi l’égalité des expériences victimaires, dont une seule pourra par la suite, avec certitude, bénéficier du statut de victime : Melanie. Rappelons que Modesta a été contrainte à collaborer avec le Sentier lumineux. Se trouvant dans cette zone grise, son innocence, et par conséquent son statut de victime, pourrait être remis en question. En dehors du cadre légal, dans quelle mesure l’appartenance ou la collaboration à un groupe armé peuvent‑elles véritablement effacer la condition de victime tout particulièrement en ce qui concerne les viols de guerre ? Quelle serait la frontière à ne pas dépasser ? Où finit l’innocence et où commence le délit (de terrorisme) ? La « dévictimisation » ne contribuerait–elle pas à reléguer les violences sexuelles au rang des « effets collatéraux de la guerre », voire à responsabiliser les victimes pour les violences subies, en détriment de leurs droits ? À créer des victimes « coupables » de violences sexuelles ?
- 44 En italique dans le texte original.
26Si l’expérience du viol est la même pour les trois personnages, en raison de leur genre (« lo que interesaba era los dos huecos que tenía », p. 65, 68 et 69), les trois protagonistes ne sont pas exposées aux mêmes degrés et modalités de violences. À la différence de Melanie, Marcela/Marta est torturée et mutilée (« Córtale el otro de una vez, así queda pareja44, le gritaron al soldado que miraba mis pezones », p. 71). Modesta, quant à elle, est violée à plusieurs reprises (« Así le quieres hacer a esos soldados para que dejen de ultrajarte », p. 70), elle doit présencier l’assassinat de son enfant Abel pendant qu’elle subit un viol collectif et tombe enceinte d’un de ses agresseurs sans pouvoir recourir à l’avortement :
- 45 Passages en italique dans le texte original.
Un soldado en ti, los otros sacan a Abel debajo de la cama. No quisiste ver, pero miraste cuando tu hijo estaba dejando de mirar, cuando le apagaban la luz para siempre […]. Un niño no debe ver estas cosas, dice el soldado que sigue en ti. Se puede volver un pervertido, asegura, categórico, empujando una última vez y derramándose en tus entrañas. (p. 74)45
27Sans reproduire une quelconque hiérarchie des victimes, et loin des archétypes de victimes « innocentes », passives et dépolitisées, ce roman a le mérite de proposer un cadre de réflexion sur les subtilités et les zones grises de cette typologie.
Esthétique de la fragmentation : représenter le viol et les massacres
- 46 Theodor Adorno, Prismes. Critique de la culture et de la société, Paris, Éditions Payot & Rivages, (...)
- 47 Pour ne citer que des ouvrages primés, voir Abril rojo de Santiago Roncagliolo (Prix Alfaguara, par (...)
28Si le roman propose une réflexion sur le statut de victime, il réfléchit aussi aux possibilités et limites de la représentation de la violence en littérature. Le questionnement ouvert par Theodor Adorno, autour de l’écriture sur/après des situations de violence extrême46, reste un questionnement constant dans la littérature de la violence politique latino‑américaine et internationale. Dans ce contexte, ce roman proposerait une approche éthique, contre‑hégémonique et féministe de la violence, et tout particulièrement de la violence envers les femmes. Le point central de cette approche se situe, encore une fois, dans le récit des violences subies par les trois protagonistes ainsi que des massacres commis. En effet, si la scène de viol en temps de guerre est désormais devenue un topos dans la « littérature de la violence politique », force est de constater que la plupart de celles-ci sont décrites à la troisième personne et en absence d’une perspective féminine47. À la différence des récits androcentrés du conflit armé, ce roman ne se détache pas du point de vue des sujets‑victimes‑résistantes féminines. La fragmentation du récit, les ellipses et les interrogations accompagnent les personnages dans leurs tentatives de verbalisation de la violence vécue.
- 48 Le travail poétique dans le roman de Claudia Salazar est à mettre en relation avec les productions (...)
- 49 Alain Montandon, Les formes brèves, Paris, Hachette, 1992, p. 77.
29Une des ressources les plus utilisées pour mettre en lumière l’ampleur de la violence se situe au niveau de la forme et passe par l’intervention de la syntaxe et du rythme des phrases. L’absence de ponctuation produit ainsi un effet de confusion dans l’alternance des voix narratives et des séquences. Nous considérons que, plus que d’une technique narrative, il s’agit de la mise en place d’une véritable esthétique de la fragmentation, dont la description entrecoupée de la violence mime, non seulement la non‑linéarité de l’expérience, mais accompagne aussi, au plus près, le ressenti des personnages féminins48. Alain Montadon49 explique que le fragment renvoie étymologiquement à une rupture, pas seulement en termes formels, mais aussi en termes de sens. D’ailleurs, cette esthétique apparaît dans la structure même du roman, du fait d’une composition interne dépourvue de chapitres. Il s’agit d’un corps textuel méticuleusement sectionné, mais sans titres, ni signes distinctifs qui contribuent à la perception d’échangeabilité des expériences des protagonistes. Les seuls paratextes qui accompagnent les sections sont les épigraphes qui marquent la narration, tout comme les sections de prose poétique sans ponctuation correspondant aux moments de plus grande tension :
[…] crac filo del machete un pecho seccionado crac no más leche otro cae machete puñal daga piedra honda crac mi hijo crac mi hermana mi esposa crac mi padre crac carne expuesta el cuello roto machete. (p. 34)
30Au sein du rythme entrecoupé des phrases, les occlusives martèlent le discours à l’image des balles, des machettes et des bombes, interrogeant la capacité de la littérature à décrire l’ampleur de la violence (« pachacuti entre los edificios pachacuti en la capital bomba los coches el fuego para los bancos era ese coche pero al edificio le tocó », p. 83). La blessure, la fracture, la déchirure sont transcrites visuellement dans une écriture frénétique qui rend compte d’une violence échappant au mimétisme, à la linéarité. Loin d’être seulement le reflet de cette violence, cette esthétique permet de violenter la langue elle-même, de brusquer les règles du récit hégémonique de la violence, pour faire place à la multiplicité de voix subalternes, en quasi‑simultanéité. La violence devient en ce sens consubstantielle à l’écriture. Le corps‑nation, le corps‑sexuel et le corps‑textuel se confondent ainsi sur le papier, qui devient un nouveau champ de bataille.
Le corps féminin : espace de résistance ?
31Le corps dans LSA, et tout particulièrement le corps féminin, n’est pas seulement un récepteur de violence : il se construit aussi comme un espace de résistance, à partir duquel se développent des stratégies d’émancipation.
32La remise en question de l’injonction à la maternité et à l’idéologie de la domesticité naît chez Marcela/Marta à partir d’une expérience corporelle, dès sa nuit de noce, pendant qu’elle a des rapports sexuels avec son mari : « se mueve en mí y empuja dentro pañales, plato, cocina, vestido, maquillaje, por los siglos de los siglos y por siempre jamás. Todo dentro » (p. 26). Son processus de « neutralisation » (« borré las marcas de debilidad », p. 27) incarne aussi et surtout « l’expulsion » (p. 28), au sens propre et métaphorique, de son mari, de ce qu’il représente et de ce qu’elle représente lorsqu’elle est associée à lui. Marcela/Marta construit radicalement ce qu’elle considère être son émancipation d’un joug imposé par la société par le biais de la transformation de son corps en une machine de guerre, en un prolongement de son arme, au service de la « guerre populaire » :
Si antes me pintaba con el labial y me sentía desnuda si no lo llevaba puesto, ahora la lucha revolucionaria había cambiado mi vida. Desnuda me sentía si no llevaba mi arma al cinto […]. Mis manos reclamaban ese revólver […]. Dedos bala. Brazo fusil. Cuerpo revólver. (p. 36)
33En tant que photographe, Mélanie construit à travers le prolongement de sa main une identité indépendante d’un entourage qu’elle méprise, mais dont elle « a besoin ». « Detesto estar aquí. Hay que romper el círculo de la censura y ese monopolio de la información » (p. 42), dit‑elle en sachant, au fond, que ceux qui possèdent les moyens de communication et qui appliquent la censure sont ses amis. Melanie ne leur fait pas directement face, mais elle le fait depuis les Andes où elle va chercher les récits censurés sur grand écran, avec sa caméra. Malgré la violence vécue, sa main guide ses convictions et son engagement : « mi mano pide la cámara. Habrá que volver al infierno » (p. 86).
34À l’instar de Melanie, les mains de Modesta, auparavant associées au travail exclusivement dédié au care, acquièrent une fonction émancipatrice dès lors qu’elle les utilise pour se défendre. De l’espace de la domesticité, où elle était auparavant confinée, surgit l’arme qui lui permettra de se protéger et de se venger du militaire qui est venu frapper à sa porte : « agarré la olla de sopa hirviendo y se la eché en sus partes » (p. 79). À la fin du roman, Modesta, comme la plupart des femmes ayant perdu leur famille et devant endurer seules ou avec leurs enfants en bas âge le déplacement forcé, passe aussi de la sphère reproductive à la sphère productive, à travers le travail du tissage. L’activité du tissage collectif constitue un espace sororal qui, en plus d’offrir une autonomie économique, offre aussi un cadre de libération de la parole. Dans ce cadre se tissent les contre‑discours féminins sur la violence, réprimés jusque‑là par le poids du silence.
De l’expérience individuelle à la construction sororale
Guerre de basse intensité contre les femmes et continuum de violences
- 50 Nancy Scheper‑Hugues, Philippe Bourgois, « Introduction. Making sens of violence », Violence in war (...)
- 51 Jelke Boesten, Violencia sexual en la guerra y en la paz. Género, poder y justicia posconflicto en (...)
35La violence décrite dans LSA dépasse les seules bornes chronologiques du conflit armé (1980‑2000). L’approche de longue durée et dans une perspective de continuum de violences50 permet de comprendre les fondements de ces violences et de leur persistance dans le cadre du « post‑conflit ». Comme le signale Jelke Boesten51, s’il est vrai qu’une violence spécifique envers les femmes se développe en temps de guerre, notamment pour ce qui est des viols et violences sexuelles, il est important de ne pas perdre de vue que cette violence est aussi le fruit d’une culture patriarcale et raciste qui, non seulement perdure en contexte de « paix », mais joue également un rôle considérable dans l’obstruction de la justice.
- 52 En italique dans le texte original.
- 53 Ce terme renvoie au droit romain archaïque et porte sur la personne ne disposant pas de droits civi (...)
- 54 Francesca Denegri, « Cariño en tiempos de paz y guerra: lenguaje amoroso y violencia sexual en el P (...)
- 55 Jules Falquet, Pax Neoliberalia. Perspectives féministes sur (la réorganisation de) la violence, Do (...)
36Toutes les protagonistes subissent, à différentes échelles, les effets de l’oppression de genre installée dans les espaces de travail, au sein du couple, voire dans leur communauté. Modesta est le personnage le plus exposé à la vulnérabilité parmi les trois protagonistes. Elle cristallise à elle seule les conséquences de plusieurs niveaux d’oppression. Dans son cas, la relégation commence dès l’enfance, lorsque son père refuse qu’elle aille à l’école, considérant que sa place doit se restreindre à l’exercice du care, tout comme sa mère : « para qué, que se ocupe de la chacra no más o que aprenda a tejer » (p. 51). La chaîne d’oppression, dont la mère n’est qu’un des maillons, prolonge le caractère structurel et héréditaire de la subalternisation féminine. Historiquement écartées des espaces formels d’apprentissage, les femmes, selon les mots de la mère de Modesta, ne disposent pas de ressources pour se défendre (« Para que se defienda en la vida »52, p. 51). La violence se poursuit, cette fois‑ci physiquement, au sein de son couple avec Gaitán, qui la frappe (« Gaitán te agarró del brazo y te removió toda como si fueras un trapo », p. 38) et qu’elle excuse, compte tenu de la dépendance économique qu’elle a envers lui (« es fuerte y recio para trabajar la tierra y vender las cosechas. ¿Qué harías sin él, pues ? », p. 38), mais aussi de la banalisation qu’elle fait de cette violence. Cette soumission qui lui a été inculquée depuis son plus jeune âge est réactivée/accentuée au moment de l’arrivée des sentiéristes et des militaires, pour qui elle devient un corps disponible, devant les nourrir et les satisfaire sexuellement. Francesca Denegri propose le concept de gine sacra (en opposition au homo sacer de Agamben53) pour faire référence à ce sujet féminin exclu de la polis et « déshumanisé par sa condition de subalternité »54. Au plus bas de l’échelle, les femmes indigènes deviennent ces gine sacra, qui peuvent être violées par les militaires, par les sentiéristes, et même par les membres de leur communauté, en toute impunité. Cette violence préalable dont témoigne Modesta rappelle ce que Marcela/Marta décrit comme une « escena perfectamente montada, preparada para mí desde que nací » (p. 26) et dont le point d’inflexion arrivera, pour ce dernier personnage, lorsque consciente de l’impossibilité de concilier vie familiale et militantisme, elle décidera de quitter sa famille. Melanie, à la différence des deux autres personnages, bénéficie d’un privilège de classe lui permettant de ne pas être confrontée à la dépendance économique d’un partenaire et d’exercer une profession majoritairement masculine, outre le fait de ne pas avoir d’enfant à charge. Cependant, c’est dans l’exercice de son métier, et notamment quand elle se rend dans des zones de conflit qu’elle sera confrontée à la multiplicité des dangers propres à son genre, alors que sa « bulle » liménienne lui permettait d’être épargnée. Nous assistons ainsi, depuis le début du roman, et à partir des parcours des trois protagonistes, à une situation pré‑conflictuelle dans laquelle l’oppression s’exerce de manière normative, structurelle, mais pas encore explosive. Cette violence de genre que Jules Falquet décrit comme une « guerre de basse intensité contre les femmes »55 devient ainsi le préambule de la violence exacerbée pendant le conflit armé.
Dire les silences : les ellipses et le lecteur
- 56 Kimberly Theidon, « Género en transición: sentido común, mujeres y guerra », Cuadernos de antropolo (...)
37La violence sexuelle du conflit armé reste difficile à appréhender compte tenu de la fragilité des donnés, de la difficulté du traitement de cette question sans prendre le risque de la revictimisation et des multiples raisons qui motivent le silence des femmes. La Commission « Genre » de la CVR a signalé l’ampleur de ces violences qui constituent des crimes contre l’humanité à caractère généralisé voire systématique, notamment pour ce qui est de la responsabilité des militaires. Pourtant, l’impunité reste presque totale. Si le Informe Final (2003) recense 538 cas de viols perpétrés pendant le conflit armé, il y a eu une légère augmentation depuis la création du Registro único de víctimas en 2005 et du Plan nacional de reparaciones, qui rend possible une réparation pour les victimes (« innocentes ») de violence sexuelle pendant le conflit. Si la prise de parole est nécessaire à l’acquisition du statut de victime, le choix du silence, notamment pour ce qui est de ce type de violence, demeure un choix à respecter. Les propos de Kimberly Theidon au sujet du travail d’enquête en sciences sociales sur le conflit armé péruvien peuvent ainsi être rappelés : « Hay preguntas que no tenemos derecho a preguntar y silencios que debemos respetar »56. Dès lors, que peuvent faire les productions culturelles pour aborder cette problématique éthiquement, sans reproduire des mécanismes de la revictimisation ? Comment visibiliser et respecter le choix du silence des femmes en même temps ? Comment concilier « recordar para no repetir » avec « no recordar para no sufrir » ? LSA accorde une place considérable aux silences dans sa structure narrative. Nous estimons que ce choix structurel, à l’instar du choix des voix et des perspectives féminines, est l’un des points essentiels de son approche éthique et féministe de ces violences.
38Ainsi, à la suite de l’expérience traumatique du viol décrite à l’identique (presque mot pour mot) et à la troisième personne, pour Melanie (p. 65), Marcela/Marta (p. 68) et Modesta (p. 69), le roman introduit une ellipse temporelle et redonne la parole à la première personne aux personnages, de façon graduelle (Melanie en p. 66, Marcela/Marta et Modesta à la p. 70). Aux antipodes du traitement médiatique qui cherche à reproduire avec une fascination malsaine les perceptions immédiates des personnes souffrantes, cette scansion de la narration donne du souffle aux personnages et une respiration au lecteur. Ces ellipses permettent de construire un rapport sensible à la force des événements, ainsi que de repérer leurs similitudes et différences. La disposition presque consécutive de ces trois récits, en plus de souligner l’effet miroir, permet au lecteur de construire lui‑même ce jeu de miroirs, en s’arrêtant sur chaque récit, en les comparant, en les entrelaçant.
39Marcela, au détour de l’allusion à l’interrogatoire qu’elle a subi, rappelle combien les modalités de quête de vérité, lorsqu’elles sont contraintes, peuvent aussi constituer des actes de torture : « me preguntaban, querían exprimirme información. Cuántos éramos, por dónde estábamos. Nada les iba a decir, perros » (p. 70). Au fil des pages qui suivent la scène du viol, les personnages explicitent non seulement leur impuissance, mais aussi leur difficulté à « en parler » : « ¿Cómo lo cuento ? Ni sé cuántos fueron […] inútil seguir contando. Mi cuerpo aún no lo quiere contar » (p. 76). Comment en parler, alors que la voix et les mots ont perdu leur sens, leur efficacité ? « El grito de su esposa Dominga, atraviesa el salón. No me lo maten a mi esposito » (p. 52) ; « Gritabas siempre, pero de antemano sabías que era inútil » (p. 72). L’ouvrage retrace les difficultés éprouvées par les personnages à trouver les mots justes, jusqu’à ce que, pour Melanie et Modesta, elles retrouvent des espaces sûrs, collectifs et en sororité, pour partager leur expérience.
- 57 Le terme quechua sasa renvoie à l’idée de difficulté et d’obstacle. Le suffixe -cha accompagné du r (...)
- 58 Kimberly Theidon, op. cit., p. 69‑92.
40Le silence est aussi un signe d’absence de souvenir. Un des arguments qui revient le plus dans les propos de victimes de violence sexuelle pendant le conflit armé (et bien au‑delà) est la douleur que le récit de ces violences représente, et combien les victimes préfèrent, parfois, ne plus se souvenir, pour être tranquilles : « cuando recuerdo el sasachakuy57 tiempo me duele el corazón. […] Cada vez que olvido la vida parece tranquila » (p. 87). Le mot d’ordre de la CVR et d’une série d’organismes de droits humains travaillant dans les processus de quête et de réparation se heurtent à ce désir d’oubli. À ce titre, Kimberly Theidon signalait qu’il a toujours été exigé des femmes qu’elles parlent, bien que la même exigence du point de vue des agresseurs n’a pas été demandée58. Faire que la honte change de camp pourrait être un début, aussi bien dans les recherches que dans les représentations. Dans LSA, le récit des violences ne répond à aucune injonction au récit, et s’interrompt à la suite de l’expérience vécue, sans digressions psychologisantes ni de longues descriptions morbides. Le lecteur doit ainsi compléter « lo que queda fuera del marco » (p. 78), comme Melanie l’affirme pour les histoires qui n’ont pas pu être racontées dans leur intégralité à travers les images. Cela concerne tout ce qui échappe à l’art, à la création, à la recherche, aux tentatives pour cerner une violence qui semble ineffable. La structure et les stratégies mêmes du roman font appel à un lecteur actif qui devra accompagner les personnages, dans une deuxième, voire une troisième lecture, pour saisir les non-dits, les pistes propres à l’intratextualité et à cette façon autre de faire un récit de la violence, sans la chronologie des formulaires, ni les hyperboles de l’entertainement.
Accompagner et s’accompagner : la sororité, le tissage et les héroïcités féminines
41La première partie du roman, préalable à la scène du viol, raconte l’histoire de ces trois femmes qui ne se croisent qu’au moment où elles sont en train ou sont sur le point d’être violées (p. 65‑70). Bien qu’elles ne parviennent pas à établir des relations entre elles (les seules à échanger quelques mots sont Melanie et Modesta, à la p. 65), l’expérience partagée du viol s’accompagne aussi, par la suite, d’une quête de l’autre (féminin) qui se traduit par la mise en place de nouveaux espaces d’accompagnement, voire de répertoires d’action entre femmes.
- 59 Nous précisons que la camarade N2 ainsi que sa sœur Rosa sont décédées.
42Chez Marcela/Marta, cette quête se traduit par une réaffirmation de sa maternité. Les dernières pensées de Marcela/Marta dans sa cellule s’adressent à sa fille : « ¿ Cómo estará ? ¿Cuánto habrá crecido ? ¿Se acordará de mí ? […] ¿ Me perdonará ? » (p. 86). Cet attachement rappelle la construction complexe du statut de mère chez ce personnage. Si elle l’avait initialement qualifiée de « lastre para la lucha » (p. 13), la maternité a aussi contribué à sa propre politisation et elle est une des raisons pour lesquelles la protagoniste décide de s’engager au sein du parti : « cuando lográramos el objetivo principal y volviera a ver a mi hija, le iba a mostrar el mundo que construimos. No más hambre, ni injusticias, ni muchachitos descalzos en un arenal, sin agua ni escuelas » (p. 26). À la suite de l’échec de son projet politique, sa fille réapparaît dans son récit, sous la forme de remords, mais pas de regrets : « corresponde ahora sopesar cada detalle, cada exceso, pues errores no tuvimos » (p. 86). Dans la solitude de sa cellule et celle engendrée par l’échec et la capitulation de son leader, malgré l’allure de fermeté qu’elle continue de mettre en avant, Marcela/Marta a pour seule compagnie les souvenirs de sa fille, le seul personnage (vivant)59 avec qui elle a tissé des liens d’amour et de soin réciproque. Difficile de ne pas penser à la scène du début du roman, où sa fille s’enfonce dans le sol mou d’un bidonville et peut à peine tenir debout. À la différence de sa fille, Marcela/Marta ne pleure pas, parce que, comme elle le lui avait dit à ce moment‑là, « nosotras somos valientes » (p. 13).
43Melanie trouve refuge dans les bras d’amantes et d’amitiés féminines inconditionnelles, qui, à son image, sont des personnages liminaux, placés dans les marges et les frontières, loin de l’opportunisme et de l’hypocrisie du groupe d’amies bourgeoises d’Ana María Balducci. Ce réconfort féminin s’accompagne d’ailleurs d’un tournant dans l’exercice de la violence, qui se traduit par une soif de vengeance envers les hommes, même si elle ne passe pas à l’acte : « quiero matar a un hombre. A cinco, seamos honestas. Verlos sufrir, desangrarse » (p. 85). Daniela, son amante, vit à Paris et Jimena est la seule de ses amies à ne pas être acceptée dans la « bulle liménienne » de Balducci. Que Melanie aille vers elles, après son expérience dans les Andes, montre aussi qu’elle choisit le camp de cet entre‑deux mondes, auquel elle se sent appartenir. Elle choisit l’espace où la complicité et l’accompagnement sont authentiques, où elle peut jongler entre « la ciudad de la garúa » et « el infierno », un enfer où elle compte retourner pour continuer de photographier et de dévoiler les histoires cachées par la presse et les élites économiques liméniennes, auxquelles sa propre histoire appartient aussi à présent.
44Modesta, pour sa part, est celle qui incarne de la façon la plus complexe le tournant vers une construction collective à partir de l’expérience individuelle de la violence. Comme beaucoup de femmes dans les Andes, elle doit faire des déplacements forcés pour fuir la violence. Elle y rencontre d’autres femmes qui se trouvent dans la même situation. Ensemble, elles réussissent à se défendre d’un militaire et l’agressent. Ce renversement de situation de violence est le point d’inflexion d’une métamorphose pour le personnage de Modesta qui s’opère à deux niveaux : il s’agit d’émancipation individuelle et de construction collective. Le récit de Modesta, jusqu’à présent formulé à la deuxième personne du singulier, commence à être formulé à la première personne au même moment où la douleur se transforme en parole, en récit :
Sientes que en ese río se va el dolor de todo tu cuerpo. Y quieres hablar.
– Estoy harta. Me cansé.
- 60 Passages mis en gras par l’auteure.
Gaitán, te extraño. Veo tu foto y te extraño más. (p. 79)60
- 61 Mónica Cárdenas Moreno, « Ruptura del cuerpo y ruptura del lenguaje en la novela de la memoria hist (...)
- 62 John Franco Lossio Hawkins, op. cit., 2018, p. 31.
- 63 La mauvaise compréhension et l’usage inexact, décontextualisé ou forcé d’un certain nombre de terme (...)
45L’usage de cette deuxième personne est source de nombreuses interprétations dans la critique littéraire. Mónica Cárdenas considère qu’il s’agit d’un « dédoublement de conscience »61 et John Franco Lossio Hawkins que cet usage renforce le manque d’autonomie initiale du personnage62. J’ajouterais que ce recours narratif permet aussi d’éviter les éventuelles incohérences propres à l’élaboration du récit à la première personne d’un personnage andin, paysan et quechuaphone, éloigné de l’univers référentiel de la plupart des écrivains liméniens. Voici d’ailleurs un des principaux écueils présents dans les romans sur la violence politique écrits en espagnol et généralement depuis la capitale qui, par la nature du conflit, construisent des personnages andins aux traits souvent particulièrement stéréotypés et témoignant d’une connaissance partielle voire très limitée de la culture andine63. L’incipit de Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa est un très bon exemple de cette distance et de ce procédé.
Cuando vio aparecer a la india en la puerta de la choza, Lituma adivinó lo que la mujer iba a decir. Y ella lo dijo, pero en quechua, mascullando y soltando un hilito de saliva por las comisuras de su boca sin dientes.
– ¿Qué dice, Tomasito ?
- 64 Mario Vargas Llosa, Lituma en los Andes, Lima, Editorial Planeta, 1993, p. 11.
– No le entendí bien, mi cabo64.
- 65 Ce terme propre aux études féministes et aux études marxistes permet d’appréhender le caractère gen (...)
- 66 Tania Pérez‑Bustos, Alexandra Chocontá Piraquive, « Bordando una etnografía: sobre cómo el bordar c (...)
46Dans LSA, le changement de la voix narrative s’accompagne d’un changement radical du personnage de Modesta. Si celle‑ci écoutait auparavant les autres parler et décider « sin atreverse a decir algo » (p. 37) et marchait « solita por los caminos » (p. 79), elle devient à présent une référente au sein du groupe de femmes victimes de la violence du conflit qu’elles ont conformé : « ellas me siguen, iremos juntas por los caminos » (p. 80). Ces femmes marchent et tissent ensemble. Le tissage auquel elles se consacrent contient, lui aussi, une charge symbolique multiple. Il est intéressant de constater que la première référence au tissage dans l’ouvrage est faite par le père de Modesta lorsqu’il refuse que sa fille fasse des études. Le tissage pour son père est ainsi jugé comme une activité mineure, dépourvue de tout potentiel émancipateur et faisant partie du travail reproductif considéré comme exclusivement féminin65. Résignifié par ces femmes victimes du conflit armé, le tissage devient un travail productif et une source de revenus leur permettant de faire face au contexte de deuil et de précarité engendrée par le déplacement forcé. Par ailleurs, il convient de souligner que le travail reproductif, dès lors qu’il est réalisé collectivement, subvertit son confinement à la domesticité. Laver, cuisiner, tisser et coudre collectivement, comme le signalent Tania Pérez‑Bustos et Alexandra Chocontá Piraquive66 reconfigurent les intimités et construisent des espaces de guérison, de soin et d’accompagnement.
- 67 Esther Andradi, « Stitch by Stitch: About Needlework, Embroidery, and Writing », in Marjorie Agosín (...)
- 68 Terme quechua qui pourrait être traduit par « nous continuons d’exister ».
- 69 Pour une analyse plus approfondie du concept de « reste » dans le roman, voir Alina Peña Iguarán, « (...)
- 70 Mónica Cárdenas Moreno, op. cit., p. 42‑43.
47Toutefois, le tissage renvoie aussi au tissu social brisé que ces femmes reconstruisent, « lanita a lanita », tout comme à l’émergence d’un discours qui apparaît dès lors que l’espace sororal est créé. Dans les termes de Andradi67, coudre, tisser et broder deviennent une modalité d’écriture publique. Le tissage symbolise donc aussi l’apparition finale d’un discours, de ceux et surtout de celles qui ont été réduites au silence. Il renvoie à l’émergence d’une nouvelle arme : celle des mots, mais des mots dépouillés de dogme et sans médiations (le fusil pour Marcela/Marta, la caméra pour Melanie). Ces mots établissent ainsi un lien direct, horizontal, sororal, entre femmes, un pouvoir partagé qui permet l’apparition du premier « nosotras » féminin à la fin du récit : « Todas somos piojosas ahora sin familia » p. 88, « […] acuérdate vivimos mucho hilo vivimos gritamos otro hilo vivimos muchas voces tantas demasiado todo » (p. 88). Ce « nosotras » devient moteur de construction de communauté. Loin de l’épique des récits androhéroïques, ce « nous » féminin et subalterne part des insultes auxquelles ces femmes ont été réduites pour insister sur leur résilience avec la répétition du verbe vivre : « vivimos ». La bisémie de ce verbe, qui conjugué peut tout aussi renvoyer au passé simple et qu’au présent de l’indicatif en espagnol, semble surtout proche de l’expression en quechua kachkaniraqmi68 de José María Arguedas. Ainsi, une épique de la survivance, du reste69, du résiduel, représentative de l’héroïcité féminine en temps de guerre se retrouve. Invisibilisée dans les récits hégémoniques, l’héroïcité féminine ne se joue pas souvent du côté des armes de guerre (« el fusil está escondido », p. 87), mais dans les répertoires multiples de résistance et des luttes du quotidien. Dans la continuité de l’analyse proposée par Mónica Cárdenas Moreno70, il nous semble que ces résistances, ce « nous », incluent aussi une série de voix féminines qui sont restées « fuera del marco » et qui font partie de la généalogie sororale qui accompagne les protagonistes. C’est le cas de la mère de Modesta qui, malgré le refus machiste de son mari, décide d’apprendre à sa fille à écrire en cachette : « te voy a enseñar todo lo que pueda hijita » (p. 52) ; celui de Rosa, la sœur de Marcela/Marta, qui n’hésite pas à la défendre et à la protéger même au détriment de ses propres convictions ; celui de Justina, l’amie de Modesta, qui confronte les militaires « abusivos no más porque tienen fusil » ou de Dominga, qui tente de sauver son mari (« no lo maten a mi esposito »), avant d’être tous les deux assassinées (p. 54). Dans un contexte de mort et de sclérose sociale, la tendresse, le care et la sororité deviennent aussi, en eux‑mêmes, des actes héroïques sans armes.
- 71 Marcela Lagarde, « La política feminista de la sororidad », Mujeres en red, 2009. Disponible en lig (...)
48Marcela Lagarde définit la sororité comme un « pacte politique de genre entre des femmes qui se reconnaissent comme des interlocutrices »71. Bien que ces trois protagonistes n’aient pas développé un pacte explicite au sein du récit, l’approche éthique et féministe de la violence réalisée par Claudia Salazar, ainsi que la présentation en miroir de ces trois histoires de femmes, créent les conditions de possibilité d’une lecture féministe où la sororité s’ouvre comme modalité de dépassement de la violence. À ce titre, le roman de Salazar se construit comme un exemple de littérature contre‑narrative, qui interroge la violence et la sortie de la violence, à partir de l’expérience et du répertoire des femmes.
Conclusion
- 72 Carlos Iván Degregori, « Heridas abiertas, derechos esquivos: reflexiones sobre la Comisión de la V (...)
49Dans son texte « Heridas abiertas, derechos esquivos : reflexiones sobre la Comisión de la Verdad y Reconciliación »72, l’anthropologue Carlos Iván Degregori insiste sur les difficultés pour les mémoires du conflit armé, qui ont été réduites au silence, à se constituer en tant que discours à part entière :
Siempre existieron, sin embargo, narrativas que cuestionaban esa historia oficial. Las más visibles eran las que surgían desde los organismos defensores de Derechos Humanos o el periodismo de oposición. Pero también estaban las memorias silenciadas, arrinconadas en el ámbito local o familiar, por temor y/o por la falta de canales para expresarse en la esfera pública.
- 73 Ricardo Bedoya Forno, Dorothée Delacroix, Valérie Robin Azevedo et Tania Romero Barrios (eds.), « I (...)
50La sangre de la aurora porte sur ces « memorias silenciadas » et trace le parcours des protagonistes dans leur quête de moyens pour construire leurs propres discours sur leur expérience de la violence. Ce roman renouvelle, par son esthétique fragmentaire, sa perspective de genre et sa construction en miroir, le corpus de la littérature du conflit armé péruvien, notamment influencé par l’immédiat post‑CVR et les mémoires androhéroïques. Il a été vu que cette perspective permettait d’interroger quelques angles morts du récit de la CVR, de comprendre le vécu différencié de la violence, ainsi que son inscription dans un continuum. Composé d’une dimension poétique très solide, La sangre de la aurora interroge aussi la capacité de la littérature à représenter et à articuler la violence extrême et la violence sexuelle. La spécificité du projet littéraire de Claudia Salazar reposerait précisément sur l’approche éthique et féministe qui est fait de cette violence. Une approche qui, à son tour, propose la construction collective et la sororité comme issues possibles. En l’absence de médiations institutionnelles, voire à l’encontre de médiations institutionnelles toujours régies par l’influence de la « mémoire salvatrice », la littérature, l’art et la culture font partie des espaces où se livrent les batailles pour la construction de nouveaux imaginaires sociaux, voire la mise en place de réparations symboliques. Si cette littérature ne peut pas se substituer à la justice, ni au passé, si elle ne peut pas faire ressusciter les morts, ni effacer les blessures, elle peut cependant créer des espaces pluriels et inclusifs capables de faire dialoguer des voix qui cohabitent sans se croiser et s’ignorent dans l’espace public. Dans un pays toujours ravagé par les continuités et les persistances du conflit armé73, cette littérature, faite de voix et de corps féminins, offre la possibilité de repenser le collectif et en particulier l’échec du projet national, à partir du particulier, du subalterne et des marges.
Notes
1 Cet article est issu de la communication intitulée « Género, memoria y subalternidad en La sangre de la aurora de Claudia Salazar Jiménez » présentée lors de la Première rencontre consacrée à la fiction péruvienne contemporaine, organisée par Paul Baudry et Félix Terrones, le 7 avril 2017 à l’ENS Ulm. Je tiens à remercier Morgana Herrera, Sony Isasi, et les jeunes chercheurs et chercheuses du séminaire Aide à la Recherche Collaborative (ARC) de l’Institut des Amériques, pour leurs relectures sensibles de cet article.
2 Víctor Vich, Poéticas del duelo. Ensayos sobre arte, memoria y violencia política en el Perú, Lima, IEP, 2015, p. 14.
3 Traduction de l’auteure. « Conclusiones generales », Hatun Willakuy : Versión abreviada del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Perú, Lima, CVR, 2008 [2004], p. 433.
4 Ibid., p. 434.
5 Les années 1990 correspondent à la période où le Sentier lumineux décide de transposer la guerre contre l’État péruvien, « del campo a la ciudad », de la campagne à la capitale.
6 C’est le cas de l’Association nationale des familles des séquestrés, détenus et disparus du Pérou (ANFASEP), créée en 1983 à Ayacucho et composée dans sa quasi‑totalité de femmes.
7 Comisión de la Verdad y Reconciliación, « La violencia sexual contra la mujer », Informe Final, tome VI, section 4, chapitre I, p. 277. Disponible en ligne : http://www.cverdad.org.pe/ifinal/ [consulté le 29 septembre 2023]
8 La Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) ne recense que 538 cas de violences sexuelles, mais précise que ces données se retrouvent probablement bien en dessous des chiffres réels. Voir Michele Leiby, « Dossier: Documentando la violencia sexual en los conflictos armados: el caso peruano », Revista MEMORIA, nº14, août 2014. Disponible en ligne : https://idehpucp.pucp.edu.pe/revista-memoria/revista_memoria/dossier-3/ [consulté le 29 septembre 2023]
9 Le cas des stérilisations forcées, réalisées notamment auprès des femmes paysannes andines et quechuaphones dans les années 1990, sous le régime de Fujimori, n’a pas été intégré dans les recherches de la CVR.
10 Ce terme fait l’objet d’un plus ample développement dans la thèse inédite « Warmikunapa willakuynin. Genre, violences et mémoires dans les récits du post‑conflit armé péruvien (2000‑2022) », réalisée par Tania Romero Barrios à l’Université Paris 8 – Vincennes–Saint‑Denis (en cours en 2023).
11 C’est notamment le cas du premier roman écrit en quechua et lauréat du Prix national de littérature en langues originaires 2018, Aqupampa de Pablo Landeo Muñoz (2016), écrivain de Huancavelica.
12 Voir en particulier De la ternura y la guerra. Historia de los años violentos de Oscar Gilvonio (2019), Puro cuento de Alberto Gálvez Olaechea (2012), ou Ranuras de luz de Milagros Chávez (2006).
13 Voir en particulier Los rendidos. Sobre el don de perdonar (2015) ou Persona (2017) de José Carlos Agüero ainsi que De silencios y otros ruidos. Memorias de un hijo de la guerra de Rafael Salgado Olivera (2022).
14 Voir en particulier Memorias de un soldado desconocido. Autobiografía y antropología de la violencia de Lurgio Gavilán (2012).
15 Voir John Franco Lossio Hawkins, « Representar la violencia: narrativa, temporalidad y ética en La sangre de la aurora de Claudia Salazar », Revista Espinela, n°3, 2015, p. 20‑25.
16 Claudia Salazar Jiménez, « Género y violencia política en la literatura peruana: Rosa Cuchillo y Las hijas del terror », Confluencia, nº1, vol. 29, 2013, p. 71.
17 Carlos Iván Degregori (ed.), « Introducción », Jamás tan cerca arremetió lo lejos. Memoria y violencia política en el Perú, Lima, IEP y Social Science Reserch Council, 2003.
18 Les mémoires hégémoniques désignent celles qui émanent des instances de l’État ou qui ont pu être traduites dans des instances, réglementations ou politiques publiques, à savoir, en particulier, la « mémoire salvatrice » fujimoriste et la « mémoire des droits humains », telle que définie par Cynthia Milton (Arte de un pasado fracturado: memoria y verdades alternativas en el Perú, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2018, 352 p.). Nous intégrons dans les mémoires subalternes les mémoires qui, tout en s’opposant à la mémoire salvatrice, ne rentrent pas dans les coordonnées des mémoires des droits humains, en raison de leur nature, modalités ou axes de travail.
19 Alberto Gálvez Olaechea, Con la palabra desarmada. Ensayos sobre el (pos)conflicto, Lima, Fauno Ediciones, 2015.
20 Valérie Robin Azevedo, « Memorias oficiales, memorias silenciadas en Ocros (Ayacucho, Perú). Reflexiones a partir de la conmemoración de una masacre senderista », Anthropologica, vol. 33, nº34, juillet 2015, p. 147‑64. Disponible en ligne : https://revistas.pucp.edu.pe/index.php/anthropologica/article/view/13089 [consulté le 29 septembre 2023]
21 Cette partie du roman retrace une dissension importante qui surgit entre les leaders 1 et 2 du Sentier lumineux. La mort mystérieuse de la « Camarade 2 » (Augusta La Torre, « camarada Norah » épouse du leader du parti Abimael Guzmán) à la suite de cette dissension a fait couler beaucoup d’encre au sujet d’un possible assassinat politique.
22 Les parties en italique dans cet extrait figurent ainsi sur le texte original. Les parties en gras dans les deux extraits ont été mises en gras par l’auteure.
23 Jean Franco, « La violación: un arma de guerra », Debate Feminista, vol. 37, avril 2008, p. 16‑33. http://www.jstor.org/stable/42625509 [consulté le 29 septembre 2023]
24 Rocío Silva Santisteban, El factor asco. Basurización simbólica y discursos autoritarios en el Perú contemporáneo, Lima, Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2008. Disponible en ligne : https://repositorio.up.edu.pe/bitstream/handle/11354/990/SilvaRocio2008.pdf?sequence=1&isAllowed=y [consulté le 29 septembre 2023]
25 Camille Boutron, Marie J. Manrique, « La histeria fabricada: una mirada interseccional a la excarcelación de las mujeres (ex)subversivas en Perú », La violencia que no cesa. Huellas y persistencias del conflicto armado en el Perú contemporáneo, Lima, Punto Cardinal Editores, 2021, p.153‑174.
26 Les personnages LGBTQI+ commencent à être plus représentés dans la littérature du conflit armé. Voir notamment Juan Carlos Cortázar, Como si nos tuvieran miedo, Lima, Animal de invierno, 2020.
27 La « pichana » ou « pichanga » est le terme employé pour faire référence au viol collectif réalisé par les soldats. Pour plus de détails, voir Jean Franco, ibid.
28 La répétition du mot « temps » (7 occurrences) dans l’encart décrivant la rencontre au Kraken met en relief cette construction in crescendo et surtout partagée du désir sexuel menant au rapport sexuel consenti.
29 Mario Molina Olivares, « Género y memoria en La sangre de la aurora de Claudia Salazar Jiménez », Revista Letral, nº22, juillet 2019, p. 97‑98.
30 José Julio Montalvo Cifuentes, « Crímenes de odio durante el conflicto armado interno en el Perú (1980‑2000) », +MEMORIA(S), Lima, nº1, 2017, p. 64‑65. Disponible en ligne : https://lum.cultura.pe/sites/default/files/publicaciones/PDF/revistalum_memorias_1ra_edicion.pdf [consulté le 29 septembre 2023]
31 Robin Kirk, Grabado en piedra. Las mujeres de Sendero Luminoso, Lima, IEP, 1993, p. 14.
32 C’est le cas notamment des romans La hora azul d’Alonso Cueto (paru en 2005, Prix Herralde,), d’Abril rojo de Santiago Roncagliolo (publié en 2006, Prix Alfaguara) ou de La distancia que nos separa de Renato Cisneros (Pen Award, paru en 2015).
33 Camille Boutron, « De la subversion à l’instrumentalisation : trajectoires combattantes féminines et réaffirmation du patriarcat dans le Pérou de l’après-conflit », S’émanciper par les armes ? Sur la violence politique des femmes, Paris, Presses de l’Inalco, 2019, p.103‑116. Disponible en ligne : https://books.openedition.org/pressesinalco/28620?lang=fr [consulté le 29 septembre 2023]
34 Marcela/Marta est victime et agente de violence. Elle fait ainsi le récit d’un de ses « tiros de gracia » et le justifie politiquement : « podría seguir viviendo de no ser por mi bala. Pero es así, la revolución requiere la cuota de sangre » (p. 71).
35 Sara Ahmed, La política cultural de las emociones, Mexique, UNAM, 2014.
36 Kimberlé Williams Crenshaw, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur », Cahiers du Genre, vol. 39, nº2, 2005, p. 51‑82.
37 Aucune date n’est précisée dans le roman, mais on peut déduire que la plus grande partie du conflit se déroule pendant les années 1980, en raison des deux massacres cités : Lucanamarca (1983) et Accomarca (1985). La mention de l’attentat de Tarata, à Lima (1992), figure à la fin du livre (p. 84) et coïncide avec la mention de la signature des accords entre le leader du Sentier lumineux et le gouvernement ayant lieu la même année (p. 86).
38 L’avortement thérapeutique est le seul type d’avortement légal au Pérou (en cas de risque de décès de la mère). Cependant, les centres de santé ignorent pour la plupart le protocole à mettre en œuvre, et les patientes doivent souvent faire face à l’hostilité du corps médical vis‑à‑vis de leur demande (cas Camila, 2017). Il faut par ailleurs noter que jusqu’en 1999 (Loi 27115 modifiant le Code pénal), donc jusqu’à la fin du conflit armé, le mariage entre agresseurs et victimes de viol annulait la peine à l’encontre des agresseurs.
39 Loin de la passivité et la dépolitisation propres à la construction de la « victime innocente » archétypique, ces trois personnages se présentent comme de sujets à part entière, voire des sujets politiques. Voir en particulier Erika Almenara, « Trauma y memoria en La sangre de la aurora de Claudia Salazar y Magallanes de Salvador del Solar », Letras féminas, 2018, vol. 43, nº2, p. 55‑67 et John Franco Lossio Hawkins, Más allá de las víctimas: la representación de la violencia en La sangre de la aurora de Claudia Salazar Jiménez, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018.
40 Présentation des objectifs du Registro Único de Víctimas et définition des critères pour être considéré comme victime sur le site du RUV : http://www.ruv.gob.pe/registro.html
41 Marie J. Manrique, « Generando la inocencia: creación, uso e implicaciones de la identidad de "inocente" en los periodos de conflicto y posconflicto en el Perú », Bulletin de l’Institut français d’études andines, vol. 43, n°1, 2014, p. 53‑73. Disponible en ligne : https://doi.org/10.4000/bifea.4313 [consulté le 29 septembre 2023]
42 Voir Rafael Salgado Olivera, op. cit.
43 Passages mis en gras par l’auteure pour souligner les éléments identiques dans les trois textes.
44 En italique dans le texte original.
45 Passages en italique dans le texte original.
46 Theodor Adorno, Prismes. Critique de la culture et de la société, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2010, p. 30‑31.
47 Pour ne citer que des ouvrages primés, voir Abril rojo de Santiago Roncagliolo (Prix Alfaguara, paru en 2006), La noche y sus aullidos de Sócrates Zuzunaga (publié en 2009, Prix Copé international) ou Bioy de Diego Trelles Paz (paru en 2012, Prix Francisco Casavella).
48 Le travail poétique dans le roman de Claudia Salazar est à mettre en relation avec les productions poétiques écrites par des femmes sur le conflit armé péruvien, dont « l’esthétique de la fragmentation » est une des principales caractéristiques. Voir Tania Romero Barrios, « Poéticas del cuerpo. Género, relato y nación en dos poemarios "posconflicto" », La violencia que no cesa, op. cit., p. 201-228.
49 Alain Montandon, Les formes brèves, Paris, Hachette, 1992, p. 77.
50 Nancy Scheper‑Hugues, Philippe Bourgois, « Introduction. Making sens of violence », Violence in war and peace: an anthology, Oxford, Blackwell, 2004, p. 1‑27.
51 Jelke Boesten, Violencia sexual en la guerra y en la paz. Género, poder y justicia posconflicto en el Perú, Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 2014.
52 En italique dans le texte original.
53 Ce terme renvoie au droit romain archaïque et porte sur la personne ne disposant pas de droits civiques. L’homo sacer, se trouvant au plus bas de l’échelle, pouvait ainsi être assassiné en toute impunité, sans que son meurtre ne soit condamné. Voir Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Valence, Pretextos, 1998.
54 Francesca Denegri, « Cariño en tiempos de paz y guerra: lenguaje amoroso y violencia sexual en el Perú », Dando cuenta, estudios sobre el testimonio de la violencia política en el Perú (1980‑2000), Lima, Fondo editorial Universidad Católica del Perú, 2016, p. 67‑92.
55 Jules Falquet, Pax Neoliberalia. Perspectives féministes sur (la réorganisation de) la violence, Donnemarie‑Dontilly, Editions iXe, 2016.
56 Kimberly Theidon, « Género en transición: sentido común, mujeres y guerra », Cuadernos de antropología social, nº24, 2006, p.87.
57 Le terme quechua sasa renvoie à l’idée de difficulté et d’obstacle. Le suffixe -cha accompagné du réflexif -ku (-chaku) et de la terminaison verbale -y construisent la forme réflexive du verbe, c’est-à-dire, indiquent que l’action du verbe retombe sur le sujet. L’expression sasachakuy pacha, que l’on pourrait traduire par « les temps difficiles » est une des expressions les plus utilisées pour faire référence au conflit armé au Pérou, mais elle est aussi utilisée dans des contextes liés à la maladie, à l’incertitude et à la mort.
58 Kimberly Theidon, op. cit., p. 69‑92.
59 Nous précisons que la camarade N2 ainsi que sa sœur Rosa sont décédées.
60 Passages mis en gras par l’auteure.
61 Mónica Cárdenas Moreno, « Ruptura del cuerpo y ruptura del lenguaje en la novela de la memoria histórica en el Perú. Estudio comparativo de Adiós Ayacucho de Julio Ortega y La sangre de la aurora de Claudia Salazar », Revista del instituto Riva‑Agüero, 2016, vol. 1, n°2, p. 41.
62 John Franco Lossio Hawkins, op. cit., 2018, p. 31.
63 La mauvaise compréhension et l’usage inexact, décontextualisé ou forcé d’un certain nombre de termes en quechua (inkarri, pachakuti, supay) pour créer un effet « d’authenticité andine » dans ces récits fait partie des écueils principaux.
64 Mario Vargas Llosa, Lituma en los Andes, Lima, Editorial Planeta, 1993, p. 11.
65 Ce terme propre aux études féministes et aux études marxistes permet d’appréhender le caractère genré de la répartition du travail ainsi que ses conséquences en termes de reconnaissance et de rémunération.
66 Tania Pérez‑Bustos, Alexandra Chocontá Piraquive, « Bordando una etnografía: sobre cómo el bordar colectivo afecta la intimidad etnográfica », Debate feminista, vol. 56, 2018, p. 1-25. Disponible en ligne : https://doi.org/10.22201/cieg.2594066xe.2018.56.01 [consulté le 29 septembre 2023]
67 Esther Andradi, « Stitch by Stitch: About Needlework, Embroidery, and Writing », in Marjorie Agosín (ed.), Stitching Resistance. Women, Creativity, and Fiber Arts, 2014, p. 12‑20.
68 Terme quechua qui pourrait être traduit par « nous continuons d’exister ».
69 Pour une analyse plus approfondie du concept de « reste » dans le roman, voir Alina Peña Iguarán, « Los giros en La sangre de la aurora: la estética del fragmento y el resto », Cuadernos del CILHA, n°33, 2020, p. 69‑91
70 Mónica Cárdenas Moreno, op. cit., p. 42‑43.
71 Marcela Lagarde, « La política feminista de la sororidad », Mujeres en red, 2009. Disponible en ligne : https://www.mujeresenred.net/spip.php?article1771 [consulté le 29 septembre 2023]
72 Carlos Iván Degregori, « Heridas abiertas, derechos esquivos: reflexiones sobre la Comisión de la Verdad y Reconciliación », in Belay, Raynald et al., Memorias en conflicto. Aspectos de la violencia política contemporánea, Lima, Institut français d’études andines, 2004, p. 75‑85. Disponible en ligne : http://books.openedition.org/ifea/562 [consulté le 29 septembre 2023]
73 Ricardo Bedoya Forno, Dorothée Delacroix, Valérie Robin Azevedo et Tania Romero Barrios (eds.), « Introducción », La violencia que no cesa. op. cit., p. 7-27.
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Référence électronique
Tania Romero Barrios, « Genre, mémoire et sororité dans le roman La sangre de la aurora (2013) de Claudia Salazar Jiménez », L’Âge d’or [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 16 octobre 2023, consulté le 15 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/agedor/6513 ; DOI : https://doi.org/10.4000/agedor.6513
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